Resumen de A la luz de lo invisible: la obra de david hammons
La carrera de David Hammons, hoy día uno de los artistas más desconocidos de entre los más cotizados e influyentes de los Estados Unidos, comienza en Los Angeles en el año 1963.
Los artistas afroamericanos funcionaban entonces al margen o eran ignorados por las instituciones, por las estructuras culturales y por el mercado del arte, en un entorno de injusticia racial. Surgen entonces múltiples organizaciones políticas, culturales y sociales creadas por afroamericanos en el contexto del movimiento por los derechos civiles. Los artistas afroamericanos trataban crear unas estructuras culturales propias, así como un arte en el cual la idiosincrasia afroamericana se viese reflejada.
David Hammons se traslada a Nueva York en el año 1974. A partir de entonces, Harlem se convertirá en el lugar central de su universo creativo y donde vivirá durante mas de cuarenta años.
A lo largo de esta investigación se recorren los temas más importantes del trabajo del artista mediante la interpretación y el análisis comparativo de su obra con la de artistas próximos que han trabajado temas, materiales o contextos relacionados. También buscaremos relacionar su trabajo con artistas ajenos, en contextos sociales, culturales o políticos alejados que permitan contextualizar la distancia de sus antecedentes y postulados.
La información ofrecida por Hammons sobre su obra es exigua. Los análisis teóricos sobre su trabajo son escasos y no existen textos del artista acerca de su propia obra más allá de las contadas entrevistas registradas en los años noventa. El artista deja de conceder entrevistas a los medios y no se conoce ningún tipo de manifiesto, texto teórico o explicación sobre su trabajo, lo que deriva en que su obra sea interpretada a través de aspectos puramente fenomenológicos.
Esta investigación acerca de la obra de David Hammons es fruto de esa libertad interpretativa que deriva del silencio intencionado del artista que invita al público a investigar para entender la cultura afroamericana y así contextualizar los distintos niveles semánticos de sus obras.
El estudio comienza estableciendo algunos precedentes en las artes plásticas afroamericanas que ponen en valor obras creadas en contextos casi remotos entre sí, los collages del pintor Henri Matisse frente a los “Patchworks” realizados por la artista nacida esclava Harriet Powers. Continúa con una contextualización socio política de la primera etapa creativa de David Hammons en Los Ángeles en los años sesenta: el Black Arts Movement, las revueltas de Watts, el surgimiento de organizaciones políticas como US y Black Panthers, la apertura de los primeros espacios de arte afroamericano y las primeras incursiones de los artistas afroamericanos en las estructuras institucionales. Plantea igualmente un análisis de las obras de Hammons en relación a su contexto histórico: desde las Body Prints de los años sesenta y su interrelación formal y conceptual con la técnica japonesa del Gyotaku a su contraposición e interferencias con las antropometrías de Ives Klein, pasando por sus trabajos en la calle tras su traslado a Harlem, su adaptación urbana de ciertos elementos rituales africanos como los Bottle Trees y sus obras de arte público como How you Like me Now (1988). También consideraremos la posible alegoría a la vida y la obra en la calle del artista Curtis Cuffie presente en el recorrido urbano de la pieza Path Free (1995-1999) de Hammons, su única obra en formato audiovisual.
El capítulo dedicado a Afroamerican Flag (1990), una de sus obras mas populares, se plantea la relación de la bandera afroamericana de Hammons con la bandera de la UNIA7, también con su representación en la pintura de Jasper Johns. Se profundiza en las conexiones con la American Flag in Negative Colors of the Spectrum (1968) de Donald Judd, y con las pinturas The flag is Bleeding (1967) y Flag for the moon: Die Nigger (1969) de la artista afroamericana Faith Ringgold. Por ultimo se aborda su útima version de la bandera, titulada Oh Say You Can See, en el año 2017 realizada casi treinta años después de la original.
El texto revisa la relación de su trabajo con aspectos fundamentales de la cultura popular afroamericana, como el Baloncesto, temática presente en diversas instalaciones públicas de Hammons como Human Pegs Pole Dreams (1982) y Higher Goals (1983) construidas en Harlem y Brooklyn así como otras instalaciones con canastas de baloncesto y con los Basketball Drawings que realiza a partir de los años 90.
