La Imagen fortuita: la fotografía personal en la época de la telefonía móvil
- Autores: Martha Irene Delgado Parra
- Directores de la Tesis: Pere Freixa Font (dir. tes.)
- Lectura: En la Universitat Pompeu Fabra ( España ) en 2016
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Matilde Obradors Barba (presid.), Lidia Gorriz Nicolas (secret.), Mariona Visa Barbosa (voc.)
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- Tesis en acceso abierto en: TDX
- Resumen
La imagen fortuita. La fotografía personal en la época de la telefonía móvil.
a) Planteamiento del problema La presente investigación se sitúa en la reflexión sobre la fotografía en la era digital, en lo que se denomina ‘postfotografía’, dentro del cuestionamiento que Fontcuberta hizo con ocasión de la publicación de su ‘Decálogo postfotográfico’, sobre cómo nos relacionamos hoy con la fotografía y cuál es el impacto que tiene en la vida cotidiana. El autor decía que «La postfotografía es lo que queda de la fotografía.» (Fontcuberta, 2011), entonces, urge indagar ¿qué es lo que ha quedado?, ¿qué es lo que se ha perdido? y ¿qué es lo que ha gestado?, para tener una mayor comprensión de este fenómeno.
Otra cuestión que Fontcuberta formuló, es: «¿Cuáles son las imágenes que nos falta por hacer?» (Fontcuberta, 2013) en relación con la saturación de imágenes que se vive y que nos lleva a preguntar, ¿por qué las personas continúan haciendo fotografías?, ¿cuál es la fascinación que despierta?, ¿por qué a pesar de estar saturados de imágenes y tener a nuestro alcance múltiples archivos fotográficos, prevalece este impulso? ¿Tiene sentido salir a tomar fotos de puestas de sol cuando con un solo clic tenemos a nuestra disposición un repertorio inmediato de millones de imágenes idénticas? Si ya no mejores, ¿serán por lo menos distintas las que buenamente podamos añadir? (Chéroux, Fontcuberta, Kessels, Parr & Schmid, 2013) Lo que también lleva a inquirir, ¿en qué medida, son los intereses comerciales los que guían y alientan la práctica fotográfica? ¿acaso el deseo por fotografiar es guiado? ¿de dónde viene ese deseo de hacer fotografía? La práctica fotográfica comenzó hace casi dos siglos y, en la medida que se vuelve más accesible, se colma de más aficionados o, al menos, de más usuarios, como se puede apreciar en el impacto masivo que ha tenido la incorporación de la cámara a los teléfonos móviles. Probablemente, el ‘hacer fotografía’ ofrece una satisfacción personal que va más allá de la utilidad práctica, y por esta razón continuamos haciendo fotografía. En este sentido, se podría responder, aunque sea de forma provisional, que las imágenes que ‘faltan por hacer’ serían aquellas que satisfacen una necesidad propia y esencial.
Pero, ¿este deseo-satisfacción se transforma también con los medios digitales? Se considera que con la aparición de nuevos procedimientos para la creación de imágenes, la fotografía se halla en una transformación decisiva tanto en su significado como en su valor (Batchen, 2004), por lo que se infiere, que también se transforma el deseo de hacer imágenes, pero, ¿de qué manera?, el autor citado añadió, «(…) lo que realmente está en juego en el debate actual sobre la creación de imágenes digitales no es solamente el posible futuro de la fotografía, sino también la naturaleza de su pasado y su presente.» (Batchen, 2004, p. 216), de manera que para comprender qué ocurre hoy con el deseo por fotografiar, una manera de hacerlo es desde el entendimiento de su pasado en relación con el presente.
Varios autores han explorado el origen del deseo por fotografiar. Desde la cámara oscura sitúan la ‘fiebre por obtener la realidad’, una necesidad de conseguir fijar la imagen prescindiendo de la destreza manual (Newhall, 2002), de manera que la cámara integrada al teléfono móvil viene a cumplir con este sueño que tenían los primeros aficionados experimentales. También, que la fotografía respondió a las necesidades del espíritu de la época (Galassi, 1981); además, se apunta que desde antes de que se comercializara, ya estaba presente el deseo por hacer imágenes y que éste resultó de la confluencia de diferentes fuerzas culturales (Batchen, 2004), por lo que, aunque las estrategias comerciales fomentaron el deseo, en buena medida, había una avidez de imágenes previa.
Pero la fotografía, aparte de cumplir este deseo de imagen, hizo descubrir nuevas miradas, como lugares ordinarios y momentos espontáneos de la vida (Gernsheim, 1962). No es casual que casi desde sus inicios, surgiera la figura del fotógrafo aficionado, quien contribuyó a explorar otras facetas y puntos de vista. La fotografía cumplió con las expectativas y, del mismo modo, abrió otras formas de relación con el entorno y, con ello, otros resultados visuales en la imagen.
Con la irrupción de la tecnología digital, la fotografía experimentó una reinvención profunda y, aunque algunos aspectos permanecieron y nos permiten observar la continuidad del medio, otros se renovaron y surgieron.
Algo que particularmente modificó la relación con la fotografía fue la incorporación de la cámara fotográfica al teléfono móvil, la asequibilidad potenció sus posibilidades y popularizó la práctica como nunca antes. Hoy casi cualquiera participa en la creación de imágenes. La democratización y popularización de la imagen proclamada por Kodak a inicios del siglo XX se reformula con lo digital, que convierte la producción, transmisión y uso de las imágenes fotográficas en una actividad universal y común.
Así, lo cuestionamientos anteriores originan dos preguntas que abren un espacio por el cual mirar cómo nos relacionamos hoy con la fotografía en la vida cotidiana.
