La risa en la poesía hispana de la nueva granada
- Autores: Guillermo Molina Morales
- Directores de la Tesis: Luis Beltrán Almería (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Zaragoza ( España ) en 2017
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: María del Rocío Oviedo y Pérez de Tudela (presid.), María Antonia Martín Zorraquino (secret.), Martha Elena Munguía Zatarain (voc.)
- Programa de doctorado: Programa de Doctorado en Lingüística Hispánica por la Universidad de Zaragoza
- Materias:
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- Resumen
La presente investigación tiene como objetivo amplio la revaluación desde una perspectiva crítica del proceso de la “civilización” occidental en la actual Colombia, a través del estudio de sus discursos poéticos en lengua española entre los siglos XVI y XIX. En este contexto, la estética de la risa supone un enfoque privilegiado para entender la cultura colonial y decimonónica, puesto que revela las tensiones y contrastes de un imaginario mucho más complejo de lo que suele pensarse.
La tesis doctoral está organizada de la siguiente manera: introducción, primera parte (con tres epígrafes), segunda parte (con diez epígrafes) y conclusiones. La primera parte está dedicada a los aspectos teóricos que, en la segunda parte, son utilizados para el estudio de obras concretas. Por lo tanto, este bloque primero contiene el marco teórico y conceptual que aporta la solidez necesaria para enfrentar los análisis posteriores, que son el objeto principal del trabajo.
En la primera parte, hemos intentado avanzar, imbricando los distintos enfoques, desde la perspectiva regional, pasando por los recientes avances a nivel continental, hasta llegar a una cierta abstracción teórica. Por ello, comenzamos con un epígrafe dedicado a los estudios sobre la poesía de la Nueva Granada (que, salvo algunas pocas excepciones, son realizados por autores locales). El resultado muestra la marginación, por parte de la crítica, de la estética de la risa, que en ningún momento es considerada como una categoría estética al mismo nivel de la seriedad. En el mejor de los casos, los académicos señalan su presencia como un rasgo pintoresco, y siempre menor, que no debe formar parte del proyecto de construcción nacional.
El segundo epígrafe de la primera parte está dedicado a algunos aspectos trabajados por los estudios coloniales latinoamericanos de las últimas décadas, fuertemente influidos, aunque no limitados, por la teoría poscolonial (de hecho, rescatamos varios autores latinoamericanos anteriores a la eclosión de este enfoque en la academia). En este caso, el objetivo es doble: por un lado, contextualizar nuestro trabajo como parte de los esfuerzos dedicados a reinterpretar la producción discursiva colonial desde nuevas perspectivas críticas; por otro lado, discutir algunos de los conceptos y líneas de investigación que pueden ser útiles para nuestros estudios, como el paso del concepto de “literatura” al de “discurso” (Mignolo), la revaloración de la heterogeneidad de la literatura hispanoamericana (Cornejo Polar) o las discusiones en torno al “sujeto criollo” (Lavallé y Mazzotti).
El tercer epígrafe explicita la visión sobre la risa que vamos a seguir en el presente trabajo, así como otras concepciones que fueron influyentes durante el periodo estudiado. El punto de partida es la Estética de la risa de Beltrán Almería, director de esta tesis, con numerosos matices derivados de reflexiones personales, de influencias de otros teóricos y, sobre todo, de la aplicación a la realidad de la poesía neogranadina. Además, conectamos la estética de la risa con la teoría poscolonial a través del reconocimiento de un propósito común: revalorar tipos de discursos silenciados o malinterpretados por una crítica tradicional que, por lo general, ha pretendido imponer una imagen homogénea y jerárquica de las producciones culturales.
La segunda parte de la tesis está compuesta por una serie de diez capítulos que suponen otros tantos acercamientos, diferenciados pero en clara conexión, sobre las principales obras humorísticas del corpus poético neogranadino. Estos capítulos se articulan, de forma más o menos explícita según los casos, a través de tres ejes de análisis: la cultura metropolitana frente a la colonial, las estéticas de la seriedad frente a las estéticas de la risa, y los discursos jerárquicos frente a los propios de las distintas culturas populares de la Nueva Granada.
