El carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta. Una indagación gráfica
- Autores: Esteban José Rivas López
- Directores de la Tesis: Joaquín Casado de Amezúa Vázquez (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Granada ( España ) en 2013
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Juan Antonio Calatrava Escobar (presid.), Juan Manuel Domingo Santos (secret.), Guido Zucconi (voc.), Enrique Solana Suárez (voc.), Francisco Giménez Yanguas (voc.)
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- Tesis en acceso abierto en: DIGIBUG
- Resumen
Desde que Granada sintiera que sobre su monte Mauror -o de los Aguadores- se erigía el que hoy conocemos como el Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, diversas teorías son las que se han planteado en relación a su génesis. Así, el trabajo que aquí presento pretende ser fiel reflejo de la investigación sobre dicho referente arquitectónico, que he tenido la oportunidad de desarrollar bajo la dirección de mi apreciado maestro, el Dr. Arquitecto y profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada, Joaquín Casado de Amezúa Vázquez.
De este modo, el objetivo principal de este texto es poner de manifiesto el complejo proceso de conformación arquitectónica del también denominado como el Carmen Blanco, conjunto actualmente considerado Bien de Interés Cultural, constituido por la suma de los jardines y el edificio que sobre ellos se asienta, que el pintor granadino José María Rodríguez-Acosta encargara construir sobre la primitiva colina del Mauror de la ciudad de Granada para albergar su casa-estudio.
A la postre, se trata de desvelar el misterio que aún hoy permanece, de cuál fue el verdadero papel que jugaron los diferentes arquitectos que intervinieron en la edificación del Carmen -Modesto Cendoya Busquet, Ricardo Santa Cruz de la Casa, Teodoro de Anasagasti y Algán y José Felipe Giménez Lacal-, así como también el propio cliente, el pintor granadino José María Rodríguez-Acosta, un hombre culto y adinerado «nacido de una estirpe de magnates económicos además de hidalga» (Pérez de Ayala 1994:319), que como describiera Rafael Moneo, «soñaba con una construcción singular que hiciese de su estudio significativa atalaya sobre la ciudad» (2001:17).
Así, el trabajo procurará profundizar en el conocimiento de los acontecimientos e ideas que subyacen tras la gestación de las diferentes etapas, y que en definitiva, posibilitaron la realización del extraordinario conjunto arquitectónico.
Además, en el desarrollo de esta disertación no podía faltar la consideración de la influencia de la edificación del Carmen Blanco a escala urbana. En consecuencia, se intentará esclarecer el proceso histórico de conformación del sitio sobre el que se asienta el Carmen, el barrio del Mauror, para poder establecer posibles relaciones existentes entre el desarrollo de la operación edificatoria, y la evolución de la propia ciudad de Granada. En esencia, se pretende valorar las repercusiones que la construcción de la edificación tendría sobre la conformación de la colina de los Aguadores, y por ende, sobre la Imagen Urbana que ésta ofreciera hacia la ciudad, entendiendo dicho concepto como «la visión que los humanos tenemos de la ciudad, en alzado», tal como explicitara el profesor Casado de Amezúa (2006:114).
Teniendo en cuenta las distintas metas planteadas, y conscientes a su vez de lo intrincado de la materia, la investigación se apoyará para su desarrollo sobre la base indispensable de lo gráfico en sus distintas dimensiones, con objeto de intentar averiguar con el apoyo esencial de las herramientas del análisis arquitectónico, cómo se sucedieron realmente los acontecimientos que rodearon al nacimiento de tan singular obra como la del Carmen Rodríguez-Acosta y de su entorno urbano, en un proceso que me he atrevido a calificar de indagación gráfica, significativa designación que ha acabado por marcar el título de esta tesis. Así pues, en el capítulo que se sigue a continuación se especificarán los detalles del método que nos permitirá alcanzar los objetivos aquí marcados.