• ¿Existe un deseo primigenio de imagen, de experimentar lo fotográfico como valor en sí mismo lo que lleva a tomar fotografías mediante el teléfono móvil? • ¿Hay características identificables y diferenciadas en las imágenes obtenidas mediante la cámara integrada al teléfono móvil? Lo que se pretende con este trabajo es aproximarse a la comprensión de uno de los aspectos que consideramos que definen la naturaleza de la fotografía en la actualidad, en términos de la significación que adquiere capturar imágenes fotográficas mediante un dispositivo que siempre está disponible. La cámara pasa de ser un instrumento familiar, reservado para las celebraciones, a formar parte de los objetos personales que siempre se llevan consigo; la imagen que antes congregaba a varias personas, se vuelve hacia un acto individual. Y con este cambio, se transforman también las características visuales que adquieren las imágenes capturadas.
b) Contexto de la investigación El concepto de fotografía siempre ha sido escindido, entre el conocimiento y la subjetividad, entre el verbo y el sustantivo «… si observamos con detenimiento la textura de los componentes de la fotografía, los vemos constituidos por una partición infinita, un tipo de partición que diluye todas las fronteras y todas las identidades.» (Batchen, 2004, p. 105) La dinámica de la fotografía es la eterna bifurcación, desde el propio término, ‘fotografía’ –‘phos’ (luz) y ‘graphie’ (escritura, dibujo, delineación), «Como palabra, plantea una paradójica coalición de ‘luz’ (sol, dios, naturaleza) y ‘escritura’ (historia, humanidad, cultura), una oposición binaria imposible ‘fijada’ en una precaria conjunción únicamente por el artificio del lenguaje». (Batchen, 2004, p. 104), siendo en sí misma una tensión de dos términos que origina uno nuevo, que «…elude la necesidad de decidir a qué ámbito debe asignarse la fotografía» (Batchen, 2004, p. 104), sus elementos constituyentes se encuentran en una dinámica permanente.
Y no es precisamente que se divida su concepto, sino que la dualidad es parte de su naturaleza. Numerosos ejemplos dan cuenta de ello: Fotografía-Imagen, Arte-No arte, Democrática-Capitalista, Luz-Sombra, Positivo-Negativo, Artístico-Comercial, Profesional-Amateur, Europa-América, entre otros.
No obstante, la mayoría de la literatura se centra en el ‘producto’ de la fotografía, no en la fotografía en sí (Maynard, 1997), por lo que faltan enlaces que permitan tener una concepción del verbo y el sustantivo de forma más integral.
Por lo que para indagar la naturaleza de la fotografía –el significado que hoy tiene en la vida cotidiana–, encontramos que es preciso hacerlo desde dos puntos de vista, situando el análisis en dos momentos que acontecen alrededor del acto fotográfico: el deseo que impulsa a hacer fotografía y el resultado visual que se obtiene, donde la comprensión de uno complementa la del otro.
Para comenzar, habría que ubicar a la fotografía como parte integrante del universo de las imágenes. Si nos situamos en los primeros indicios de la humanidad, encontramos referencias sobre el uso de la imagen para aproximarse y relacionarse con el entorno; no cabe duda de que la imagen ha jugado un papel fundamental en la conformación del ser humano, asimismo, su uso es una característica que lo diferencia de otros seres vivientes.
Aunque no se sabe con exactitud la función que tenían las pinturas rupestres –si la finalidad era social, comunicativa, artística, religiosa, lúdica, didáctica, etc.–, sí dan testimonio de que la imagen cumple con una necesidad humana y que facilita el complejo proceso de trasladar el pensamiento a una dimensión sensible; como el ritual del tiro con arco –concepto que Cartier-Bresson relacionó precisamente con la fotografía–, el cual procura la reunión de lo consciente con lo inconsciente (Herrigel, 1953).
La percepción visual es un fenómeno cognitivo y emocional, activado por un procesador fisiológico que se convierte en conocimiento (Gubern, 1996). Representar la realidad, es una manera de asirla y de hacerla inteligible; y en el trayecto, acaso también para situarse y descubrirse a sí mismo.
Desde esta perspectiva, la fotografía apareció como un medio que se adaptaba a la vinculación entre lo humano y el entorno a través de la imagen ¬¬–además de todas las aplicaciones prácticas a que dio lugar este invento, tanto en el terreno cientí¬fico, artístico, médico, periodístico, legal, entre otros–, pero para el caso de esta investigación, lo que interesa es su poder para establecer precisamente un diálogo con el entorno y consigo mismo, en el que el acto mismo de capturar la imagen, juega un papel importante, no sólo la imagen que se obtiene.
Desde sus inicios, la foto¬grafía cautivó, la dualidad de invento-arte irrumpió con fuerza y novedad en la vida cotidiana. Es difícil encontrar un invento similar que conjunte atributos de innovación tecnológica, expresión artística y esparcimiento.
En parte, porque, como se señala en diversas épocas, la fotografía entraña valores democráticos (Freund, 2014; Bourdieu, 2003) y desde sus inicios abasteció de imagen a las clases populares. Ciertamente, la iniciativa que presentó Aragó a los diputados, para que el gobierno francés adquiriera los derechos del invento y se hiciera público, hizo que estuviera disponible a cualquiera, lo que también implicó una apuesta redituable mediada por la avidez capitalista (Freund, 2014). Esto la convirtió en un medio asequible y constituyó en buena parte, su amplia popularidad.
La adquisición del procedimiento del daguerrotipo por parte del gobierno francés convirtió a la vez lo fotográfico en un medio avalado por el interés nacional, equiparable a otros desarrollos e innovaciones que contaban con el mismo soporte gracias a sus aportaciones al bien común.
