La pantalla que todo lo ve: el motivo visual de la sala de control en la ficción contemporánea

• Alan Salvadó ^[1] ; Mercè Oliva ^[1] ; Ivan Pintor
  1. [1] Universitat Pompeu Fabra

     Universitat Pompeu Fabra

     Barcelona, España

     
• Localización: L'Atalante: revista de estudios cinematográficos, ISSN 1885-3730, Nº. 30, 2020, págs. 167-181
• Idioma: español
• Títulos paralelos:
  • The screen that sees everything: The visual motif of the control room in contemporary fiction
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• Resumen
  • español

    El motivo visual de la sala de vigilancia y control constituye una invención ligada al propio dispositivo cinematográfico. A través de una exploración de las diferentes configuraciones del motivo que se des-pliegan tanto en el cine como en la ficción televisiva contemporánea, el presente artículo explora la centralidad de este motivo en cualquier tentativa de definición de la imagen contemporánea. Del gabinete de control hasta el desarrollo de una vigilancia horizontal propia de las sociedades post-foucaultianas, la sala de control ha constituido uno de los núcleos centrales del cine bélico, de las visiones críticas con el poder y de las películas de robos a casinos o bancos. El motivo de la sala de control ha sido, asimismo, reinventado por cineastas como David Lynch y sigue constituyendo el vector fundamental en el que se dirime la naturaleza de todas aquellas imágenes no necesariamente captadas por el ojo humano, lo que Harun Farocki denominó imágenes operativas o phantom shots.

  • English

    The visual motive of the surveillance and control room constitu-tes an invention born with the cinematographic technology itself. Through an exploration of the different configurations of the motif both in the cinema and in contemporary television fiction, this arti-cle explores the centrality of this motif in any attempt to define the contemporary image. From the control cabinet to the development of a horizontal surveillance typical of post-Foucaultian societies, the control room constitutes one of the central nuclei of war cinema, cri-tical questioning of power and robbery movies in banks or casinos. It has also been reinvented by filmmakers like David Lynch and conti-nues to be the fundamental vector in which is settled the nature of all those images not necessarily captured by the human eye, what Harun Farocki called operational images or phantom shots.