Resumen de Marga Gil Roësset: destino y destrucción de la escultora e ilustradora
En este trabajo multidisciplinar se ha intentado conseguir sacar a la luz a la artista Margarita Gil Roësset, escultora de comienzos del siglo XX que se suicidó a los 24 años. A pesar de esto las obras que se conservan de ella demuestran cómo, de haber vivido más años, habría sido un referente en la escultura española.
En el momento actual el movimiento historiográfico feminista ha recuperado a las mujeres del profundo olvido en el que estaba. Mujeres que destacaron en el arte, pero que por el mero hecho de ser mujeres no tuvieron oportunidad de pasar a formar parte del canon de artistas que hoy en día conocemos y son estudiados y recordados. Es por ello fundamental rescatarlas del olvido, logrando que su voz, su arte, su persona y su vida vuelvan a brillar como lo hicieron cuando estaban vivas.
El caso que aquí tratamos es la propia artista la que quiso que no quedara rastro de muchas de sus obras, cosa que en cierta forma consiguió. Por otro lado nos genera una serie de preguntas que tal vez podremos contestar al final de este trabajo. En primer lugar hay que señalar que el encuentro de Marga Gil Roëssset con Juan Ramón Jiménez y Zenobía Campubri supone el comienzo de su celebridad y probablemente de su muerte. Si bien es cierto que ya era algo conocida en los ámbitos artísticos del momento fue ese encuentro el que ha hecho que conozcamos su historia años después. Zenobia habla de ella en sus diarios , y Juan Ramón Jiménez le dedico una semblanza en su obra “Españoles de tres mundos” en su momento.
Cierto es que gracias a la labor encomiable de investigadoras y a la sobrina de la artista, Marga Clark, en estos últimos años nuestra artista ha tenido una presencia más evidente en prensa. De hecho los artículos publicados en el suplemento El ABC Cultural “Historia de Marga” en 1997 lograron dar a conocer la vida y obra de Marga de forma somera. En el año 2000 se realizó la primera y hasta el momento única exposición de la mayoría de obras que se conservan de la autora, comisariada por Ana Serrano, gracias a la cual se le dio fugazmente un gran protagonismo a nuestra Marga. También la publicación de Marga Clark de una novela donde mezcla ficción y realidad contando pasajes de su vida y de la de su tía Marga Gil Roësset, han hecho que la figura de la artista haya seguido con ese halo de misterio que siempre tuvo. Por otro lado, la profesora Nuria Capdevila ha publicado un libro en el que repasa la genealogía femenina de esta familia y que ha sido fundamental para ir desentrañando la historia de Marga. Por último en enero de 2015 se publicó el diario de Marga, que comenzó a escribir días antes de morir, cuando ya tenía decidido cuál iba a ser su final. Este diario tal vez aportó un poquito más de luz a los pensamientos y sentimientos de la joven artista en los últimos días de su existencia .
La labor que se ha hecho en esta tesis doctoral es la de recuperar toda la obra y vida de Marga para poder contar su vida, analizar el porqué de su final abrupto y ofrecer algunas teorías al respecto, así como la de realizar un catálogo de su obra. La realización de este catálogo no ha resultado tarea fácil, ya que ella misma destrozó mucha de su obra antes de morir; se ha intentado, sin embargo, llevar a cabo una recopilación lo más fiel posible de toda su obra, tanto de dibujos y acuarelas como de esculturas.
En esta tesis doctoral se han pretendido lograr varios objetivos.
En primer lugar, conocer mejor la vida de Marga, en la totalidad de la misma desde su nacimiento en 1908, hasta su muerte en 1932. Es obvio que es inseparable su vida de su obra. En el breve periodo de vida que disfrutó fue una creadora intensa, realizó muchos dibujos e ilustraciones, así como esculturas. No fue una joven al uso de la época, sino una gran creadora desde su tierna infancia, cuestión que determinará su vida y su obra como veremos.
En segundo lugar, se ha planteado el estudio de la totalidad de su obra con una base firme. Se ha buscado la reconstrucción, hasta donde fuera posible, de las fuentes de su formación artística. Sabemos que no estudió en ninguna academia y esto nos ha obligado a rastrear los influjos que pudo recibir, así como los ejemplos que pudo ver en la época que vivió e incluso anteriores. De esta forma hemos buscado la formación que recibió, entendida ésta en sentido amplio: tanto las enseñanzas académicas como las experiencias vitales, lecturas e ideas adquiridas mediante el encuentro con contemporáneos en casa de sus padres, conciertos, museos que visitó, países, etc.
