Espacios y prácticas de la escena de música experimental en Santiago, Chile
- Autores: Manuel Eugenio Tironi Rodó
- Directores de la Tesis: Joaquim Sabaté Bel (dir. tes.)
- Lectura: En la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) ( España ) en 2009
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Ricard Pié Ninot (presid.), Miquel Martí Casanovas (secret.), Manuel Delgado Ruiz (voc.), Montserrat Pallarès-Barberà (voc.), Leonel Pérez Bustamante (voc.)
- Materias:
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- Resumen
Esta tesis busca poner en perspectiva crítica el modelo de la 'ciudad creativa'. El objetivo no es 'falsificar' el modelo, sino mostrar que sus supuestos -que bien pueden calzar para varias realidades urbanas- no poseen la suficiente fuerza conceptual ni metodológica para ser aplicados en Santiago de Chile. Lo que se busca, en definitiva, es ajustar el modelo para realidades urbanas emergentes. De este modo, si bien la crítica a la 'ciudad creativa' no es nueva, esta tesis es el primer intento por buscar una alternativa conceptual a los supuestos ontológicos sobre el espacio, la ciudad y sus agentes que están detrás de la 'ciudad creativa'.
Para llevar a cabo esta empresa, la presente tesis toma como caso de estudio la escena de música experimental de Santiago de Chile (EME) en tanto ejemplo de industria cultural innovadora y localizada pero que, paradójicamente, no cumple con los principios urbanísticos del 'cluster'. La hipótesis que aquí se defenderá es que en Santiago de Chile, la producción localizada de cultura de frontera se despliega en -y gracias a- una espacialidad más líquida y temporal que fija y material. Se trata, para usar un concepto que está en el corazón de esta tesis, de una conformación líquida, eventual y performativa del espacio.
El primer paso para explorar la hipótesis principal de la tesis fue revisar los orígenes conceptuales y epistemológicos de la 'ciudad creativa' en tanto modelo urbano de desarrollo económico. Con este fin, esta tesis no sólo exploró en el modelo propiamente tal, sino también en la teoría sobre clusters y aglomeraciones territoriales de actividades económicas. Esta revisión llegó a conclusiones no poco importantes. Por ejemplo, se concluye que el modelo de la 'ciudad creativa', en tanto esquema derivado de los modelos de innovación territorial, moviliza un noción de 'espacio' y 'ciudad' ancladas en visiones en extremo monistas, centradas y, de alguna manera, eurocéntricas y modernizantes. Estos espacios o distritos creativos poseen, como se demuestra en esta investigación, características urbanísticas muy específicas. Se trata de lugares que pueden diferir en su estructura urbana, historicidad social o paisaje humano, pero que repiten siempre al menos cuatro patrones formales: patrimonio, marginalidad, centralidad y diversidad. Todas las manifestaciones creativas que han logrado erigirse como incubadoras productivas densas y dinámicas tienen como sustrato espacial lugares con estas características, como el el Poblenou barcelonés del arte, el Soho neoyorquino de los beatniks o el Shortdicht londinense del diseño. Por lo demás, esta ha sido la tónica también en Santiago de Chile.
Asimismo, esta revisión permitió develar que la literatura sobre clusters creativos, distritos artísticos y barrios bohemios tiende a convertir al artista' figura paradigmática del agente creativo- en una figura excesivamente pasiva, despolitizada, consumista y desasociada de los barrios que habita/gentrifica.
El segundo paso fue introducirse en el caso de estudio que estructura esta tesis. El presente trabajo analizó la escena de música experimental de Santiago de Chile como ejemplo de una industria cultural que a pesar de operar como un cluster de facto no cumple con los supuestos urbanísticos del cluster creativo convencional. Antes de ingresar de lleno en el estudio empírico, fue necesario, entonces, describir las características urbanas de Santiago y relatar la evolución histórica de la geografía bohemia de la ciudad. Así, en este segundo momento se pudo ver que Santiago es una ciudad híbrida, de múltiples centralidades y polarizada, es decir, una ciudad que poco tiene de esa imagen moderna de la ciudad centrípeta y mononuclear y por ende con varios de los supuestos de la 'ciudad creativa'-. También se pudo constatar que la espacialidad de la producción santiaguina, siguiendo las transformaciones estructurales de la ciudad, ha mostrado una evolución desde lo unitario hacia lo descentrado. El particular urbanismo de la escena de música experimental es, por tanto, el hito más radical -pero no por eso menos deudor- de un proceso de descentramiento que crecía lenta pero constantemente en la ciudad.