Este invento se consolidó justamente en la transición hacia la sociedad industrial, un cambio radical en la historia de la humanidad. Una época de transformaciones sociales, de auge económico, del surgimiento de las grandes urbes, de la construcción de vías de comunicación, de la apuesta por el método científico y por la validez de los hechos, en la medida que podían ser comprobados, «Así, la experiencia propiciada por la fotografía se emparentaba tanto con la mirada empírica del positivismo como con una actitud apropiacionista del capitalismo colonial.¬» (Fontcuberta, 2007, p. 9), y la complacencia de tener la tecnología al servicio del ser humano –aunque después se recibirían los reveses de la industrialización–. El arte se volvió al racionalismo y encuentró su inspiración en la realidad. Las motivaciones para hacer fotografías se sustentan en el impulso irresistible de recrear el mundo visible –antes, reservado para los pintores–, de explorarlo y de ser partícipe de éste, con un valor documental, testimonial o emotivo.
A finales del siglo XX, la revolución digital coincidió con grandes cambios, de manera semejante a los ocurridos con la irrupción industrial. En el siglo XXI, la fotografía se emancipó de sus anteriores medios de producción, gestión y distribución, y se arrojó a una suerte aún pendiente por descubrir. La proliferación de las imágenes, de las miradas, de lo efímero, la inmediatez, el aislamiento y la incertidumbre, características de esta época, condujeron a la fotografía hacia otras formas de aproximación y de relación con los otros, con la realidad y con uno mismo. La fotografía abandonó el carácter testimonial de sus inicios y emprendió nuevos rumbos.
La fotografía, conforme pasa el tiempo se hace un medio más asequible, y se presenta como un modelo de negocio, en 1889, fue iniciado por Kodak (Fontcuberta, 2007, p. 25) y actualmente, en cuanto a la fotografía realizada con el teléfono móvil, es liderada por Apple. ‘Flickr’ lleva un inventario de las cámaras más utilizadas en su red social y es el ‘iPhone’ el que está por encima de todos los ‘smartphones’ y cámaras compactas (Flickr, 2015). Sin duda, la incidencia de la fotografía en la vida cotidiana, constituye un medio de expresión disponible para casi todos «por un lado propició un consumo asequible y masivo de la imaginería, y por otro haría accesible al gran público el ritual fotográfico.» (Fontcuberta, 2007, p. 21). Este hecho, es paradigmático en la práctica fotográfica, como ocurrió con el surgimiento de la cámara Brownie, que adquirió gran significación por convertirse en una nueva forma de expresión para millones de consumidores, no obstante, la socialización de la Brownie se produjo con la ayuda de una contundente campaña publicitaria. (Olivier, 2007).
Así, a la par de la transformación tecnológica, la imagen fotográfica se actualiza y muestra un reflejo del tiempo en que aparece: reúne la tecnología empleada, los medios de producción, los usos que se hacen de la fotografía, las características visuales, los motivos, las formas de vida e intereses, y capta las motivaciones para hacer fotografía.
Así, retomando las preguntas que guían esta investigación, se comienza por explorar la compleja fascinación que la fotografía despierta y el acto fotográfico como medio para establecer un diálogo con el entorno y consigo mismo, para luego dilucidar si lo anterior se encuentra reflejado en la imágenes y si se observan constantes que permitan esbozar la caracterización de unas pautas, partiendo de la idea de que cada época produce determinadas obras, «No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de estos ‘estratos ópticos’ ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística.» (Wölfflin, 1945, p. 14). Una muestra clara de ello, «El cambio de estilo del Renacimiento al Barroco es el mejor ejemplo de cómo el espíritu de una nueva época desentraña una forma nueva.» (Wölfflin, 1945, p. 11). De manera semejante, nos encontramos con un espíritu de época distinto en la era digital y nuestra relación con la fotografía es otra, sin olvidar que, hay valores universales que permanecen en lo humano y que se manifiestan a través de los tiempos.
Con la fotografía digital emergen otras cualidades que poco a poco toman forma y que son consecuencia del momento histórico, tecnológico y científico que vivimos. Muestra de ello es la fotografía denominada ‘selfie’ que, aunque encontramos imágenes similares en la fotografía analógica, el valor de identidad adquiere otra dimensión a través del uso en redes sociales o que gracias a la ‘interconectividad’, surge la función de ‘compartir’ «Con el aumento de la tecnología digital, la fotografía parece haber cambiado, de una forma de apoyo a los recuerdos públicos y personales, a la actuación de la vida cotidiana.» (Lasén & Gómez-Cruz, 2009). La imagen se hace en situaciones diferentes, adquiere otra función y, con ello, las características visuales se modifican.
Muchas particularidades de la fotografía digital y la postfotografía han sido ampliamente estudiadas desde los años noventa, (Ritchin, 1990), (Mitchell, 1992) (Batchen, 1994), no obstante, aún quedan otras por reconocer y definir.
En una entrevista, Fontcuberta señala que los valores de verdad, memoria, identidad, fragmentación y apropiación simbólica del mundo en los que surgió la fotografía se han transformado junto con la humanidad (Mercier, 2014) por lo que habría que identificar las características que adquiere en este tiempo «La imagen digital ya no comparte las funciones esenciales de la fotografía enca-minadas a autentificar la experiencia» (Fontcuberta, 2012, p. 63).
La fotografía incide en el momento histórico que aparece y éste repercute en ella, una influencia de dos vías.
