Resumen de Los recursos de la animación en dibujo: tendencias y prácticas del filme de autor
Resumen de la tesis Los Recursos de la Animación en Dibujo: Tendencias y Prácticas del Filme de Autor Hemos partido de la hipótesis general de que el cine de animación no comparte la misma constitución genética del cine de imagen real. Al colocar esa hipótesis tenemos presente la idea de que existe un inmenso equívoco en la historia del cine de animación, no solo al nivel de la recepción e interpretación (del público) sino también, y sobre todo, en las propias prácticas de producción y realización de películas en animación: el equívoco se relaciona justamente con una creencia generalizada de que, como comparten, en general, los mismos aparatos tecnológicos, el cine de imagen real y el cine de animación compartirían también una misma gramática en términos expresivos. Lo que pretendemos acentuar a lo largo de este trabajo de tesis es que el acto de animar no deberá ser confundido con la tecnología que lo soporta; en este sentido deseamos dar cuenta de la complejidad de la animación como lenguaje, siendo que es justamente esa misma complejidad, la que le confiere su singularidad.
Entre el cine de imagen real y el cine de animación no existe una coincidencia ni siquiera en la formación de los dos lenguajes, y ha sido en busca de esta genealogía específica de la animación que hemos partido; particularmente en el primer capítulo, donde intentamos, en general, detectar en el dibujo una profunda y crucial contaminación, de raíz, en toda la práctica de animar. Encuadrado en el contexto de una animación de dibujos, el acto de animar es fundamentalmente plástico, transportando para su foro propio todas las problemáticas y cualidades de las imágenes estáticas provenientes, sea del campo de las artes plásticas, sea de filiaciones más amplias (y, a veces, más remotas) como los grabados, la litografía, la prensa y las artes tipográficas en general.
El propósito de este trabajo de revelación de un equívoco fundamental se basa en la detección de su presencia en los cimientos que fundamentan toda la tendencia dominante de la industria de animación; las características que rigen este modo de comprender y ejecutar la animación surgen precisamente de esa relación mal definida con la imagen real, entendida, en este caso, como modelo para la configuración de las imágenes animadas. En este contexto, nos parece crucial manifestar, por principio, pero también, y sobre todo, en las prácticas, que otra forma de animar es no solo posible, y que ésta es más fiel a la propia formación del acto de animar.
Por fin, y con la intención de profundar las potencialidades generadas por la hipótesis levantada en esta investigación, es necesario establecer un trabajo de concepción y refinamiento de las marcas tipológicas que constituyen el lenguaje de la animación. Ya que rechazamos que la animación se defina en una relación de proximidad y dependencia con el cine de imagen real; una vez que deseamos, también, rescatar el cine de animación de los parámetros que lo definen dentro de los cuadrantes de la producción de cariz comercial y industrial, es, por consiguiente, necesario todo un trabajo positivo de definición de lo que entendemos ser el lenguaje de la animación. Y, una vez más, un trabajo de esta naturaleza no puede ignorar los propios objetos y las propias prácticas que dan cuerpo y, consecuentemente, expresión a la animación en cuanto lenguaje.