El tercer paso fue analizar el material empírico recogido para esta tesis. Dado su objetivo, se optó por una metodología múltiple en la que se utilizaron etnografías, entrevistas, encuestas, cartografías y diarios espacio-temporales. Siguiendo la idea de topología elaborada por John Law, se estudió la manera en que la escena de música experimental de Santiago co-construye sus espacios y agentes. El objetivo último fue desentrañar cómo esta escena puede ser innovadora y creativa sin echar mano a una topología convencional. La respuesta a dicha interrogante es de una importancia no menor: con ella se podrían dibujar, aunque fuese de manera preliminar, los contornos de un modelo alternativo de 'ciudad creativa', la silueta de un esquema urbanístico más apropiado para entender -y desarrollar- las industrias culturales y los clusters creativos en ciudades que tal como Santiago no presentan las características convencionales de la ciudad moderna.
Con este objetivo, el estudio empírico se guió a partir de cuatro preguntas/dimensiones: Espacios: ¿qué tipo de espacios ocupa la EME y cómo se ordenan en el espacio urbano? Movilidades: ¿cómo se mueven los integrantes de la EME por la ciudad, cuál es la temporalidad de su uso urbano y qué implicancia tienen estas dinámicas sobre su urbanismo? Prácticas: ¿cómo se organiza la EME para mantener su estatus de tal y gestionar los diferentes hitos, eventos y espacios que le dan vida? Discursos: ¿cómo se auto-perciben los miembros de la EME, qué opinen de su rol de agentes culturales en la ciudad y cómo hacen sentido de Santiago? La investigación arrojó los siguientes resultados: La EME no tiene una espacialidad sino varias. La investigación reveló que la EME no está constituida por un espacio único sino por una red compuesta por varios espacios. Específicamente, se identificaron cuatro tipos de espacio, cada uno con sus propias lógicas urbanísticas: los espacios de ejecución, socialización, producción y residencia.
Las cuatro espacialidades de la EME no confluyen. En efecto, la investigación mostró que los cuatro tipos de espacios de la EME no están en coincidencia espacial. Existen solapamientos e interfaces, pero no alineamientos. Se pudo comprobar, asimismo, que los espacios de ejecución y socialización tienden a conformar una geografía relativamente unitaria, mientras que los espacios de ejecución y residencia forman otra independiente de la primera. En definitiva, la EME no tiene una espacialidad unitaria bajo la forma, por ejemplo, de un barrio, distrito o cluster- sino una múltiple.
Los espacios de la escena son móviles. La espacialidad de la EME no sólo es múltiple, sino también nómada: no está fija en el territorio. Las prácticas de la EME están marcadas por geografías extensivas y, por ende, ancladas en la experiencia del trayecto: la EME se construye espacialmente moviéndose de un lugar a otro de la ciudad sin solución de continuidad.
Los espacios de la escena son eventuales. La espacialidad de la EME no sólo está sustentada en la movilidad. Sus espacios, además, nacen, mueren y se transforman eventualmente, dependiendo de los acontecimientos y situaciones contextuales que tenga que enfrentar.
La escena se organiza de manera contingente. Ante la precariedad institucional y económica de la escena y su espacialidad múltiple y móvil, la estructura organizativa de la escena es, concordantemente, líquida y contingente: se actualiza -y desaparece- una y otra vez en función de las circunstancias.
Los agentes de la escena son porosos y cambiantes. A su vez, los propios actores de la escena tienen bordes maleables. Los 'proyectos' son entidades en constante mutación y los actores de la escena enastan diferentes funciones sin perder nunca su coherencia identitaria.
