Continuidad y discontinuidad visual en la historieta
- Autores: Ivan Pintor Iranzo
- Directores de la Tesis: Xavier Pérez i Torío (dir. tes.)
- Lectura: En la Universitat Pompeu Fabra ( España ) en 2008
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Domenec Font Blanc (presid.), Jordi Balló (secret.), Roger Bartra (voc.), Jenaro Talens (voc.), Gino Frezza (voc.)
- Materias:
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- Resumen
El objeto que ocupa a la tesis es la articulación entre la discontinuidad visual y la continuidad de lectura de las historietas. La investigación intenta determinar qué estrategias hacen posible la continuidad narrativa a pesar de la discontinuidad visual, y cómo esta dialéctica entre continuidad y discontinuidad se convierte en una matriz de configuración del tebeo, desde los aspectos formales y de microconexión entre viñetas hasta la dimensión simbólica de la narración. A lo largo del siglo XX, la historieta se ha convertido en un medio de masas, y por consiguiente ha estado expuesta a un intenso diálogo con algunos otros medios, en particular con el cine. Éste posee la facultad de reproducir el movimiento en el curso de su duración, es decir, de reproducir el tiempo de un modo continuo. Por esa razón, entre el cine y la historieta se han articulado intercambios que permiten comparar los mecanismos retóricos que sirven, en cada caso, para narrar o para recrear un vínculo continuo entre las viñetas. Pero aunque ha sido el siglo XX el que ha asistido a la eclosión del tebeo y a su diálogo con el cine, la narración visual a través de secuencias posee una historia mucho más longeva, en la cual cabe inscribir a la historieta, precisamente para verificar cómo la tensión entre la discontinuidad de las imágenes y la continuidad de la lectura -del relato y del movimiento- ha evolucionado a lo largo de los tiempos.
Esa forma de expresión en la que se inscribe la historieta es la narración secuencia!, cuyos orígenes se remontan a la prehistoria, a los pictogramas que, como ha señalado la paleontropología, incorporaron el tiempo a lo que hasta ese momento hablan sido mitogramas, es decir agrupaciones de imágenes sin linealizar. Las sociedades primitivas y tradicionales descubrieron en los pictogramas un lenguaje capaz de convertir el tiempo sucesivo en una secuencia espacial. Al reseguir la secuencia de viñetas, el observador les devolvía la temporalidad y podía contemplar simultáneamente la parte y el todo, la viñeta y el pictograma completo, al igual que sucede en la página de tebeo. Algunos pueblos ágrafos emplearon los pictogramas para comunicarse o dejar constancia de acontecimientos importantes para la comunidad, cosa que supo aprovechar dos de los rasgos que presentan los pictogramas: 1) El valor de ocurrencia propio de un mecanismo visual que convierte en espacios adyacentes algo que ha sucedido en el tiempo, y 2) La disposición favorable que la narración secuencial tiene para la épica.
En este punto cabe formular la primera de las hipótesis parciales que dan pie a la tesis: las características de la configuración secuencial predisponen a la historieta para representar historias épicas, fantásticas y maravillosas. Toda forma de expresión que se desarrolla en la sucesión -sea espacial o temporal- puede abordar cualquier género narrativo, pero en función de su naturaleza manifiesta determinadas facilidades y predilecciones. Así, el cine y el teatro, al ampararse en la presentación de personas reales y aprehender la duración de los actos que llevan a cabo pueden recoger con mayor crudeza la muerte de un personaje, que se convierte en la interrupción de un tiempo que hasta ese momento era continuo. En consecuencia, para ambas formas de escenificación resulta viable abordar la dimensión dramática de un relato. Aunque la historieta pueda simular la duración y el vínculo fotográfico, la configuración secuencial guarda un vínculo de analogía más liviano con el mundo real. La materia de la que parte es el dibujo, y el mecanismo que emplea es el de la discontinuidad.
La segunda hipótesis o línea de análisis que guía la tesis puede resumirse de la siguiente manera: la historieta es una expresión visual discontinua. A diferencia del cine, no ofrece al lector-espectador un continuum espacio-temporal homogéneo, sino que secuencializa una serie de acontecimientos o acciones llevadas a cabo por personajes y las distribuye en cuadros separados por espacios en blanco. Esta característica, aunque se revela en el curso de la comparación con el cine, es aislable e inherente a la configuración secuencial. En el curso de su evolución durante el siglo XX, la historieta se ha puesto al servicio de una gran variedad de géneros, entre los que cabe destacar el folletín, la aventura o incluso el melodrama que, como se infiere de lo dicho, le resulta uno de los dominios narrativos más alejados. Para ello, ha apelado a una lectura continua. Al leer una historieta, como ha señalado Laurent Gerbier, se produce una continua variación de intensidades, que se nutre de una oscilación permanente entre los momentos representados y las elipsis que se atribuyen a los llamados "espacios intericónicos". Así pues, en la lectura de una historieta, continuidad y discontinuidad coinciden en una relación dialéctica. De ella brotan dos duraciones. La primera es el fruto de la interacción entre el ritmo creado por el dibujante y el que impone el lector y atañe al intervalo concreto que requiere la lectura. La segunda duración es, por el contrario, de carácter abstracto e implica al proceso interno de restitución de la linealidad de la narración a una secuencia compuesta por permanentes rupturas entre viñetas que, por sí mismas, son sólo espacio y no tiempo. El tercer supuesto surge de esa coexistencia de duraciones y puede resumirse diciendo que: en la historieta toda reconstrucción de la continuidad temporal a partir de la discontinuidad espacial surge de mecanismos rítmicos, que determinan un dinamismo íntimo y unas reglas de construcción visual específicas. El ritmo es el agente que rige las leyes de armonía y buena forma en la historieta. En el marco de la pintura, ese tipo de reglas también existen puesto que siempre se invoca un determinado recorrido de la mirada, pero en ellas juega un papel más importante la noción de armonía estática. Las viñetas, al estar obligadas a enlazarse las unas con las otras, invocan el recorrido de la mirada y la oscilación pautada de intensidades que, por su propia naturaleza, es rítmica.
