La ontología de las versiones y transcripciones musicales. Un paraíso de los filósofos al encuentro de nuestras prácticas musicales
- Autores: Nemesio García-Carril Puy
- Directores de la Tesis: Juan José Acero Fernández (dir. tes.), Alberto Neftalí Villanueva Fernández (codir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Granada ( España ) en 2018
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Francisca Pérez Carreño (presid.), Leopoldo La Rubia de Prado (secret.), Andrew Huddleston (voc.), Maria Esther Romero Gonzalez (voc.), María José Alcaraz León (voc.)
- Programa de doctorado: Programa de Doctorado en Filosofía por la Universidad de Granada
- Materias:
- Enlaces
- Tesis en acceso abierto en: DIGIBUG
- Resumen
- español
RESUMEN EN ESPAÑOL La presente investigación se centra en el estudio de la naturaleza de las versiones y transcripciones musicales. Su principal motivación es paliar la laguna existente en el debate ontológico acerca de esta clase de productos musicales. Las propuestas ontológicas previas se han ocupado habitualmente de los casos de obras musicales que no han sido nunca revisadas o transcritas, prestando una atención residual a una amplia esfera de prácticas creativas que tienen lugar después del proceso llevado a cabo por un compositor para la composición de una obra. Dichas prácticas creativas atañen al fenómeno de las versiones y transcripciones musicales, pero también a ciertos aspectos relacionados con la autenticidad de las ejecuciones de una obra en términos de autenticidad interpretativa y fidelidad a la obra. Se mostrará en el capítulo 1 que, a pesar de la significativa proliferación de perspectivas en el ámbito de la ontología de la música, ninguna de ellas ofrece una explicación satisfactoria de los productos y las prácticas de esta esfera creativa en dos aspectos: en primer lugar, las posiciones que consideran a las versiones y transcripciones como obras diferentes de la obra versionada o transcrita se encuentran con problemas a la hora de distinguir estos productos musicales de obras inspiradas o basadas en otras obras; en segundo lugar, las perspectivas que entienden que las versiones y transcripciones de una obra son la misma obra que la obra versionada o transcrita se enfrentan a problemas relativos a la individuación de versiones y transcripciones, así como de las obras musicales en general.
El principal objetivo de esta investigación no consiste en ofrecer una explicación ad hoc de la naturaleza de las versiones y transcripciones musicales, sino en determinar su estatuto ontológico en el marco de una teoría general acerca de la ontología de las obras musicales. La estrategia general que se adoptará aquí se compromete con que redireccionar la atención de la ontología de la música hacia estos productos musicales posibilitará la obtención de una nueva perspectiva con un mayor alcance explicativo que las propuestas actualmente vigentes. En consecuencia, un objetivo ulterior de esta investigación será proporcionar una propuesta superior a las actualmente disponibles que contribuya a superar el punto muerto en el que parece encontrarse la ontología de la música a la vista de la gran proliferación de posiciones durante los años recientes. Por tanto, la propuesta ontológica que se defenderá aquí no pretende concernir solamente a versiones y transcripciones musicales, sino a toda clase de obras musicales.
La tesis que se defenderá en este ensayo es que la hipótesis de los tipos anidados es la mejor respuesta a la cuestión categorial en ontología de la música. Según dicha hipótesis, las obras musicales son tipos de orden superior que se instancian en tipos de orden inferior –las versiones, transcripciones e interpretaciones de una obra–, los cuales se instancian a su vez en ejecuciones musicales. En lo relativo a la cuestión por la individuación, se defenderá que las obras musicales se individúan según las tesis del sonicismo tímbrico y de una clase de contextualismo no-deíctico que modula el alcance de las variables de la estructura de sonidos de una obra atendiendo, en primera instancia, al contexto de composición de sus versiones y transcripciones, y en segunda instancia, al contexto de sus ejecuciones. Además, el contextualismo no-deíctico se complementará con el contextualismo deíctico y el sonicismo tímbrico para la individuación de las versiones y transcripciones de una obra.