Los miembros de la escena tienen clara conciencia de clase. Los miembros de la EME poseen una identidad de clase plenamente asumida y enfrentan problemas cotidianos concretos -y a veces críticos- en relación a su capacidad económica. Pero además, la EME se ha apropiado reflexivamente de su identidad de clase: no sólo son concientes de su posición de clase, sino que la absorben estéticamente como parte estructurante de sus disposiciones estéticas.
La escena es más nostálgica que laudatoria en su discurso urbano. La escena no está deslumbrada con la ciudad moderna y modernizante; no celebra el actual estado de los asuntos urbanos en Santiago. Todo lo contrario: la EME tiene un discurso explícitamente crítico al urbanismo actual, a la calidad de vida de Santiago, a su fragmentación urbana y a la pérdida de los elementos propios de la cotidianidad del Santiago de clase media.
A modo de conclusión, esta tesis aventura que la EME produce un espacio gel. No se trata sólo de un espacio líquido, noción que refiere a la idea de un fenómeno sin estructura ni función. La EME, sus prácticas y espacios, poseen un patrón y una lógica, pero éstas son difusas, flexibles, episódicas y contingentes. Son, en una palabra, temporalizadas: aparecen y desaparecen, haciéndose a sí mismas, cada vez que sea necesario. Y es esta gelificación lo que le permite, precisamente, existir a la EME. Y no sólo existir, sino también ser productiva: de otra manera no se explica que un grupo de individuos sin apoyos institucionales, sin condiciones materiales y fuera del circuito político-cultural de la producción artística de avanzada pueda producir valor económico y simbólico y funcionar, aunque de modo precario, como una escena. En otras palabras, la EME es un móvil gelificable; una entidad que logra moverse entre espacios, instituciones, precariedades, necesidades- sin perder unidad sólo porque esa unidad tiene forma de gel, de un entidad con bordes porosos que puede cambiar una y otra vez de escenarios espaciales y sociales sin poner en peligro la coherencia interna; es, en definitiva, lo viscoso, filtrándose por entre los intersticios de lo sólido y desmintiéndolo (Delgado 2007, 13).
Además, esta tesis muestra que la hipótesis de la 'ciudad creativa', lejos de ser una definición técnica de la ciudad, es una aproximación a lo urbano que descansa sobre el ideal de una ciudad ordenada y conformada en unidades territoriales auto-contenidas con identidades monolíticas, ciudades en las que las lógicas productivas y las relaciones sociales se dan en espacios delimitados y fijos. Y, tal vez lo más grave, ciudades en las que sus actores culturales -los artistas- están dispuestos a (y deseosos de) desarrollar el ideal de la 'ciudad creativa'. O en otras palabras, unos agentes creativos que no se cuestionan ni contestan las políticas creativas.
El caso de la EME muestra todo lo contrario. Ni los espacios de la EME se conforman a la espacialidad propuesta por la ¡ciudad creativa' ni los miembros de ésta son agentes dóciles que asumen como válidas las indicaciones oficiales que quieren moldear la ciudad. Con la EME queda de manifiesto una de las contradicciones más agudas de la 'ciudad creativa': una hipótesis que posiciona a los artistas como los pivotes del cambio urbano pero que, para hacerlo, les quita tu elemento más inherente, especialmente cuando se trata de vanguardias: su animadversión a las formas típicas de la vida pequeño-burguesa y su escepticismo a toda forma política convencional y burocratizada.
En definitiva, esta tesis muestra que los planes 'creativos' deben reconocer que lo urbano es mucho más complejo de lo que asumen sus supuestos. La premisa original de la 'ciudad creativa' debe defenderse: efectivamente es mejor para las ciudades -en términos económicos y urbanos- fomentar las escenas musicales alternativas que llenarlas de call centers. Pero las políticas urbanas que se diseñen para hacer de las ciudades polos de innovación y creatividad tienen que bajar a terreno y ser fieles a las formas, lógicas, espacialidades y prácticas de la ciudad contemporánea. Se debe promover la creatividad pero no al costo de convertirla en un producto manufacturado y genérico que sólo calza con visiones idealizadas de lo urbano y de sus actores. Una política 'creativa' enfocada de ese modo lo único que logrará será lo contrario: disolver el precario pero efervescente equilibrio que logra la EME y aniquilar una fuente de creatividad -la EME- que es única para la ciudad.