ACERCA DEL MÉTODO EMPLEADO Desde el principio de los tiempos, el ser humano ha sentido la necesidad de conocer el mundo que lo rodea y conocerse a sí mismo, de responder a las preguntas que le han surgido en cada momento. Esta curiosidad, es el germen de la investigación. Así, investigamos para acercarnos al conocimiento de la realidad o, al menos, para intentar comprender según nuestros esquemas mentales, como son las cosas. Por otro lado, para dirigir y enfocar nuestras curiosidades, necesitamos una brújula que nos guíe en la investigación, con el fin de no perdernos en una urdimbre infinita de preguntas. Esa brújula es el método científico, definido por el filósofo Francisco Larroyo como «todo proceder ordenado y sujeto a normas para llegar de una manera segura a un fin u objetivo que se ha determinado de antemano» (1982:406). De otro lado, la Real Academia de la Lengua Española nos ofrece la siguiente definición de método (2001:1499): «procedimiento que se sigue en la investigación para hallar la verdad y enseñarla».
Así, como apuntará la profesora Rodríguez Moreno en su trabajo de tesis doctoral (2011:31), aunque no faltan opiniones que señalan la imposibilidad de analizar y conocer en su totalidad las intenciones e ideas que una obra arquitectónica esconde, la realidad es que son posibles otros puntos de vista respecto a esta cuestión, pues los proceso creativos que generan la arquitectura, no son, ni mucho menos, una incógnita cerrada que no pueda desvelarse, a al menos, resolverse con gran nivel de aproximación. La inexistencia de métodos totales y absolutos para nuestra disciplina, no excluye la posibilidad de establecer una estrategia analítica que nos permita conocer los orígenes ideativos de una determinada arquitectura. En esta estrategia, las intenciones y criterios personales del analista deben considerarse el punto clave de partida.
Es por esto que aunque del concepto de análisis pueden extraerse muchas definiciones y complejos matices (Gámiz 2003:35-85), en este trabajo nos interesan especialmente aquellos que lo consideran como lectura de entendimiento de una creación arquitectónica. Como apunta Javier Seguí, «el análisis solo tiene sentido cuando se busca interpretativamente algo respecto al objeto de la obra que se analiza. Analizar una obra es someterla a ciertas hipótesis acerca de su naturaleza y aplicar los instrumentos idóneos para probar si se cumplen» (1996:90-91). Por otro lado, José Ramón Sierra también nos indica que «analizar es convertir una obra ajena, que pertenece a otro autor, a otra época, a otro lugar, en una obra propia, es decir, privada» (1997:67).
En suma a lo anterior conviene apuntar que cuando a arquitectura nos referimos, en esencia estamos tratando de espacio. Por lo tanto, todo acercamiento al análisis del hecho arquitectónico deberá partir de un adecuado entendimiento del mismo, y de unas apropiadas herramientas de estudio. De lo contrario, no podremos profundizar de forma correcta en su conocimiento. Como explicitara hace ya más de medio siglo el arquitecto italiano Bruno Zevi (1981:15-16):
¿Cuál es el defecto característico del modo de tratar la arquitectura en las historias del arte comunes? Consiste ¿se ha repetido a menudo- en el hecho de que los edificios se juzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo externo y superficial, como puros fenómenos plásticos. Y éste es un error de planteo filosófico más que de método crítico. Afirmada la unidad de las artes y, por consiguiente, dado título para comprender y juzgar cualquier obra de arte a todos los que entienden de alguna actividad artística, la masa de los críticos extiende los métodos valorativos de la pintura al campo entero de las artes figurativas, reduciendo todo a valores pictóricos. De esta forma olvidan considerar lo que es específico de la arquitectura y, por tanto, diferente de la escultura y de la pintura. Descuidan, pues, lo que, en el fondo, tiene valor en arquitectura como tal.
De este modo, para la consecución de los objetivos marcados en el capítulo anterior, el trabajo que aquí se presenta, es abordado fundamentalmente a través de una triple herramienta procedimental:
En primer lugar, como es lógico, mediante el recurso a la bibliografía que hasta el momento se ha publicado en relación al objeto principal de estudio de este trabajo, es decir, el Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta. Esto incluye, en todo caso, el estudio de los diferentes actores y circunstancias que interviniendo en el proceso de construcción del conjunto arquitectónico, subyacen a la génesis del mismo. Me refiero principalmente a los arquitectos que participaron en la obra, y como no, al cliente y promotor de la misma, D. José María Rodríguez-Acosta.