La perspectiva presentada en el párrafo anterior se defenderá aquí como la mejor explicación de la naturaleza de las obras musicales sobre la base de la metodología propuesta en el capítulo 2. Los desarrollos recientes en esta área han apuntado al ámbito metaontológico como la esfera en la que puede alcanzarse una disolución del bloqueo en el que parece encontrarse actualmente el debate en ontología de la música. En dicho capítulo, se mostrará que las dos tesis principales en metaontología de la música –el descriptivismo y el revisionismo– se enfrentan a diversos problemas. Las posiciones descriptivistas están vinculadas con el problema de la trivialidad –i.e. el problema de que las afirmaciones ontológicas no proporcionan un contenido cognitivamente relevante acerca de la naturaleza de las obras musicales. Se verá que las propuestas descriptivistas que son capaces de superar el problema de la trivialidad son aquellas que adquieren compromisos eliminativistas o ficcionalistas acerca de las obras musicales. Esta circunstancia las conduce al problema de la inconsistencia, pues son propuestas que traicionan su principio fundamental de no revisar creencias básicas de nuestras prácticas musicales. Por otra parte, el revisionismo metaontológico no pone trabas a las revisiones que puedan llevarse a cabo sobre nuestras intuiciones pre-teóricas, enfrentándose así al problema del solipsismo –i.e. se trata de una metodología que puede validar un concepto de obra musical que no tenga aplicabilidad en las prácticas musicales o en otros dominios asociados. Esta circunstancia haría inviable el principal objetivo del revisionismo, a saber, producir una mejor estructura de pensamiento en lo referente a un ámbito específico, en este caso, el musical. La identificación de los problemas de la trivialidad, inconsistencia y solipsismo implicarán que hay dos desiderata que tienen que satisfacerse por cualquier propuesta metodológicamente aceptable en el ámbito de la ontología de la música: 1) el descriptivismo mínimo, según el cual las propuestas ontológicas sobre las obras musicales, en un contexto dado, deberían ser capaces de acomodar las intuiciones ampliamente extendidas en nuestras prácticas musicales; 2) el revisionismo mínimo, según el cual las propuestas ontológicas sobre las obras musicales deberían poder revisar nuestras intuiciones prácticas dondequiera que estas colisionen con principios teóricos firmes.
Se argumentará que la metodología que mejor satisface ambos desiderata es una perspectiva renovada de la noción original de Goodman del equilibrio reflexivo, la cual se puede sintetizar de la siguiente manera: una intuición de nuestras prácticas musicales acerca de la naturaleza de las obras musicales es válida si es compatible con los resultados obtenidos en ontología de la música siguiendo los principios teóricos de simplicidad, poder explicativo y compatibilidad con nuestras mejores teorías en otros dominios; a su vez, los resultados en ontología de la música son aceptables si son capaces de acomodar la mayor parte de nuestras intuiciones más ampliamente compartidas acerca de la naturaleza de las obras musicales. El mecanismo que el equilibrio reflexivo ofrece para satisfacer los desiderata del descriptivismo y el revisionismo mínimos es la distinción entre intuiciones familiares –aquellas que son ampliamente compartidas y empleadas en nuestras prácticas musicales para distintos propósitos prácticos– e intuiciones arraigadas –aquellas que constituyen hipótesis proyectables. Con vistas a evitar los prejuicios del ontólogo, se defenderá que la mejor manera de dar cuenta de nuestras intuiciones familiares reside en una combinación de los métodos de la filosofía con la consideración de los resultados y procedimientos empleados en las disciplinas que estudian el fenómeno musical. Por el contrario, se mostrará que el carácter arraigado de una intuición no es determinable mediante el uso de métodos empíricos. Solamente se pueden determinar de manera negativa, por medio de la reflexión y el análisis conceptual, qué intuiciones familiares no son arraigadas. En consecuencia, el papel que los métodos empíricos jugarán en el presente enfoque ontológico ha de ser entendido según el programa positivo de la filosofía experimental, i.e. como un complemento de los métodos tradicionales de la filosofía. El resultado que se alcanzará en este capítulo es que una ontología metodológicamente aceptable tiene que preservar las intuiciones arraigadas, estando autorizada, no obstante, a revisar aquellas intuiciones que sean meramente familiares.