Los medios digitales potencian la abstracción, la no linealidad, la asincronía, el código por encima de la textura, autores múltiples, pero sobre todo potencian el poder sortear a la naturaleza tal como la conocemos al mismo tiempo que redefinen el espacio y el tiempo. Estimulan otras lógicas y, a la larga, nuevas filosofías de vida, trasladándose de la autoridad newtoniana a la probabilidad de lo cuántico, de la visualización del fenotipo a la preferencia por el genotipo codificado. (Ritchin, 2010, p. 19) El positivismo de Ritchin hace pensar en las numerosas implicaciones que la fotografía digital ha tenido en la vida cotidiana, en sus formas de comunicación, de expresión, de concepción y de relación; de manera que, la fotografía aporta información más allá de la contenida en la propia imagen, «Si al conocimiento de los procesos fotográficos aunamos la comprensión de las intenciones y percepciones humanas, podríamos hacer de la fotografía un verdadero medio de estudio antropológico» (Frizot, 2009, p. 76). Para tener un panorama más completo de la función de la fotografía, es necesario un análisis dinámico y amplio, que tenga en cuenta las motivaciones, las prácticas, sus usos, su imagen, así como su distribución y recepción.
En este sentido, dado que nos centramos en las imágenes que se producen en la vida cotidiana, la tradición amateur de la fotografía aporta información valiosa para realizar este análisis, considerando que el concepto mismo de amateurismo se transforma en la era digital. Los primeros fotógrafos aficionados destinaban un tiempo para hacer fotografía, disponían de equipo y conocimientos que suponía una intención y esfuerzo determinados, es decir, involucraba una predisposición manifiesta hacia la fotografía «Su origen se remonta a los primeros años de gestación del medio, cuando se establece la identificación del amateurismo con una determinada praxis fotográfica caracterizada por la pasión, la autoreferenciación y la libertad creativa.» (Redondo & Freixa, 2013, p. 33). En cambio, desde la integración de la cámara al teléfono móvil, casi cualquiera tiene la posibilidad de hacer fotografías, en todo momento y sin conocimientos ni dominio técnico previo (Gómez, 2012 a). La fotografía se integra a las actividades de la vida cotidiana, la cámara fotográfica se convierte en un instrumento para recorrer el mundo, tanto visual como intelectualmente (Fontcuberta, 2012).
Actualmente tener un teléfono móvil, supone contar con una cámara fotográfica y tener la opción para hacer fotografías, el instrumento se ha convertido en un accesorio imprescindible y en ocasiones más utilizado que el teléfono mismo. Pero, cómo habríamos de llamar a la persona que utiliza este dispositivo, ¿fotógrafo?, ¿aficionado? ¿usuario?, y ¿cómo llamamos a la fotografía capturada mediante una cámara integrada al teléfono? Generalmente hay un término que se asocia con el dispositivo empleado y que describe ciertos rasgos tanto visuales como de significación, por ejemplo, el ‘snapshot’ con las cámaras compactas, la ‘instantánea’ con las ‘Polaroid’, la ‘fotografía’ con la cámara análoga o la ‘imagen’ con la cámara digital.
Pero a pesar de su omnipresencia y enorme implantación, faltan aún términos que aludan a la imagen que se obtiene mediante el teléfono móvil –con excepción de la ‘selfie’–, a pesar de constatarse que muchas de las imágenes realizadas con estos dispositivos tienen características que las diferencian de las realizadas con los medios anteriores, aspectos que no entran en las categorías actuales y que habría que definir y describir para facilitar su estudio. Por lo que en esta investigación se propone el término ‘imagen fortuita’ para describir una particular manera de hacer fotografía mediante el teléfono móvil.
Para indagar cómo nos relacionamos hoy con la fotografía, se propone abordar la imagen que se captura mediante la cámara integrada al teléfono móvil, con el convencimiento de que esta tecnología ha detonado un cambio significativo en la manera de hacer fotografía y representa la forma más popular y generalizada (a nivel social, generacional y multicultural) en toda su historia.
La investigación comprende dos ámbitos de estudio: la revisión de referentes bibliográficos y la exploración de imágenes realizadas mediante el teléfono móvil. Para delimitar el universo de estudio se ha seleccionado un corpus de imágenes creadas en los primeros años de la incorporación de la cámara fotográfica en teléfonos móviles. Se analizan las imágenes de las primeras ediciones del concurso IPPAWARDS, el cual se crea en 2007, junto con el lanzamiento del primer teléfono de Apple.
c) Hipótesis Se considera que la introducción de la cámara fotográfica en el teléfono móvil permite que se establezca una particular relación con la fotografía en la vida cotidiana, caracterizada principalmente, por su omnipresencia.
1) La cámara fotográfica se convierte en compañera permanente con la que se experimenta el mundo de manera espontánea a través de la imagen. Se manifiesta la fascinación que despierta la fotografía por su poder para satisfacer necesidades de expresión humana.
2) Tomar fotografías no tiene como finalidad última recrear la realidad u obtener imágenes, sino la actividad misma de explorar el mundo mediante la cámara fotográfica. No hay intención de construir una imagen ligada a una función o planificada a priori.
3) Aunque la finalidad no es la imagen en sí, como consecuencia de este modo de hacer fotografía, surge una imagen que presenta ciertas constantes que no responden a ninguna clasificación utilizada anteriormente, por lo que se crea el término ‘imagen fortuita’, término que permite la codificación de una determina praxis fotográfica que, al mismo tiempo, describe un momento de la postfotografía.
d) Objetivos Objetivo general Demostrar que hay un tipo de imagen con características propias que se evidencia con el uso de la cámara fotográfica integrada al teléfono móvil en la vida cotidiana: la ‘imagen fortuita’.
Objetivos particulares • Indagar la fascinación que provoca hacer fotografía como una necesidad de expresión y comunicación humana.
• Revisar las implicaciones de la integración de la cámara fotográfica al teléfono móvil en la vida cotidiana.
• Analizar si las imágenes capturadas con el teléfono móvil presentan características identificables y si efectivamente crean un tipo de imágenes que no forman parte de ninguna categoría conocida.
