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Bodas de sangre de Federico García Lorca y sus traducciones al japonés

  • Autores: Naoka Mori
  • Directores de la Tesis: José Ramón González (codir. tes.), Ricardo de la Fuente Ballesteros (codir. tes.)
  • Lectura: En la Universidad de Valladolid ( España ) en 2011
  • Idioma: español
  • Materias:
  • Enlaces
    • Tesis en acceso abierto en: TESEO
  • Resumen
    • Sin duda Federico García Lorca es uno de los autores en español más leídos en todo el mundo. Su fama ha traspasado fronteras y ha llegado también a los países de Asia. Cada una de sus obras tiene varias versiones. Aunque su obra no se empezó a traducir al japonés hasta bien entrada la posguerra en Japón, a día de hoy existen por ejemplo seis versiones de Bodas de sangre. Esto nos confirma que, en Japón, la obra de Lorca es tan popular como la de Cervantes.

      El objetivo del presente trabajo es analizar el proceso de la recepción de Bodas de sangre en Japón. Este análisis nos permitirá entender mejor cuáles son los atractivos de su obra, e incluso averiguar cuáles son las razones que hacen de ella una obra universal.

      En el siglo XX se comenzó a medir el valor de una obra literaria desde punto de vista de sus lectores, gracias a los trabajos laborioso de la Escuela Constanza de recepción estética, -sobre todo, los de Jauss e Iser-. Aunque admitimos la importancia de analizar el contexto histórico de una obra y la biografía de su autor, creemos que también es muy útil analizar cómo los lectores recibieron esta obra, puesto que esto nos indica su grado de novedad y su valor literario.

      En concreto, nos concentramos en cuatro puntos fundamentales:primero, las tendencias comunes de las publicaciones en japonés relacionadas con el poeta; segundo la influencia que las circunstancias de su muerte tuvieron en la recepción de su obra; tercero, los estrenos de sus obras rurales en Japón;cuarto: las traducciones al idioma japonés de Bodas de sangre.Con este objetivo, hemos realizado una revisión de la bibliografía más importante publicada sobre el poeta publicada hasta día de hoy en Japón.

      En la primera parte de nuestro trabajo, incluida en el primer capítulo, intentamos encontrar la tendencia común de la crítica sobre las obras de Federico García Lorca. El Capítulo se divide en dos partes: la primera revisa cronológicamente las publicaciones sobre el poeta y señala sus obras más traducidas; la segunda parte está dedicada a la crítica que la obra de Lorca tuvo en Japón, a fin de hacernos una idea sobre la imagen que los japoneses tenían del poeta y de sus obras.

      Son muy escasas las publicaciones relacionadas con Lorca en el Japón de antes de los años cincuenta. En concreto se trata de una traducción de Cación de jinete (1860) y de una referencia a su vida.El hispanista Kasai Shizuo tradujo Canción del jinete (1860), poesía incluida en el libro Canciones. Por otro lado, Nishimi Tarou tradujo el libro de Louis Parrot Panorama de la culture espagnole, en uno de cuyos capítulos se dedica a un pequeño resumen a la vida personal y literaria del poeta.

      Fue en los años cincuenta, una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, cuando el proceso de recepción comenzó a animarse. En 1952, el dramaturgo japonés Uchimura Naoya escribió un artículo que introduce la trama de La casa de Bernarda Alba detalladamente. El artículo se llama Un teatro lorquiano, La casa de Bernarda Alba. A partir de este artículo, se empezaron a traducir sus obras y a estrenar su teatro. En esta primera etapa, la mayor parte de la información sobre el poeta no llegaba a Japón directamente desde España, sino a través de terceros países como Francia o Inglaterra. Aunque se publicaron bastantes artículos sobre Lorca en Japón, la mayoría fueron escritos por autores que no sabían español ni tenían nada que ver con el mundo hispánico, a excepción del hispanista Aida Yuu. Esta situación se debe a que la investigación sobre Lorca era entonces escasa en España debido a la dictadura de Franco. Sin embargo, en el extranjero, sobre todo en Francia, sus obras comenzaban a ser muy apreciadas, y de este modo llegaron a interesar también a los japoneses que leían en francés o tenían algo que ver con Francia.