Los métodos empíricos se aplicarán en el capítulo 3 para determinar cuáles son las intuiciones familiares a nuestras prácticas en lo concerniente al estatuto ontológico de versiones y transcripciones musicales. En primer lugar, se mostrará que la tendencia musicológica de clasificar a versiones y transcripciones como obras no-numéricamente distintas de la obra versionada o transcrita, así como las motivaciones de los compositores para componer versiones y transcripciones, son coherentes con, y apoyan, la intuición de que versiones y transcripciones no son obras diferentes de las obras versionadas o transcritas. Además, esta investigación empírica pondrá de manifiesto un sentido de autenticidad según el cual versiones y transcripciones pueden ser fieles al contenido de una obra musical, de manera semejante a lo que acontece con las ejecuciones musicales. Finalmente, se presentará un estudio empírico siguiendo el método de casos diseñado para determinar cuáles son las intuiciones de los oyentes cuando se enfrentan a la audición de ejecuciones de versiones, transcripciones u obras basadas en otras previas. Los resultados alcanzados serán que los oyentes asumen ampliamente la intuición de que, al escuchar una ejecución de una versión o transcripción, están escuchando, no solamente esa versión o transcripción, sino también la obra versionada o transcrita. Esta intuición recibirá el nombre de la perspectiva estándar de versiones y transcripciones. Asimismo, los resultados reforzarán la idea de que la repetibilidad de las obras musicales es una intuición familiar en la medida en que los oyentes consideran que la misma obra puede manifestarse (repetirse) en las ejecuciones de sus distintas versiones y transcripciones.
Los resultados obtenidos en el capítulo 3 se emplearán en el capítulo 4 para mostrar que la posición de Stephen Davies acerca de las transcripciones –que las considera como obras musicales diferentes de la obra transcrita– es revisionista y no puede ser presentada como la posición por defecto. El resto del capítulo se dedicará a explorar si Davies ofrece alguna razón consistente que muestre que la intuición familiar de que las transcripciones no son obras distintas de la obra transcrita es una intuición no arraigada, lo cual justificaría su revisión. Tres posibles razones se identificarán, todas ellas intentado avalar la idea de que un cambio de instrumentación implica un cambio en la identidad de la obra: en primer lugar, que el contexto de composición determina que la instrumentación es una propiedad normativa de aquellas obras que tienen su instrumentación especificada por el compositor; en segundo lugar, que el color (o timbre) es una condición necesaria de la estructura y el contenido de una obra musical; y en tercer lugar, que ciertas propiedades estéticas que constituyen la identidad de las obras musicales dependen de la instrumentación específica prescrita por el compositor, considerándose a ‘virtuosismo’ como un caso paradigmático de este fenómeno. Se mostrará que ninguna de estas tres razones es lo suficientemente sólida para determinar que la intuición de que las transcripciones no constituyen obras diferentes de la obra transcrita es una intuición no arraigada. En consecuencia, según el descriptivismo mínimo y la metodología del equilibrio reflexivo, esta creencia ha de ser considerada como una que tiene que ser acomodada por cualquier propuesta ontológica acerca de las obras musicales.
