Iconografía del ojo: a partir del cine de autores afines a la estética surrealista (1926-1932)
- Autores: Ainamar Clariana Rodagut
- Directores de la Tesis: Victoria Cirlot Valenzuela (dir. tes.)
- Lectura: En la Universitat Pompeu Fabra ( España ) en 2017
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Xavier Antich (presid.), Ivan Pintor Iranzo (secret.), Laia Manonelles (voc.)
- Programa de doctorado: Programa de Doctorado en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra
- Calificación: Sobresaliente Cum Laude
- Materias:
- Enlaces
- Tesis en acceso abierto en: TDX
- Resumen
Resumen Esta investigación tiene la finalidad de analizar la aparición del motivo visual del ojo, interpretado en su correspondencia entre ojo interior y ojo exterior, en las películas: Emak Bakia (1926), de Man Ray; La coquille et le clergyman (1928), prestando especial atención a la aportación teórica de Antonin Artaud; La Chute de la maison Usher (1928), de Jean Epstein; Un chien andalou (1929), haciendo hincapié en el imaginario que Luis Buñuel desarrolla, en su primera película y en el resto de su filmografía; Le sang d’un poète (1932), de Jean Cocteau. El estudio de la experiencia visionaria o creativa, en los artistas tratados, articula los diferentes apartados del texto. La pasividad y la pantalla son los elementos que cohesionan las diversas vivencias. Y, asimismo, permiten proponer una iconografía del ojo, especialmente en el séptimo arte, en el contexto artístico parisino y surrealista situado entre 1926 y 1932.
Prefacio/ /Introducción En el libro Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente (2005) Victoria Cirlot se proponía estudiar la experiencia visionaria en contextos muy dispares. La investigación de este fenómeno iniciaba con el estudio de la obra profética de Hildegard von Bingen, monja benedictina del siglo XII, y proseguía con el trabajo del artista moderno Max Ernst. La comparación entre ambos se establecía, primero, a la luz de la reflexión que el artista y la visionaria realizaron en torno a sus creaciones y, segundo, a partir de la iconografía que los dos desarrollaron en sus respectivas obras plásticas. Sustentaba esta relación el hecho de que Max Ernst se autodenominaba visionario y que la cosmogonía que presentó en la serie de frottages titulada Historia Natural era asimilable a la que se extraía de las visiones de Hildegard von Bingen descritas en su obra Scivias.
El concepto visión en Occidente se aplica habitualmente a un periodo histórico muy concreto en el que podríamos hablar de afluencia mística: la época de los grandes místicos, entre los siglos XVI y XVII en Europa. Lo destacable de la obra de Victoria Cirlot La visión abierta: del mito del Grial al surrealismo (2010), igual que la anterior, es que adapta los elementos de la experiencia mística a la contemporaneidad, y los compara con sus apariciones previas. En este último libro se centra especialmente en la obra de otros artistas, además de Ernst, cercanos a la estética surrealista. Los temas que la autora descubre comunes entre ambos contextos son: la iconografía y el modo en que se desarrolla el proceso creativo.
Dentro de esta iconografía común el ojo es un motivo que se repite, tanto en la obra de la mística renana Hildegard von Bingen, como en la de artistas próximos al surrealismo. En Ernst, concretamente, encontramos el ojo atravesado por un hilo. Imagen que, según Werner Spies (1991), se convertiría posteriormente en manifiesto visual del movimiento de vanguardia. Escribía Cirlot que la destrucción del sentido visual, como afirmaba Spies, a diferencia de lo que siempre se pensó,no es un motivo sádico, sino un símbolo de la alteración de la visión, una segunda visión más allá de la mundana que es la ceguera del visionario. El arte salido del ojo atravesado no puede ser un arte representacional, sino siempre supraperceptual.
En la experiencia visionaria los sentidos corporales no tienen ninguna función. La visión se desarrolla a partir de la apertura de los sentidos espirituales, dirigidos hacia la interioridad del que ve. El acaecimiento de este fenómeno se define como una floración espontánea de imágenes, cuya relación con lo “real” es dudosa. El resultado de esta experiencia es la presentación de una realidad otra, diferente a la natural, que conviene en llamarse mundo visionario. Este cosmos proviene de un más allá que hasta ahora había sido invisible y, por esta razón, su plasmación se lleva a cabo a partir de resoluciones plásticas nuevas, propias, a menudo influidas por el contexto histórico en que aparecen, como podría ser el caso del frottage en Max Ernst.
La elección del arte surrealista para estudiar el fenómeno visionario tiene que ver con la importancia que el movimiento otorgó a la facultad imaginativa. Esta se entendió como modo de conocimiento y creación, igual que había sucedido en la mística de la Edad Media. El acercamiento de dos realidades distantes, asimiladas como imágenes, manifiesto artístico de la corriente estética de vanguardia, provee la chispa que posibilita el nacimiento de algo nuevo. Lo que surge del choque entre elementos heterogéneos proviene de un terreno sagrado: la interioridad, y puede ser percibido, por ejemplo, como imagen onírica. Así, alucinaciones, visiones, hipnosis, sueños, o el cine fueron elementos de inspiración para estos artistas. La confrontación entre este proceso creativo y el de la experiencia mística de Hildegard von Bingen permite analizar las cualidades artísticas de la obra de la monja benedictina, hasta el momento considerada únicamente en función de su valor didáctico; y como contraparte dota de una dimensión espiritual las obras surrealistas.
