Prácticas musicales en el ecosistema penitenciario franquista (1938-1948): propaganda, contrapropaganda y clandestinidad
- Autores: Elsa Calero Carramolino
- Directores de la Tesis: Gemma Pérez Zalduondo (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Granada ( España ) en 2021
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Beatriz Martínez del Fresno (presid.), Joaquín López González (secret.), Esteban Buch Sánchez (voc.), María Belén Pérez Castillo (voc.), Pedro Ordóñez Eslava (voc.)
- Programa de doctorado: Programa de Doctorado en Historia y Artes por la Universidad de Granada
- Materias:
- Enlaces
- Tesis en acceso abierto en: DIGIBUG
- Resumen
- español
RESUMEN La presente tesis estudia las prácticas musicales desarrolladas en el ecosistema sonoro del franquismo entre 1938 y 1948. Para dar una visión lo más completa posible se ha atendido con el mismo nivel de profundidad tanto a las prácticas musicales organizadas por los distintos organismos estatales, como a aquellas otras producidas por la población penitenciaria en reacción a la propuesta sonora oficial. Para ello se han tomado en consideración las biografías de setenta y tres autores que participaron de estas prácticas produciendo un total de ciento setenta y seis obras musicales.
En este sentido, ha resultado esencial el concepto de «ecosistema sonoro» entendido como el «todo» en el que se inscribieron estas prácticas en un espacio-tiempo –contexto– concretos como procesos relacionados entre sí y determinados por aspectos funcionales.
El cuerpo principal del texto aparece organizado conforme a dos bloques. En el primero (Prácticas musicales penitenciarias desde los primeros encarcelamientos franquistas hasta la promulgación del Código Penal) se analiza la irrupción de estas prácticas en las prisiones desde las primeras detenciones llevadas a cabo por el bando sublevado hasta 1944, año en que se publica toda la normativa penal en un único texto. Este bloque atiende a tres aspectos esenciales a la hora de atender al estudio de la práctica musical penitenciaria en estos años: el reflejo de la música en la legislación penitenciaria entre los años estudiados (capítulo 1); la articulación y organización de los primeros programas musicales en las prisiones (capítulo 2); y la música como manifestación de la disidencia cultural de los detenidos (capítulo 3).
En relación con la normativa producida por el Estado al respecto del empleo de la música en las prisiones entre 1938 y 1948 (capítulo 1) se han analizado los organismos e instituciones encargadas de regular la cotidianeidad penitenciaria a nivel general –Dirección General de Prisiones– como aquellos otros que, a nivel más específico, se encargaron de normalizar estas prácticas –Patronato Central de Nuestra Señora de la Merced para la Redención de Penas por el Trabajo–, sin menoscabo de las intervenciones de otras entidades que, sin ser propiamente penales, desarrollaron un papel activo en estas actividades –Escuelas de Hogar–.
Una vez establecido el marco legal se ha procedido a analizar a distintos niveles la imposición de estas prácticas en las prisiones. A fin de vincular dichas prácticas con su contexto se ha buscado que los capítulos que abordan tanto la práctica oficial (capítulo 2) como no oficial (capítulo 3) dialoguen entre sí, al mismo tiempo que con la escena musical exterior a las prisiones. Dentro del marco de las prácticas musicales oficiales (capítulo 2) se han tomado en consideración parámetros como la tipología de las propuestas musicales del Régimen en las prisiones.
El contenido de dicha programación ha sido analizado en base a parámetros musicales pero no ha sido esta la única visión que ha interesado a la autora, sino que se han tomado en cuenta otras cuestiones como la propia intencionalidad del repertorio. Asimismo se ha atendido a la configuración del espacio y el tiempo atravesados por la música desde una perspectiva física pero también desde un prisma filosófico adoptando y adaptando la visión del filósofo francés Michel Foucault al respecto del panóptico penitenciario. Finalmente los perfiles socioculturales y el bagaje musical de los presos y presas está representado en la conceptualización «músico preso»/«preso músico» que diferencia entre aquellos músicos que fueron víctimas de la represión y los presos políticos que, sin ser músicos, fueron obligados a tomar parte de las citadas actividades.