En tercer lugar, se ha pretendido realizar el catálogo razonado de su obra, abordado en su integridad por vez primera como el instrumento adecuado para sentar las bases de cualquier interpretación de su obra. Se ha procurado la profundización en el estudio crítico de su obra tanto en lo que se refiere a las obras de ilustración destinada a las obras literarias de su hermana Consuelo Gil Roësset, como a las que realizó por puro placer. Así mismo esta profundización se ha realizado gracias a las esculturas que se conservan y a fotografías realizadas por ambas hermanas. Se han señalado influencias, fuentes iconográficas y el proceso acumulativo de su gestación desde el primer momento, el de la búsqueda de inspiración, pasando por el crecimiento -muchas veces dilatado- de esas ideas iniciales hasta la obra resultante.
Es voluntad de esta tesis la interpretación de su vida y obra y su papel dentro del momento histórico que le tocó vivir. Se ambiciona a este respecto llegar a determinar cuáles fueron las vivencias e influencias que la transformaron como artista y que fueron acumulándose logrando que ejecutara las obras que realizó, con ese ímpetu e intensidad. Todo ello ha requerido de un conocimiento amplio de su época, una inmersión en su contexto que, a pesar de su amplitud, ha permitido vislumbrar conexiones precisas para llegar a una elucidación más verosímil de su producción.
En primer lugar se realizó una amplia consulta de la bibliografía y la poca catalografía existente. En un segundo paso se recurrió a las fuentes orales, en este caso con la inestimable ayuda de Marga Clark, sobrina de la artista, que proporcionaron informaciones que permitían interpretar algunas partes muy desdibujadas en los estudios parciales. Se intentó completar y precisar ambas en un tercer momento recurriendo a la búsqueda de hemerografía y documentos de la época. Por último, se procedió a la localización de las obras. Las imágenes conseguidas se unieron a las arrojadas por la bibliografía completando la información icónica del catálogo. Se realizó un amplio trabajo de campo que incluyó la visita física a todas las localizaciones de su vida y obra.
Esta tesis se ha dividido en tres grandes bloques, que nos van conduciendo por la vida y obra de Marga, para acabar con un apartado de análisis.
De este modo se optó por contar primero la situación social, cultural e histórica de la época en la que vivió Marga, para, de esta forma, tener una idea general del ambiente que respiró y situarnos en su contexto. Después de esto y una vez que conocemos su entorno el orden lógico era explicar, su nacimiento e infancia, qué educación recibió, y cómo transcurrieron los primeros años de vida y de juventud. Llegados a este punto, era el momento de indagar en cómo Marga conoció a Juan Ramón Jiménez y lo que este supuso en su vida. Para acabar con este apartado de su vida, se ha hablado de sus días finales y de su abrupta muerte.
A continuación, se visitó el Archivo que obra en poder de la sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico para analizar lo que supuso su relación con ellos. Al respecto, la poca documentación encontrada nos planteó otras preguntas. Preguntas que hasta el momento nadie hubiera ni sugerido pero que hoy en día es posible hacerlas e incluso en cierta forma dar respuesta.
También se ha realizado un estudio comparativo con la personalidad de otros y otras genios y artistas; es importante entender la mente creativa y para ello hemos realizado un estudio exhaustivo.
En el bloque segundo encontramos el catálogo de sus obras, con sus ilustraciones y esculturas. Del mismo modo se estudian sus influencias, estudios previos y resultados. También se realiza un análisis iconográfico y formal de sus obras.
Para acabar, en la tercera parte se hace una análisis de su vida y obra, de lo que supuso ser una mujer artista en su momento, y lo que esto conllevó para la vida de Marga. Así como un pequeño apartado de cómo hoy en día se ha logrado la recuperación de su persona, obra y lo que esto supone para la historia.
Ha sido decisivo una historia feminista dentro de la historia del arte. Me voy a ceñir a mencionar las historiadoras mas relevantes, el primero que se circunscribe a EEUU donde encontramos nombres tan relevantes como Linda Nochlin, Susan Sontag, Griselda Pollock o Whitney Chadwick y el segundo que hallamos dentro de nuestras fronteras en el cual encontramos a un grupo compuesto principalmente por Estrella de Diego, Patricia Mayayo, y Amparo Serrano de Haro.
