Estética de la naturaleza en el cine ruso y sovietico: el tercer paisaje
- Autores: Carlos Muguiro Altuna
- Directores de la Tesis: Rafael Argullol Murgadas (dir. tes.), Tamara Djermanovic (tut. tes.)
- Lectura: En la Universitat Pompeu Fabra ( España ) en 2013
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Josep M. Català Domènech (presid.), Estela Ocampo (secret.), Ricardo Sanvicente Urondo (voc.)
- Materias:
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- Tesis en acceso abierto en: TDX e-Repositori UPF
- Resumen
En Rusia, la representación de la naturaleza ha sido siempre una encrucijada estética fundamental. En ese cruce de caminos han ido cuajando a lo largo de los siglos las principales tensiones filosóficas y artísticas que han perfilado su cultura. Mikhail Epstein lo ha identificado como el gran megatexto que enhebra la cultura rusa. Nivat habla, por su parte, del mitologema de la naturaleza, dando a entender que se trata de un material mítico que es constantemente revisado y plasmado en nuevos medios. Esta dimensión del paisaje fue particularmente fecunda a lo largo del siglo XIX. En ese periodo, la representación de la naturaleza se convirtió en motivo recurrente en los debates sobre la identidad nacional y la esencia de lo ruso. Cuando el cinematógrafo Lumière apareció en los estertores del XIX, el siglo del paisaje, el siglo del Romanticismo y el Impresionismo, aquel invento reactivó algunas de las tensiones del alma cultural rusa nada alejadas en el tiempo.
A partir de estas premisas, esta investigación se plantea en torno a dos OBJETIVOS. El primero consiste en identificar las distintas formas que ha ido tomando la naturaleza en el cine ruso y soviético y establecer su vinculación con las del pasado en pintura, literatura o en las artes populares. Se trata de desentrañar el engarce del cine en esta tradición del paisaje. El segundo objetivo se refiere al modo en que el cinematógrafo afectó a la experiencia y a la representación de la naturaleza: se trata, en este caso, de dilucidar si hay algo específicamente cinematográfico en la mirada al paisaje procurada por la cámara.
Desde el punto de vista METODOLÓGICO, la investigación adopta un enfoque multidisciplinar a partir de conceptos de la estética, la teoría del paisaje y el pensamiento cinematográfico. Uno de estos elementos nucleares es el concepto de la ternalidad, definido por Mikhail Epsteinparticularmente en `La espiritualidad rusa y la secularización de la cultura` (`Russkaia kultura na rasputie: Sekuliarizatsiia i perekhod ot dvoichnoi modeli k troichnoi`).
Respecto a la ESTRUCTURA, la primera parte de la tesis (`Identificación del paisaje ruso`) define la base histórico-estética. A través de cuatro encrucijadas estéticas, se describe la evolución de los conceptos de paisaje, naturaleza y espacio en la cultura rusa desde el siglo X hasta el siglo XX. Tal recorrido reconstruye las distintas confrontaciones duales que definen esta evolución y que, especialmente activas a lo largo del siglo XIX, influirán de manera determinante en el cine. En el paisaje ruso quedan enfrentadas en el siglo XIX la herencia cósmico-materialista premoderna, asociada a las creencias cristiano-arcáicas, y la tradición pictórico-visual-representativa del paisaje asumida desde Europa a partir del XVIII, que en Rusia adquirió particularidades propias: tanto en la interpretación de lo arcádico, como de lo pintoresco y lo sublime. Este relato conduce, al final del primer bloque, a la que definimos como quinta encrucijada del paisaje ruso, protagonizada por el cine.
En el contexto del paisaje, el rasgo fundamental del cine es su naturaleza híbrida o ternaria. Habilita una vía renovada en la tradición del paisaje-representación -epígono del siglo XIX, siglo paisajístico por excelencia, el siglo del Romanticismo y del Impresionismo-. Simultáneamente, el cine activa la posibilidad de una imagen hecha sin intervención de la mano del hombre, como inscripción material y física directa del mundo: una vía para el paisaje como forma de presencia que conecta con cierto panteísmo y materialismo cósmico, e incluso con el arte del icono.
La segunda parte de la tesis (`Componentes del paisaje cinematográfico ruso`) se centra en la identificación de los componentes que intervienen específicamente en la conformación de la estética del paisaje cinematográfico ruso en las tres primeras décadas de siglo XX. La originalidad del paisaje cinematográfico ruso viene dada en este tiempo fundacional por la manifestación extrema de su dualidad: por un lado un cine del paisaje-imagen (izobrazhenie), ligado a la tradición paisajístico-pictórica, y, por otro, un cine del paisaje-materia (obraz), herencia arcaico-material del mundo.
El cine ruso-soviético se configura, en este tiempo, como un laboratorio extraordinario del paisaje porque acoge no sólo la manifestación radical de los dos extremos mencionados -el paisaje representación y el paisaje material- sino también las soluciones paradójicas que resultan de tal dualismo. Extrapolando el pensamiento de la ternalidad cultural de Epstein, a la concreción de estas manifestaciones la hemos denominado `tercer paisaje`, en cuyo interior, a su vez, se activan dos pulsiones: por un lado la dimensión de transparencia-opacidad y por otro la de presencia-aparecer. En la tercera parte, titulada `Violencia estética del paisaje`, se aplica esta metodología al análisis histórico del cine ruso-soviético hasta finales de los años 60.
A modo de CONCLUSIÓN, la tesis da respuesta a los dos objetivos iniciales. Por un lado, pone de manifiesto la continuidad cultural y artística entre el cine y el arte rusos fundamentada específicamente en lo paisajístico. La naturaleza filmada se incorpora a lo que Nivat llama mitologema del paisaje ruso y lo hace reformulando debates nuevos y antiguos, tal y como se especifican en la tesis: reactiva la dimensión arcaico-mítica de la naturaleza, se nutre de las categorías de lo pintoresco, lo sublime y lo arcádico, utiliza motivos y arquetipos paisajísticos de la literatura y la pintura decimonónica, anima interpretaciones neo-románticas sobre la experiencia de la naturaleza, da nuevo valor a los elementos y a la materialidad del mundo. Por otro lado, la doble metodología de análisis de la III parte se perfila como una herramienta útil para historiar el cine desde el paisaje.
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