De otra parte, y como requisito fundamental de esta investigación previo a la aplicación del tercer paso metodológico, mediante la búsqueda de documentación, a través de la exploración en diferentes bases de documentación susceptibles de contener información relacionada de alguna manera con el referente arquitectónico objeto de estudio. De este modo, he tenido la oportunidad de indagar esencialmente sobre la documentación contenida en los siguientes archivos: el Archivo Histórico Municipal de Granada, el Archivo de la Fundación Rodríguez-Acosta, y el archivo del arquitecto D. José Felipe Giménez Lacal, conservado a día de hoy bajo la tutela de su sobrino, el ingeniero D. Miguel Giménez Yanguas.
Por último, y en constante conexión con las etapas anteriormente descritas, el método de investigación se completa mediante el acercamiento a la arquitectura objeto de estudio, fundamentalmente a través de examen y análisis de sus dibujos, pues, es en ellos donde subyace el proceso de ideación y proyectación arquitectónica llevado a cabo por el arquitecto ¿por cada uno de ellos-, y en ellos, se constituye la verdadera gestación de las diferentes etapas que posibilitaron la realidad del Carmen Blanco.
Tal como expone el profesor Joaquín Casado de Amezúa (2008:13-14), el soporte gráfico se deviene en la herramienta de conocimiento de la arquitectura por parte de los arquitectos, que conocedores de sus principios disciplinares, es decir, de los instrumentos de control formal de la misma, tenemos en la herramienta gráfica, nuestro modo propio de trabajo. En este sentido, también el profesor Antonio Gámiz sostiene que el medio gráfico resulta especialmente idóneo para que el arquitecto piense y exprese sus ideas con precisión y eficacia, por lo que éste puede considerarse como vehículo o lenguaje por excelencia de la arquitectura (Gámiz, 2003:91). Así, en la resolución de esta fase final del método investigador, se plantean dos pasos sucesivos que expreso a continuación.
En los casos necesarios, de ser posible, se procederá inicialmente a realizar un levantamiento arquitectónico a modo de representación gráfica a escala, de aquellas formas arquitectónicas que no estén documentadas fehacientemente. Así, el hecho de levantar el episodio arquitectónico contribuirá eficazmente a la verificación del recorrido crítico de su proceso proyectual y constructivo, y a la comprensión de las razones que llevaron a tomar las decisiones (Antonio Almagro et al. 2004:21), a la vez que dará en la generación un soporte grafico fiel sobre el que trabajar a posteriori.
Llegamos así a la última etapa del método, en la que finalmente, sobre los dibujos del levantamiento elaborado, se desplegarán los instrumentos del Análisis de Formas. A la postre, esto significa poner las herramientas disciplinares del arquitecto al servicio de lo que he denominado como una indagación gráfica, en la búsqueda de la secuencia compleja y de gran riqueza conceptual que constituye la conformación de una excepcional arquitectura como la del Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, tradicionalmente teñida por los procedimientos de otras disciplinas, que en demasiadas ocasiones, han deformado el objeto de la investigación, que no es otro que el de sacar a la luz la propia realidad arquitectónica del Carmen Blanco. En palabras de mi maestro, el profesor Casado de Amezúa, se trata de (2009:6-7):
[¿] efectuar un acercamiento a la arquitectura con las herramientas del análisis arquitectónico, esto es, entendiendo que el acercamiento a la arquitectura, no tiene demasiado que ver con los estilos y sí mucho con las poéticas de quienes las trazaron ó proyectaron. Ello, claro está, no supone ignorar las aportaciones que desde otros campos científicos ó artísticos nos ilustran sobre el objeto material de la arquitectura, el edificio; pero a su vez significa adentrarse en la línea que supone ver la arquitectura como arquitectos, entender que la superioridad de la traza, como pone de manifiesto Hambidge, hace al arquitecto, creador de la arquitectura, y del mismo modo con las herramientas gráficas, como modo propio de nuestro trabajo, nos permite entenderla como tal, en su prístina desnudez, sin más adornos, ni más afeites.
SOBRE LOS RESULTADOS Y LAS CONCLUSIONES OBTENIDAS Las líneas que a continuación se muestran, ponen de manifiesto a través de una mirada crítica, las revelaciones más importantes que la investigación plasmada en la tesis, de acuerdo a los objetivos y metodología planteados inicialmente, ha permitido alcanzar.