Antes de embarcarnos en conocer la vida y obra de la artista que pretendo recuperar es esencial conocer el relato de las historiadoras que hacen Historia del Arte de las mujeres; concretando: la historia de la historia del arte feminista.
En diciembre de 1976 en Estados Unidos, se realizó la primera exposición dedicada íntegramente al trabajo realizado por mujeres. Llevó por nombre Women artists 1550-1950, y estuvo comisariada por Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris, críticas de arte y curadoras. En esta exhibición se mostraron pinturas de mujeres artistas en un periodo que abarcaba desde el siglo XVI al XX. La idea principal fue integrar de forma lenta pero continuada a las mujeres artistas dentro del contexto histórico. Conseguir que con el tiempo las artistas y su obra dejen de estar marginadas, de modo que formen parte de la corriente de la historia del arte. Y aunque en el momento pareció que esto no iba a ser posible, se ha confirmado que las exposiciones exclusivas de mujeres artistas han continuado y afianzado, siendo, a día de hoy, objeto de investigación y de análisis. Desde finales de los años 80 ha crecido exponencialmente el número de publicaciones que observan y analizan de forma exclusiva las producciones artísticas de las mujeres a lo largo de la historia.
Pero no se trata de hacer exposiciones de trabajos de mujeres de forma discriminada, si no concentrar las obras de mujeres bajo el criterio de que posean la calidad adecuada o necesaria para por sí mismas haber sido expuestas en su momento histórico. Se debe siempre poder ver la obra y reconocerle el mérito necesario, no se trata de recuperar todo tipo de obras, tengan la calidad que tengan, hablamos de mujeres artistas sin excepción, porque de estas actualmente hay todavía muchísimas desconocidas de gran calidad.
Debemos tener en cuenta que en el panorama contemporáneo las convenciones artísticas se han expandido de forma importante y son muchas las tendencias actuales difíciles de encasillar o explicar. Pero esto no impide que podamos seguir las fuentes o influencias en las figuras más destacables y esto incluye a las mujeres artistas, aunque siempre teniendo la consideración de intentar que este seguimiento incluya los diferentes aportes que las mujeres han incluido en su arte a lo largo de la historia.
Actualmente es posible realizar nuevas lecturas de las obras de arte debido en gran medida a la recuperación de figuras femeninas y al análisis mediante técnicas que ponen atención sobre todo en las relaciones entre la producción artística y la experiencia artística de las mujeres en un modelo o sistema que se ha instaurado desde unas normas androcéntricas.
En los principios de la historia del arte feminista se comenzó por buscar y añadir los nombres y las obras de mujeres que fueron perdiéndose a lo largo de la historia, se trataba de sacarlas de los archivos, sótanos y rincones de la ignominia para colocarlos en su lugar correspondiente a la altura de sus compañeros artistas coetáneos. Hoy en día se sigue con esta encomiable labor, debido a que una vez se comenzó a desenterrar nombres de mujeres artistas se han ido vislumbrando otras artistas a las que hay que seguir el rastro de una forma minuciosa y atenta para poder darles la relevancia que no han tenido en su momento. Después de este primer paso inclusivo viene una segunda tarea, se trata de realizar una nueva relectura de la historia, y en concreto de la historia del arte. Hasta ahora se conocía la historia como una historia del arte vista desde los parámetros androcentristas impuestos. Ahora se trata de hacer una relectura desde diferentes contextos y diferentes procesos en el mundo del arte. Este movimiento podríamos decir que comienza en los años 70, abriendo un nuevo territorio de investigación en décadas posteriores y que continua a día de hoy, consiguiendo de este modo una eclosión de estudios relativos a artistas femeninas y su obra. Griselda Pollock y Roszika Parker en su obra Old Mistresses plantean una disyuntiva muy interesante: ¿si se añaden los nombres de las mujeres a la historia del arte para hacer una historia del arte feminista se soluciona esta carencia? La respuesta es obvia: NO.