En el capítulo 5, se introducirá la hipótesis de los tipos anidados como el mejor enfoque ontológico acerca de las versiones y transcripciones atendiendo a la cuestión categorial. Desde el punto de vista de nuestras prácticas musicales, puede acomodar la perspectiva estándar sobre versiones y transcripciones, explicándola por medio de instanciaciones sucesivas entre tres niveles de objetos: en primer lugar, entre la obra como un tipo de orden superior y sus versiones o transcripciones –tipos de orden inferior que son ejemplares del tipo de orden superior–, y en segundo lugar, entre las versiones y transcripciones en cuanto tipos de orden inferior y las ejecuciones musicales –eventos de secuencias de sonido que son ejemplares de los tipos de orden inferior. Dada la transmisión de propiedades entre los tipos y sus ejemplares, la hipótesis de los tipos anidados garantiza que al escuchar una ejecución de una versión o transcripción, estamos escuchando, no solamente esa ejecución, sino también la versión o transcripción ejecutada. Además, puesto que versiones y transcripciones son ejemplares de la obra versionada o transcrita, cuando accedemos a una versión o transcripción por medio de sus ejemplares (ejecuciones musicales) también estamos accediendo a la obra versionada o transcrita. Desde el punto de vista de las virtudes teóricas, la hipótesis de los tipos anidados preserva las ventajas teóricas de una teoría tipo/ejemplar –considerada como la mejor explicación de la repetibilidad de las obras musicales. Además, es capaz de acomodar la tesis del monismo estructural –entendida como la mejor explicación de la individuación de las obras musicales– con la idea de asociar distintas estructuras de sonidos con la misma obra musical que asume la perspectiva estándar sobre versiones y transcripciones musicales. Se mostrará que distintos intentos de reemplazar la tesis del monismo estructural por un enfoque compatible con un pluralismo estructural –la teoría de los continuantes, la teoría de la ejecución y el nominalismo de parecido–, o bien colisionan con principios teóricos firmes, o bien no son capaces de acomodar de una manera satisfactoria la perspectiva estándar. La hipótesis de los tipos anidados emergerá aquí como una posición que se encuentra exenta de estas dificultades. Una obra musical en cuanto tipo de orden superior se individúa por una estructura de sonidos con distintitas variables que se rellenan en sus versiones y transcripciones, en primera instancia, y en ejecuciones musicales, en segunda instancia. Dichas variables corresponden a diferentes parámetros tales como instrumentación, ciertos rasgos estructurales, el compositor y el momento de composición (o indicación). Por consiguiente, la estructura de sonidos que individúa a una obra musical en tanto que tipo de orden superior es más indeterminada que las estructuras de sonidos que individúan a sus versiones y transcripciones en las que se instancia. El alcance de las variables de la estructura de sonidos que individúa a la obra depende del contexto de composición de sus versiones y transcripciones y del contexto de ejecución, el cual determina las ejecuciones en las que esa obra es repetible.
En consecuencia, en lo que atañe a la cuestión por la individuación, las obras musicales como tipos de orden superior se individúan de acuerdo con las tesis del sonicismo puro –para poder así admitir diferentes instrumentaciones– y del contextualismo no-deíctico –para determinar las condiciones de instanciación de las obras musicales en estructuras de sonidos más específicas y en ejecuciones musicales. A este respecto, se identificarán dos condiciones: 1) un cierto grado de similitud entre las estructuras de sonidos de las versiones y transcripciones de una obra, el cual se determina por la cinemática del trasfondo común del contexto de composición de tales versiones y transcripciones; 2) las distintas estructuras de sonidos correspondientes a las versiones y transcripciones de una obra tienen que ser indicadas mediante actos de indicación que sean partes del mismo proceso de composición, entendido como un continuante. Para pertenecer al mismo proceso de composición, los actos de indicación han de ser lo suficientemente similares en múltiples aspectos (objetivos, ámbito, técnica musical, estilo) –modulados por el contexto de composición– y han de estar causalmente vinculados. Estas dos condiciones de instanciación de las obras musicales en cuanto tipos de orden superior en versiones y transcripciones en cuanto tipos de orden inferior conducirá a la conclusión de que versiones y transcripciones son individuadas por una estructura de sonido, una instrumentación específica (propiedades tímbricas) y por la referencia a su compositor y momento de composición, a pesar de que alguno de estos aspectos no esté claramente avalado por el estudio empírico presentado en el capítulo 3.