En primer lugar hay que destacar la importancia que en la génesis del Carmen Blanco tuvo la figura de José María Rodríguez-Acosta, hombre de cultura, diletante, de una elevada posición económico-social, sin el que previa financiación, no habría sido posible la realidad de esta obra sin límite de presupuesto, como el excepcional conjunto arquitectónico que a día de hoy representa en la ciudad de Granada el Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta. Sin embargo, a la vista de la documentación y las discusiones que con este trabajo se acompañan, se hace necesario marcar una distinción con objeto de que dejen de confundirse los méritos atribuibles a Rodríguez-Acosta como cliente, con los inherentes a los arquitectos que, en cualquier grado, intervinieron en la génesis del conjunto arquitectónico. Me refiero al equívoco que diversos autores han venido suscitando a lo largo del siglo XX en cuanto a la adjudicación de la autoría del Carmen, y que podría resumirse con la afirmación que Moneo hiciera hace unos años, cuando dijera a modo de conclusión, que es a José María Rodríguez-Acosta a quien debemos de considerar como «arquitecto del Carmen» (2001:51).
Los resultados que la investigación ha revelado, ponen de manifiesto que proclamar a Rodríguez-Acosta como arquitecto del Carmen, es un error tan garrafal como equivocar el desear con el idear. Desear significa «aspirar con vehemencia a la posesión o disfrute de algo» (2001:776), mientras el concepto de idear es algo totalmente distinto, pues implica «manifestar una idea y plantearla en un proceso que nos permita construirla, en definitiva, hacerla forma» (2008:14). Los deseos son equivalentes a sueños o anhelos, y las ideas, a aquello que inventamos y construimos para que cumpla una función real. En este sentido, como mencionaba anteriormente, el pintor granadino, por encima de todo, deseaba ser poseedor de una singular construcción que significara un hito arquitectónico para la ciudad de Granada, anhelaba la llegada del momento en el que ese acontecimiento ocurriera. En esencia, la aportación del artista se limitaría, a desear ver construida aquella edificación a su gusto, para lo que no dudaría en disponer plenamente de su capital, y en hacer saber a los técnicos sobre los deseos y aspiraciones que él, como cliente, guardaba para la que iba a ser su anhelada casa-estudio. Cosa bien distinta es la labor de idear desarrollada por los arquitectos que proyectaron el espacio y forma de la casa-estudio y sus jardines, quienes en un proceso integrador de los múltiples condicionantes de aquel proyecto -entre los que se encontraban los propios deseos del pintor-, supieron hacer posible en cada dibujo y cada decisión sobre el tablero, la realidad arquitectónica del Carmen que hoy conocemos. De este modo, no se pueden confundir los méritos propios del pintor granadino, fundamentalmente de patrocinio económico por el empeño de ser poseedor de una construcción singular, con los méritos inherentes a los arquitectos del Carmen, quienes en cada dibujo y cada decisión sobre el tablero, engendraron el espacio y forma de su arquitectura.
Respecto a la construcción del Carmen Blanco, tendría importantes repercusiones sobre la configuración de la colina del Mauror y de la propia ciudad de Granada. De este modo, se hace necesario subrayar como las iniciativas privadas del Duque de San Pedro de Galatino al edificar el Hotel Alhambra Palace en 1910, y de José María Rodríguez-Acosta al encargar la construcción de su carmen-estudio unos años más tarde, unidas al proyecto público de dotar de infraestructuras la ciudad, entre las que destacaría la instalación de la línea de tranvía de acceso a la Alhambra, serían fundamentalmente las tres operaciones urbanísticas, que durante las tres primeras décadas del siglo XX, conseguirían vincular definitivamente la histórica colina del Mauror, al progreso de la propia ciudad, al consolidar la transformación urbana de aquel barrio y definir la imagen que éste ofreciera hacia la ciudad. A su término, el Hotel Alhambra Palace -a pesar de su arquitectura historicista-, y el Carmen Rodríguez-Acosta, se instituirían como nuevos hitos arquitectónicos, que situarían el barrio del Mauror en la Visión Lejana de la ciudad, según la define el profesor Casado de Amezúa (2006:115).