Además de las semejanzas que la propuesta pone de relieve, también se destacan las diferencias entre las dos tradiciones. Para Hildegard von Bingen la visión tenía proveniencia divina y por ello suponía una enseñanza privilegiada. Así, su resolución plástica fue considerada de orden simbólico, puesto que refería a esa realidad sagrada cuya única representación se hace posible a través del símbolo. En el caso surrealista, la asimilación del mundo onírico a la visión permite definir el cosmos visionario en función de lo propuesto por André Breton para el sueño: imagen proveniente del inconsciente (colectivo) y, que, unida a lo real, genera una realidad más completa, una surrealidad (sur-réalité). Por lo tanto, la reflexión que se realiza en cada época sobre el origen de las imágenes marca la diferencia entre ellas:
La cualidad trascendente de la imagen impera en la experiencia visionaria de Hildegard y su solidificación a través de las miniaturas no tiene otra función que abrir al espectador a una realidad sagrada a la que no es posible acceder con los sentidos sensibles, sino sólo mediante una elaboración meditativa de las mismas en el espacio de la interioridad. En el surrealismo, el sentimiento antirreligioso y profundamente inmanente de las cosas, y con él su persistente negación de un más allá, no anula el valor de la imagen, sino que lo recupera como el único medio de apertura del horizonte de lo real.
La imagen en ambos contextos adquiere la fuerza como para: renovar el imaginario, en el caso de Hildegard, y transmitir la voluntad divina; en el surrealismo para abrir una vía de acceso a lo inconsciente y así facilitar un proceso terapéutico en el público. Ambas formas de proceder comparten dos premisas que permiten la participación en la experiencia visionaria tanto del artista como del espectador: el despertar de los sentidos interiores, especialmente del ojo, y la pasividad como actitud propia del creador/mediador y del público, también mediador.
La primera condición es el resultado del deseo, en un caso, de percibir a Dios, en el otro de acceder a lo humano desconocido. Lo que supone que la visión que surge del ojo interior que se abre se encarne a través de nuevos esquemas iconográficos. En el arte sagrado, la alusión al mundo visionario se resuelve a través de la mandorla: “elemento geométrico que marca el lugar de la aparición de lo sagrado, de la teofanía”. En el contexto surrealista, como escribía Breton: “Las facultades visionarias aparecen encendidas por el contacto aparentemente arbitrario de dos realidades”. Frecuentemente unidas gracias al azar objetivo, siempre impulsado por un deseo inconsciente. Asimismo, además del objet trouvé —resultado de este azar—, las técnicas, como veremos más adelante, pueden variar, desde el collage o el frottage, al arte cinematográfico o la escritura automática.
De todos modos, el ingrediente principal para que funcionen estas técnicas siempre será el papel pasivo tanto del autor/médium como del espectador/médium. Los surrealistas, como haría Max Ernst, intentaron desmentir el “mito occidental del poder creador del artista para sustituirlo por la pasividad del artista que asiste (no crea) al nacimiento de la obra”. Un ejemplo de ello podría ser el azar objetivo, que dota, como notaría Breton, la realidad cotidiana de un sentido inesperado. O el collage, que se compone de imágenes de distintas proveniencias que juntas resultan en un todo con un sentido propio. Sentido que, por otro lado, no representa la voluntad del creador, ahora médium, que nunca sabe conscientemente cuál va a ser el desenlace de la obra, hasta que acaba de juntar por intuición todas las piezas que la conforman. De este modo, el resultado no puede considerarse propio, sino colectivo, la función del surrealista ha sido la de facilitador de acceso a una realidad antes desconocida, pero no por ello privada o personal.
En el caso de la fábula mística el personaje actuante es Dios, mientras el otro personaje, en actitud pasiva, espera su acción. Por lo tanto, tampoco para el místico ni las imágenes ni las palabras proceden de sí mismo, que únicamente es el instrumento divino, cuya función es la de encarnar o transcribir lo percibido durante el momento extático. Experiencia durante la cual el sujeto está en suspense y exterioriza lo contemplado, sin implicar su voluntad en el acto.
El ojo atravesado por un hilo, “el sacrificio del ojo exterior en aras del nacimiento del interior”, simboliza el procedimiento descrito; la necesidad de dejar de ver con el ojo analítico de la razón, y percibir con el mind’s eye, como lo llamaría Werner Spies. El manifiesto visual presentado por Ernst, y luego replicado —entre otros— en Un chien andalou, decía el crítico, es una advertencia a la alteración de la visión del artista en el momento de creación de la obra.
Yet this destruction of the sense of sight is not a sadistic motif but a symbol for an alteration of vision, a sharpening of the eye's focus which sounds the themes of “the mind's eye”, second sight, dream, vision beyond the mundane, blindness of the visionary. Este motivo aparece también en el universo imaginal de Hildegard von Bingen a través de la figura sembrada de ojos. La monja benedictina titula este personaje Temor de Dios y la describe como la que no tiene ojos. La cantidad de ojos que aparecen en la imagen que pinta Hildegard representa la gran potencia del órgano en cuestión: “A una intensísima visión parece aludir la multiplicidad de ojos, pues toda multiplicación de miembros, como piernas o brazos, lo que muestra es el prodigioso aumento de su fuerza, así como, por paradoja, su inutilidad o la indiferencia con la que hay que asumir tal potencia”. El temor y temblor con que Hildegard confiesa abordar la descripción de sus visiones en su obra Scivias se resolvería en que la figura repleta de ojos en realidad representa la facultad visionaria de la mística.
Por otra parte, y en referencia a esta investigación, tal como sucedía en Max Ernst, el ojo rebanado del prólogo de Un chien andalou hace referencia a la privación de la visión exterior que permite la apertura de la interior. Puesto que la imagen se sitúa al principio del filme, podría interpretarse como una declaración de principios en la que el autor avisa al espectador de que las imágenes que se sucederán a continuación surgen de la interioridad.