• Caracterizar qué se entiende por ‘imagen fortuita’ y ejemplificar cómo la tecnología móvil ha transformado la realización fotográfica.
• Ejemplificar la ‘imagen fortuita’ en las imágenes seleccionadas del ‘iPPAWARDS, iPhone Photography Awards.
e) Contenido de la investigación La investigación se divide en cuatro partes. En el Capítulo 1. La fascinación por fotografiar, se exploran diversas ideas que permiten aproximarse a la fascinación que motiva a hacer fotografías, teniendo como hilo conductor las necesidades de expresión humana que satisface. Se muestra que hay un deseo latente por esta práctica y que en la medida que se hace más accesible, se hace más popular y que, de algún modo, las empresas propician y aprovechan este deseo. Se destaca que en la fotografía amateur se hace más evidente este deseo. Se examina la posibilidad que ofrece la fotografía instantánea para aproximarse a lo cotidiano, y se explica que en parte, por ello se continúa haciendo fotografías, a pesar de la saturación de imágenes existente. Con este capítulo se intenta encontrar los orígenes de la fascinación por hacer fotografía y comprender porqué se multiplica el deseo de hacer fotografía.
En el Capítulo 2. Transformaciones del deseo por fotografiar en el universo digital, se indagan los cambios que la fotografía cotidiana ha experimentado en la era digital, principalmente en cuanto al incremento exponencial que ha tenido por la accesibilidad que la tecnología ofrece, y junto con esto, la exaltación del deseo de fotografiar. Un cambio fundamental es la integración de la cámara fotográfica al teléfono móvil –algo semejante a la significación que tuvo el surgimiento de las primeras cámaras compactas–, porque revoluciona la relación que se tenía con la fotografía en la vida cotidiana y se desprenden nuevos usos que hacen accesible a casi cualquiera el cumplimiento de necesidades de expresión humana. Se destaca la importancia que ha tenido la iPhoneografía, se explica que el papel que desempeña Apple mediante el teléfono ‘iPhone’, es equiparable a lo que significó Kodak con la cámara ‘Brownie’, en el sentido de que popularizaron el acceso a la fotografía y, con ello, el deseo por fotografiar. Y, dada la transformación que ha experimentado la fotografía al transitar por el universo digital, se expone la necesidad de redefinir los términos que faciliten una mejor comprensión para aproximarnos a una concepción de cómo nos relacionamos hoy con la fotografía.
En el Capítulo 3. La imagen fortuita. La fotografía personal en la época de la telefonía móvil, se describe la ‘imagen fortuita’, un término propuesto para definir una imagen que se captura mediante la cámara integrada al teléfono móvil y que presenta particularidades propias que esta nueva tecnología hace evidente. Fotografiar se vuelve una actividad cotidiana; la cámara se convierte en una compañía para explorar el mundo exterior e interior; el acto en sí de hacer fotografías es un hallazgo que no está supeditado a la imagen, aunque este carácter o modo de hacer fotografía se ve reflejado en las características visuales de las imágenes.
En el Capítulo 4. Estudio de caso: la ‘imagen fortuita’ en el concurso «iPPAWARDS, iPhone Photography Awards», se expone la pertinencia de este concurso para ejemplificar la denominada ‘imagen fortuita’. Si bien esta investigación se centra en la fascinación que provoca hacer fotografías y en las implicaciones que ha tenido la incorporación de la cámara fotográfica en el teléfono móvil, no significa que la imagen le sea indiferente. Por el contrario, muchas de las reflexiones de los capítulos anteriores derivan de la observación de imágenes, dado que existe una relación directa entre el acto que las produce y el resultado producido y, para entender la naturaleza de la fotografía, es preciso estudiarla desde esta dualidad. Se hace una recopilación de notas de prensa con la finalidad de recoger opiniones relacionadas con el concurso y conocer la recepción generalizada que tiene la fotografía capturada mediante el teléfono móvil. Posteriormente, se presenta un análisis de las imágenes seleccionadas en el concurso iPPAWARDS en sus emisiones 2008 a 2010. Se eligen aquellas imágenes que, ejemplifican lo que se ha definido como ‘imagen fortuita’. Considerando que esta selección de imágenes se hace únicamente con base a sus características visuales y se desconoce cómo se gestaron.
METODOLOGÍA Este trabajo de investigación se lleva a cabo a partir de un estudio de revisión teórica y otro de revisión de casos. Se fundamenta en un análisis bibliográfico de la literatura específica en el ámbito de la fotografía, tanto contemporánea como histórica. Para la revisión de casos se ha desarrollado un sistema de análisis propio, que aúna características provenientes de modelos de análisis formal, histórico y etnográfico. En todo momento se intenta estudiar la fotografía desde su dualidad inmanente, desde un posicionamiento próximo al proceso creativo (retórico) y desde su recepción, como discurso autónomo como formantes del universo de la imágenes fotográficas (pragmático).
Análisis teórico Se hace una revisión de bibliografía diversa con la intención de identificar aquellos textos y aportaciones para comprender la fascinación primigenia por la imagen y, que la fotografía logra encarnar desde sus inicios.
Para ello, nos ha parecido de particular importancia indagar en el espíritu amateur y relacionarlo con necesidades eminentemente humanas. Partimos de la idea de que la fotografía en su origen es una actividad básicamente amateur, guiada por la pasión y el deseo, por lo que, aunque se toman textos y experiencias de fotógrafos de trayectoria profesional, ya que son los mayoritariamente editados, se ha buscado localizar aquellos en los que se puede observar la satisfacción personal que ofrece el medio.