Así, la investigación lleva a entender que la sucesión de acontecimientos que acabaría dando como resultado la construcción del Carmen Blanco, se desarrolló fundamentalmente en tres fases.
Para comenzar, es necesario mencionar una primera etapa en la que destacan dos sucesos: la compra de los terrenos sobre los que se asentaría el Carmen, que se debió de producir poco antes de octubre de 1915; y la reestructuración que supuso para aquella manzana, la operación de enajenación de los terrenos del callejón del Rey Chico, que se haría firme en diciembre del mismo año (Ayto. de Granada 1915-1918). Esta última actuación sería la que permitiría concebir posteriormente el Carmen como un conjunto arquitectónico único, sin fragmentaciones; es necesario recordar que el callejón -a día de hoy borrado- dividía los terrenos de la parcela en dos. Importante en este momento fue el desempeño ejercido por el equipo técnico municipal de urbanismo de la ciudad de Granada, constituido en esencia por los arquitectos Ángel Casas Vílchez y Modesto Cendoya Busquet, ambos amigos personales del artista, sin los que previa participación, entiendo que hubiera sido más difícil sacar adelante, tan ambicioso proyecto como el del Carmen Rodríguez-Acosta. No olvidemos que a la postre, la intervención de estos arquitectos como técnicos municipales, en las gestiones urbanísticas relacionadas con la construcción de la edificación, sería decisiva. Sirva de muestra la importante aprobación en mayo de 1918 del Proyecto de modificación de rasantes de la calle Niño del Royo (Ayto. de Granada 1915-1918), que haría posible la configuración actual en sección de dicha vía, gracias a la «improvisada» iniciativa de Casas y Cendoya.
En segundo lugar, se aprecia un periodo fundamental para la concepción del Carmen, que es el asociado a la construcción del jardín. Me refiero estrictamente al desarrollo de las obras desde su inicio, hasta que alcanzaran la cota base de cimentación de la casa estudio. El periodo se puede acotar aproximadamente, entre inicios de 1916 y el momento de la concesión de la licencia de obras para la construcción de la casa-estudio, que he podido fijar en el mes de agosto de 1917 (Ayto. de Granada 1917). Se trata de una fase bastante fluida, aparentemente vinculada en exclusiva a la figura del arquitecto Modesto Cendoya Busquet. Todo apunta a que sería él, quien proyectaría y dirigiría los trabajos de estabilización de la ladera del Mauror donde se situaría la construcción, y por consiguiente, quien se encargaría del aterrazamiento de aquellos terrenos y de la construcción del jardín. Así lo manifestaron autores anteriores como Moneo (2001:24) o Revilla (1994:159), y lo apoya la aparición de varios documentos inéditos que con esta tesis se han acompañado, entre los que se encuentran la licencia de obras de la casa-estudio antes mencionada, o la licencia de obras para la modificación de rasante de la calle Niño del Royo -de agosto de 1918-, en la que también se cita a Cendoya como técnico director de los trabajos correspondientes (Ayto. de Granada 1918). En cualquier caso, aunque los datos hallados hasta el momento no hablen explícitamente de la relación entre Cendoya y las obras del jardín, el hilo de los acontecimientos respalda la tesis de que su intervención en esta etapa fue fundamental.
Por último, se hace indispensable subrayar la fase comprendida entre los años 1916 y 1928, que contempla el tiempo en el que se desarrollarían los trabajos de proyectación y construcción de la casa estudio. Se trata de un tramo bastante complejo, en el que, desde un momento paralelo al de la construcción del jardín, serían varios los proyectos que diferentes arquitectos idearían para la casa-estudio.
En primer lugar, aparece en octubre de 1916 el proyecto de Ricardo Santa Cruz de la Casa, que en líneas generales, marcaría las directrices básicas del edificio que se acabaría construyendo, destacando principalmente el orden piramidal que el arquitecto le otorgara a las crujías en la dirección del eje norte-sur, quizá como consecuencia del paso de la fachada horizontal y cerrada volcada a la calle Niño del Royo, a otra con espíritu de verticalidad, abierta al jardín, característica que igualmente acabaría heredando el edificio construido. Señalar también como la ordenación que el tecnico le diera a las torres en el alzado sur, acabaría marcando la solución del mismo en la propuesta final. En definitiva, aunque los alzados arabizados que dibujara Santa Cruz se distancien mucho del resultado último que hoy contemplamos, el proyecto del arquitecto afincado en Málaga definiría, en lo referente a la traza, gran parte de la configuración del edificio final. Tras la entrega de su proyecto, todo parece señalar que este arquitecto no intervendría en las labores de construcción del edificio.