Si Buñuel es el narrador de una historia, el seccionamiento del ojo está, asimismo, mostrándonos la necesidad de tachar la mirada convencional con la que miramos el cine —y la realidad— para estar en condiciones de ver con ojos inocentes, y no manipulados su film, y de mirar la realidad, sobre la que, consciente o inconscientemente fundamentamos nuestros registros de interpretación, también con ojos nuevos, siendo así capaces de llevar a cabo lo que era la propuesta de Lautréamont, ‘revelar la belleza en un inesperado encuentro, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.’ En la medida en que el medio cinematográfico posibilita la identificación del espectador con la imagen que se proyecta, es al voyeur a quien se corta el ojo. De este modo, serían los autores los que pedirían, sin concesión alguna, al espectador, un cambio de visión que determinan necesario para visualizar la obra; y que ellos ya han llevado a cabo en el momento de su creación. De hecho, el montaje cinematográfico se realiza cortando y pegando la película. Así, Buñuel y Dalí aludían a su capacidad de hacer entrar, por corte o rebanando, al espectador en su mundo imaginal.
La propuesta de Luis Buñuel y Salvador Dalí sigue el planteamiento que algunos artistas vinculados al movimiento surrealista realizaron sobre el medio cinematográfico. Estos se extendieron en la argumentación de las analogías que el medio guardaba con el sueño. Luis Buñuel definió su obra como una incitación al asesinato. De este modo, el director de cine apuntaba no únicamente la procedencia irracional de las imágenes que componían su film, sino también el poder que el mismo dispositivo tenía sobre el espectador, tal como sucede en la vivencia onírica.
Rápidamente, se entiende que la aparición del ojo en el cine de los surrealistas tiene una doble función: por una parte, en la obra en que aparece revela que esta ha sido fruto de una visión interior del autor. Por otra parte, a raíz de lo específico del medio cinematográfico y las reflexiones que los surrealistas realizaron sobre él, a través del ojo proyectado en la pantalla se establece un diálogo entre el autor del filme y el espectador. Sobre ello, André Breton escribía:
Hay una manera de ir al cine como otros van a la iglesia, y yo pienso que, desde cierto ángulo, con total independencia de lo que se proyecta, allí es donde se celebra el único misterio absolutamente moderno […] En ese misterio, no cabe duda, que el gasto lo hacen el deseo y el amor […] Porque el Secreto del Éxito consiste únicamente en romper las antinomias. Y sólo la Noche tiene ese poder. El cine es el primer puente abierto de par en par que une ese “día” con esta noche.
Un chien andalou sería, en cine, la más conocida de las obras surrealistas, pero como ella hubo otras que también reflexionarían sobre el motivo del ojo sacrificado, que aquí me planteo explorar. El contexto que he escogido para hacerlo se sitúa en París entre 1926 y 1932, en función de las películas seleccionadas. Y la elección de estas se vincula al contexto en el que se desarrolló, inicialmente, el surrealismo: París entre 1924, año de publicación del Primer Manifiesto Surrealista; y 1939, año en que estalla la Segunda Guerra Mundial y, por lo tanto, los artistas comienzan a diseminarse por otros lugares del mundo. Con lo que no estoy afirmando que las manifestaciones anteriores o posteriores al contexto propuesto, o las desarrolladas en otro lugar que no sea París, no puedan considerarse surrealistas; sino que, a partir de las herramientas de análisis utilizadas, me ha resultado más apropiado iniciar esta búsqueda a partir de elementos ubicados, por la historia del arte hegemónica, en un periodo histórico concreto, y en un contexto social y cultural determinado que, por el contrario, establecer las bases de la indagación en una dispersión. Aunque, al final, este esquema me haya sido de utilidad para desmontarlo, me ha servido, inicialmente para, con él, poder proponer una teoría sólida de la imagen surrealista en movimiento que me permita, quizá, en un futuro, extender esta comparación a un terreno más amplio.
Por todo ello, la investigación que tiene lugar en estas páginas se divide en un total de seis apartados. El primero de ellos se corresponde con un capítulo teórico, los otros cinco son ensayos en los que hago uso del análisis cinematográfico para abordar una película y su creador. El texto teórico con el que inicio esta indagación lo dedico a la profundización e interrelación de los tópicos que aparecerán a lo largo de los capítulos subsiguientes; además, este apartado hace las funciones de contexto, al incluir las propuestas de autores que, con sus argumentos y principios como muros, rodearon las obras que posteriormente voy a analizar. El segundo capítulo lo dedico a Emak Bakia (1926) y su director, Man Ray; se trata del filme más dadaísta de los que aquí trabajo y, en parte por ello, un primer acercamiento, por momentos breve, al tema que me interesa. A continuación, me acerco a una de las obras maestras de Jean Epstein, La Chute de la maison Usher (1928), pocas veces estudiada desde la perspectiva del surrealismo, lo que, como veremos, la enriquece; menos, por supuesto, de lo que la misma obra influye en la estética surrealista y, por supuesto, a los artistas aquí tratados. La coquille et le clergyman (1928) y su guionista representan el elemento inalcanzable de este cuarto apartado; Antonin Artaud se impone y se desvanece detrás de su teoría y en cada una de las imágenes de la película, como no podía ser de otro modo. Con Un chien andalou (1929) alcanzamos el paradigma de lo que comúnmente se entiende por película surrealista; opacada, a menudo, por la ingente cantidad de interpretaciones que se han hecho de la misma a lo largo de la historia. Me interesa, especialmente, la aportación buñueliana a la misma, por las funciones que este realizó como guionista y director, relacionadas, a su vez, con su filmografía posterior. Finalizo esta investigación con un último capítulo centrado en Le sang d’un poète (1932), primer mediometraje de Jean Cocteau, en el que el polifacético artista expone su acertada poética a través de la imagen en movimiento.