No es suficiente con agregar los nombres de estas artistas a la historia del arte, ya que hacer eso es continuar con la normativa y el canon artístico establecido a lo largo de la historia en base a la producción de obras realizadas por los hombres, y nos referimos a hombres en sentido de género. A lo largo de la historia se ha construido y validado en torno a su mirada y pensamiento excluyendo la mirada, pensamiento y forma de hacer femenino ya que cualquier obra asociada a la feminidad o las mujeres invalidaba su posibilidad de ser considerada como obra de arte. Se trata de cambiar esto, de pensar en una historia global que incluya todas las artes, formas de obrar y nombres. Por lo cual el nuevo reto de los historiadores es alcanzar ese estatus de la historiografía que englobe todos estos aspectos que han sido obviados y silenciados hasta ahora.
Si bien es verdad que poco a poco se han ido incorporando el nombre de muchas mujeres artistas a las ediciones más modernas de la Historia del arte más comercializadas y difundidas, se han creado estudios dentro de la academia que son exclusivamente para el estudio de las obras de las artistas y que hoy en día muchos museos han organizado de nuevo sus colecciones para dar mas relevancia a las obras realizadas por mujeres, todavía queda mucho camino por recorrer, tal como apunta Mayayo : “[…] hay que reconocer que, en su conjunto, el canon (masculino) tradicional sigue gozando de una extraordinaria vitalidad” . Continua Mayayo explicando que la recuperación y la revaloración de mujeres artistas presenta dos tipos de problemas: documental y metodológico :
- Documental debido a la dificultad que conlleva poder tener acceso a las obras de las artistas ya sea debido a que están sin identificar, o catalogadas o vendidas con el nombre de los maestros para los que ellas trabajaban, o porque se hallan en sótanos almacenadas, o tan deterioradas y tal mal conservadas que es difícil trabajar con ellas.
- Metodológico, ya que los primeros estudios que se realizaron (e incluso hoy se sigue haciendo) se han realizado bajo los mismos parámetros que se usan para estudiar, clasificar y presentar las obras de los hombres. Es decir, siguen el mismo discurso histórico-artístico tradicional.
Es obvio que hasta hoy en día a veces se ha evitado el arte de las mujeres por falta de interés, por ignorancia o incluso por costumbre. Ni siquiera se planteaba la opción de que el arte realizado por mujeres fuera un arte digno de nombrar, estudiar o mostrar. La conclusión es que no era compatible ser mujer artista y hacer un arte universal, un arte digno de ser mostrado al mundo. Pero es necesario destacar que hoy en día la crítica feminista juega un papel fundamental a la hora de construir nuevos relatos y nuevas lecturas de la Historia del arte y del arte contemporáneo. También es justo decir que en su gran mayoría esta crítica es realizada por mujeres, no sólo a nivel teórico sino incluso a nivel plástico.
Por otro lado, debemos tener en cuenta que la reflexión estética en torno a la relación del arte con la teoría feminista debe enmarcarse dentro de una teoría crítica. Por lo cual depende de una teoría que está supeditada a que no se la contemple globalmente, y a su imposibilidad de constituirse según un modelo universal, pero que con el tiempo debe evolucionar hacia la conversión de una teoría completa evidentemente con sus diferentes matices particulares.
Por ello a día de hoy han germinado iniciativas como los museos dedicados exclusivamente a las mujeres desde la década de los ochenta y también se esta dando el fenómeno del imparable auge de obras de arte que ahora comienzan a mostrarse en las salas de exposición realizadas por féminas. Los museos más importantes atesoraban en sus almacenes sin mostrar al mundo estas obras bajo capas de polvo en rincones abandonados, debido al manto opresivo del patriarcado que sobre las mujeres y su arte se cernía hasta ahora.
Llegados a este punto debemos hablar de cómo se valoran las obras realizadas por mujeres. No es un tema baladí, al contrario, y la crítica feminista se hace eco de ello. De este modo pone en evidencia los sesgos que se encuentran en la crítica de arte y con mayor énfasis en la circulación del arte realizado por féminas.
Sólo hay que echar un vistazo a cualquier artículo que nos hable de alguna exposición realizada por una artista femenina. En la mayoría hasta hace bien poco -y aún hoy en día en algunos-, podemos apreciar cómo se dedica más atención a los sucesos de la vida personal de la artista -violación en el caso de Artemisia Gentileschi , desamor en Camille Claudel , suicidio para Marga Gil Roësset , etc.- que en el propio arte de la creadora. Se desprecia la obra de las artistas en aras de comentar desde un punto de vista amarillista la vida y los sucesos por los que estas mujeres pasaron. En cierta forma se sigue despreciando a las artistas, estos artículos se vuelcan en dar una imagen sesgada que parece centrar toda la obra de estas artistas, cuando en la gran mayoría de los casos son hechos puntuales y aislados que no siempre rigen la vida que tuvieron ni la obra que crearon. Es triste que se dé una visión parcial o tendenciosa de las artistas en los artículos de los periódicos, ya que es tal vez la única oportunidad de acercar estas obras al gran público, ya que estos textos suelen ser la única referencia que tienen.