Los datos descubiertos, indican que tras el cese del arquitecto residente en Málaga, una vez finalizada la construcción del jardín -aproximadamente a partir de la fecha documentada para la concesión de la licencia de obras de la casa-estudio en agosto de 1917-, y al menos hasta después de la fecha de la aprobación del Proyecto de modificación de rasantes de calle Niño del Royo -en mayo de 1918-, Modesto Cendoya hubo de hacerse cargo de la dirección de los primeros trabajos de obra de la casa-estudio, posiblemente, con el apoyo de los planos de Santa Cruz. De este modo, habría que atribuir a Cendoya la paternidad de los trabajos de obra referentes a la casa-estudio, que Teodoro Anasagasti encontraría ejecutados cuando tomara tiempo más tarde las riendas del proyecto, pues como se ha expuesto en este trabajo, a la llegada de Anasagasti en 1921, ya se habría construido desde la cimentación, hasta parte de la estructura muraria de la planta baja, incluyendo el arco de paso al jardín sur, que habría sido ejecutado con sección de medio punto y no ojival, como proyectara Santa Cruz. Así quedaría reflejado en los planos de «estado actual» de las obras, que el bermeano dibujaría al aceptar el proyecto, o en la fotografía tomada por Byne y Stapley sobre finales del año 1921, con la que presentarían los jardines del Carmen como «the creation of the painter Don José Rodríguez-Acosta» (Byne y Stapley 1924:178). En consecuencia, creo necesario poner en valor la labor del arquitecto Modesto Cendoya, puesto que aparte de su más que posible relación con la construcción del jardín, su intervención en momentos simbólicos del proceso como la enajenación del callejón del Rey Chico, la aprobación del Proyecto de modificación de rasantes de la calle Niño del Royo, o los inicios de la construcción de la casa-estudio, sería decisiva para la configuración del conjunto arquitectónico del Carmen y su entorno urbano. Deben desestimarse por lo tanto las consideraciones de aquellos autores (Capitel, Frenchilla y Ruiz 1983:19), que restaron importancia al papel de este arquitecto en la génesis del Carmen Rodríguez-Acosta.
Como adelantaba, entre febrero y octubre de 1921, surge el segundo proyecto conocido para la casa-estudio, de manos del arquitecto Teodoro de Anasagasti y Algán. Aparte de la eliminación de la entreplanta del proyecto de Santa Cruz, el nuevo orden impuesto al alzado norte con el cambio de posición de la torre alta, y la incorporación de la escalera helicoidal de servicio, pocas más son las aportaciones que Anasagasti hace al edificio que finalmente se construiría. En referencia a la planta del proyecto, mantiene en líneas generales, la estructura de la planteada anteriormente por Santa Cruz, a la que principalmente le agregaba las estancias que franquearían el vestíbulo que da al jardín, pero con una configuración volumétrica que acabaría siendo desestimada. En suma, aunque Anasagasti abandona en su propuesta toda alusión a una arquitectura arabizada al eliminar las referencias al arco ojival, propone como alternativa una arquitectura medievalizada, folclorizada por la disposición de ochavados y almenas, repleta de pintoresquismos, que nada tiene que ver con la de la solución definitiva. Finalmente, Teodoro de Anasagasti tampoco intervendría en las obras del edifico.