A tenor de tal selección, podríamos titular esta investigación El cine de los disidentes surrealistas, pero partimos de la idea de que no existe un surrealismo, sino muchos; y que no solo las analogías, sino también las diferencias, nos pueden ayudar a esclarecer qué fue, y cómo fue aquel archiconocido y comúnmente llamado cine surrealista.
Motivaciones:
Atender y estudiar el papel de la imaginación en la evolución del arte occidental moderno y contemporáneo es una tarea fundamental. Como señala Henry Corbin, la imaginación se sitúa en el lugar intermedio entre “las percepciones sensibles y las intuiciones o las categorías” y, como dice el filósofo, en Occidente se ha dejado a los artistas explorar este espacio, por lo que vale la pena, desde las Humanidades, delimitar su radio de acción y atender a las funciones que cumple. Y más específicamente, a partir del surrealismo, concluí que el cine fue el medio más adecuado para la expresión de la surrealidad, en la que participa activamente la imaginación. Surrealidad en el sentido en que he empleado este concepto en mi tesis: como realidad que incluye toda la actividad no consciente y que se configura en el choque o encuentro entre imágenes interiores y exteriores. La surrealidad es la chispa, la visión.
Por estas razones, me ha parecido importante volver al surrealismo y a unos orígenes del cine muy prolíficos. Que nos pueden dar pistas sobre el papel que tiene la imagen en la contemporaneidad, tan influenciada por las vanguardias. Y no solo me refiero a la imagen dentro de la disciplina artística, sino también en la cotidianidad del día a día. Porque la reflexión surrealista sobre la imagen no se limitó a experimentar con la imagen en movimiento, sino que, antes que esta, atendió a todo tipo de imágenes. Y quiso abordar su función social, elaborando lo que en la actualidad llamaríamos una teoría antropológica de la imagen. Misma que permea las páginas de mi tesis y que tiene mucho que enseñarnos hoy sobre cómo recibir y elaborar, más bien relacionarnos, con las imágenes a las que estamos constantemente expuestos. Por lo que recuperar el conocimiento aportado por un surrealismo tan fructífero, parece, hoy, imprescindible.
Bibliografía:
Bibliografía primaria Artaud, Antonin. Artaud el Momo. Buenos Aires: Need, 1998.
———. El cine. 8.a ed. Madrid: Alianza Editorial, 2010.
———. «El ombligo de los limbos». Revista Katharsis, 2008. http://www.revistakatharsis.org/.
———. El Pesa-nervios. El ombligo de los limbos. Fragmento de un diario del infierno. Madrid: Visor, 1992.
———. El teatro y su doble. Editado por Francisco Traducido por Alonso, Enrique y Albenda. Barcelona: Edhasa, 2001.
———. Oeuvres complètes. Supplément Tome 1, Lettres. Appendice. París: Gallimard, 1970.
———. Oeuvres complètes. Tome 2, L’évolution du décor, Théâtre Alfred Jarry, Trois oeuvres pour la scène, À propos de la littérature et des arts plastiques. París: Gallimard, 1973.
———. Oeuvres complètes. Tome 3, Scenari. À propos du cinéma. Lettres. Interviews. Nouvelle é. París: Gallimard, 1978.
———. Oeuvres complètes. Tome 4, Le théâtre de Séraphin, Les Cenci. París: Gallimard, 1976.
———. Oeuvres complètes. Tome 5, Autour du théâtre et son double, Articles à propos du théâtre de la N.R.F, Articles à propos des Cenci. París: Gallimard, 1979.
———. Oeuvres complètes. Tome 7, Heliogabale ou l’anarchiste couronné, Les nouvelles révélations de l’être. París: Gallimard, 1970.
———. Textos revolucionarios 1923-1946. Editado por Óscar del Barco. Textos revolucionarios 1923-1946. Buenos Aires: Ediciones Caldén, 1972.
Buñuel, Luis. Escritos de Luis Buñuel. Madrid: Páginas de Espuma, 2000.
———. Mi último suspiro. Esplugues de Llobregat: Plaza and Janes, 1983.
Cocteau, Jean. Antígona y Reinaldo y Armida. Editado por Miguel Alfredo Olivera (trad.). Buenos Aires: Emecé Editores, S.S., 1952.
———. Cahiers 5. Paris: Gallimard, 1975.
———. «Cocteau retrouve “Le testament d”Orphée’». Séquences: la revue de cinéma 19 (1959): 26.
———. Dificultad de ser. Madrid: Siruela, 2006.
———. Du cinématographe. Editado por André Bernard y Claude Gauteur. Paris: Pierre Belfond, 1988.
———. El libro blanco. Ciudad de México: Verdehalago, 1995.
———. El Potomak. Editado por Monserrat Morales Peco. Barcelona: Cabaret Voltaire, 2013.
———. Entretiens sur le cinématographe. Paris: Pierre Belfond, 1973.
———. Jean Cocteau. Un étude par Roger Lannes, un choix de poèmes et una bibliographie établis par Henri Parisot, des manuscrits, des dessins, des portraits. Paris: Pierre Seghers, 1945.
———. Journal d’un inconnu. Paris: Bernard Grasset, 1984.
———. L’aigle à deux têtes. Paris: Gallimard, 1946.