Las conclusiones alcanzadas en el capítulo 5 requerirán que una ontología de tipos sea compatible con diferentes perspectivas respecto a la individuación de las obras musicales. Dicha compatibilidad se mostrará en el capítulo 6. Este capítulo se enfrenta a la concepción heredada del platonismo y el aristotelismo, según la cual el platonismo implica que las obras musicales se individúan de acuerdo con las tesis del sonicismo y el no-contextualismo, y que el aristotelismo implica que las obras musicales se individúan según el instrumentalismo y el contextualismo. Se ofrecerá un argumento que muestra que el platonismo y el aristotelismo están en desacuerdo con respecto a las condiciones de existencia de los tipos debido a sus perspectivas diferentes acerca de la existencia de las propiedades, pero no necesariamente acerca de las condiciones de identidad de los tipos. En consecuencia, tanto los tipos platónicos como los aristotélicos se revelarán como compatibles con las distintas perspectivas acerca de la individuación de las obras musicales – no-contextualismo, contextualismo deíctico, contextualismo no-deíctico, sonicismo puro, sonicismo tímbrico e instrumentalismo. Los diferentes enfoques acerca de la cuestión por la individuación atañen únicamente al grado de exigencia requerido por la propiedad asociada a un tipo para que algo sea un ejemplar adecuadamente formado de ese tipo. Las conclusiones de este capítulo proporcionarán dos importantes consecuencias para la hipótesis de los tipos anidados. La primera es que el hecho de que las obras musicales en cuanto tipos de orden superior sean individuadas según el sonicismo puro y el contextualismo no-deíctico, y que las versiones y transcripciones en cuanto tipos de orden inferior sean individuadas según el sonicismo tímbrico, el contextualismo deíctico y el contextualismo no-deíctico, no implica que las obras musicales, por una parte, y versiones y transcripciones, por otra, se asocien con distintas clases de tipos. La diferencia en la individuación de una obra y de sus versiones y transcripciones no afecta a la categoría ontológica de estos productos, correspondiendo únicamente al grado de exigencia de las propiedades que individúan a los tipos con los que dichos productos se identifican. La segunda consecuencia es que las conclusiones del capítulo 6 solucionarán el problema de la creabilidad para la hipótesis de los tipos anidados, ofreciendo dos alternativas en las que la hipótesis de los tipos anidados es compatible con la intuición de que las obras musicales son creadas: se entenderá que una obra musical es creada, bien por la creación de la primera versión de una obra, o bien por la posibilidad de que la obra sea instanciada.
El capítulo final se dedicará a considerar distintas preocupaciones concernientes a la hipótesis de los tipos anidados. La más acuciante de ellas es la que entiende que esta hipótesis es una posición ad hoc para dar cuenta de los casos particulares de obras con transcripciones y con más de una versión. Se argumentará que la aplicación de la hipótesis de los tipos anidados al dominio de todas las obras musicales –incluyendo a aquellas que no han sido ni revisadas ni transcritas– es teóricamente beneficioso, así como intuitivo desde el punto de vista de nuestras prácticas musicales. Desde la perspectiva de los desiderata teóricos, puesto que la posibilidad de ser revisada o transcrita está abierta para todas las obras musicales, la hipótesis de los tipos anidados se revelará como la explicación más simple y potente de la naturaleza de las obras musicales. Desde el punto de vista de los desiderata prácticos, la ontología de múltiples niveles –tipos de orden superior, tipos de orden inferior y eventos– postulada por la hipótesis de los tipos anidados es intuitiva para dar cuenta de la naturaleza de todas las obras musicales. En particular, ofrece una explicación de la autenticidad interpretativa de las ejecuciones musicales, y especialmente de aquellos casos en los que la autenticidad interpretativa entra en conflicto con la autenticidad de conformidad con la partitura, superando las dificultades a las que se enfrenta una teoría tipo/ejemplar tradicional de dos niveles. Además, la hipótesis de los tipos anidados también acomoda de una manera sencilla tipos de interpretaciones de ejecuciones, considerándolas como tipos de orden inferior que instancian la versión de una obra y que son instanciados en ejecuciones musicales. Una vez que la hipótesis de los tipos anidados se muestra así justificada como un enfoque integral acerca de la naturaleza de las obras musicales, se considerarán y se rechazarán distintas críticas dirigidas recientemente contra la idea general de que las obras musicales son tipos, en particular, aquellas elaboradas por Hazlett, Bertinetto, Rossberg y Kania.
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ENGLISH SUMMARY This inquiry is devoted to the study of the nature of musical versions and transcriptions. It is intended to mitigate the shortcomings of the ontological debate concerning this sort of musical products. Ontological accounts have been traditionally focused on cases of musical works that have never been revised or transcribed, disregarding a broad sphere of creative practices that come after the composer’s process of composition of a work. These creative practices concern musical versions and transcriptions, but also issues regarding the authenticity of a work’s performances in terms of interpretative authenticity and fidelity to the work. I will show in chapter 1 that, in spite of the significant proliferation of accounts in the domain of the ontology of music, none of them offers a satisfactory explanation of the products and practices of this creative sphere in two respects: firstly, the views regarding versions and transcriptions as different works from the work versioned or transcribed face problems to distinguish these musical products from works inspired or based on previous ones; secondly, the views considering versions and transcriptions as the same work as the work versioned or transcribed face problems concerning the individuation of versions and transcriptions, and of musical works in general.