En último lugar, sobre febrero de 1924, aparece el proyecto para la casa-estudio de José Felipe Giménez Lacal. Las primeras plantas del edificio dibujadas por Giménez Lacal, conllevan una cierta crítica a las de Anasagasti, pues aunque el arquitecto granadino respeta en términos generales la disposición de los espacios establecida por el proyectista bermeano, matiza su estructura, realizando una operación de limpieza que conseguiría hacer algo más diáfanos los espacios. Pero las verdaderas críticas de Giménez Lacal al proyecto de Anasagasti, las encontramos en los dibujos de los alzados, demostrándose que la llegada de este arquitecto, supondría la introducción de un nuevo lenguaje; el del edificio construido. De este modo, los dibujos de Giménez Lacal buscan una imagen arquitectónica limpia de todas aquellas reminiscencias folcloristas que plagaban el proyecto del arquitecto de Bermeo. Aunque con matices, se podría decir que la solución de Giménez Lacal es, en este sentido, mucho más cercana a la propuesta del arquitecto Santa Cruz que a la de Anasagasti. En todo caso, aunque los primeros planos elaborados por el arquitecto granadino se acercan bastante a la solución final, aún reflejan una concepción del edificio que dista algo de la definitiva.
Sin embargo, esta investigación ha aportado toda una serie de dibujos -inéditos a día de hoy- que completan el proyecto de la casa-estudio, en los que sobre la base de sus primeros planos, Giménez Lacal resuelve practicamente la totalidad de los elementos que caracterizan al edificio que hoy conocemos sobre el Mauror. Así, el examen del material gráfico que se ha acompañado con este trabajo, pone de manifiesto que el edificio que hoy se erige sobre el Mauror, lo hace, en gran medida, de manos del arquitecto Giménez Lacal. Se rompe así la inconsistente teoria que hasta ahora habían venido sosteniendo diversos autores estudiosos de la materia, como Chueca (1980:63) o Moneo (2001:44), por la que injustamente se desacreditaba al arquitecto José Felipe Giménez Lacal al considerarlo como un mero ayudante al servicio del pintor Rodríguez-Acosta, y hacérnoslo ver como el arquitecto menos influyente en el nacimiento del edificio, de todos los que intervinieran.
A la vista de la investigación efectuada, ahora resulta manifiesto como estas afirmaciones, han resultado ser en buena medida desacertadas, pues tras haber hecho esta profunda incursión en la urdimbre que constituyen los orígenes del Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, una visión general sobre el proceso de proyectación de la casa-estudio, representado por los dibujos de los diferentes arquitectos que intervinieron en su génesis, determina con claridad que no sería otro sino José Felipe Giménez Lacal, el arquitecto que acabaría formalizando prácticamente la totalidad del edificio para la casa-estudio del pintor, que ha llegado hasta nuestros días.
Pero la contribución de Giménez Lacal no quedaría limitada al desarrollo de los trabajos de proyectación expuestos, pues este trabajo de tesis ha puesto de manifiesto que sería el propio téctnico granadino quien, según lo proyectado por él mismo, retomaría las obras del edificio en el punto donde se entiende que las dejara Modesto Cendoya -a cota de planta baja-, aproximadamente sobre noviembre del año 1924 (Giménez Lacal 1924-1926:1). Los resultados que la investigación ha ofrecido, indican además que el arquitecto granadino no abandonaría las labores de edificación hasta dar fin a los trabajos, acontecimiento que debió de suceder a lo largo del año 1928.
En suma a lo anterior, al desplegar las herramientas de análisis arquitectónico sobre las vistas en diédrico más determinantes de levantamiento de la casa-estudio proyectada y construida por Giménez Lacal, se ha revelado de forma inédita como la organización formal del edificio responde a un sistema de rectángulos equicompuestos con relaciones de proporción cordobesa, áurea y 1:1 -o «gnomon» del segmento áureo-, perfectamente ideado por el arquitecto granadino. En concreto, se ha descubierto como como la Proporción Cordobesa da relación entre sí a los elementos generales de la composición, a la vez que configura la de los elementos de menor escala, como los huecos, observándose adicionalmente como de la conjugación complementaria de esta razón de proporción con las anteriormente mencionadas áurea y 1:1, surge en definitiva, la traza completa del edificio. Este acontecimiento pone de relieve la maestría del proyectista Giménez Lacal al dotar de la preciada euritmia a su obra, a la vez que, una vez más, nos corrobora la autoría del proyectista granadino sobre la obra de la casa-estudio.
De este modo, la presente investigación deja patente que el hoy conocido como Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, compuesto por los jardines y el edificio de la casa-estudio que sobre ellos se asienta, es en definitiva, una obra nacida principalmente de las manos de dos arquitectos: Modesto Cendoya Busquet y José Felipe Giménez Lacal.