Incluso se comprueba en diferentes charlas que entre las personas que han estudiado Historia del Arte también se desconoce a estas artistas, (los libros de texto tienen un claro enfoque androcentrista) y cuando se les conoce siempre es asociadas al nombre de un creador masculino, normalmente haciendo de menos las obras de ellas, para por otro lado engrandecer el genio creativo del artista de turno. Conocido de sobras es el caso de Frida Kahlo, que hasta hace bien poco era siempre asociada a Diego Rivera. Un artículo tipo o ejemplo que hablara de la creadora constaba de tres partes importantes; primero dar relevancia a la faceta muralista de Diego Rivera y su arte, acto seguido hablar de la relación que el matrimonio tenía, y por último del accidente que ella sufrió. Es decir, sus obras eran lo menos importante en cualquier reseña estandarizada sobre ella. En parte porque no se consideran las obras realizadas por ellas al mismo nivel que las de sus compañeros varones.
Son múltiples los ejemplos que demuestran cómo la obra de muchas mujeres artistas quedó enterrada bajo su función de amantes, esposas, madres y compañeras de estos artistas varones, dejando claro que se valora la obra de las mujeres por su relación con algún varón, de forma que se justifica y se explica en base a esa la calidad o la profundidad de las obras. Siempre se las considera en dependencia de, es decir: “hija de”, “esposa de”, “hermana de”, “amante de”, forma por otro lado de infantilizar a las artistas y justificar la poca importancia que se les da a sus obras.
Otra línea en la crítica de la obra de mujeres pertenece a un uso muy profuso de adjetivos que son asociados a lo que debe ser la feminidad, es decir a una feminidad estereotipada, donde se minimiza, se banaliza y se adjudica un carácter íntimo, muy personal y sobre todo doméstico tanto a la obra como a las artistas. Son muchos los casos que podríamos citar pero de forma general con sólo nombrar estos adjetivos todos recordaremos artistas que han sido conocidas masivamente, con adjetivos como: sensibles, apacibles, femeninos, sutiles, dulce, finísimos, suaves, deliciosos, etc. Obviamente son usados desmedidamente únicamente al hablar de arte de ellas.
Por último, debemos hablar de la valoración de sus obras por género. Es decir, no se valora de igual forma una obra atribuida a un hombre, que si es atribuida a una mujer. Existen varios ejemplos: en España tenemos el caso de Luisa Ignacia Roldan, “La Roldana”, que nació en Sevilla a finales del siglo XVII. Son muchas las obras que realizó, como tallas de imágenes y belenes que se le adjudican, pero pocas se pueden aseverar, ya que entonces las mujeres casadas no podían firmar contratos, debía hacerlo el esposo, por lo cual no hay constancia directa de qué trabajos y obras realizó ella, sino que debemos dilucidarlo de los trabajos que contrató y firmó su esposo.
Para la confección de este trabajo se comenzó con una investigación de todo lo relacionado con su biografía, para lo que se utilizaron fuentes primarias y secundarias que en páginas posteriores veremos.
De esta forma se buscó hacer una reconstrucción de la vida, de su formación y su evolución artística.