      Entre 1958 y 1959 salieron a la venta en Japón las Obras seleccionadas de Federico García Lorca. Se trataba de tres volúmenes que incluían las poesías y las obras de teatro de Lorca, así como las críticas de la obra. Estos libros se tradujeron a partir de las Obras completas de la editorial Gallimard de Francia y llamaron mucho la atención incluso de escritores tan importantes como Abe Kobou, Mishima Yukio y Yashiro Seiichi. Sin embargo, las Obras seleccionadas de Lorca no fueron traducidas directamente de español, sino del francés y del inglés, salvo algún texto que se vierte directamente del español. Sólo sería catorce años después cuando se imprimieron las Obras completas traducidas directamente de su lengua original.

      En el caso las obras de teatro, Bodas de sangre es la que tiene más versiones. En concreto contamos con seis traducciones. Los traductores se fijaron sobre todo en la fusión de la poesía y el drama, de manera que para algunos se trata de una tragedia típica de España, donde la fuerza del sino cumple un papel decisivo a pesar de que su trama sea muy sencilla. La obra teatral más traducida, después de Bodas de sangre, es La casa de Bernarda Alba, que cuenta con cinco versiones. Fuera de las tres rurales, las obras de teatro más traducidas son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, con cuatro traducciones. Ambas son las nuevas interpretaciones lorquianas de un tema clásico. La recepción de estas dos obras demuestra que el público japonés no solamente acepta la tragedia lorquiana sino también sus farsas. Por su parte, Yerma cuenta con tres traducciones. En todo caso, no son pocos los traductores que encontraron serias dificultades a la hora de trasladar las metáforas presentes en las obras de teatro lorquianas.

      En cuanto a la poesía, el libro más traducido es Romancero gitano, del que existen cinco versiones. Le sigue Poeta en Nueva York con dos. Al igual que con su teatro, las metáforas de la poesía lorquiana también causaron bastantes complicaciones a la hora de verterlas a un idioma como el japonés. Sin embargo, estas metáforas son precisamente uno de los mayores atractivos de su obra poética.

      Tres son los aspectos en que más se fijaron lectores japoneses:la imagen del poeta popular; la fusión de la tradición literaria y el estilo nuevo; y finalmente; la visión peculiar de la muerte.

      Quizás la imagen de poeta popular se deba a que los japoneses tomaron la poesía lorquiana como poesía para ser recitada entre el pueblo, por lo que la relacionaron con la literatura oral. Los japoneses Consideraron que su poesía estaba hecha para cantar y plasmar la belleza del sonido de las palabras, lo que relacionaría a Lorca con los juglares. En realidad, el poeta elegía las palabras cuidadosamente, pensando en cuando fuese recitada, y luego él mismo se la recitaba a sus amigos. Además, estaba dotado del talento musical y era consciente del efecto del sonido de las palabras. Sin embargo, eran pocos los lectores japoneses que podían apreciarlo en español y la mayoría leía la traducción al francés, al inglés o al japonés.Por lo tanto, es difícil imaginar que los japoneses pudieran relacionar a Lorca con la imagen de poeta popular gracias al sonido original de su poesía. Aunque la expresión de poeta popular aparece en los estudios franceses e ingleses sobre Lorca, cuyas opiniones debieron de influir mucho a los japoneses, probablemente existan más razones para en Japón designaran así a Lorca.En todo caso, no son pocos los traductores que encuentran dificultades a la hora de trasladar las metáforas lorquianas También esta valoración de poeta popular tiene que ver con los símbolos utilizados en sus poesías, que están profundamente vinculados con la tierra y las costumbres de Andalucía.