The main goal of this inquiry is not to offer an ad hoc position to explain the nature of versions and transcriptions, but to determine their ontological status within the framework of an overall theory about the ontology of works of music. The general strategy to be adopted is that refocusing the ontology of music on these musical products –versions and transcriptions– will provide us with a new insight that will offer a wider explanatory scope than the traditionally available views. Accordingly, an ulterior goal of this inquiry will be to provide a superior account to the available ones that overcomes the apparent impasse in the ontology of music in light of the proliferation of a great plurality of views in recent years. Thus, the ontological proposal that will be defended here will not be only intended to apply to musical versions and transcriptions, but to all sorts of musical works.
The thesis that I defend in this essay is that the hypothesis of nested types is the best answer to the categorial question in the ontology of music. According to this hypothesis, musical works are higher-order types that are instantiated in lower-order types –a work’s versions, transcriptions, and interpretations–, which are instantiated in musical performances. Concerning the individuation question, I argue that musical works are individuated according to pure sonicism and a sort of non-indexical contextualism that modulates the scope of the variables of a work’s sound structure attending, in first instance, to the context of composition of its versions and transcriptions, and in second instance, to the context of its performances. In addition, non-indexical contextualism will be complemented by indexical contextualism and timbral sonicism for the individuation of a work’s versions and transcriptions.
The view introduced in the previous paragraph will be defended here as the best explanation of musical works’ nature on the basis of the methodology proposed in chapter 2. Recent research has pointed to a metaontological realm as the sphere where the impasse in the ontology of music is to be solved. In this chapter, it will be shown that the two main views in the metaontology of music –descriptivism and revisionism– face different sorts of problems. Descriptivist accounts are bound to the problem of triviality –i.e. the problem that ontological claims do not provide relevant cognitive content about the nature of musical works. The descriptivist accounts that overcome this worry will be revealed as eliminativists or fictionalists about musical works, which will lead them to a problem of inconsistency to the extent that they betray their basic principle of not revising fundamental beliefs of our musical practices. On the other hand, metaontological revisionism imposes no constraints on the revisions that may be operated over our pre-theoretical intuitions, facing thus the problem of solipsism –it may validate a concept of musical work that has no applicability in our musical practices and other related domains. This circumstance would invalidate the main goal of revisionism, namely, to produce a better structure of though concerning a particular domain. The identification of the problems of triviality, inconsistency and solipsism will entail two desiderata to be satisfied by any suitable ontological account of musical works: 1) minimal descriptivism, according to which ontological accounts of musical works, within a given context, should be able to accommodate widespread musical intuitions; 2) minimal revisionism, according to which ontological accounts of musical works should be able to revise our practical intuitions whenever they clash with sound theoretical principles.
It will be argued that the methodology that best satisfies both desiderata is a renewed view of reflective equilibrium, built upon Goodman’s original notion, which can be summarized as follows: an intuition of our musical practices about musical works’ nature is valid if it is compatible with the results obtained in the ontology of music following the theoretical principles of simplicity, explanatory power and compatibility with our best theories in other domains; in turn, the results in ontology are valid if they can accommodate most of our widely shared intuitions about musical works’ nature. The mechanism that reflective equilibrium offers to satisfy the desiderata of minimal descriptivism and minimal revisionism is the distinction between familiar intuitions – those that are widely shared and used in our musical practices for different practical purposes¬– and entrenched ones –those that constitute projectible hypothesis. It will be defended that, to avoid the ontologist’s prejudices, a combination of the methods of experimental philosophy with the results and procedures employed in empirical disciplines studying music provides us with the best way to account for our familiar intuitions. By contrast, it will be shown that the entrenched character of an intuition cannot be determined by empirical methods. We can only determine negatively which familiar intuitions are not entrenched by means of reflection and conceptual analysis. Consequently, the role that empirical methods will play in this ontological approach is to be understood under the positive program of experimental philosophy, i.e. as a complement of the traditional philosophical ones. The result that will be achieved is that ontology must preserve entrenched intuitions but it is entitled to revise those ones that are merely familiar.
