Resumen de El dibujo bajo sospecha. La crisis de la teoría del diseño en arquitectura
La relación entre Dibujo y Arquitectura y el papel que éste debe jugar en la formación y en el ejercicio profesional del arquitecto resulta un tema recurrente en los ámbitos académicos, donde la fluctuante hegemonía de posiciones diversas ha determinado la orientación y el peso de la materia en planes de estudio y programas docentes. Paralelamente a la tradición que, desde Vitruvio, ha mantenido que el arquitecto debe ser un "peritus graphidos", que tener formación en Dibujo resulta imprescindible para el ejercicio de la Arquitectura, discurre otra de no menos calado que presenta el conocimiento y la práctica del Dibujo como ajeno a ella y, a veces, con una radicalidad extrema, como totalmente contraproducente. Esta actitud resulta especialmente sorprendente al considerar cómo muchos de los afamados arquitectos que lo han condenado no sólo han tenido una intensa formación en esta disciplina, sino que han sido celebrados como excelentes dibujantes y no han dejado de hacer un uso continuado del mismo en su actividad arquitectónica.
Observando que la polémica puede detectarse ya, cuanto menos, desde el Renacimiento, la tesis intenta reconstruir el hilo de la discusión histórica con el fin de descubrir el origen y, de aquí, el sentido, de la discusión del presente. Se advierte entonces cómo, oponiéndose a la doctrina albertiano-vasariana del Disegno, convertida en símbolo del Clasicismo, las diferentes concepciones del Arte y de la Arquitectura a lo largo de los siglos coinciden en centrar su ofensiva sobre el Dibujo, pero con intenciones dispares, incluso opuestas. Así, excediendo del ámbito de la propia disciplina, se trata de un debate cultural, artístico, que esconde una pugna entre ideologías diversas que definen al Dibujo de maneras diferentes, le asignan diferentes roles y comprenden bajo éste u otros términos cuestiones diferentes.
Así, aunque gran parte de la discusión se centra sobre las palabras, éstas, como ya avisaran Demócrito y Platón, rara vez suelen ser neutras, sino cargadas de significación ideológica. Siguiendo la tradición que, desde estos autores, alcanza a pensadores como Kant y Wittgenstein, la tesis se distancia de aceptar la correspondencia de los términos con realidades metafísicas o con entelequias universales de la Razón, presentándolos como productos exclusivos del pensamiento y de la imaginación humanas que, lejos de tener sentido en sí mismos, sólo lo adquieren en relación al contexto ideológico en el que surgen. Así, aunque parezca que se trate de dilucidar cuestiones lógicas o morales, debe reconocerse que sólo son artísticas y que deben ser resueltas, siguiendo la terminología kantiana, por el "genio" y no por la "Razón". Se concluye pues la imposibilidad de hallar ninguna "verdadera" relación entre Dibujo y Arquitectura. Sin embargo, como advertía el filósofo, las decisiones artísticas aspiran a ser universalmente aceptadas. Y es sólo desde aquí desde donde pueden tenderse líneas de actuación razonablemente "objetivas".
Mostrando entonces, finalmente, cómo los argumentos históricos de los que Zevi principal representante de la corriente crítica deduce el efecto negativo del Dibujo son, cuanto menos, poco consistentes, y, sobre todo, que su rechazo al Dibujo se dirige a defender una concepción de la Arquitectura que aunque legítima no enlaza con lo que Colin Rowe llamaba "la tradición central de la Arquitectura Moderna" y que ésta, por el contrario, viene a mantener posiciones muy próximas a las albertianas, la tesis se atreve a distanciarse de la mayor parte de los estudios y propuestas actuales, en los que advierte una fuerte impregnación romántica, para reivindicar, con esta otra tradición, a la que considera efectivamente "central", la validez contemporánea y, en cierto modo, intemporal, del conocimiento del Dibujo en el aprendizaje de la Arquitectura.