———. La gran separación. Barcelona: Cabaret Voltaire, 2009.
———. La machine infernale. Paris: Bernard Grasset, 1966.
———. Le cordon ombilical. Paris: Editions Allia, 2003.
———. Le passé défini. Paris: Gallimard, 1989.
———. Le sang d’un poète. Lincoln: Editions du Rocher, 1999.
———. Los monstruos sagrados. Buenos Aires: Losada, 2004.
———. Los padres terribles. Editado por Aurora Bernárdez (trad.). Buenos Aires: Losada, 2005.
———. Niños terribles. Editado por José Ignacio Velázquez (trad.). Madrid: Cátedra, 1989.
———. Opio. Diario de una desintoxicación (con dibujos del autor). Editado por Ramón Gómez de la Serna. Buenos Aires: Ediciones de la flor, 1969.
———. Poésie critique I. Paris: Gallimard, 1983.
———. Poésie critique II: monologues. Paris: Gallimard, 1983.
———. Retratos para un recuerdo. Barcelona: Parsifal, 1990.
———. The blood of a poet: a film by Jean Cocteau. Editado por Lily Pons (trad.). New York: Bodley Press, 1949.
———. Thomas l’imposteur. Editado por Ramón Camps Salvat (trad.). Barcelona: Bruguera, 1981.
Cocteau, Jean, y Jacques Maritain. I. Opium. II. Lettre à Jacques Maritain. Jacques Maritain, Réponse à Jean Cocteau. Paris: Stock, 1948.
Epstein, Jean. «Buenos días Cine». Revista archivos de la filmoteca 63 (2009): 98-115.
———. «De quelques conditions de la photogénie». Cinéa-Ciné pour tous. París, 1924.
———. Écrits sur le cinéma, t.1. 1921-1947. Editado por Pierre Leprohon. 1.a ed. París: Seghers, 1974.
———. Écrits sur le cinéma, t.2. 1946-1953. París: Seghers, 1975.
———. El cine del diablo. Buenos Aires: Cactus perenne, 2014.
———. «El cinematógrafo visto desde el Etna». Revista archivos de la filmoteca 63 (2009): 116-23.
———. Esencia del cine. Buenos Aires: Galatea/Nueva visión, 1957.
———. La inteligencia de una máquina. Buenos Aires: Nueva visión, 1960.
Ray, Man. Autorretrato. Barcelona: Alba Editorial, 2004.
———. «Je n’ai jamais...» En Man Ray: 60 anni di libertà, editado por Arturo Schwarz. París: Losfeld, 1971.
———. Man Ray: Fotografías. París 1920-1934. Editado por Andreas Haus. Barcelona: Grafos, 1980.
Bibliografía secundaria Abraham, Tomás. La máquina Deleuze: Tomás Abraham y el seminario de los jueves. Buenos Aires: Editorial Suramericana, 2011.
Ades, Dawn, y Simon Baker. Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents. London/New York: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-textos, 2006.
Allen, Richard, y Malcolm Turvey. Camera obscura. Camera lucida. Essays in Honor of Anette Michelson. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003.
Antich, Xavier. «De la imagen-control a la imagen-deseo». En Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX, 89-105. Madrid: Museo Reina Sofía, 2007.
Antzenberger, Eléonore. «L’élégance féminine dans Portraits-souvenir». Cahiers Jean Cocteau nouvelle s, n.o 3 (2004): 21-48.
Aranda, Francisco. Luis Buñuel. Biografía crítica. Barcelona: Lumen, 1970.
Assandri, José. Entre Bataille y Lacan. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2007.
Aub, Max. Conversaciones con Buñuel. Madrid: Aguilar ediciones, 1985.
Aumont, Jacques. À quoi pensent les films? París: Nouvelles Éditions Séguier, 1996.
———. Du visage au cinéma. París: Editions de l’Etoile, 1992.
Azoury, Philippe, y Jean-Marc Lalanne. Cocteau et le cinéma: désordres. Paris: Cahiers du Cinéma/Centre Pompidou, 2003.
Baker, Simon. «Doctrines [The Appearence of Things]». En Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS, editado por Dawn Ades y Simon Baker, 34-41. Cambridge/Manchester: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
Barbáchano, Carlos. Buñuel. Barcelona: Salvat, 1987.
Barber, Stephen. Artaud: the screaming body. London: Creation Books, 1999.
Bataille, Georges. «Dosier del ojo pineal». En Obras completas. Tomo 2, 11-47. París: Gallimard, 1970.
———. «El dedo gordo del pie». En Documentos. Ensayos. Caracas: Monte Ávila, 1969.
———. La experiencia interior seguida de Método de meditación y de Post-scriptum 1953. Madrid: Taurus, 1986.
———. Las lágrimas de Eros. Barcelona: Tusquets, 1981.
———. The absence of myth. Writings on surrealism. Editado por Michael Translated and Introduction by Richardson. London/New York: Verso, 1994.
Béhar, Henri. «Le merveilleux dans le discours surréaliste». Mélusine. Cahiers du centre de recherche sur le surréalisme, n.o XX (1999): 15-30.
Belting, Hans. «Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología». Cuadernos de Información y Comunicación 20 (2015): 153-70. doi:http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49382.
Benjamin, Walter. Breve historia de la fotografía. Madrid: Casimiro Libros, 2011.
———. El surrealismo. Editado por Michael Löwy. Madrid: Casimiro Libros, 2013.
———. Tesis sobre la Historia y otros fragmentos. Editado por Bolívar Echeverría. Ciudad de México: Universidad Autónoma Ciudad de México, 2008.