Para acabar se ha completado con una exhaustiva investigación para localizar todas las obras y fotografías de obras desaparecidas de la artista y de esta forma poder conformar el catálogo razonado. Se ha realizado un análisis de la obra, un estudio razonado de sus particularidades formales, técnicas e iconográficas, obteniendo de esta forma por una lado las fichas de las obras y por otro un análisis formal e iconográfico de las mismas, cometido que hasta ahora no se había realizado, ya que se ha escrito mucho sobre la artista pero no tanto sobre su obra. Para poder llevar a cabo este trabajo se ha tenido que hacer un estudio minucioso de las técnicas que empleó la artista, los datos documentales, hemerográficos y bibliográficos que se han podido localizar. Del mismo modo se ha realizado un importante trabajo de análisis de las obras de arte, ilustraciones y literatura contemporáneas a nuestra artista. Se han seguido con atención los hechos históricos de su época que pudieron influirle, los lugares que visitó, los intereses académicos e incluso teóricos que fueron despertando su curiosidad. Se ha realizado un minucioso estudio tanto cultural como social y político de su época y cómo esto la pudo condicionar en sus actos y en su creación artística. Se ha estudiado todo lo relativo a su época, dónde vivió, dónde trabajo, los artistas y las artistas con los que tuvo relación, y se han comprobado los pocos documentos que se han conservado de ella. Para ello se ha realizado una estancia en la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez en la Universidad de Puerto Rico, durante tres meses , con la finalidad de cotejar esos documentos y conocer más sobre la personalidad de la pareja con la que Marga tuvo más relación durante los últimos cinco meses de su vida. Cómo ellos pudieron influirle e incluso ser parte, sin saberlo, de la drástica decisión que tomó Marga para acabar con su vida. Se ha tratado de esclarecer puntos que no estaban nada claros. La verdad es que la rumorología y la desinformación han hecho estragos a la hora de contar la historia de Marga. . Por ello era necesario hacer un acercamiento feminista a su historia y leer más allá de lo obvio, ya que a veces tal como leemos en El Principito “lo esencial es invisible para los ojos” y todavía es más obvio si tenemos en cuenta que hasta el momento se ha mirado la historia de Marga desde una perspectiva androcentrista, en torno al hombre, en este caso de Juan Ramón Jiménez y no en torno a ella y su arte.
Debemos ser consecuentes con las aportaciones que hagamos sobre Marga, para ello se ha intentado hacer una aproximación a la personalidad de Marga con un estudio exhausto de los datos que tenemos sobre ella y sobre su familia mediante una investigación psicológica. Por este motivo se estudiaron las diferentes corrientes sobre la formación de la personalidad, cuestión que ha aportado las bases para poder hacer un perfil psicológico de Marga, a lo que hay que añadir la ayuda inestimable y fundamental de su sobrina Marga Clark a este respecto. Después de este minucioso estudio de corrientes y disciplinas, se realizó otra sobre la personalidad de los artistas y los genios, en el cual fue fundamental el libro The Creative Brain: the Neuroscience of Genius (Dana Press) de Nancy Andreasen, que nos dio muchas de las claves que son comunes a muchos genios, y entre ellos y ellas muchos malogrados, como nuestra Marga.
Los testimonios orales de entrevistas realizadas han ayudado a clarificar tanto sus creencias, educación, relaciones familiares como otros muchos datos de total relevancia.
Es importante comentar en este punto la relevancia que ha tenido el método iconográfico en el estudio de la obra de la artista, ya que los temas que trabajó fueron particularmente peculiares.
El catálogo surgió ante la necesidad de establecer una adecuada interpretación de sus obras y de los hechos acontecidos en su vida. Ha servido para poner orden en su obra, en su vida y en su poética personal.
Conclusiones finales El pensador vienes George Steiner apostillaba; Lo que no se nombra no existe, eso pasó con Marga durante más de 65 años, no existía, ni ella ni su arte. Por ello es hora de que se la nombre.
Es indudable, tal como hemos visto, que Marga Gil Roësset fue una artista única en su momento, con merecido reconocimiento en un tiempo en el que era muy difícil lograr méritos por parte de las creadoras femeninas, ya que debían destacar por encima de sus congéneres hombres para que se les atribuyera este éxito. Ella lo logró. Por ello es justo que se recupere su obra y su vida, para que esté en el ideario de artistas españoles y deje de unirse su nombre de forma permanente al trio de palabras compuesto por “Jiménez, desamor, suicidio”.
Hemos visto como el tan nombrado Diario de Marga, no es un diario al uso, y no sabemos con certeza ni tan siquiera remotamente las modificaciones, expurgos, cambios o eliminación de hojas que pudo haber sufrido en todos los años que estuvo perdido e inexistente.
Tal como nos ha comentado Marga Clark , del suicidio de su tía no se hablaba en la familia, de hecho ella asumió que ese suicidio había sido por ese desamor. Hasta la aparición y publicación del diario hace unos pocos años, nunca se menciono en la familia nada sobre ese amor.
Es lamentable que en los tiempos que corren se descubra una artista por su supuesta relación con un hombre. Si no es por el diario, las obras de la ilustradora y escultora seguirían en el cajón del olvido. Llenas de polvo, llenas de indiferencia, de silencio.