      Por otro lado, la fusión de la tradición literaria, la cultura popular y las nuevas tendencias literarias fue una de las novedades literarias de la obra del poeta. Lorca sigue la tradición literaria del Siglo de Oro y, al mismo tiempo, utiliza los elementos folclóricos en su obra. Son precisamente esos elementos los que llevan a los lectores japoneses a considerar a Lorca como un escritor muy español. Sin embargo los temas de su obra son universales y eso explica su recepción y éxito mundiales.Además, Lorca introdujo en su obra nuevos estilos literarios, especialmente el surrealismo, lo que llamó mucho la atención de sus lectores en Japón.

      En resumen, la fusión de estos tres elementos (tradición literaria, cultura popular y nuevas tendencias) resultaba enormemente atractiva para los lectores nipones.

      Otra novedad literaria de Lorca es la fusión de la poesía y el drama. Como artista tuvo dos caras, el poeta y el dramaturgo, y es muy difícil decir cuál de las dos fue más importante para los japoneses. En general se considera que es imposible separar su teatro de su poesía y se toma al primero como poema dramático. Es decir, su teatro es una extensión de su poesía.Esa fusión total de poesía y teatro resultaba muy diferente de los estilos predominantes en el Japón de la posguerra, que eran el teatro realista y el naturalista.La presencia constante de la muerte en la obra lorquiana, junto con su propia muerte trágica, también llamó mucho la atención de los lectores japoneses. La muerte es un tema central en su obra, pero Lorca no describe la muerte como el fin de la vida, sino como algo vivo.Los japoneses entendieron perfectamente que Lorca no intenta luchar contra la muerte y que para él ésta no es una contradicción de la vida sino algo que coexiste con ella.

      En el primer capítulo de esta tesis hemos entresacado aspectos comunes en la crítica y la recepción de la obra de Lorca. En el Capítulo II, nos centraremos en la influencia que la muerte del poeta tuvo sobre la recepción de su obra.Federico García Lorca fue asesinado por un grupo de nacionales el 19 de agosto de 1936, un mes después del comienzo de la Guerra Civil Española. Su muerte tuvo un gran impacto internacional, y los defensores de la Segunda República lo consideraron como un atentado contra la libertad. Todavía hoy, la muerte de poeta está en el centro de atención del mundo, y Japón no es una excepción.

      A continuación revisaremos las publicaciones relacionadas con su muerte hasta 1973, fecha en que apareció en Japón el libro de Ian Gibson, La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca (1971). Esta obra, que puso fin al debate acerca de la muerte del poeta, tuvo un gran impacto entre los lectores japoneses y de todo el mundo. Basándonos en esta revisión, intentaremos dibujar la imagen general de japoneses sobre el tema.

      Unos días después de su asesinato, la noticia de la muerte de Lorca llegó a los oídos de los del bando republicano, que la interpretó como un sacrificio. Sin embargo, en el Japón de entonces nada se habló sobre la muerte del poeta. Aunque los periódicos escribían mucho sobre la Guerra Civil, ninguno de ellos hizo ninguna referencia al asunto. Esto puede deberse a alguna de las siguientes razones: primero, en el mundo de literario del Japón de la posguerra, García Lorca no era nadie aún. Su única obra traducida al japonés entonces era la referida Canción del jinete (1860). La siguiente traducción es Yerma, traducida por Aida Yuu, que aparecerá 22 años después, en 1953. En la misma época, sin embargo, se hablaba mucho de Blasco Ibáñez en los periódicos, por lo que cabe deducir que no existía una falta de interés hacia la literatura española; El segundo motivo es que el gobierno japonés de entonces tenía una actitud muy amistosa hacia el régimen franquista, por lo que probablemente no sacaría ninguna ventaja informando de la muerte del poeta, ya convertido en icono de la izquierda.

      La primera referencia a la muerte de Lorca en Japón aparece en Lorca, el dramaturgo, un capítulo del ya mencionado libro de Parrot El panorama de la cultura española, traducido al japonés en 1943. Desde entonces y hasta los años cincuenta no se publicaron más referencias a la muerte de poeta.