Blanchot, Maurice. «Blanchot sobre Artaud». Zona Erógena 17 (1994): 1-17.
Boehm, Gottfried. «Decir y mostrar: elementos para una crítica de la imagen». En Los estatutos de la imagen, creación-manifestación-perfección, editado por Linda Báez Rubí y Emile Carreón Baline, 19-44. Ciudad de México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2014.
Boldt-Irons, Leslie, Corrado Federici, y Ernesto Virgulti. Images and Imagery. Frames, Borders, Limits- Interdisiciplinary Perspectives. New York: Peter Lang Publishing, 2005.
Bourgeade, Pierre. Buenas noches, Man Ray: conversaciones con el artista. Madrid: La Fábrica, 2007.
Breton, André. «Primer Manifiesto del Surrealismo (1924)». En Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, editado por Ángel González García, Francisco Calvo Serraller, y Simón Marchán Fiz. Madrid: Ediciones Turner, 1979.
———. «Secretos del arte mágico del surrealismo. Composición surrealista escrita o primer y último chorro». En La crítica de la modernidad como crítica a la autonomía del arte. Castilla-La Mancha: Universidad de Castilla-La Mancha, 1993.
———. «Segundo manifiesto del surrealismo (1930)». En Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, editado por Ángel González García, Francisco Calvo Serraller, y Simón Marchán Fiz, 414-35. Madrid: Akal, 2009.
Buck-Morss, Susan. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: La balsa de la Medusa, 1995.
Buñuel, Luis. Escritos de Luis Buñuel. Madrid: Páginas de Espuma, 2000.
———. Mi último suspiro. Esplugues de Llobregat: Plaza and Janes, 1983.
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 2000.
Cabello, Gabriel. «La vida de las imágenes. Entre el médium específico y la “Revolución cultural”». Creatividad y Sociedad, n.o 19 (2012).
Casals, Josep. Constelación de pasaje. Imagen, experiencia, locura. Barcelona: Anagrama, 2015.
Castro Bobillo, Antonio. «Evolución y permanencia de las obsesiones en Buñuel». En Obsesion(es)buñuel, editado por Antonio Castro Bobillo, 310-77. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2001.
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Labor, 1992.
Cirlot, Victoria. «El Grial, lo maravilloso y el “conflicto de las luces” a la luz del surrealismo». En Sonderdruck aus Mirabiliratio. Das Wunderbare im Zugriff der Frühneuzeitlichen Vernunft, editado por Christoph Strosetzki y Dominique De Courcelles, 213-24. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2015.
———. Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Barcelona: Herder Editorial, 2005.
———. Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. EPUB. Barcelona: Herder Editorial, 2012.
———. La visión abierta : del mito del Grial al surrealismo. Madrid : Siruela, 2010. http://cataleg.upf.edu/record=b1453232~S11*cat.
Company, Juan Miguel. «Man Ray o el desdoblamiento del objeto». En Surrealistas, surrealismo y cinema, editado por Juan Miguel Company. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1991.
Corbin, Henry. Cuerpo espiritual y tierra celeste: del Irán mazdeista al Irán chiita. Madrid: Siruela, 1996.
———. El hombre de luz en el sufismo iranio. Madrid: Siruela, 2000.
———. La paradoja del monoteísmo. Editado por María Tabuyo (trad.) y Agustín López Tobajas (trad.). Madrid: Losada, 2003.
Costello, Diarmuid. «Aura, rostro, fotografía: leer a Bejamin hoy». En Walter Benjamin: Culturas de la imagen, editado por Alejandra Uslengui, 99-141. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
Cox, Neil. «Sacrifice». En Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS, 106-17. London/New York: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
Crary, Jonathan. «Modernizing vision». En Vision and visuality, editado por Hal Foster, 29-50. Seattle: Bay Press, 1988.
Denise Dunan, Noelia, y José Taurel Xifra. «Bajo materialismo y surrealismo. El debate Bataille-Breton». Revista mexicana de ciencias políticas y sociales 60, n.o 223 (2015): 171-90.
Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona : Anthropos, 1989.
Didi-Huberman, Georges. Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. Murcia: Cendeac, 2010.
———. L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels. Paris: Gallimard, 2007.
———. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores, 2009.
Duca, Joseph-Marie Lo. «Prólogo». En Las lágrimas de Eros. Barcelona: Tusquets, 1981.
Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2005.
Durgnat, Raymon. Luis Buñuel. Berkeley: University of California Press, 1968.
Durozoi, Gérard. Artaud: la enajenación y la locura. Editado por José Delor. Punto omega, 1975.
«Écho de la “répétition privée” de La Voix humaine». Comoedia, 1930.
Eiland, Howard. «Recepción en la dispersión». En Walter Benjamin: Culturas de la imagen, editado por Alejandra Uslengui, 53-74. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
Einstein, Carl. «André Masson. An ethological study». En Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS, 244-51. London/New York: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
Elder, Bruce, y Wilfrid Laurier. Dada, surrealism, and the cinematic effect. Waterloo, Ontario: Waterloo University Press, 2013.
Especificado, No. «Presentación». Litoral, école lacanienne de psychanalyse, n.o 38 (2006): 5-12.
Espinosa, Elia. Jean Cocteau: el ojo entre la norma y el deseo. Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1988.
Fifield, William. Jean Cocteau par Jean Cocteau. Paris: Stock, 1973.
Flitterman-Lewis, Sandy. «Surrealist Cinema: Politics, History and the Language of Dreams». American Imago 50, n.o 4 (1993): 441-56.
———. «The Image and the Spark: Dulac and Artaud Reviewed». En Dada and surrealist film, editado por Rudolf E. Kuenzli, 110-27. The MIT Press, 1996.
