La teoría de la transducción literaria: hacia una teoría dialógica de la obra literaria
- Autores: David Martínez de Antón
- Directores de la Tesis: Pablo Valdivia Martín (dir. tes.), Tomás Albaladejo (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad Autónoma de Madrid ( España ) en 2016
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: José David Pujante Sánchez (presid.), Mª Amelia Fernández Rodríguez (secret.), Barbara De Cock (voc.), David Amezcua Gómez (voc.), José Manuel Cuesta Abad (voc.)
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- Resumen
El objeto de estudio de la tesis es doble: por un lado, estudiar la teoría de la transducción literaria enunciada por Doležel (1997; 1999; 2002) y, por otro, realizar una serie de estudios prácticos en la literatura española e hispanoamericana, en obras de distinta adscripción genérica y temporal.
Esto ha condicionado la estructura de la tesis, de modo que se organiza en tres grandes bloques con el objeto de dar cuenta en cada uno de ellos de las distintas necesidades del trabajo de investigación. De este modo, el bloque I está dedicado a La teoría de la transducción literaria; el bloque II a Los caminos de la transducción; y el bloque III a El diálogo abierto de la literatura. A su vez, cada bloque se estructura en tres capítulos distintos en los que se abordan distintas propuestas teóricas y análisis de textos literarios. Tanto la introducción como las conclusiones quedan fuera de los bloques I, II y III. Por esta razón, en la introducción se abordan: el objeto de estudio y los objetivos del trabajo de investigación; el estado de la cuestión; la metodología y estructura; y la originalidad.
El bloque I está formado por los capítulos I, II y III, titulados La teoría de la transducción literaria, El intérprete-mediador y La comunicación literaria. Un caso especial, respectivamente. A lo largo de este bloque se sientan las bases del resto del trabajo. En el capítulo I se da un paso atrás con respecto a la teoría de la transducción literaria con el fin de justificar el contexto intelectual en el que se desarrolla. De este modo, vinculamos la teoría de la transducción literaria con los investigadores de La Escuela de Praga, y formulamos la propuesta de Doležel (1997; 2002). En primer lugar, es preciso entender que la comunicación literaria se produce in absentia del emisor, por lo que la lectura no es un acto de recepción de información pasiva por parte del receptor, quien tiene que reconstruir la obra literaria de forma activa. Esto explica que los contextos relativos a la emisión y recepción de un texto se produzcan en cronotopos diferentes: uno vinculado al emisor y el otro vinculado al receptor. Además, las obras literarias rompen las barreras de los actos de habla individuales y entran en una compleja serie de cadenas de transmisión, esto es, la comunicación en los textos literarios puede no terminar con el acto individual de la lectura, sino que esta operación puede prolongarse en la elaboración de un texto diferente que guardará, respecto al primer texto, una relación de semejanza y alteridad. Algo del primer texto se habrá prolongado en el segundo. Para creer que esto es posible, es preciso concebir al texto literario no como un monumento en el que deba practicarse arqueología, sino como un objeto semiótico fértil. El número de lecturas, interpretaciones, transducciones y relaciones de un texto con respecto de otros textos sucesivos estará vinculado con las distintas lecturas que sobre él se produzcan, y, por lo tanto, con su fertilidad semiótica. De este modo, en la obra literaria conviven dos horizontes interpretativos: uno que se concreta en cada lectura y otro que permanece a la espera de una nueva lectura. Descrita así, la teoría de la transducción literaria puede dar cuenta de las más diversas relaciones interoperísticas: la traducción, la incorporación de un texto en otro texto, la cita, la actividad crítica e interpretativa, la teoría y la historia literaria, las reelaboraciones artísticas, las adaptaciones literarias, entre otras.
En el capítulo I, el estudio práctico está realizado sobre la novela Terra Nostra de Carlos Fuentes (1985). La lectura de la novela está condicionada por la búsqueda de ejemplos de transducciones vinculadas con la transferencia intercultural y la tradición literaria. Para ello, acudimos a diversos textos de naturaleza ensayística del propio Fuentes (1969; 1990; 1993; 1994; 2009; 2011) en los que reflexiona sobre aspectos que trata en la novela: la reescritura de la historia, el mestizaje y la importancia de la imaginación en la conquista del Nuevo Mundo, entre otras cosas. Fuentes elabora Terra Nostra con el objetivo de reivindicar un espacio cultural en castellano para el conjunto de países y culturas hispanoamericanos. Por ello, se remonta al momento del descubrimiento de América y vuelve a escribir la historia: el universo ficcional de Terra Nostra está plagado de personajes que son mezcla de referentes reales e imaginarios, personajes literarios de otras obras –incluyendo novelas del siglo XX, pero sobre todo la Celestina, don Juan o el Quijote–, y personajes míticos de las tradiciones culturales precolombinas. Es complicado identificar al narrador: para el estudio de la figura del narrador en Terra Nostra nos hemos detenido en la figura de Tacca (1985). Las intenciones de la novela de Carlos Fuentes pueden explicarse desde lo que Vega (2003) llama “contraescritura” o “lectura en contrapunto”: Fuentes realiza una lectura del canon literario español y lo adapta a sus necesidades reivindicativas. El propio Fuentes reflexiona sobre esto en sus escritos y lo vincula con lo Barroco de Lima (2005) y la “contraconquista”. De este modo, los casos de transducciones vinculadas con la transferencia intercultural y la tradición literaria pueden explicarse desde el ejemplo de Terra Nostra y los conceptos contraconquista, lectura en contrapunto y contraescritura.
