Resumen de Teatro de la escucha. La praxis teatral como proceso de subjetivación política
La presente tesis intenta dar un cambio de perspectiva a la praxis artística, concretamente a la teatral y performativa, aportando un enfoque antropológico que se centre en el proceso y no solo en el dispositivo teatral en sí. Este enfoque antropológico atenderá a los siguientes aspectos: a) Un abordaje de la ontología del ser social desde la praxis artística, b) Una transdisciplinariedad que enriquezca la mirada antropológica y c) Una perspectiva política desde la que rescatar los procesos creativos.
Atendiendo a estos tres enfoques con la antropológica como metodología, el teatro como herramienta y lo político como orientación, pretendo aportar, no soluciones, pero sí nuevos puntos de vista a la eterna pregunta: ¿puede el teatro ser una herramienta de transformación social? Para responder a estas orientaciones parte de un caso concreto, Teatro de la Escucha, el cual es válido por responder a los siguientes elementos que enumero a continuación.
a) El proceso de subjetivación política Entiendo por subjetivación política la nueva configuración de la subjetividad del agente, lo que conlleva una transformación de su persona, no en este caso desde lo personal sin más sino desde la reconfiguración de su habitus militante.
Partiendo de la corriente postestructuralista, que liga la subjetivación a procesos autopoiéticos, y que abre la posibilidad de subjetivación a los procesos artísticos sacándola del mundo del trabajo, defiendo que en algunos casos de “La Escucha” se encuentran casos de subjetivación política.
Esto es lo que pretende “La Escucha” cruzando técnicas teatrales con determinada filosofía personalista y no violenta. Pretende la conversión de sus integrantes en militantes, pero no militantes en el sentido clásico de la palabra, militantes de partido, afiliados a una misma causa, sino orientados hacia, es decir, con una disposición determinada hacia una sensibilidad política concreta, por lo cual he considerado más apropiado hablar de habitus militante Aiziczon (2006) (2007), (Yon, 2005), y no de militantes a secas.
Usa técnicas teatrales, como podría usar cualquier otra herramienta, siempre y cuando dicha herramienta tuviera las siguientes características: a) uso de capitales corporales y; b) que permitiera la sustentación de dicha práctica con una determinada explicación filosófica. Es por eso que no hablo de teatro sino de praxis teatral a lo largo del escrito por encontrarse en escena una determinada filosofía con una técnica teatral.
Para poder comprender este proceso hay que entender previamente los itinerarios de entrada de las personas que ingresan en la escuela, tienen la siguiente tipología: a) el buscador, o explorador (Prats, 2007: 113). Aquel agente que busca constantemente en su vida darle un sentido a su yo y que encuentra en “La Escucha” un lugar donde reconvertirse ontológicamente. Suelen ser personas que están en la búsqueda de algo que llene sus vidas como el caso de Pradera, que se decía todas las mañanas ante el espejo: “vas a cambiar el mundo”; b) el militante, agentes, yo entre ellos, que vienen de un pasado militante que no ha sido exitoso y que se ven seducidos por una nueva militancia, en mi caso sirvió como reactivador político en mi anterior militancia. El caso paradigmático sería el caso de Guerrero y su momento exacto en el que entra en crisis como ejemplo; c) el pasado roto, son agentes que llegan a “La Escucha” con trayectorias vitales cercanas al límite y que encuentran un nuevo lugar donde reconvertirse ontológicamente desde la sanación; d) el artista, es el itinerario que encuentra en “La Escucha” un lugar dónde aprender una serie de técnicas determinadas para luego aplicarlas bajo el modelo de reproducción en su itinerario profesional; e) el acompañante; suelen ser perfiles minoritarios. Acceden a la escuela porque su pareja o un amigo/a están en el mismo y para tener mayores puntos de conexión con esa persona, suele ser un perfil que abandona antes de terminar el proceso y; f) el cristiano, son perfiles a medio camino entre el b y el d. Conocen a Moisés de antemano por su propio itinerario espiritual. Esa persona se acerca a la escuela buscando algo más que técnicas teatrales, una serie de tecnologías del yo que refuercen su habitus militante.
Entendiendo estos itinerarios de entrada, lo que constato es que las personas que acceden desde “La Escucha” a una determinada subjetivación política vienen marcadas por una predisposición de habitus, (Bourdieu, 2007: 41) que hace viable la reconfiguración de esta nueva subjetivación política. Dicha subjetivación se objetiva en: a) uso de nuevas palabras que antes no usaban y que ahora usan, en muchos casos sin una comprensión clara de lo que significa; b) por el tipo de temáticas y escenas teatrales que realizan; c) hay un cambio en su praxis política que ahora se llena de seminarios, pegada de carteles, acciones performativas, apoyo a actos de campaña en algunos casos a determinados partidos políticos; d) nuevo círculo de amistades y e) nueva orientación profesional a sus vidas marcada o bien por un giro total o por la integración de la mirada de “La Escucha” en su trabajo. Son casos de agentes que cambian de ciudad, que dejan su trabajo, en algunos casos como Guerra o Parra con plaza fija en sus respectivos puestos, o que dan un giro profesional a sus vidas como el caso de Cafrune.