Foster, Hal. Belleza compulsiva. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
Fraigneau, André. Cocteau par lui-même. Paris: Seuil, 1957.
Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1991.
Gibson, Ian. La vida desaforada de Salvador Dalí. Barcelona: Anagrama, 1998.
———. Luis Buñuel, la forja de un cineasta universal (1900-1938). Madrid: Aguilar ediciones, 2013.
González Requena, Jesús. «La huella de Lorca en el origen del cine de Luis Buñuel». En Obsesion(es)buñuel, 163-90. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2001.
Grecco, Eduardo H. Interpretación iniciática de la décima revelación. Buenos Aires: Ediciones Continente, 1996.
Greene, Naomi. «Artaud and Film: A Reconsideration». Cinema Journal 23, n.o 4 (1984): 28-40. doi:10.2307/1225262.
Gustav Jung, Carl. «Dimensiones arquetípicas del ciclo vital “El arquetipo del niño”». En Espejos del yo. Imágenes arquetípicas que dan forma a nuestras vidas, editado por Christine Downing, 213-18. Barcelona: Kairós, 2007.
Hansen, Miriam. «La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamin». Archivos de filosofía, n.o 6-7 (s. f.): 311-63.
Hedges, Inez. «Constellated Visions: Robert Desnos’s and Man Ray’s L’Etoile de mer». Dada/Surrealism 15 (1986): 99-109.
Herrera Navarro, Javier. «Del estrabismo y la ceguera en el arte español: de Picasso a Buñuel». En Hispanismo y cine, editado por Javier Herrera Navarro y Cristina Martínez-Carazo. Madrid: Veruert Iberoamericana, 2007.
Hollein, Max, Ingrid Pfeiffer, Laurence Madeline, y Angela Lampe. Surreal objects: three-dimensional works from Dali to Man Ray. Editado por Max Hollein y Ingrid Pfeiffer. Frankfurt: Schirn Kunsthalle, 2011.
Jay, Martin. Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid: Akal, 2007.
Jay, Martin, Jonathan Crary, Rosalind Krauss, Norman Bryson, y Jacqueline Rose. Vision and visuality. Editado por Hal Foster. Seattle: Bay Press, 1988.
Jennings, Michael. «Walter Bejamin y la vanguardia europea». En Walter Benjamin: Culturas de la imagen, editado por Alejandra Uslengui, 25-52. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
Jiménez (ed.), José. El surrealismo y el sueño. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2014.
Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Madrid: Editorial Tecnos, 2013.
———. «The impulse to see». En Vision and visuality, editado por Hal Foster, 51-78. Seattle: Bay Press, 1988.
Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. 2a ed. Ciudad de México: Siglo XXI, 1989.
Kyrou, Adonis. Le Surréalisme au cinéma. París: Le Terrain vague, 1993.
Lacassagne-Penot, Olivier. Modernités d’Antonin Artaud. París: Éditions Minard, 2001.
Leiris, Michael. «Alberto Giacometti». En Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS, 241-51. London/New York: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
Lephoron, Pierre. Jean Epstein. París: Seghers, 1964.
Lévine, Jacques. «Surréalisme pictural et surréalisme littéraire: deux approches complémentaires du merveilleux». Mélusine. Cahiers du centre de recherche sur le surréalisme, n.o XX (1999): 93-104.
Liebman, Stuart. «Espacio, velocidad, revelación y tiempo: las primeras teorías de Jean Epstein». Revista archivos de la filmoteca 63 (2009): 16-35.
Maganto Berdejo, Mario. «Un perro andaluz». Imagínate tú 7-11 (2015).
Margel, Serge. Alienation. Antonin Artaud. Les généalogies hybrides. París: Galilée, 2008.
Martínez Torrón, Diego. «El surrealismo de Octavio Paz». En La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo), editado por Octavio Paz, 7-28. Madrid: Fundamentos, 1983.
Mauriès, Patrick. Le style Cocteau. Paris: Assouline, 1998.
McCullin, Don, ed. Man Ray: despreocupado pero no indiferente = unconcerned but not indifferent. Madrid: La Fábrica, 2007.
Melko, Jennifer A. «Identity, desire and spectatorship: An examination of Germaine Dulac’s La coquille et le clergyman». University of South Florida, 2008. http://scholarcommons.usf.edu/etd.
Merzeau, Louise. «De la photogénie». Les cahiers de médiologie 1, n.o 15 (2003): 199-206. doi:10.3917/cdm.015.0199.
Miller, Charlie. «Pablo Picasso». En Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS. London/New York: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
Minguet y Batllori, Joan Maria. Salvador Dalí, cine y surrealismo(s). Editado por Juan Miguel Company. Barcelona: Parsifal, 2003.
Mitchell, W.J.T. ¿Qué quieren realmente las imágenes? Ciudad de México: COCOM, 2014.
Moholy-Nagy, László. Pintura, fotografía, cine y otros escritos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
Monterde, Jose Enrique. «Los surrealistas como espectadores». En Surrealistas, surrealismo y cinema, editado por Joan Miguel Company. Barcelona: Caixa de Pensions, 1991.
Morales Peco, Monserrat. El retorno del mito de Edipo en la literatura francesa del siglo XX: su proyección en la obra de Jean Cocteau. Cuenca: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1996.
———. «La iniciación órfica en el film “Le testament d’Orphée” de Jean Cocteau». En El cine: otra dimensión del discurso artístico, editado por José Luís Caramés Lage, Carmen Escobedo de Tapia, y Jorge Luis Bueno Alonso, 157-78. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1999.