      En los años cincuenta, el proceso de recepción de la obra lorquiana empezó a ser más activo en Japón. Existen dos tipos de publicaciones: las traducciones de las publicaciones extranjeras y los artículos escritos por japoneses basándose en dichas publicaciones. Sin embargo, no existen estudios originales hechos por japoneses. Esto puede deberse a la dificultad para obtener información de fuentes españolas a causa del régimen franquista. Es por ello que la mayoría de las informaciones llegaron Japón en francés y en inglés.

      Tanto para los lectores japoneses como para los de otros países el asesinato del poeta resulta impactante, y no podemos negar que ha contribuido mucho a dar a conocer al poeta en Japón.

      El punto de vista de la mayoría de las fuentes extranjeras es el republicano, por lo que muchos japoneses consideran a Lorca como víctima trágica y simbólica de la Guerra Civil. No obstante, también hay quienes intentan evitar el juzgar el sentido de su muerte.

      También hemos analizado cómo los lectores japoneses relacionaron la muerte de Lorca con su obra.

      En primer lugar veremos los casos de los traductores de las obras lorquianas que contribuyeron mucho a su recepción, como son Aida Yuu, Kokai Eiji y Yamada Hajime. La actitud común de estos tres traductores ante la muerte del poeta es considerar que la fama de la obra lorquiana no se debe solamente a su muerte trágica sino a su valor, aunque admiten el impacto que causó su muerte.

      No obstante, personas como el director de teatro Kimura Kouichi o el escritor Istuki Hiroyuki, confesaron que empezó a interesarles el poeta gracias a su asesinato, y que posteriormente leyeron su obra y se sintieron muy atraídos por ella. Por tanto, no podemos negar que la muerte de Lorca contribuyó a dar a conocer su nombre en Japón.

      Por otro lado, la muerte de Lorca llevó a algunos lectores a buscar un carácter político a su obra, aunque no eran una mayoría. Así, el poeta Tanigawa Gan, cuya principal atención residía en el tema de la política y la revolución, se sintió decepcionado por la obra lorquiana, en concreto por Bodas de sangre, debido a la falta de ese carácter político. Para Tanigawa, la visión del mundo que ofrece Lorca basada en la circulación de la tierra y la sangre no es nada novedosa, sino que piensa que es más bien monótona para nosotros los asiáticos. El núcleo de la crítica del poeta japonés es que la obra lorquiana no puede llevar a los ciudadanos a la lucha y la revolución. Puede que esta frustración se deba a que esperaba un sentido político claro que llamase a la revolución popular.

      El crítico de arte Ebara Jun, estaba en contra de Tanigawa y opinaba que a Lorca se le debía leer poniéndolo en relación con el surrealismo. De este modo, Ebara Jun criticó con fuerza a quienes pretendían interpretar la obra del poeta en términos políticos.

      Una vez analizado el impacto de muerte de Lorca sobre la recepción de su obra, el Capítulo III de este trabajo está dedicado al estudio de los estrenos de sus tres obras rurales en el Japón de los años cincuenta, que corresponde a la primera etapa de dicha recepción.

      Con ello pretendemos aclarar el contexto en el que se estrenó su obra y analizar los factores que contribuyeron a su buena acogida. En concreto, nos centraremos en los siguientes tres estrenos: La casa de Bernarda Alba de Budou-no-kai en 1955 y 1956; Yerma de Haiyû-za en 1958; Bodas de sangre de Budou-no-kai en 1959.

      Para realizar este análisis hemos revisado los folletos y las críticas de cada uno de estos estrenos.

      Todas las compañías que se dedicaron al estreno obras de Lorca en los años cincuenta pertenecían a la categoría de Shingeki o Teatro Nuevo. El nombre Shigeki se refiere al hecho de que este teatro era más nuevo que los tradicionales como Kabuki. El Shingeki se inició durante la era Meiji, a principios del siglo XX. Su propósito era dar a conocer las últimas ideas europeas a través del teatro, tomando como ejemplo el movimiento del teatro moderno surgido en Europa del final del siglo XIX, cuyo origen se remonta al dramaturgo noruego Henrik Ibsen.