En este sentido, las reflexiones de Henri Cartier-Bresson son fundamentales para comprender la conexión que la fotografía puede lograr para conectar el ser con la realidad, la vinculación de lo consciente con lo inconsciente a partir de su interpretación de «Zen en el arte del tiro con arco» de Herrigel. Y a partir de éste, se siguen las experiencias de fotógrafos como Jacques Henri Lartigue, Garry Winogrand y Vivian Maier, que muestran el apremio por fotografiar.
Desde otra perspectiva, se toman textos fundamentales de la historia de la fotografía como Helmut Gernsheim, Beaumont Newhall, John Szarkowski y Peter Galassi; que, aunque no se centran en la fotografía amateur, exponen diferentes momentos que complementan esta visión.
Con la finalidad de comprender la popularización del deseo por fotografiar, se revisa el fenómeno Kodak desde los textos de Kamal Munir, Nelson Phillips, Edgar Gómez y Eric Meyer. Y a partir de esta visión de negocio, se establece un paralelismo con Apple, a través del trabajo de Edgar Gómez.
Las reflexiones de Paul Cobley, Nick Haeffner, Richard Zakia y Robert E. Jackson, dan testimonio de cómo el ‘snapshot’ es la imagen que logra ‘democratizar’ la fotografía, así como mostrar la esencia de la naturaleza del medio.
Posteriormente, tomando como base la identificación de los motivos que impulsan a tomar fotografías, se trasladan al universo digital a la luz de los aportes de Joan Fontcuberta. Fred Ritchin y Régis Durand son primordiales para penetrar en el poder que tiene la fotografía para incidir en uno mismo, espacio en el que se gesta precisamente la ‘imagen fortuita’, motivada en buena medida por la disponibilidad que ofrece la cámara fotográfica incorporada al teléfono móvil.
Asimismo, dado que la iPhoneografía es un tema relativamente nuevo y del que poco se ha escrito, y en consecuencia, tampoco del concurso fotográfico ‘IPPAWARDS’, se revisan notas publicadas en medios electrónicos relacionadas, con el fin de aproximarnos a la percepción general de esta práctica y del concurso. Se documentan las notas con alguna opinión acerca de estos temas, se excluyen las que únicamente repiten la información de los boletines de prensa emitidos por Apple o IPPAWARDS, dado que en este caso, no es significativo evaluar la frecuencia cuantitativa de la cobertura periodística, sino examinar cualitativamente diferentes criterios.
Para organizar e indexar la información proveniente de las notas de prensa del concurso, se ha desarrollado un sistema compuesto por una ficha en la que se ha codificado la información en categorías. En total se han seleccionado 50 notas de prensa.
Estudio empírico, análisis de caso Se realiza una revisión de imágenes para identificar aquellas que cumplan con las características con las que hemos definido la ‘imagen fortuita’ en el «iPPAWARDS, iPhone Photography Awards». Se seleccionó este concurso precisamente porque es exclusivo de fotografías capturadas mediante dispositivos móviles ‘Apple’, lo cual permite garantizar la uniformidad tecnológica del universo de estudio elegido. Es un concurso abierto a cualquiera y no distingue categorías entre profesionales, aficionados o usuarios ocasionales.
Se toma como referencia el estudio realizado por Pierre Bourdieu para la compañía Kodak y el Centro Europeo de Sociología en la década de 1960, para evaluar el impacto social de la fotografía y que originó el texto ‘Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía’. En este trabajo se analiza la fotografía a partir de la práctica social, en los sectores que realizan la mayor cantidad de instantáneas y mostró que hay un amplio conocimiento en la fotografía de la vida cotidiana (Bourdieu, 2003).
El universo de estudio se centra en las imágenes capturadas a través de la cámara integrada a un dispositivo móvil en la vida cotidiana, específicamente de la marca ‘Apple’. Se ha elegido por¬que el iPhone constituye la cámara fotográfica más utilizada en el mundo.
Sin duda, a pesar de elegir un archivo bien constituido y de realizar un exploración pautada, el análisis de las imágenes implica cierta subjetividad autoral y como resultado de los apartados referidos a la significación de la imagen sólo arroja una interpretación, esencialmente de ‘imaginación y montaje’, recuperando la definición de Didi-Huberman:
A menudo, por lo tanto nos encontramos enfrentados a un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto como de cosas observables. Intentar hacer una arqueología siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a los otros, fragmentos de cosas que han sobrevivido; cosas necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre ‘imaginación y montaje’. (Didi-Huberman, 2013) De manera que lo que se busca con este análisis es, penetrar en este cúmulo de imágenes e intentar hallar y tomar aquellas que, a juicio del análisis realizado, conservan su candidez y calor.
Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir ‘el lugar donde arde’, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una ‘señal secreta’, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado. (Didi-Huberman, 2013) Otro punto a considerar es que se trata de ubicar y describir una nueva categoría de imagen, la que hemos llamado ‘imagen fortuita’, para la que no existe un sistema de análisis específico. De aplicar alguno existente, se llegaría a resultados que no coinciden con la naturaleza de estas imágenes. Como señala Didi-Huberman, en referencia a Benjamin «Benjamin llama a esto un ‘analfabetismo de la imagen’: si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante un cliché visual y no ante una experiencia fotográfica.» (Didi-Huberman, 2013, p. 31).
Por supuesto, esta investigación no tiene la pretensión de ofrecer una visión completa de la imagen en la postfotografía, todo lo contrario, es apenas una propuesta para localizar, diferenciar, describir y comprender, unas imágenes determinadas que se capturan mediante el teléfono móvil, que presentan características propias, distintas y, a nuestro parecer, novedosas y que aportan información sobre el hecho fotográfico en sí mismo.
