Mulheres em vingança e novos “simbolismos de corpos femininos” entre antropomorfismo fílmico, moda e idealismo de género no cinema de Visconti

• Autores: Teresa Biondi
• Localización: dObra[s]: revista da Associação Brasileira de Estudos de Pesquisas em Moda, ISSN 1982-0313, ISSN-e 2358-0003, Nº. 35, 2022, págs. 55-82
• Idioma: portugués
• Títulos paralelos:
  • Donne in rivalsa e nuove “simboliche dei corpi femminili” tra antropomorfismo filmico, moda e idealismo di genere nel primo periodo del cinema viscontiano
  • Women in revenge and new symbolisms of female bodies between filmic anthropomorphism, fashion and gender idealism in the early period of Visconti’s cinema
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• Resumen
  • English

    Visconti’s filmic realism concerns the story of the identity transformations of Italians from the post-war period to the economic boom, and is based on the representation of the psycho-socio-anthropological context in which “models of contemporary women” appear for eroticized traits, and always emblematic of attempts at a female revenge still in germ. In Visconti’s early films this particular aspect therefore takes shape in tones that are only ideally progressive and not concrete, represented in characters played by divas of the time such as Giovanna-Calamai in Ossessione (1943), Maddalena-Magnani in Bellissima (1951) and Pupe-Schneider in Il lavoro (1962). Underlying the expressive potential of these works is the anthropomorphic value of cinema, described in one of his famous essays that seems more like a ‘declaration of intent’, a preamble to his films designed to highlight their capacity, yet to be constructed, to reproduce the value of human authenticity in the acting and in the scene, or from the material aspects of which it is composed. It is precisely the film theory at the basis of his films and the correlated scenic representation, both in the symbolic forms constructed by the director and in the materialistic ones of the set, costumes and scene requirements, that initially assume the traits of neo-realism, or as he specified “human realism”, whose character he will always maintain, even in the films of the second period defined by critics as baroque and decadentist. This change will be determined by the understanding that the economic boom and the correlated advent of a new capitalist society have radically changed the life and culture of Italians, and not always for the better. In order to narrate this change, Visconti will define new forms of “realistically pre-structured” storytelling that show, in the richness of the materiality of environments and costumes, the symbolic aspects of a new human verism degenerated by money and often hidden behind the mask of apparent social growth. Starting from this discourse, the three female characters mentioned above are analysed, with particular attention to Pupe-Schneider, a case study chosen for the particular dramaturgical connotations constructed through the baroque elements of the scene and costumes/dresses of the Chanel brand.

     

  • português

    O realismo cinematográfico de Visconti diz respeito à história das transformações de identidade dos italianos do pós-guerra ao boom económico, e se baseia na representação do contexto psico-sócio-antropológico em que “modelos de mulheres contemporâneas” surgem, às vezes erotizados, e sempre emblemáticos de tentativas de vingança feminina ainda a germinar. Nos primeiros filmes de Visconti este aspecto particular toma, portanto, forma em tons idealmente progressistas e não concretos, representados através de personagens interpretados por divas da época como Giovanna-Calamai em Ossessione (1943), Maddalena-Magnani em Bellissima (1951) e Pupe-Schneider em Il lavoro (1962). Subjacente ao potencial expressivo destas obras está o valor antropomórfico do cinema, proposto num dos seus famosos ensaios como “declaração de intenções”, um preâmbulo dos seus filmes concebido para evidenciar a capacidade, ainda por construir, de reproduzir o valor da autenticidade humana na representação e na cena, ou a partir de aspectos materiais de que é composta. É precisamente a teoria cinematográfica subjacente e a representação cénica, implicada tanto nas formas simbólicas construídas pelo realizador como nos materiais que compõem o cenário, figurinos e requisitos da cena, que inicialmente assumem traços do neo-realismo, ou como o próprio especificou de “realismo humano”, característica que manterá sempre, mesmo nos filmes do segundo período definido pela crítica como barroco e decadentista. Esta transição será determinada pelo entendimento de que o boom económico e o advento de uma nova sociedade capitalista mudaram radicalmente a vida e a cultura dos italianos, e nem sempre para melhor. A fim de narrar esta mudança, Visconti definirá novas formas narrativas “ realisticamente pré-estruturadas “ que mostram, através da riqueza da materialidade dos ambientes e do guarda-roupa, os aspectos simbólicos de um novo “realismo humano” degenerado pelo dinheiro e muitas vezes escondido por detrás do aparente crescimento social. A partir deste discurso, as três personagens femininas acima mencionadas são analisadas, com particular atenção o personagem interpretado por Pupe-Schneider, num estudo de caso escolhido pelas conotações dramatúrgicas particulares construídas através dos elementos barrocos da cena e dos figurinos/vestidos da marca Chanel.

       

  • italiano

    Il verismo filmico viscontiano riguarda il racconto delle trasformazioni identitarie degli italiani dal dopoguerra al boom economico, e si basa sulla rappresentazione del contesto psico-socio-antropologico in cui “modelli di donne della contemporaneità” appaiono per tratti erotizzati, e sempre emblematici di tentativi di una rivalsa femminile ancora in germe. Nei primi film di Visconti questo particolare aspetto prende dunque forma in toni solo idealmente progressisti e non concreti, rappresentati in personaggi interpretati da dive del tempo quali Giovanna-Calamai in Ossessione (1943), Maddalena-Magnani in Bellissima (1951) e Pupe-Schneider ne Il lavoro (1962). Alla base dei potenziali espressivi di queste opere vi è il valore antropomorfico del cinema, descritto in un suo saggio famoso che sembra più una “dichiarazione di intenti”, un preambolo ai suoi film atto a evidenziare la capacità, tutta da costruire, di riprodurre il valore dell’autenticità umana nella recitazione attoriale e nella scena, o a partire dagli aspetti materiali di cui è composta. Proprio la teoria filmica alla base dei suoi film e la correlata rappresentazione scenica, sia nelle forme simboliche costruite dalla regia, sia in quelle materialistiche dell’insieme di scenografie, costumi e fabbisogno scena, inizialmente assumono i tratti del neorealismo, o come egli precisava del “verismo umano” del quale manterrà sempre il carattere, anche nei film del secondo periodo definito dalla critica barocco e decadentista. Questo cambiamento sarà determinato dalla comprensione che il boom economico e il correlato avvento di una nuova società capitalista hanno cambiato radicalmente la vita e la cultura degli italiani, e non sempre verso il meglio. Per narrare tale cambiamento Visconti definirà nuove forme del racconto “realisticamente pre-strutturate” che mostrano, nella ricchezza della materialità degli ambienti e dei costumi, gli aspetti simbolici di un nuovo verismo umano degenerato dal denaro e spesso celato dietro la maschera dell’apparente crescita sociale. A partire da questo discorso si analizzano i tre personaggi femminili citati sopra, con particolare attenzione a Pupe-Schneider, caso di studio scelto per le particolari connotazioni drammaturgiche costruite tramite elementi barocchi della scena e costumi/abiti del marchio Chanel.