      La obra de Shakespeare fue la primera del teatro occidental que llegó a Japón. Desde entonces y hasta que se introdujeron las obras de Ibsen, ningún autor occidental había tenido presencia alguna en la escena japonesa. La influencia del dramaturgo noruego pudo ser, de hecho, mayor en Japón que la de otros dramaturgos occidentales. Desde la llegada de Ibsen a Japón, la gente de teatro buscaba obras que tuviesen un marcado carácter social y los dramaturgos japoneses se dedicaron a escribir imitaciones y copias del escritor noruego. De este modo, el teatro realista conquistaba la escena japonesa. Esta situación continuó a pesar de la interrupción que supuso la Segunda Guerra Mundial. Y durante la posguerra la influencia de Ibsen y del teatro realista-naturalista todavía eran patentes en Japón.

      A pesar de ello, la recepción del teatro europeo realista contaba con dos graves problemas: el de la traducción y, sobre todo, el de la diferencia entre la sociedad japonesa de la época y la descrita en esas obras.

      Para muchos japoneses el mundo que mostraba el teatro europeo no resultaba familiar. Sirva como ejemplo lo siguiente: hasta la llegada del fin del gobierno feudal de Tokugawa, en Japón no existió nada equiparable a típicos conceptos del teatro realista europeo como libertad, personalidad o individualidad. Estos conceptos eran, por tanto, demasiado nuevos para la mayoría de una sociedad japonesa de posguerra que no podía entender su significado por mucho que las palabras que los contienen estuvieran traducidas a su idioma.

      Por otro lado, y en el caso concreto de Lorca, su obra es algo opuesto al teatro realista, que continuaba predominando en la escena japonesa de posguerra. Entre la gente que se dedicaba al Nuevo Teatro, algunos buscaron soluciones a todos estos problemas para introducir el teatro realista europeo.

      Uno de ellos fue Hajime Yamada de Budou-no-kai. Yamada estaba descontento con la situación del teatro japonés en general y con la de su compañía en particular. Para cambiar esto, Budou-no-kai decidió estrenar algo diferente, como era el teatro poético de Lorca, en el que se utilizan el lenguaje poético y los símbolos propios del poeta.

      Una de las diferencias principales de Lorca con el teatro realista y naturalista reside en la estilización y lo plástico de la escenografía. Al principio de La casa de Bernarda Alba, Lorca pone las siguientes acotaciones: El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico (p. 583). Al interpretar la acotación de la intención de un documental fotográfico, tenemos que darnos cuenta de que las fotos de entonces eran en blanco y negro. No podemos considerar que la obra pertenezca a la categoría del teatro realista que describe la realidad con una actitud objetiva por las palabras como documental y fotográfico. Lo que el granadino trata de expresar es un realismo cuya escena es un mundo inmóvil que carece de colores. Y, este uso de los colores en blanco y negro es muy evidente en el vestuario y las decoraciones.

      Sin embargo, muchos críticos demostraron su descontento con el estreno porque intentaba aplicar el método realista o naturalista a la obra lorquiana. Este método se conecta en estos años con la difusión del Sistema Stanislavski. La adopción de un método realista de interpretación también estaba relacionada con la incapacidad de la compañía para desarrollar escénicamente el simbolismo de la obra. En efecto, la tragedia lorquiana no tiene nada que ver con el teatro realista y posee un carácter totalmente distinto. El mundo que describe el poeta es un lugar donde la fuerza del sino domina sobre la vida humana y muchas veces impulsa a los hombres a acciones irracionales.

      Estos aspectos parecen imposibles de expresar con el Método Stanislavski, más pensado para el teatro realista en el que siempre se pueden explicar las acciones de los personajes a través de su psicología.

      Por otro lado, mientras que el teatro realista se concentra en describir la vida concreta de un individuo desconocido, los personajes de la tragedia lorquiana representan arquetipos universales.El último problema que encontramos en los estrenos de Budou-no-kai es su intento de reconstruir en escena la misma impresión que se siente con la primera lectura de la obra lorquiana. Esta concepción del teatro es errónea, ya que la lectura y el estreno son dos cosas de carácter totalmente distinto.