En el capítulo dedicado a la música, se investigan los rasgos comunes existentes entre los procesos creativos de David Hammons y el Método Harmolódico del músico Ornette Coleman, con objeto de entender la influencia que ha tenido el músico en el trabajo del artista y el reconocimiento explícito de esa influencia en la última exposición de Hammons titulada Harmolodic Thinker. Para ello se ponen en valor los rasgos que Peter Niklas Wilson atribuye a los procesos harmolódicos de Coleman con el fin de destacar sus similitudes con los procesos creativos de Hammons trasladados al ámbito de las artes. Se analizan también las obras de David Hammons relacionadas con la música y los músicos, desde piezas como Bird (1973) a Yardbird Suite (1993). Se propone la interpretación de su obra mediante la idea de “sampler” usada como método plástico, partiendo del monumental proyecto de instalación pública Day’s End para el muelle 52 en la orilla del rio Hudson en Manhattan, que tomaría como “base rítmica” la instalación original de Gordon Matta Clark en 1975. Una instalación pública permanente promovida por el Whitney Museum que se encuentra en proceso de construcción y se prevée sea inaugurada a lo largo del año 2020.
De igual forma atenderemos al sampleado que el artista lleva a cabo mediante la edición y re-encuadernación del catálogo de obras completas de Marcel Duchamp de Arturo Schwarz. En esta edición, que Hammons retitula The Holy Bible: Old Testament (2002) se abordan también las tensiones entre arte y religión además de la enorme influencia que continúa ejerciendo la figura de Marcel Duchamp sobre los artistas contemporáneos.
En el capítulo dedicado al pelo se revisa el uso que hace Hammons de distintos materiales de desecho, como los huesos de pollo, la grasa y fundamentalmente el pelo humano. Para entender su uso del pelo, nos detendremos en las connotaciones políticas, religiosas e identitarias del material en el contexto afroamericano y en las primeras instalaciones de Hammons en Venice Beach (1977). Revisaremos también el uso del pelo en su pieza titulada John Henry (1990) que se vale de elementos del folclore y el mito popular del héroe afroamericano.
El capitulo Tras el velo indaga en múltiples aspectos pictóricos, conceptuales y performativos implicados en sus llamadas Tarp Paintings. En él se aborda la dialéctica entre figuración y abstracción en el arte afroamericano y las conexiones de los cuadros velados de Hammons con la idea de velo descrita por el sociologo William Edward Burghardt Du Bois en su libro Voices Within the Veil (1920). También se explora la relación de estas obras con las de otros artistas que coinciden tangencialmente en aspectos formales o conceptuales: las obras de David Hammons que muestran espejos velados en relación a los Cuadri Especchianti de Michelangelo Pistoletto o los cuadros semi cubiertos con materiales de embalaje en relación a aspectos tratados por Marcel Broodthaers10 en su Museo de arte moderno, departmento de las Águilas (1968-75).
También se desvela la intención de algunas de estas obras de dar visibilidad al trabajo de otros artistas como la del pintor afroamericano Ed Clarck.
En el capítulo dedicado a lo perecedero, vacío e inmaterial, se plantea la cuestión de la invisibilidad a partir de las creaciones inmateriales u ocultas que sobrevivieron a la esclavitud; la cuestión de la inmaterialidad desde la perspectiva afroamericana en el vacío oscuro de la instalación Concerto in Black and Blue (2002) en oposición a la instalación vacía11 de Ives Klein.
También trataremos otros ejemplos de espacios “vacíos” presentes en la obra de diversos artistas, como Cris Burden, Vitto Acconci o Illia Kavakov.
Se revisa la idea de proyecto como predicción meteorológica, en las “propuestas” del artista para la Nuit Blanche o la Documenta de Kassel y también el recorrido casi imperceptible de su intervención C# (2018) por las calles de La Habana.
El capítulo dedicado a los fetiches y los objetos rituales se centra en el uso ritual de los objetos africanos en su calidad de objetos funcionales vivos, para relacionarlo con diversas obras de Hammons en las que utiliza reproducciones de objetos tribales. Se plantea también el discurso contra colonizador que prioriza la vitalidad del objeto ritual y se indaga en la idea del artista como mediador de lo invisible en sus intervenciones sobre las máscaras rituales y los Nkisi. Se también analiza la adaptación urbana que hace el artista de la tradición de los árboles botellero y la primera aproximación documental que recoge el interés de los artistas afroamericanos de Los Ángeles por la idea de ritual en la película Shopping Bag Spirits and Freeway Fetishes (1979) de Barbara Mc Cullough.
La obra de de David Hammons podría compararse con el trabajo de múltiples artistas occidentales. Sin embargo en esta investigación se destaca por encima de ese aspecto comparativo la singularidad del trabajo del artista afroamericano en un espacio socio-político cultural propio que surge a partir de los años sesenta, generando una tradición artística nueva para dar espacio a los que hasta entonces no existían como parte fundamental de la cultura de su propio país.