———. «Le grand écart de Jean Cocteau “esa mentira que dice la verdad”». Çedille 6 (2010): 203-28.
Moxey, Keith. «Los estudios visuales y el giro icónico». Estudios Visuales, n.o 6 (2009): 8-27.
Mundy, Jennifer. Duchamp, Man Ray, Picabia. Barcelona: Mude, 2008.
Murphy, Richard. Theorizing the avant-garde : modernism, expressionism, and the problem of postmodernity. Cambridge (UK) [etc.] : Cambridge University Press, 1999. http://cataleg.upf.edu/record=b1273628~S11*cat.
Nante, Bernardo. «El libro rojo: el encanto de una lectura imposible». En El libro rojo, editado por Bernardo Nante, 33-76. Buenos Aires: El Hilo de Ariadna, 2012.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
Nin, Anaïs. The Diary of Anaïs Nin. 1931-1934. Vol. 1. Florida: The Swallos Press and Harcourt, Inc., 2001.
Penrose, Roland. Man Ray. London: Thames and Hudson, 1975.
Pitarch, Daniel. «Estetas neurasténicos y máquinas fatigadas en la teoría de Jean Epstein». Revista archivos de la filmoteca 63 (2009): 36-55.
Poyato, Pedro. «Vanguardia cinematográfica española. Buñuel y Dalí. El caso de Un chien andalou». . Annali Online di Ferrara – Lettere 2 (2008): 145-62.
Quintana, Àngel. «En las fronteras del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein». Revista archivos de la filmoteca 63 (2009): 79-97.
Rancière, Jacques. «Una fábula contrariada». En La fábula cinematográfica, 9-29. Barcelona: Paidós, 2001.
Richardson, Michael. «Heads». En Undercover Surrealism: Georges Bataille and DOCUMENTS, 196-203. London/New York: Hayward Gallery/MIT Press, 2006.
———. Surrealism and cinema. Oxford: Berg, 2006.
Rondolino, Gianni. L’occhio tagliato: documenti del cinema dadista e surrealista. Torino: Martano Editore, 1972.
Rucar de Buñuel, Jeanne. Memorias de una mujer sin piano. Madrid: Alianza Editorial, 1991.
Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel. Madrid: Cátedra, 1991.
Schifano, Laurence. Orphée de Cocteau. Neuilly-sur-Seine: Atlande, 2002.
Scrimieri Martin, Rosario. «Los mitos y Jung». Amaltea. Revista de mitocrítica 0 (2008): 87-112. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/amaltea/revista/cero/06_Scrimieri.pdf.
Sitney, Adams. «Image and title in avant-garde cinema author(s)». October 11 (1979): 97-112. http://www.jstor.org/stable/778237.
Spies, Werner. Max Ernst Collages: the Invention of the Surrealist Universe. London: Thames and Hudson, 1991.
Talens, Jenaro. El ojo tachado: lectura de Un chien andalou de Luis Buñuel. Madrid: Cátedra, 1986.
Téllez, José Luis. «Memoria de la arena (presencia del surrealismo en la obra cinematográfica de Luis Buñuel)». En Surrealistas, surrealismo y cinema, editado por Juan Miguel Company. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1991.
Tiedemann, Rolf. «Dialéctica en reposo. Una introducción al libro de los pasajes». En Walter Benjamin: Culturas de la imagen, editado por Alejandra Uslengui, 283-322. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
Tognolotti, Chiara. Al cuore dell’immagine. L’idea di fotogenia nel cinema europeo degli anni venti. Palermo/Bologna: Battaglia/La luna nel pozzo, 2005.
———. «L’acool, le cinéma et le philosophe. L’influence de Friedrich Nietzsche sur la théorie cinématographique de Jean Epstein à travers les notes du fonds Epstein». 1985. Mille huit cent quatre vingt quinze 46 (2008). doi:10.4000/1895.314.
Tubau, Xavier. «Los sentidos internos en la prosa medieval castellana (a propósito de Alfonso el Sabio y Juan de Mena)». Tradition 62 (2007): 285-315.
Turvey, Malcolm. Doubting vision. Film and the Revelationist Tradition. New York: Oxford University Press, 2008.
———. «Jean Epstein’s Cinema of Immanence: The Rehabilitation of the Corporeal Eye». October 83 (1998): 25-50. http://www.jstor.org/stable/779069.
Vichi, Laura. Jean Epstein. Milano: Il Castroro Cinema, 2003.
———. «Jean Epstein cineasta 1922-1929. De la fotogenia de las imágenes a la fotogenia de lo imponderable». Revista archivos de la filmoteca 63 (2009): 57-78.
Virmaux, Alain, y Odette Virmaux. Artaud / Dulac, essai d’élucidation d’une querelle mythique : La Coquille et le clergyman. París: País expérimental, 1999.
———. Les Surréalistes et le Cinéma. París: Seghers, 1976.
Waters, Alexander. «Discerning a Surrealist Cinema». University of Birmingham, 2011.
Williams, James S. Jean Cocteau. Manchester: Manchester University Press, 2006.
Williams, Linda. Figures of desire : a theory and analysis of surrealist film. Berkeley [Calif.] [etc.] : University of California Press, 1992. http://cataleg.upf.edu/record=b1099815~S11*cat.
Yébenes Escardó, Zenia. «Reflexiones en torno a la estética apofática de Amador Vega». Dianoia 54, n.o 62 (2009): 123-37.
———. Travesías nocturnas. Ensayos entre locura y santidad. Barcelona: Editorial Anthropos, 2011.
Zamora Águila, Fernando. Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación. Ciudad de México: Editorial Espiral, 2007.