      Haiyu za estrenó Yerma en 1958. Al igual que Budou-no-kai, esta compañía buscaba una obra diferente de lo habitual entonces. Algunos miembros de la compañía como Tanaka Chikao y Mishima Yukio detectaron algo primitivo en la obra lorquiana.En efecto, Yerma cuenta con muchos aspectos primitivos, y presenta una visión del mundo muy diferente de la cristiana, y más acorde con épocas mucho más primitivas.Así, se describe a los hombres como seres muy cercanos a la Naturaleza o a una parte de ella. El concepto del matrimonio en la obra es el propio de una sociedad primitiva y muy lejano al que aparece en las obras realistas y naturalistas. Además, muchas de las acciones de sus personajes tienen un componente irracional. Por ejemplo, Yerma está impulsada por algo primitivo e instintivo, lo que la mueve no es la racionalidad, y ello conduce al fin trágico de la obra.

      No obstante, Haiyu za tampoco consiguió expresar las características del teatro de Lorca porque tuvo que enfrentarse a los mismos problemas que Budou-no-kai. Los miembros de estas compañías eran incapaces de liberarse de las técnicas del teatro realista y naturalista. Los críticos japoneses esperaban que para conseguir algo diferente del mero análisis psicológico de los personajes, era necesario introducir en la representación los elementos populares españoles, al igual que hacía Lorca. En este sentido, el poeta describe una realidad humana más instintiva y primitiva utilizando para ello a una comunidad española de marcado carácter conservador. Algo que Haiyu za no fue capaz de expresar.

      Además, también hubo críticas referentes al aprovechamiento de los elementos musicales. Estos elementos son algo esencial en la obra y, de hecho, las canciones cumplen un papel fundamental en la fusión de la poesía con el drama.

      El tercer estreno al que nos referiremos, fue el de Bodas de sangre en 1959 a cargo de Budou-no-kai. Este estreno tenía la clara intención de revolucionar la escena japonesa y ofrecer al público un teatro del pueblo. Para ello, se fijaron sobre todo en la visión peculiar de la muerte presente en esta obra.

      Sin embargo, Budou-no-kai también recibió críticas severas. Por ejemplo, Mishima Yukio, que veía mucho en común entre el teatro tradicional japonés y la obra lorquiana, se sintió frustrado por el estreno, ya que, para él, esto no se reflejaba. También se criticó el hecho de que una mujer interpretara el papel de la Luna. Por otro lado, este estreno tampoco fue capaz de superar el problema del aprovechamiento de los elementos locales.

      A modo de conclusión, en la primera etapa de la recepción del teatro lorquiano los autores se centraron en los elementos diferenciadores con el teatro predominante. Sin embargo, sus estrenos aún estuvieron muy influidos por las técnicas del teatro realista-naturalista y no se consiguió transmitir plenamente las características de los dramas lorquianos. A pesar de poner de relieve este problema, las críticas de todos estos estrenos valoraron positivamente el intento de introducir el teatro lorquiano en Japón.

      Para terminar este trabajo, hemos comparado las distintas traducciones al japonés de Bodas de sangre. Nos hemos centrado en esta obra por dos motivos: porque de las tres tragedias rurales, ésta es la más traducida; porque al ser la primera obra de las obras rurales, la simbología característica de Lorca está especialmente presente en ella.

      Para realizar esta comparación, hemos revisado las seis versiones existentes: las traducciones de Kokai Eiji de 1958 y 1997, la de Yamada Hajime y Amano Jirou de 1959; la de Watanabe Hiroko y Akiyama Satoshi de 1974, la de Chounan Minoru de 1975 y, por último, la de Ushijima Nobuaki de 1992. De todas ellas, las únicas traducciones directas del español son las de Chounan Minoru, la de Ushijima Nobuaki y la segunda versión, de 1997, de Kokai Eiji. El resto fueron segundas traducciones desde otro idioma.