La distinción entre cultura metropolitana y colonial ha sido, sin duda, la perspectiva de análisis más utilizada en las últimas décadas, en el contexto de la crítica poscolonial. Así, se han explicitado las relaciones de mimetismo, diferenciación y ambivalencia entre las producciones de Hispanoamérica y de España, con el objetivo de lograr, o de revelar, una suerte de independencia intelectual del continente americano. Aun asumiendo el necesario diálogo con esta perspectiva de análisis mayoritaria, nuestro estudio muestra que es más relevante la división por clases sociales: un criollo de la élite santafereña tiene más elementos culturales en común con un escritor de la corte madrileña que con un hispano pobre de su misma ciudad.
A partir de las obras estudiadas, la principal conclusión que podemos extraer desde la comparación entre discursos poéticos coloniales y metropolitanos se refiere a su semejanza (por supuesto, estamos limitándonos a las producciones literarias de las culturas hispanas, no a las “oralituras” de los pueblos indígenas y afrodescendientes). En realidad, más que tratarse de una relación de semejanza, lo que sucede es que la cultura colonial es, básicamente, cultura española trasplantada. En la producción poética conservada, no existe un verdadero mestizaje, más allá de algunos términos o referencias locales incluidas de forma superficial y exotista.
Las Quinquagenas de Fernández de Oviedo demuestran hasta qué punto los principios formales e ideológicos de la tradición española eran directamente trasladados al contexto americano, como en los ataques en pareados contra las mujeres. Por otro lado, también se introducen nuevas problemáticas, como el rechazo de los criollos hacia los recién llegados de la Península, pero siempre desde los mismos principios estéticos. También en el teatro colonial de la Nueva Granada encontramos un seguimiento de los procedimientos peninsulares: en ocasiones, como en Cueto y Mena, ni siquiera se hacen referencias al contexto americano; en otros casos, como el de Fray Felipe de Jesús, se discuten problemas regionales, sin por ello innovar en las ideas o en las formas.
En cualquier caso, sí se pueden encontrar algunas diferencias estéticas, más de grado que cualitativas, entre los discursos poéticos de la Nueva Granada y de la Península. En especial, la radicalización con que se excluye la risa en la ciudad letrada, como se evidencia en la sátira sin risa de Álvarez de Velasco y de Manuel del Socorro Rodríguez, quienes escribieron en sus prólogos una defensa de la “legítima” poesía basada en la gravedad y la nobleza, es decir, en la seriedad. A diferencia de la Península, esta exclusión extremada dificultó el desarrollo de una esfera intermedia en la que se conjugaran la seriedad y una risa cotidiana desligada del tiempo de la fiesta.
El estudio conjunto de ambos poetas, por otro lado, ofrece una perspectiva amplia de los procesos culturales dominantes en dos momentos clave: las décadas finales del siglo XVII y del siglo XVIII, respectivamente. En lugar de explicar a estos autores en función de las cosmovisiones y estilos que, presuntamente, dominan en cada una de estas épocas (barroco e ilustración neoclásica), hemos destacado sus diferencias respecto a los modelos declarados. A pesar de las peculiaridades distintivas (debidas, en parte, al origen social opuesto de ambos escritores), en los dos casos se encuentra una visión ascética de la existencia (aunque, según repite la sabiduría popular, lo que se expulsa por la puerta termina entrando por la ventana, lo cual hemos analizado siguiendo el rastro de géneros populares o burlescos en estos autores).
En cuanto a las relaciones entre las estéticas de la seriedad y de la risa, acabamos de mostrar que, por lo general, aparecen fuertemente divididas en la práctica, un hecho que se refuerza por una crítica tradicional excluyente a cualquier discurso que cuestionara el idealismo oficial. Incluso en estas circunstancias, en ocasiones la risa se introduce como contra-discurso en géneros tan “elevados” como la épica. El caso de Juan de Castellanos nos invita a considerar cómo la risa introduce pliegues inadvertidos que pueden generar nuevas lecturas de la poesía neogranadina y de la sociedad en que se inserta.
Por otra parte, las manifestaciones del humor en la poesía neogranadina presentan una gran diversidad en su concepción de la risa, aunque priman los enfoques moralista y cortesano. El enfoque romántico, aunque tiene su apogeo en Europa durante el siglo XIX, no encuentra eco entre los poetas neogranadinos: en nuestros autores, no se muestra la ruptura con la metafísica y la consecuente llegada de la Modernidad literaria, posiblemente debido a que, en Hispanoamérica, las relaciones entre poesía y poder eran todavía muy estrechas, como muestran los numerosos casos de presidentes-poeta.