La tercera parte de este primer bloque (capítulo 3) es la que atiende a la organización musical de los presos como una manifestación más de su disidencia cultural que podía venir dada de un modo colectivo con intención política –contrapropaganda y/o protesta– o de una forma más individual vinculada a una aspiración artística. Para establecer un análisis dialogante con lo expuesto en la parte anterior (capítulo 2) no solo se ha atendido a la cuestión puramente musical como la organización y configuración del repertorio, sino que se han tomado en consideración otros aspectos como las reapropiaciones y resignificaciones del repertorio, tanto del lado oficial, como del lado no oficial. Los recursos para-institucionales, materiales, económicos y simbólicos con que contaron los presos y presas también se han valorado. Es decir, han sido objeto de análisis las redes de apoyo establecidas desde el exterior como parte del sostén cultural de los presos, así como los medios que la propia comunidad reclusa desarrolló para sí. En este sentido las nociones de espacio y tiempo como heterotopías de la prisión atravesadas por la música han sido estudiadas bajo el esquema Foucauldiano.
El segundo bloque del cuerpo principal (Prácticas musicales penitenciarias desde la promulgación del Código Penal hasta la publicación del Reglamento Interno de los Servicios de Prisiones) ha sido construido en mímesis con el bloque precedente y se ocupa del desarrollo de las prácticas musicales entre 1944 y 1948, es decir, en el periodo que corre entre los dos textos penitenciarios más relevantes en este sentido. Para ello se han analizado los efectos del citado Código Penal en la articulación de las prácticas musicales oficiales (capítulo 4) conforme a los parámetros ya expuestos (capítulo 2) y se han establecido comparativas entre uno y otro periodo buscando la articulación de un discurso continuo.
La segunda parte del bloque, en cambio, (capítulo 5) se centra en cómo la consolidación del sistema penal abrió la posibilidad a la articulación de un tejido cultural más fuerte que se vio influido por los repertorios musicales llegados de fuera de la prisión de forma clandestina. Para ello se han analizado dos intervenciones que fueron esenciales en el enriquecimiento del repertorio político de índole contrapropagandística y de protesta como fue la entrada del Cancionero Revolucionario, de Armando Triviño y el repertorio procedente del Frente Guerrillero León-Galicia.
La investigación constata cómo la práctica musical estuvo presente en el entramado propagandístico del franquismo desde los primeros momentos de la contienda y cómo del mismo modo y en respuesta, la población penitenciaria recurrió también a esta para recuperar, reconstruir y promover su propia identidad cultural, política y moral.
En definitiva, el estudio de la música en el contexto penitenciario del franquismo supone una página importante para la musicología nacional ya que la ausencia de una tradición consolidada en el análisis de la música como elemento de castigo, tortura y reeducación había dejado atrás este contexto singular tan importante para comprender con plenitud la evolución de la escena musical del siglo XX.
- English
ABSTRACT This thesis studies the musical practices developed in the penitentiary sonic environment of Franco’s Regime from 1938 to 1948. To offer a whole vision of the phenomena presented here, both the musical practices organized by the state institutions have been attended with the same level of depth of the ones produced by the prisoners. To this purpose, I have taken into consideration the biographies of seventy-three authors who participated in these practices. In total, to date, I have been able to register one hundred and seventy six musical works written by them.
In this sense, the concept of «sonic environment» has been essential as it has been understood as the «whole» in which these practices were inscribed in a specific space-time –context– as processes related to each other and determined by functional aspects.
To achieve the aim of the thesis I have divided the main body of the text in two blocks. In the first one (Penitentiary musical practices from the first Francoist incarcerations to the promulgation of the Penal Code) the irruption of these practices in prisons is analyzed from the first arrests carried out by the rebel side until 1944, the year in which the entire criminal regulations were published in a single text. This block addresses three essential aspects when it comes to studying prison musical practices in these years: the reflection of music in prison legislation in the period studied (chapter 1); the articulation and organization of the first musical programs in prisons (chapter 2); and music as a manifestation of the cultural dissent of the detainees (chapter 3).