Es más apropiado decir “La Escucha” funciona como un disparador para dar un giro a las biografías de determinados agentes, que es objetivable en los elementos dichos y que funciona en casos en los cuales hay una disposición del habitus.
b) Qué tipo de teatro se hace en la escuela He sostenido en la tesis que lo más apropiado es hablar de praxis teatral, porque hay un encuentro entre teoría y práctica que se objetiva escénicamente o en la calle. Qué elemento diferenciador da la praxis teatral frente a otras disciplinas artísticas. Mientras que determinadas disciplinas como la música, el cine y la pintura, tienen en la recepción de las mismas, ya sea desde el sonido o desde la imagen, su principal fin. Es decir, El Guernica de Picasso, que está a la entrada de la sala se puede ver en cientos de copias en todo el mundo, o escuchar Mercedes Sosa, que tantas veces sonó a lo largo a lo largo de los diferentes cursos, se puede hacer miles de veces o incluso millones en el mismo momento en diferentes lugares del mundo, sin embargo el teatro es una disciplina artística viva, no se puede grabar ni se puede repetir la misma función idéntica a la anterior como en el caso del cine, siempre cambia y siempre necesita actores y actrices en vivo. Es recuperar el Marx de los Manuscritos económicos filosóficos, el Marx que aboga por el trabajo vivo que ya defendían los situacioncitas desde el campo artístico, recuperar el poder constituyente que tiene el teatro desde el hacer y no desde la observación.
Este elemento diferenciador del teatro, el de arte vivo, que es posible en todas las disciplinas artísticas siempre y cuando se recupere su ejecución artística lo convierte en una potencial arma de lucha, y digo potencial porque no defiendo que todo teatro lo sea, aunque muchos lo pretendan.
Es por ello que vinculo la experiencia estética a una estética inmanente frente a una estética del espectador que plantean los autores idealistas. Por eso considero que se puede hablar de una estética del sí en la medida que los actores y actrices que pasan por el proceso dan forma estética a partes de sus vidas que quieren recomponer desde lo político.
Esto me lleva a hablar de otro punto central a lo largo de la investigación ¿Es teatro político Teatro de “La Escucha”? Si nos ceñimos a la máxima: “todo teatro es político”, entonces por supuesto que lo es, pero ya he defendido en el escrito que esta definición de todo es político hace un flaco favor a la disciplina.
Amparándome en César de Vicente y su definición de teatro político, “La Escucha”” no es una escuela que haga dicho teatro. No hace teatro político porque no intenta responder o desvelar las estructuras de poder (De Vicente, 2013: 46) sino que pretende el cambio de las personas que viven dicho proceso. Esto es un teatro que pretende mostrar, como pretende el teatro social las consecuencias del poder, sin preguntarse las causas del mismo planteando a su vez como único modo de enfrentarse a dicho poder la lucha no violenta.
Dicho cambio es buscado en Teatro de “La Escucha” por medio de una movilización desde la culpa de modo que se confunde el conflicto del personaje con el conflicto del actor y de la actriz. Esto conduce a su alumnado a una postura que lo coloque en una tesitura que lo obliga en la mayoría de los casos a dejar el proceso (sólo terminan un 25%) por dos motivos principales.
El primero por pretender un cambio en la persona, algo que se consigue en algunos casos porque hay una predisposición del habitus (ídem), personas para las cuales “La Escucha” ha sido una salvación y el segundo motivo por no ser un proceso constituyente, esto es, no se parte de las necesidades reales y vivas del grupo, algo que se puede prestar por la propia disciplina teatral, sino que se parten de las ideas de Moisés Mato, por tanto de lo constituido, de modo que cuando ambas visiones del mundo coinciden, la del alumno y alumna con la del maestro se puede terminar el proceso.
Cuando los preceptos morales son compartidos por el grupo se genera lo que Kant llamo el Sumo Bien (Kant, 2009: 218 y ss) esto es la síntesis entre virtud y felicidad. Para Kant no debemos ser felices sino dignos de serlo, esto sólo es posible más que dentro de un marco moral, el problema es que esa ley moral viene dada de antemano de modo que el ejercitar la moral es respetar las leyes morales. El problema reside en los autores idealistas en pensar que esa moral está por encima de los hombres y no hecha por ellos mismos.