Empirical methods are applied in Chapter 3 to determine what intuitions are familiar to our practices regarding the ontological status of musical versions and transcriptions. Firstly, it will be shown that musicologists tendency to classify versions and transcriptions as works non-numerically different from the work versioned or transcribed, and composers’ motivations for writing versions and transcriptions, are coherent with, and support, the intuition that versions and transcriptions are not different musical works from the works versioned or transcribed. In addition, this inquiry will reveal a sense of authenticity according to which versions and transcriptions may be faithful to a musical work’s content, in a similar sense in which musical performances are. Finally, an empirical study following the method of cases will be carried out to check the listeners’ intuitions when confronted with performances of versions, transcriptions and works based on previous ones. The results achieved will be that listeners’ broadly share the intuition that in hearing a performance of a version or transcription they are hearing, not only that version or transcription, but also the work versioned or transcribed. It will be labelled the standard view on versions and transcriptions. The results will also reinforce the idea that musical work’s repeatability is a familiar intuition to the extent that listeners regard that a same work can be repeated in the performances of its different versions and transcriptions.
The results obtained in chapter 3 will be used in chapter 4 to show that Stephen Davies’ account on transcriptions –which takes them to be musical works different from the work transcribed– is revisionary and cannot be presented as the default position. The rest of the chapter will explore whether Davies provides an account showing that the familiar intuition that transcriptions are not different works from the work transcribed is a non-entrenched one, justifying its revision. Three possible reasons will be identified, all of them trying to support the idea that a change of instrumentation entails a change in a work’s identity: firstly, that the context of composition determines that instrumentation is a normative property of medium-specific musical works; secondly, that colour (or timbre) is a necessary condition of the structure and content of a musical work; and thirdly, that certain aesthetic properties constitutive of the identity of musical works depend on the specific instrumental medium prescribed by the composer, taking ‘virtuosic’ as a paradigmatic case of this phenomenon. It will be shown that none of these three reasons is strong enough to reveal the intuition that transcriptions do not constitute different works from the work transcribed is as a non-entrenched one. Consequently, according to minimal descriptivism and reflective equilibrium, this belief is to be regarded as one that must be accommodated by an ontological account of musical works.
In chapter 5, the hypothesis of nested types will be introduced as the best ontological account of musical versions and transcriptions regarding the categorial question. On the side of our musical practices, it can accommodate the standard view on versions and transcriptions, explaining it by means of iterative instantiations between three levels of objects: firstly, between the work as a higher-order type and its versions or transcriptions –lower-order types that are tokens of the higher-order type–, and secondly, between versions and transcriptions as lower-order types and musical performances –sound sequence events that are tokens of lower-order types. Given the transmission of properties between types and their tokens, the hypothesis of nested types guarantees that in hearing a performance of a version or transcription we are hearing, not only that performance, but also the version or transcription performed. In addition, since versions and transcriptions are tokens of the work versioned or transcribed, when we accede to a version or transcription by means of its tokens (musical performances), we also accede to the work versioned or transcribed. On the side of the theoretical virtues, it preserves the theoretical advantages of a type/token theory –regarded as the best explanation of musical works’ repeatability. In addition, it is able to accommodate structural monism –the best explanation for the individuation of musical works– with the association of different sound structures with the same musical work assumed by the standard view on versions and transcriptions. It will be shown that different attempts to replace structural monism by a view compatible with structural pluralism –the continuants view, the performance theory and resemblance nominalism– either clash with sound theoretical principles or are not able to accommodate in a satisfactory way the standard view. Alternatively, the hypothesis of nested types will be regarded as free of those problems. A musical work as a higher-order type is individuated by a sound structure that has different variable places that are filled by its versions and transcriptions, in first instance, and by musical performances, in second instance. These variable places correspond to different parameters as instrumentation, structural features, composer, and time of composition (or indication). Accordingly, the sound structure that individuates a musical work as a higher-order type is a more indeterminate one that can be instantiated in more determinate and different sound structures, the ones individuating its versions and transcriptions. The scope of the variable places of the sound structure individuating a work depends on the context of composition of its versions and transcriptions and on a context of performance, which determine the performances in which that work is repeatable.