Se ha descartado hacer un análisis desde los postulados semióticos postulados por Roland Barthes, porque no se pretende hacer una lectura sobre los elementos de la significación, ya que según se ostenta, en la ‘imagen fortuita’ no se presupone su existencia como tal en origen. No se trata de imágenes como las publicitarias o periodísticas, que tienen una intención, un destinatario y una finalidad definida desde su formulación. Tampoco se ha optado por aplicar de forma completa la propuesta de modelo de análisis de la imagen fotográfica de Javier Marzal, ya que esta se orienta a imágenes fuertemente codificadas desde las distintas prácticas profesionales, en donde es determinante la información que acompaña a la imagen, como autoría, título y procedencia, así como criterios estilísticos plenamente establecidos. En nuestro caso, se revisa la imagen que circula en el desamparo cotidiano.
Por esta razón, hemos creado un sistema de análisis acorde a las características de la imagen que pretendemos mostrar y describir, cuya finalidad es abrir un espacio donde la imagen discurra por sí misma.
Sistema de análisis de las imágenes seleccionadas en el concurso iPPAWARDS Objeto del análisis:
Las imágenes seleccionadas y publicadas en la página del concurso iPPAWARDS, de las emisiones anuales 2008 a 2010.
El sistema recoge una selección de elementos de gramática fotográfica básicos según la formulación de Feininger (Feininger, 1969), que han sido adaptados a las características y propiedades de la fotografía digital. En la adaptación a la fotografía digital se ha tenido en cuenta el alto nivel de automatismo que ofrecen las cámaras integradas a los teléfonos móviles, por lo que se han obviado el estudio de aquellos parámetros propios de la técnica fotográfica en los que el usuario no puede intervenir. En nuestro modelo hemos contemplado la realización fotográfica como un continuo creativo en el que la toma de la imagen y la postproducción se realiza sin discontinuidad. La pérdida de ‘control fotográfico’, por usar el término de Feininger, debido al automatismo de la toma, se compensa habitualmente con la adopción de recursos posteriores de postproducción, como la modificación de la saturación, la aplicación de filtros o el re-encuadre, por citar algunos de ellos.
A pesar de no tratarse de un sistema de análisis semiótico se han tenido en cuenta también algunas características definidas por la psicología de la percepción en la caracterización de los elementos compositivos de la imagen. (Arnheim, 1979).
Para los parámetros analizados en los apartados 3 y 4 se han considerado las aportaciones sobre las ‘nuevas materialidades’ de la imagen fotográfica defendidas por Elizabeth Edwards: «La materialidad convierte lo abstracto y representacional de la ‘fotografía’ en ‘imágenes fotográficas’ como objetos que existen en el tiempo y en el espacio» (Edwards & Hart, 2004, p. 2).
Más allá de los valores abstractos que podemos considerar que constituyen lo fotográfico, fruto de su concreción como imagen tecnológica, la contemplación de cada imagen fotográfica como elemento autónomo, con su propia ‘materialidad’, permite la asociación de las mismas con su bibliografía social. De esta forma, se pueden contemplar también las imágenes como elementos activos en la creación de significación e intercambio.
Para la formalización del modelo de análisis se parte de los principios conceptuales utilizados en el campo de la documentación digital para formalizar sus sistemas de análisis. (Codina, 2000; Linares, Codina, & Pedraza, 2015), que como los autores mencionan, no se trata de sistemas completos y cerrados, sino de una metodología que define un ‘núcleo’ de análisis, al que denominan de ‘geometría variable’, por lo que puede tomarse parcialmente y adaptarse en diversos escenarios de investigación. Así, aunque los autores han desarrollado sus modelos para poder parametrizar recursos y contenidos periodísticos, para esta investigación hemos adaptado los elementos fundamentales de esta sistemática y hemos definido un modelo específico para el análisis de las imágenes del concurso iPPAWARDS.
Esencialmente, este sistema establece como partes fundamentales, el qué (parámetros) y el cómo (indicadores) para identificar pautas y tendencias en el análisis de productos en los que el contenido se caracteriza por sus dimensiones subjetivas y cualitativas. Lo que nos interesa encontrar mediante este análisis, son los aspectos generales de estas imágenes capturadas mediante dispositivos móviles. Para ello se han definido una serie de parámetros a observar y se ha articulado un sistema de indicadores evaluables. Con ello, se intentará observar si se puede caracterizar a partir del análisis de los elementos morfológicos propios de las imágenes, aquellas que ejemplifican lo que hemos considerado como la ‘imagen fortuita’.
Este sistema de análisis establece que un parámetro sea determinado por varios indicadores y, sugiere la aplicación de ‘indicadores atómicos’, es decir, que se evalúen de forma binaria (sí/no o presencia/ausencia) para evitar en lo posible sesgos subjetivos. En la mayoría de indicadores aplicamos este criterio, sin embargo, en los casos en que las respuestas son diversas, como por ejemplo en la identificación de los principales elementos empleados en la imagen, se ha considerado más adecuado dejar un listado abierto que al final pueda ser contabilizado, dada la gran variedad que se puede presentar. Para algunos indicadores técnicos se ha optado por una ponderación de tres elementos: baja/normal/alta como en el grado de saturación o en el contraste, parámetros que en la imagen digital están codificados de forma precisa y en los que es posible establecer tres conjuntos.
Se realizará un análisis comparativo entre las imágenes y, dado que se trata de un número extenso de imágenes (266 en total), se aplicará una cantidad reducida de indicadores, como es recomendado.
La lectura exhaustiva y parametrizada de las imágenes permitirá localizar aquellos indicadores recurrentes, características comunes y singularidades que nos permitan sustentar la especificidad de la ‘imagen fortuita’.
A continuación se muestra el sistema de análisis que hemos creado para la evaluación de las imágenes. Está formado por tres fichas: una primera con los datos descriptivos, una segunda con la descripción de la imagen y una tercera, de valoración subjetiva.