Cuando sostengo que Teatro de “La Escucha” es un teatro de moral no violenta estoy sosteniendo que es un teatro que pretende movilizar desde categorías morales. Es un teatro que exige una disposición ética al actor y a la actriz que ha de coincidir con un plano moral determinado como es el no violento. Este tipo de teatro, por tanto, es transformador cuando consigue una movilización del yo (Illouz, 2010), cuando el conflicto no es del personaje sino un conflicto encarnado en el alumnado. Esto supone una vuelta al Stanislavskí de la memoria emotiva, pero no con la pretensión de crear un personaje creíble sino generar un impacto biográfico que despierte hacia una disposición del habitus militante c) Qué fines tiene Teatro de “La Escucha” Podemos hablar por tanto que Teatro de “La Escucha” aunque no haga teatro político tiene fines políticos, pretende generar militantes y lo hace desde el conflicto personal pero este camino no se hace con una pretensión de cura sino de salvación. El alumnado que sigue el proceso encuentra en él un campo donde revertir una práctica vital que iba avocada a caminos no convenientes para él o ella o da respuestas a sus continuas búsquedas gracias a la sensación de coherencia que se transmite por parte de Moisés debido al aparateje teórico y experiencial que es capaz de traducir en un proceso.
Lo consigue por un camino que va desde la vida de la propia actriz y del propio actor que ha dialogado sus temas personales en escena y de otro lado aplicando, en algunos casos, las propias herramientas que se han aprendido a lo largo del proceso. Llevando por tanto la escuela a su vida y su vida a la escuela. Es, por tanto, un camino bidireccional, de la vida a la escena (o a la calle según la acción) y de la escena a la vida.
Este camino que he tratado de describir sobre todo en el bloque anterior pone por tanto su acento en el proceso y no en la representación o performance en sí como se ha hecho hasta ahora en la mayoría de los casos.
Es por tanto un proceso de creación autopoiético que va conformando a determinados agentes políticos que pasan a tener un nuevo discurso, un nuevo modo de entender la vida, unas nuevas amistades, unas nuevas asambleas, unos nuevos conocimientos teóricos y sobre todo una nueva praxis teatral.
Este proceso de conversión del habitus militante se consigue llevando el conflicto de la escena a la vida. Ya no es el personaje quien tiene el conflicto en escena, pasa a ser un conflicto que se desarrolla en la vida del actor y de la actriz, un conflicto que coloca por medio de la culpa a la persona que vive el proceso contra la espada y la pared de modo que se ve obligada a cambiar su vida.
Sin embargo esto se da aproximadamente en un 25% del universo estudiado. Atendiendo a los diversos itinerarios de entrada se da en aquellos agentes que tienen una predisposición del habitus para entrar en la illusio, esto es, en el juego que propone la escuela. Esta predisposición viene marcada por sucesos traumáticos previos a la escuela o por procesos de búsqueda personal.
Hay otro grupo de personas que ha terminado el proceso sin cambiar su habitus militante pero si cambiando su modo de entender el teatro, bien porque no eran actores o actrices y tras el proceso se han dedicado a dicha disciplina o bien porque dedicándose a dicha disciplina han cambiado su modo de entenderla, en este último caso me encuentro yo particularmente.
d) La figura del maestro de la moral Para concluir. No podemos entender Teatro de “La Escucha” sin la figura de Moisés Mato, personaje central de la investigación, no sólo por permitir que se diera la misma, sino porque en torno a él han girado una serie de personas durante años que en algunos casos han cambiado su modo de entender la política, o su modo de entender el teatro, o ambas cosas a la vez.
Sin embargo Moisés representa frente a una metodología tan rica y viva como es la praxis teatral, tan próxima a lo constituyente, lo constituido. Moisés representa la última palabra, la que domina los procesos de creación de un modo a veces casi imperceptible pero sin duda central.
Los procesos de creación aunque no tienen siempre temáticas elegidas por él, sobre todo en el último año, si se desarrolla con técnicas que él solo puede interpretar quedando sujetas siempre a la interpretación hermenéutica de su figura y que no ha podido constituir otras figuras con su carisma con las que crear equipo lo cual ha llevado a la escuela a vivir una crisis en la cual está inmersa actualmente.
Con sus luces y sus sombras es la figura central de la investigación permitiendo a un comunista afiliado entrar a investigar en su escuela y poder realizar un escrito que ha intentado ser lo más científico posible para ayudar a entender las posibilidades subversivas de la praxis teatral desde la subjetivación política de dichos procesos.
Keywords: Antropología, praxis teatral, teatro político.