Hemos visto como a raíz de las dificultades de su nacimiento la artista estuvo toda su vida sobreprotegida por su familia. Que desde luego hicieron lo que creyeron que era más adecuado para la artista. De hecho como hemos comentado varias veces no podemos analizar la historia con una mentalidad del siglo XXI, nuestros juicios de valor están condicionados por la época en la que vivimos, por nuestra educación moderna y por nuestro bagaje cultural, social y personal. Por tanto, debemos siempre ser ecuánimes y tener en cuenta las circunstancias de esa época.
Cierto es, que la escultora recibió una educación concienzuda, totalmente igual a la educación que se les daba a los niños o los chicos para asegurarles un futuro prometedor cómo garantes de la economía de la familia. Pero en el caso de Marga, no se esperaba esto, se le dio una buena educación, para que tal como era propio de la época, se casara, formara familia y estuviera en el reducto seguro de su hogar. Este hecho cuando menos debió afectar toda la vida de Marga, al fin y al cabo le enseñaron a volar para luego sucumbir a una vida que iba a consistir en estar enjaulada. De nada le servía saber volar con respecto a lo que se esperaba de ella.
A ciencia cierta Marga optó por la ilustración y por la escultura ya que en su familia había varias mujeres que le antecedieron con talento creador, y que llevaron a cabo una carrera artística bastante notable para el momento histórico que le toco vivir.
Destaca desde bien joven con sus ilustraciones para los cuentos de su hermana Consuelo, lo que le abre puertas a seguir realizando ilustraciones, posteriormente con quince años, empezaría a esculpir. Esta promiscuidad artística a una edad tan temprana remarca la necesidad que como buena virtuosa tenía de crear. Son varias las noticias que años después nos muestran como la artista esta destacando en el mundo de la escultura, al igual que lo hizo con la ilustración.
Sin embargo, es a partir de su relación con el matrimonio Campubrí-Jiménez cuando más información encontramos de ella. Como hemos señalado, los literatos creyeron que la ayudaban a crear libre sin las premisas de su familia. Si bien es cierto que no se puede saber con exactitud si este hecho de ayuda a su liberación artística tuvo especial significancia bajo el abrigo del matrimonio.
El hecho transcendente de que Marga decidiese acabar con su vida, marca toda su línea vital, desdibujando todo lo que hasta ese momento había sido y/o conseguido. Pasa de un reconocimiento temprano y efímero de en un primer momento a un olvido absoluto. Con la recuperación del diario 65 años después, se recupera también su memoria, pero por desgracia, tal y como hemos comentado anteriormente, la figura de Marga orbita en torno al nombre del literato. Una de las cosas que más me impactaron fue cuando una vez llegué a Puerto Rico, realicé una para entrevista a una de las antiguas trabajadoras de la sala Zenobia Campubrí- JRJ de la Universidad de Puerto Rico, y nada más preguntarle si sabía quien era Marga Gil Roësset, me respondió “off the record” que era la chiquilla loca que persiguió y acoso a Juan Ramón durante más de dos años, y como él no la quería se suicidó. De este modo tan breve y que en cierta forma se torna cruel, se resume toda la vida y obra de Marga. Con datos erróneos, con medias verdades, incongruencias, etc. Tratándola obviamente de haber perdido la cabeza, disipando toda su huella artística y vital en pro de la figura del Nobel, al que se le atribuían dotes enamoradizas ante las féminas. Sin embargo, es intención de este trabajo, ensalzarla mas por su arte que no por su fatídico final y sus desencadenantes. Hecho contrario sería si tan angustioso final fuese atribuido a un hombre, cuestión que con mucha probabilidad se le daría mas relevancia a su legado artístico que al hecho de su muerte. Y así debe ser con las esculturas y las ilustraciones de Gil Roësset.
Si bien es cierto que no podemos trazar una trayectoria imaginaria para su obra, también es cierto que en su momento ya destacaba. Estamos seguros que si hubiera seguido con vida, hubiera sido un ejemplo de mujer escultora. Seguramente hubiese llegado a ser como mínimo un referente nacional.
En cuanto a sus ilustraciones, fueron tan numerosas y con tanta evolución, que es una verdadera suerte que se conservaran. Gracias a ello es fácil observar sus ilustraciones para el libro Canciones de niños y compararlas con las del El principito de Antoine de Saint-Exupéry que se publicó trece años después. Obviamente influyeron en las ilustraciones de Saint-Exupéry.