In relation to the regulations produced by the State regarding the use of music in prisons between 1938 and 1948 (chapter 1), the organizations and institutions in charge of ruling the daily prison life at a general level –Dirección General de Prisiones– have been analyzed as those others that at a more specific level were in charge of imposing these practices –Patronato Central para la Redención de Penas por el Trabajo (PCRPT)–, without prejudice to the interventions of other entities that, without being properly linked to the penitentiary system, developed an active role in these activities. I refer here to the Escuelas de Hogar.
On the other hand, the imposition of these practices in prisons has been analyzed at different levels. In order to link these practices with their context, it has been sought that the chapters that address both the official practice (chapter 2) and the unofficial practice (chapter 3) dialogue with each other, at the same time as with the music scene outside the prisons. Within the framework of official musical practices (chapter 2), parameters such as the typology of the musical proposals of the Regime in prisons have been taken into consideration. The content of said programming has been analyzed based on musical parameters. However, this has not been the only vision that has interested the author. Other issues have been taken into account such as the intention of the repertoire itself. Likewise, the configuration of space and time traversed by music has been addressed from a physical perspective but also from a philosophical point of view, adopting and adapting the vision of the French philosopher Michel Foucault regarding the prison panopticon. Finally, the sociocultural profiles and the musical background of the prisoners is represented in the conceptualization «prisoner musician» / «musician prisoner» that differentiates between those musicians who were victims of repression and the political prisoners who, without being musicians, were forced to take part in the aforementioned activities.
The third part of this first block (chapter 3) is the one that attends to the prisoners’ musical organization as an expression of their cultural dissidence. This manifestation could be given in a collective way with political intention –counter propaganda and / or protest– or of a more individual form linked to an artistic aspiration. To establish a dialogued analysis with what was stated in the previous part (chapter 2), not only has the purely musical question been addressed, such as the organization and configuration of the repertoire, but other aspects such as the reappropriations and resignifications of the repertoire have been taken into consideration, both on the official side and on the unofficial side. The para-institutional, material, economic and symbolic resources available to the prisoners have also been valued. In other words, the networks established from abroad as part of the prisoners’ cultural support, as well as the means that the prison community itself developed for itself, have been the object of analysis. In this sense, the notions of space and time as heterotopias of the prison crossed by music have been studied under the Foucauldian scheme.
The second block of the main body (Penitentiary musical practices from the enactment of the Penal Code to the publication of the Internal Regulations of the Prison Services) has been built in mimesis with the preceding block and deals with the development of musical practices between 1944 and 1948, that is, in the period that runs between the two most relevant penitentiary texts. To this end, the effects of the aforementioned Penal Code have been analyzed in the articulation of official musical practices (chapter 4) in accordance with the parameters already exposed (chapter 2) and comparisons have been established between one period and another, seeking the articulation of a continuous discourse.
The second part of the block (chapter 5) focuses on how the consolidation of the penal system opened the possibility of the articulation of a stronger cultural fabric that was influenced by the musical repertoires that came from outside the prison in a clandestine way. For this, two interventions that were essential in enriching the political repertoire of a counter-propaganda and protest nature I have analyzed the entrance of the Revolutionary Songbook, by Armando Triviño and the repertoire from the León-Galicia Guerrilla Front.
The research confirms how the musical practice was present in the propaganda framework of the Franco regime from the first moments of the war and how in the same way and in response, the prison population also resorted to it to recover, rebuild and promote their own cultural, political and moral identity.
In short, the study of music in the Franco regime prison context is an important page for the Spanish musicology since the absence of a consolidated tradition in the analysis of music as an element of punishment, torture and re-education had left behind this unique context so important to fully understand the evolution of the 20th century music scene.
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