De cada parámetro se ofrece la definición, el examen que se debe realizar, ejemplos de aplicación, procedimiento a seguir y tipo de respuesta que se puede obtener.
CONCLUSIONES La fotografía como práctica, ayuda a exteriorizar los pensamientos o a recoger experiencias a través del sentido visual. De este modo, es una transformación social importante, que las personas tengan a su disposición un medio de expresión visual siempre consigo.
Se está en posibilidad de incidir en la comunicación visual, de exteriorizar la propia visión, de tener un criterio más amplio sobre lo que vemos. Si la imagen digital creaba sospechas, la cámara fotográfica integrada al móvil nos ha empoderado.
Este instrumento nos ha vuelto hacia una visión más contemplativa del mundo y, tal vez, en esa medida, del descubrimiento de uno mismo. Respondiendo al cuestionamiento ¿Cuáles son las imágenes que nos falta por hacer?, nos faltan esas imágenes que completan la comprensión de nuestro paso por la vida.
Hay imágenes que responden únicamente al resultado de la práctica de fotografiar y que simplemente guardan una experiencia íntima. Un diálogo con uno mismo. No tienen destino ni destinatario. Imágenes que no tienen por finalidad el producto visual en sí, sino un proceso de exploración o comprensión.
Seguir el deseo originario que impulsa a hacer fotografía, nos permitió comprender mejor nuestra relación con este medio en la actualidad. La figura del aficionado es quien particularmente visibiliza estos aspectos, a través de su impulso creativo.
Las limitaciones de equipo o de formación profesional, dotan de libertad y gozo la mirada de los aficionados; las historias que presentan generalmente son inacabadas, fragmentarias, inocentes, sin un discurso previo, pero que, precisamente por eso, desvelan otras miradas.
Encontramos ciertas filiaciones con movimientos pictóricos de fines del siglo XIX y principios del XX. Esto, por una parte nos hace constatar que la memoria visual influye al hacer fotografía, sin embargo, también hace suponer que así como hay una necesidad intrínseca de imagen, también hay experiencias humanas que en general compartimos.
Aún está en proceso la postfotografía, su comprensión se da todavía a partir de lo que tradicionalmente conocemos como fotografía, a la espera de otras formas propias del universo digital. En esta dirección, el iPhone 6s comienza a mezclar la imagen fija con la imagen en movimiento, una propuesta que consiste en capturar el movimiento de los momentos previos y posteriores a la toma fotográfica.
El ‘momento decisivo’ pasa de esa conjunción de variables que se gestaban en el interior del fotógrafo, para devenir en un archivo inmenso de opciones a la selección y evaluación del mejor momento. A diferencia de la ráfaga fotográfica, común en algunas prácticas de fotografía deportiva, lo que propone el iPhone 6s supone un paso un poco más allá, aparentemente fuera de lo fotográficamente imaginable: registrar lo que pasó en el momento anterior a lo fotografiado. Quizá, el fotógrafo se convierta más bien en un editor de momentos decisivos y el acto de fotografiar pierda relevancia.
Probablemente, esta propuesta aún asigne mayor valor a lo que denominamos ‘imagen fortuita’ y la convierta en extremo fortuita y, se desligue de la catarsis que consideramos –hasta el momento–, logra la práctica fotográfica, en la que a través del acto de fotografiar, exploramos y nos aproximamos a una percepción personal del mundo. La imagen fortuita es azarosa, pero aún así depende de la decisión y encantamiento del usuario en el contacto con la vida cotidiana y la propia existencia.
Nuestro sistema de análisis permitió obtener suficientes indicadores como para discernir sobre su naturaleza. Este sistema facilitó su descripción y su reconocimiento como parte de un conjunto.
En este proceso de análisis encontramos que los conceptos fotográficos que vienen dados de la fotografía argentaria, en ocasiones son difíciles de aplicar a la fotografía que se obtiene por medios digitales. Esto se debe, en gran medida, al automatismo del dispositivo y, en consecuencia, a la pérdida de control y valor para el usuario.
Probablemente, la imagen digital requiere parámetros propuestos desde las posibilidades mismas que ofrece este medio.
Los concursos impulsan prácticas que obedecen a intereses bien definidos. Las imágenes del concurso IPPAWARDS dan muestra de ello. En un principio, las imágenes emanaban una gran diversidad y parecían responder a tomas espontáneas. En la medida que el concurso logra reconocimiento y solidez, las imágenes seleccionadas parecen orientarse a aquellas que mejor exponen las posibilidades técnicas que ofrece la herramienta, aquellas que demuestran las ventajas de la cámara del iPhone.
A pesar de estas limitaciones, consideramos que el análisis de las imágenes permite corroborar la hipótesis planteada sobre la existencia del tipo de fotografía que hemos llamado imagen fortuita.
Hoy la fotografía abre intersticios a cualquiera y, de alguna forma, hace pensar que hay alternativas que pueden contribuir a mejorar la experiencia de vida. Tener el poder para establecer un diálogo con el entorno y consigo mismo, juega un papel determinante en la formación o descubrimiento de sí mismo. La grandeza de la fotografía va más allá de la utilidad práctica de obtener una imagen.
Podemos decir que tomar fotografías cumple con una experiencia de vida significativa, que el acto en sí es importante, y que no depende de la promesa de la imagen. Pero también, que, al hacerlo, aunque no sea la finalidad última, puede quedar plasmado en la imagen, un ‘nuevo’ conocimiento de la realidad.
-Podría haber un probable sesgo, fruto de la selección realizada con el fin de obtener un buen resultado en el concurso. En este sentido, para investigaciones posteriores, además de las consideradas, convendría incluir algunas otras estrategias metodológicas que permitan contrastar estos datos.
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