Resumen de El monólogo cómico español como género autoficcional: apuntes para una poética
Daniel Eduardo Martínez-Alés García
La presencia del monólogo cómico1 en nuestra sociedad es, cada día, más notable: su éxito en programas de radio y televisión de primer orden (El Hormiguero, Buenafuente, En el aire), programas de televisión especializados en el género (El club de la comedia, Central de cómicos, Open Mike, Pasión por la comedia, Sopa de Gansos, Charlas comedy), locales de comedia en directo que sobrepasan la década ofreciendo actuaciones (La chocita del loro, Ópera, El Paso), espectáculos en teatros cuya taquilla y éxito es abrumador (Quieres salir conmigo, Humor con denominación de origen, Las noches de el club de la comedia, La noche canalla), la participación de cómicos en el cine, ya sea actuando (Dani Rovira, Ernesto Sevilla, Joaquín Reyes, Raúl Cimas, Carlos Areces, Don Mauro, Ignatius Farray), como dirigiendo (Luis Piedrahita), su apabullante presencia trabajando como guionistas de todo tipo de espectáculos, programas de radio y televisión, cortometrajes y películas; sus frecuentes intervenciones como maestros de ceremonias en toda índole de actos y eventos, a lo que hay que sumar la proliferación incesante de locales de micro abierto2 (los infinitos clubes de comedia donde un batallón de cómicos, consagrados y neonatos, urden sus monólogos a base de ensayo/error), amén de la interminable nómina de locales por todos los rincones de nuestra geografía en donde se puede ver comedia de stand-up semanalmente.
Es decir: el fenómeno del stand-up comedy americano, con no pocas variantes e idiosincrasias3, se ha instalado de manera rotunda en nuestra oferta cultural, invadiéndola hasta (algunos dicen) la saturación.
Como ante cualquier novedad, y más aún cuando dicha novedad explota de puro éxito comercial, el receloso crítico, avezado y purista, desvelado por la complejidad de la tradición de la alta literatura y la convención del canon, no se entrega sin más al festejo de esta nueva forma dramática, y se previene, por si se tratara de un algo superficial y efímero: todo lo mudará la edad ligera.
Y no le faltan razones a quien, a vuelapluma, hiciera una aproximación primera a esta dramatización última, tan a la última, pues no es difícil encontrar lo mismo, una vez más, y siempre igual: una construcción inevitablemente retórica, pero muy básica, donde se conjugan chistes manidos, lugares comunes, y gente graciosa o, lo que es peor, que va de graciosa. Monólogos y más monólogos simplones, ingeniosillos y, en ocasiones, perfectamente prescindibles. De eso, hay: se sabe; lo sabemos.
Sin embargo (firmemente creemos en este sin embargo), lo que pareció amanecer en el lluvioso día de lo rancio, parece germinar al sol febril de una alocada, epistemológica, catártica, polifónica y honda literatura. Como el mejor jazz, una literatura de bar y de rincones, herida de nocturnidad, honestidad y búsqueda, un monólogo esencialmente dialógico (un diálogo hacia fuera y hacia dentro), un dejarse sangrar a micro abierto, una vindicación de la inteligencia a golpe de verdad, dolor y carcajada. La risa como el último bastión del sinsentido existencial, la cosquilla grave y puñetera que rompe el pasmado semblante de la hipocresía de la american way of life y el «estado de bienestar», una palabra sincera que fluye por esta ‘vida líquida’ que señala Zygmunt Bauman4, este vivir sin rumbo en una sociedad cuya forma va cambiando, y que nos sume en una constante sensación de precariedad e incertidumbre propia de la “desubstancialización posmoderna, con la lógica del vacío”5, esta necesidad de contar desde uno (autoficción), sobre uno (literatura del yo) y hacia uno (autoconocimiento).
No sé si urgente, tal vez necesario y, sin duda, oportuno, es atender a este nuevo género que tan felizmente combina texto y acto. Observarlo, profundizar en sus orígenes, señalar algunas claves de su poética y los mecanismos retóricos que lo habitan, establecer una primera tipología, ponerle voz a su voz: todas estas páginas lo pretenden.
Este estudio, pues, aborda el monólogo cómico desde una aproximación primera a su definición, a sus límites y al concepto; muy por encima, parte de una resumidísima historia de su génesis en los Estados Unidos, para enseguida abordar los antecedentes que de algún modo condicionan la abrupta y vertiginosa eclosión del género en nuestro país, desde el éxito de la figura del antihéroe y la poética del fracaso, pasando por la realidad de los cómicos de la legua, el legado de la oratoria barroca, la comedia de Quevedo, los sonidos del esperpento, las líneas de Ramón, la coincidencia con el absurdo, un panorama general de la cultura cómica, la influencia de Gila y de Eugenio, y la llegada de los primeros programas de televisión dedicados al género.
El mayor esfuerzo se le dedica a la poética, desgranada en una serie de rasgos característicos, entre los que destaca el carácter autoficcional del monólogo cómico, y que desemboca en la que quiere ser una exhaustiva tipología, articulada a partir del esquema clásico de la comunicación humana.
La tarea documental no ha sido fácil, pues debido al carácter efímero de nuestro género no son muchos los testimonios audiovisuales a los que se ha podido acceder, y no digamos ya los textos por escrito. Con todo, se han tenido en cuenta los monólogos de los 123 cómicos que han grabado algún monólogo en Comedy Central (antes, Paramount Comedy)6, así como la mayoría de los monólogos del programa de televisión El club de la comedia. Junto a ellos, se ha atendido a los textos de más de medio centenar de cómicos cuyo material no se puede localizar por internet, así como el de los principales artistas internacionales (solo los de habla inglesa).