      La primera versión es la de Kokai Eiji de 1958, que se tradujo a partir de la versión francesa. Aunque este trabajo contribuyó de manera considerable a la recepción de la obra lorquiana en Japón, la versión de Kokai contiene bastantes errores. Casi todos ellos probablemente se deban a que no se trata de una traducción directa del español. Por su parte, Yamada Hajime y Amano Jirou tradujeron Bodas de sangre a partir de las versiones en inglés, en francés y en alemán. Finalmente, la traducción de Watanabe Hiroko y Akiyama Satoshi se realizó desde la versión francesa.La traducción de Yamada y Amano y la de Watanabe y Akiyama se realizaron directamente para los estrenos. Por eso, la versión de Watanabe y Akiyama tiene bastantes cambios en la parte de la prosa con el fin de adaptarla mejor a la escena japonesa. Watanabe tradujo la obra entera y Akiyama se encargó de la parte de las canciones.Por otra parte, en esta traducción se ve mucha influencia de las versiones anteriores.

      En cuanto al estilo, era frecuente que las versiones en japonés se adaptasen al lenguaje coloquial usado por los campesinos del país. En la traducción de Yamada y en la de Watanabe encontramos precisamente esta tendencia. Sin embargo, las versiones de Kokai se alejan más de este lenguaje coloquial, lo que nos lleva a pensar que se tradujeron pensando más en ser leídas o recitadas que en llevarlas a escena.

      Los traductores japoneses intentan recrear el mundo primitivo de la obra lorquiana que tanto atrajo a los lectores japoneses. Esto conllevaba las siguientes dificultades:primero, la traducción de los elementos propios de España o de Andalucía, igual que en el caso de la traducción al inglés; segundo, la traducción de la simbología o la metáfora muy propia del poeta, por ejemplo, las que tienen que ver con los colores o la luz; y, por último, la dificultad en captar el doble sentido.

      En cuanto a la primera dificultad, vemos cómo en algunas traducciones se pierde el color local, que supone uno de los encantos de la obra para los japoneses.Respecto de la segunda y la tercera dificultad, algunos traductores fallan al no captar la intención del poeta y optan por una simple traducción literal. Otros entienden el simbolismo de cada objeto o de cada palabra, pero sus traducciones son demasiado explicativas y amplificadas, y se pierde el ritmo que componen las palabras y la simplicidad o la economía de las mismas. Esta tendencia es más notable en la versión de Chounan y en la de Ushijima.

      En suma, los lectores y el público japoneses han sentido desde siempre una fuerte atracción por el mundo de la tragedia lorquiana, donde la Naturaleza ejerce su fuerza invencible a través del instinto y el sino, y donde la muerte no es el final. Este mundo irracional resultaba muy impactante, sobre todo en los años cincuenta, en los que el modelo realista-naturalista dominaba la escena japonesa. La visión primitiva de la obra de Lorca se expresa muchas veces a través del simbolismo muy propio de Lorca y de los elementos típicamente españoles. Algo que supuso la fuente principal de los problemas que encontramos tanto en sus traducciones como en los primeros estrenos.

      Por otro lado, a pesar de los elementos españoles o andaluces, podemos afirmar que el teatro de Lorca es de naturaleza simbolista, y sus personajes emplean unas palabras y movimientos muy estilizados. Su teatro trata en esencia de los problemas fundamentales de los seres humanos. Además, su tragedia contiene los elementos míticos y rituales, que son comunes a muchas culturas primitivas. Por eso, en el fondo, su obra es aplicable a cualquier tiempo y a cualquier lugar, aparte de que su tragedia no define claramente dónde se desarrolla la escena. Una prueba curiosa de esto es que se han hecho varios intentos de sustituir unos elementos por otros.

      En el siglo XXI, la recepción de la obra lorquiana en Japón ha entrado ya en una nueva etapa, pues se ha empezado a tener una idea más contextualizada de la renovación lorquiana, a la par que el acceso a la bibliografía ha permitido una mejor lectura y valoración del poeta granadino.


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