Consequently, regarding the individuation question, musical works qua higher-order types are individuated according to pure sonicism –to¬ admit different instrumentations– and non-indexical contextualism –to determine the instantiation conditions of musical works in more specific sound structures and in performances. In this last respect, two conditions will be identified: 1) a certain degree of similarity holding between the sound structures of a work’s versions and transcriptions, which is determined by the kinematics of the common ground of the context of composition of such versions and transcriptions; 2) the different sound structures corresponding to a work’s versions and transcriptions must be indicated by acts of indication that are parts of the same process of composition, understood as a continuant. To belong to the same process of composition, the acts of indication must be similar enough in different respects (aims, scope, musical technique, style) –modulated by the context of composition– and must be causally related. These two instantiation conditions of musical works qua higher-order types in versions and transcriptions qua lower-order types will lead us to the conclusion that versions and transcriptions are individuated by a sound structure, by a specific instrumentation (timbral properties) and by reference to the composer and time of composition, in spite of some of these aspects not to be clearly backed by the empirical study of chapter 3.
The conclusions achieved in chapter 5 require a type-ontology to be compatible with different views on the individuation question, which will be shown in chapter 6. This chapter faces the received view on Platonism and Aristotelianism, according to which Platonism entails that musical works are individuated according to sonicism and non-contextualism, and that Aristotelianism implies that musical works are individuated by instrumentalism and contextualism. It will be introduced an argument that shows that Platonism and Aristotelianism disagree about the existence conditions for types via their different views about the existence conditions of properties, but not necessarily about the identity conditions of types. Consequently, both platonic and aristotelian types will be revealed as compatible with all the views about the individuation of musical works –indexical contextualism, non-contextualism, non-indexical contextualism, pure sonicism timbral sonicism and instrumentalism. The different views on the individuation question only concern the degree of exigency demanded by the property that individuates a type for something to be a properly formed token of that type. The conclusions of this chapter will provide two important consequences for the hypothesis of nested types. The first one is that the fact that musical works qua higher-order types are individuated by pure sonicism and non-indexical contextualism, and that versions and transcriptions qua lower-order types are individuated by timbral sonicism, indexical contextualism and non-indexical contextualism, does not imply that musical works, on the one hand, and versions and transcriptions, on the other, are associated with different kinds of types. The difference in the individuation of a work and its versions and transcriptions will not affect its ontological category, resting merely on the degree of exigency of the properties that individuate the types with which these musical products are identified. The second consequence is that the conclusions of chapter 6 will solve the problem of creatability for the hypothesis of nested types, offering two ways in which the hypothesis of nested types is compatible with the intuition that musical works are created: a) by the creation of a work’s first version; b) by the possibility of being instantiated.
The final chapter will be devoted to address different worries concerning the hypothesis of nested types. The more pressing of them is the one that regards this hypothesis as an ad hoc position to account for the particular cases of works with transcriptions and more than one version. It will be argued that applying the hypothesis of nested types to the domain of all musical works –including the normal cases of works that have been neither revised nor transcribed– is theoretically profitable and also intuitive from the perspective of our musical practices. From the point of view theoretical desiderata, given that the possibility of being revised or transcribed is open for all musical works, the hypothesis of nested types will be revealed as the most simple and powerful explanation of musical works’ nature. From the point of view of practical desiderata, the ontology of multiple levels –higher-order types, lower-order types and events– posited by the hypothesis of nested types is intuitive to account for the nature of all musical works. In particular, it offers a simple explanation of performances’ interpretative authenticity, and especially of those cases in which interpretative authenticity conflicts with score compliance authenticity, overcoming the difficulties faced by a traditional two-levels type/token theory. In addition, the hypothesis of nested types also accommodates in a simple way types of performance interpretations, regarding them as lower-order types that instantiate a work’s version and that are instantiated in musical performances. Once the hypothesis of nested types is justified by this way as an overall account of musical works’ nature, recent criticisms addressed against the general idea that musical works are types will be considered and rejected, in particular, those addressed by Hazlett, Bertinetto, Rossberg and Kania.
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