El enfoque moralista de la risa, recordemos, concibe al humor como una herramienta para la corrección de vicios morales. Esta es la gran justificación de la sátira en la época estudiada. Se puede distinguir entre una “alta comedia”, que critica tipos y situaciones universales en lenguaje elevado (la encontramos en Álvarez de Velasco y Rodríguez de la Victoria), y un “bajo cómico” más atento a las realidades contextuales y a la inclusión de lo grotesco. Por lo general, este “bajo cómico” era más frecuente en las obras vinculadas a la cultura popular, aunque en los poemas de Ricardo Carrasquilla se incluyan algunos de sus rasgos menos polémicos.
Durante la época colonial, la sátira neogranadina, al igual que en el resto del continente, tuvo dos motivos principales: el ataque contra las mujeres y los conflictos entre peninsulares y criollos. También hemos encontrado sátiras políticas que reflejan las tensiones entre distintas facciones de grupos dominantes (los dos grandes “partidos” en la Audiencia de Santafé de principios del siglo XVIII). Esta modalidad discursiva fue especialmente frecuente en épocas de conflictos armados, como la revuelta de los comuneros y las luchas por la independencia política. En estas batallas, la sátira, tanto oral como escrita en manuscritos privados o pasquines públicos, fue uno de las principales herramientas de “propaganda”.
En cuanto al enfoque cortesano de la risa, que concibe el humor como una forma amable de exhibir ingenio ante los pares, su importancia se relaciona con nuevas formas de sociabilidad a partir del siglo XVIII. El humor cortesano, como su propio nombre indica, surge desde un lugar de enunciación ligado a las élites letradas. En este sentido, podemos entender que sus alcances sean limitados: tanto las normas de corrección lingüística como las implícitas censuras sociales impedían un tratamiento subversivo de las temáticas tratadas.
En general, el humor cortesano, que suele conocerse con el nombre de “poesía festiva”, se basa en el estilo burlesco, es decir, en el juego con las palabras, tanto con sus significados (paronomasia) como con sus significantes (jitanjáfora en sentido estricto). Debido a esta naturaleza experimental, las obras de los poetas festivos, tanto del siglo XVIII como del siglo XIX, presentan algunas convergencias sorprendentes con poéticas contemporáneas. En otras palabras: la relativa libertad con que se emplea el lenguaje genera consecuencias formales que, aun siendo otra la visión del mundo, conecta la poesía festiva con la poesía del siglo XX. En cambio, la poesía seria, canónica, se distancia de la contemporánea tanto en la cosmovisión como en los recursos formales.
Respecto al tercero de los ejes de nuestra monografía, la separación entre la cultura letrada y la cultura popular, este es, sin duda alguna, el que ha resultado más productivo para nuestros análisis. Basados en Cornejo Polar y en Rama, establecemos como punto de partida la heterogeneidad de las producciones culturales de la Nueva Granada, que puede entenderse a través de tres sistemas diferenciados: la ciudad letrada, donde se desarrolla la poesía escrita siguiendo los modelos peninsulares; las periferias hispanas de la ciudad letrada, caracterizadas por la oralidad de sus discursos poéticos, también basados en formas peninsulares; y las comunidades indígenas y africanas, cuyos discursos son igualmente orales, pero enraizados en tradiciones lingüísticas y culturales muy distintas de las peninsulares.
Desafortunadamente, esta monografía no ha podido ocuparse por igual de los tres sistemas literarios. Dos han sido las limitaciones principales: en primer lugar, nuestro propio desconocimiento de las tradiciones indígenas y africanas; en segundo lugar, la muy escasa conservación de documentos escritos que reflejen los discursos orales de la cultura popular hispana durante los siglos estudiados. Por estos motivos, la mayoría de los capítulos se limitan a poemas de la tradición letrada.
Teniendo en cuenta estas limitaciones, hemos enfatizado las hibridaciones entre los discursos letrados y la cultura popular. Este tipo de producciones resulta muy relevante tanto para conocer, dentro de lo posible, la pervivencia de las formas populares como para investigar innovaciones discursivas que suelen suscitarse desde lugares de enunciación fronterizos. El diálogo entre el idealismo oficial y la tradición milenaria de lucha por la igualdad promueve respuestas dinámicas y creativas, pero también llenas de tensión.