Zenobia y Juan Ramón hicieron gala en sus documentos de un recuerdo permanente y fiel a la escultora, si bien es cierto que la poca documentación encontrada en la sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico demuestran como con los años este recuerdo se fue debilitando. También siendo leales a la verdad, la documentación legada por Campubrí y Jiménez a la sala Zenobia-Juan Ramón de la UPR ha sufrido diferentes eventos naturales, cambios y tal como pudimos apreciar, tal vez un expurgo documental considerable por parte de los descendientes de Jiménez con el beneplácito de la justicia en pro de conservar el honor de los literatos.
Es obvio que en estas acciones para salvaguardar el honor hay un debate pendiente, porque es importante el honor, pero, ¿qué hay de la fidelidad a la historia? Certificar que se suicidó por amor viendo como hemos vistos todas las variables y los hechos que acontecieron en la vida de Marga, es cuando menos muy imprudente. Son múltiples las circunstancias que la pudieron abocar a ese suicidio.
Marga acabo con su vida, de una forma dramática, casi teatral si lo miramos desde nuestro punto de vista de hoy en día. Sin embargo, ella no quiso esa teatralidad, ella se fue hasta el Hotelito de las Rozas de su tío, a las afueras, fuera de la ciudad, fuera de lo normativo. Al igual que Goya representaba en los bordes de sus cartones en los márgenes personajes fuera de la sociedad, ella recurrió a poner fin a su vida en las afueras, fuera de la sociedad. Siempre los lugares marginales, los periféricos, están en las afueras. Aquí Marga, o mas bien su cuerpo, se sale a las afueras de lo correcto para salir fuera de la ley impuesta. Es un gesto individual.
No se debe ver esa muerte como algo dramático, ella la eligió conscientemente. La muerte no es el final. La muerte es una grieta al fin y al cabo. Y siempre la grieta se abre, la vegetación abre nuevos espacios y crece a través de la grieta, termina inundándolo todo, es una nueva vida. Y por ello en este momento debemos preguntarnos: ¿La muerte es un nuevo espacio? Un nuevo espacio como elemento agitador, que permite re-individualizar a Marga. Ella accede a un lugar propio, oculto. En las grietas crecen arboles al final. Tal vez ahí comenzó a crecer la historia de Marga. Quiso desaparecer y tal vez en ese momento empezó a individualizar su vida y su obra. Tomo las riendas, se hizo cargo de su destino. Decidió hacer una anarquía de su vida. Se buscó un escondite.
Por otro lado su individualidad no coincida con la “norma” impuesta en ese momento. Debía asimilarse al modelo de mujer imperante, esto eliminaba su individualidad. Ella no lo supera. No encaja. Por ello acaba con su vida.
En aquellos tiempos Marga estaba fuera de la norma, fuera de los márgenes. El orden establecido era la construcción de una casa, una familia, un hogar. Marga no coincidía con esa norma, no se veía en esa tesitura. Ella estaba alejada del modelo imperante para la mujer del siglo XX. Marga se sentía como una anomalía. Su educación fue diferente, pero con un sustrato “normativo”.
Por ello, debemos tener claro que la diferencia era otra manera de entenderse a si misma. Ella se veía como un artista multidisciplinar, pero como fémina o mujer esto le paso factura. Marga vivió su vida con gravedad. ¿Qué pasa si quieres formar parte de ese mundo pero por otro lado quieres escapar de ese mundo? ¿Qué espacio tenía Marga, tenía su espacio y podía escapar? Son múltiples las preguntas que faltan por resolver y que seguramente nunca tengan respuesta.
Marga realiza un quiebro y no se asimila a los hombres escultores. En cierta forma empieza a quebrar el discurso artístico masculino imperante. Ella trabajó con otro tipo de sensibilidad, pero pudo enfrentarse o colocarse a la altura de los escultores masculinos.
Eliminó sus obras en parte protegiéndose ella y sus obras, dijo NO a la pervivencia de su memoria. NO al arte. Ella eligió, autoafirmo su autonomía, su independencia de este mundo, de esta sociedad, al fin y al cabo eligió su libertad. Tal como paradójicamente Jiménez decía: Libertad no es en modo alguno desorden. Es en el mejor caso, la salida de un orden viejo y ajeno para entrar en un orden propio y nuevo .
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