Es posible articular las hipótesis parciales especificadas con otros dos puntos de partida y formular la hipótesis general que se desarrolla en la tesis: la configuración secuencial y, por consiguiente, la historieta, se ampara en una expresión visual discontinua (H1). Eso predispone unas filiaciones genéricas concretas e incluso una determinada poética, a la que cabrá acercarse en el curso de la investigación (H2). Existen mecanismos propios de la expresión visual de la historieta que se basan en principios dinámicos y rítmicos. La armonía sólo lo es en tanto que abarca toda la obra y supedita la viñeta al ritmo (H3). Ante el acto de narrar, la historieta puede adoptar al menos dos posiciones diferentes: aprovechar la expresión discontinua o mitigarla y extraer de ella una narración continua (H4). Como consecuencia de ello, ha desarrollado una serie de recursos formales destinados a paliar la discontinuidad, cuya naturaleza se proyecta en todos los estratos y componentes formales del medio (H5). Así pues, la hipótesis general (HG) es que la historieta emplea una expresión discontinua y rítmica que puede servir de apoyo a determinado tipo de relatos o bien ser reelaborada y trocada en continuidad a través de una serie de recursos y normas retóricas.
Para acomodarse a la progresión formal que guía la estructura y el contenido de los capítulos de la tesis, el soporte teórico toma como punto de partida el formalismo y la distinción entre teorías miméticas y diegéticas de la representación para ir dando paso, a través de la teoría de la escritura o la iconología, a una aproximación hermenéutica. Al acudir a diferentes tradiciones teóricas y establecer algunos paralelos pluridisciplinares, el objetivo es observar qué efectos reviste la discontinuidad sobre los diversos niveles de análisis en función de los cuales es posible estudiar la historieta. El punto de vista, que inicialmente corresponde al analista o al observador distanciado, se transforma seguidamente en el del historietista y los recursos que se encuentran a su disposición, y se complementa en el tramo final de la tesis con el intento de determinar qué sucede cuando se lee una historieta. Para ello, se hace indispensable considerar la noción de "imaginación agente", en función de cuya participación se establece la dinámica entre discontinuidad y continuidad.
Cabe señalar, finalmente, la importancia que tiene el factor histórico en todas estas consideraciones, puesto que la historieta ha evolucionado y no lo ha hecho aisladamente, sino en un diálogo continuo con el resto de medios expresivos y, en particular, con el cine. A pesar de las diferencias que les apartan, la historieta y el cine son lenguajes de temporalidad que pertenecen a una misma región de los modos de pensar y de ver. E históricamente han alimentado también una misma necesidad del espectador y un imaginario común. La primera ficción de la historia del cine, El regador regado (1896) de los hermanos Lumière, es la adaptación de una tira de viñetas realizada por el dibujante Christophe en 1889. Desde entonces, los intercambios no han dejado de sucederse bajo formas diversas. Los cineastas primitivos se inspiraron, con frecuencia, en las páginas de Wilhelm Busch, R. F. Outcault -el padre del mítico Yellow Kid- o Winsor McCay y sus obras fundacionales Little Nemo in Slumberland (1905) y Dreams of the Rarebit Fiend (1904). Superman, Batman, los X-Men o Spiderman han pasado innumerables veces de la pantalla a la viñeta. Desde que el dibujante Milton Caniff incorporase pasajes del filme Los mejores años de nuestra vida de William Wyler en su crónica de la Segunda Guerra Mundial Terry y los piratas, la cita cinematográfica ha sido un espejo de los tránsitos inversos, entre la continuidad de la toma cinematográfica y la discontinuidad que separa una viñeta de otra. Teniendo en cuenta el flujo de recursos en ambas direcciones, se intentan establecer en la investigación que sustenta la tesis tres modelos históricos de narración que han optado por la continuidad, la transparencia narrativa y las ficciones cerradas y conclusivas, a imagen y semejanza de los modos de narración clásica dentro del cine. En estos modelos, adquiere una gran importancia el momento de la acción representado, que tiende a ser el clímax o momento pregnante de una acción, de tal suerte que la imaginación del lector sólo debe suplir los tiempos muertos, tendencia que en general la historieta de la modernidad ha tendido a abolir.