Una de las maneras de acercarnos a las producciones híbridas son las formas populares ligadas al tiempo de la risa. Para la época colonial, la principal forma estrófica en este sentido es el villancico, practicado, entre otros, por Álvarez de Velasco. El villancico, recordemos, solía ser escrito por un miembro de la ciudad letrada, pero era cantado o recitado para una población más amplia en celebraciones religiosas. El mismo contacto con un público heterogéneo se producía en las comedias teatrales, un género al que dedicamos uno de los capítulos de la segunda parte.
El caso de las comedias teatrales, sin embargo, nos pareció más fructífero abordarlo desde otra perspectiva: las figuras de la risa. En concreto, el gracioso de las obras dramáticas, derivado del “tonto listo” arquetípico, se desarrolla de formas muy diversas en la Nueva Granada. En todas las obras, sin embargo, el gracioso introduce una perspectiva que se opone, de forma más o menos polémica, a los discursos idealistas serios. También analizamos otra figura folclórica, la del mendigo, en la obra de Joaquín Pablo Posada. En este autor, se combina la visión popular sobre el mendigo alegre y cómico con la visión moderna del mendigo como víctima individual del sistema capitalista. Se trata de un ejemplo especialmente significativo de los discursos híbridos entre las formas y cosmovisiones de la clase letrada y de la tradición popular.
Otro caso relevante en que se producen fenómenos de hibridación es la poesía política, a la que dedicamos otro de los capítulos de la segunda parte. En estos poemas, se mezclan elementos de las tradiciones letrada y popular para elaborar obras híbridas capaces de propagar su mensaje a un gran número de lectores y de oyentes. Al menos en un caso, el de “Nuestra Cédula”, sabemos que esta poesía era extremadamente eficaz para conseguir adhesiones. Formalmente, se experimentan combinaciones osadas, como el lenguaje coloquial, y hasta vulgar, en la octava real propia de la poesía épica. En el caso de las “Décimas” satíricas de 1810, la introducción de personajes campesinos, con su particular lenguaje, asemeja esta obra a la tradición gauchesca. La “Xácara” de 1815, por su parte, supone una revitalización del romance como forma oral de transmisión de noticias en una época convulsa.
Aunque todos estos poemas introducen algunos rasgos asociados con la filosofía de la risa, solamente conocemos uno en la Nueva Granada que lleve hasta sus últimas consecuencias esta visión del mundo: la Canción cantable de García Tejada. En este poema, se retoma la utopía igualitaria de la risa a través de un realismo grotesco que gira en torno a la épica de los excrementos. Se trata de un poema que ha creado, al mismo tiempo, fascinación y fuerte rechazo de la crítica: prácticamente todas las historias de la literatura neogranadina nombran este poema, pero siempre desde la censura a su “mal gusto”, lo que impide a los críticos siquiera citar algunos versos.
El caso de García Tejada muestra hasta qué punto nuestro enfoque se diferencia de la crítica tradicional sobre el corpus poético de la Nueva Granada. En la presente monografía, hemos valorizado una vertiente hasta ahora prácticamente ignorada y que, en adelante, tendrá que considerarse junto a la estética seria. De esta manera, abrimos la puerta a la revaluación de los criterios utilizados para la poesía colombiana, encomiada por su corrección castiza o minusvalorada por su conservadurismo, en lo que se ha llamado “tradición de la pobreza” (que, en ocasiones, es más pobreza de la crítica que de la poesía misma).
Esta revaluación de la estética de la risa, sin embargo, no debe limitarse al territorio de la Nueva Granada: en las demás regiones de Hispanoamérica, la risa se ha manifestado de formas análogas, y también ha sido igualmente ignorada por la crítica, con la única excepción de la poesía satírica, y solo en las últimas décadas. A partir de esta monografía, se abren espacios para analizar la poesía festiva realizada en círculos elitistas de otras grandes ciudades del continente, o las producciones híbridas que incorporan elementos de la cultura popular, por citar solamente dos ejemplos.
En conclusión, la presente tesis pretende realizar aportes relevantes para la estética de la risa, los estudios coloniales, la poesía de la Nueva Granada, e incluso la historia social de la cultura latinoamericana. Esto no significa, por supuesto, que esté exenta de limitaciones. Como saben los investigadores, iniciar un proyecto es abrir la puerta a un campo que va creciendo más y más hasta parecer inabarcable; y, de hecho, es inabarcable, pero esto no puede generar inmovilismo, sino nuevas energías para seguir adelante.
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