En el capítulo II estudiamos la propuesta de Albaladejo (1998) sobre la figura del intérprete-mediador, que cumple una doble función: interpreta un primer texto y produce un segundo texto que guarda algún tipo de relación con el primero. La naturaleza del segundo texto dependerá de la proximidad o lejanía con respecto del primer texto. Albaladejo (1998) explica perfectamente la figura del intérprete-mediador en base a los distintos tipos de interpretación enunciados por Betti (1975) –en función cognoscitiva o recognoscitiva, que es aquella en la que se basa la comprensión textual; la función normativa, de la que se deriva un determinado tipo de comportamiento; la función reproductiva, en la que la actividad interpretativa se prolonga en la elaboración de un segundo texto–. Tanto Betti como Albaladejo diferencian entre “interpretación transitiva” e “intransitiva”, distinguiendo así aquellas interpretaciones que conducen a la creación y elaboración de un nuevo texto de aquellas que permanecen en la mente del receptor, sin prolongarse en otro discurso escrito. En ambos casos, se ha producido lo que Betti llama “transposición”, esto es, la recreación del texto literario en la mente del receptor del texto elaborado por parte del emisor –lo que está estrechamente vinculado con la idea de Doležel de que la lectura exige la participación activa del receptor–. Además, Albaladejo también menciona los tres tipos de conocimientos de la obra de arte de Alonso (1976), que son graduales y se vinculan con la lectura, la actividad crítica y el análisis lingüístico con voluntad explicitadora. Aún faltaría enunciar un cuarto tipo de conocimiento de la obra literaria: aquel que conduce a escribir un texto literario vinculado con el texto precedente. Junto a esto, Albaladejo se detiene en las tres clases de traducción que formula Jakobson (1975): traducción intralingüística –la reformulación o paráfrasis dentro de los códigos de una misma lengua–; traducción interlingüística –la traducción propiamente dicha–; y traducción intersemiótica –la traducción que conlleva una transformación del canal de la comunicación–. Asumimos estos tres tipos de traducción para la transducción de textos literarios.
Debido a todo lo enunciado a propósito de este capítulo II, los estudios prácticos estaban condicionados por la adaptación literaria. Por ello, en primer lugar nos centramos en la adaptación de Alberti (1975) de la tragedia Numancia, originalmente escrita por Miguel de Cervantes (1995). Alberti realiza dos adaptaciones de la obra teatral: una en 1937 y otra en 1943. Las circunstancias, los momentos de adaptación de ambas obras son diferentes y, por lo tanto, se transforman tanto la emisión por parte de Alberti como la recepción por parte de la audiencia. Mientras que en la versión de 1937 Alberti busca una identificación entre el público madrileño con el pueblo numantino, con los romanos y los italianos y el fascismo, con el fin de levantar la moral y perseguir la victoria; la versión de 1943 que se realiza en Montevideo promete, junto con Cervantes, vengar a los muertos en el futuro. Esto se debe a la mayor o menor lejanía con respecto a la Guerra Civil y las conciencias del público. Inmediatamente después, estudiamos la versión de Alberti (1981) de la Soledad III, que el poeta califica de Paráfrasis incompleta. Se trata del intento de finalizar o llevar a cabo una obra planificada pero no acabada. A propósito de esto, seguimos las introducciones de Alonso (1956) y Jammes (1994) de las dos soledades acabadas de Góngora. La paráfrasis de Alberti hubiera sido imposible de no haber mediado, precisamente, la versión de Alonso. De este modo, aprovechamos para reflexionar a la vez en relación a las actividades de edición de textos y ecdótica realizadas por el propio Alonso y Jammes, quien, a pesar de defender la inteligibilidad de la obra de Góngora, no duda en ofrecer una versión en prosa del poema, al igual que el propio Alonso. La obra de Alberti en relación a Góngora puede comprenderse como una búsqueda de nuevos senderos por los que pueda discurrir su actividad poética y creativa.
A diferencia de los dos capítulos anteriores, el capítulo III no tiene una exposición teórica clara y diferenciada del resto del capítulo. En este caso, procuramos reflexionar sobre los actos de comunicación literaria desde textos propios de la literatura o de la tradición literaria. Por ello, nos detuvimos especialmente en el diálogo de Platón (2004) titulado Fedro, la Égloga III de Garcilaso (2001), y el soneto Desde la torre de Quevedo (1995). La atención prestada al Fedro se justifica como un acercamiento a un momento decisivo de la historia de la humanidad: la lucha entre la cultura oral y la cultura escrita. Platón realiza una defensa denodada de la cultura oral en la forma de su dialéctica frente a la retórica dominante. Sin embargo, a través de los estudios sobre Platón de Derrida (2007), Lledó (2010), Jaeger (2006), Borges (2008b) y García Barrientos (1996), advertimos que lo Platón hace es una defensa de un determinado tipo de escritura: “la escritura en el alma” frente a los discursos retóricos prefabricados para ser aprendidos de memoria. No obstante, el ataque de Platón al texto escrito llega a su máxima expresión cuando describe al texto escrito como indefensos, huérfanos por la ausencia de su autor, precisamente la clave del texto y la cultura literaria. Esto nos lleva a hacer una breve reflexión a propósito de los maestros de la cultura oral que son Sócrates y Jesús (Steiner, 2011), que no dejaron texto escrito alguno a pesar de ser hombres de cultura libresca. Frente a Platón, la Égloga III de Garcilaso despierta nuestro interés porque en ella su autor de instala a sí mismo en el lugar de los grandes mitos clásicos relacionados con el amor. Se trata del autor consciente de la importancia de su propia obra. Además, Garcilaso ofrece importantes ejemplos de transducciones complejas: a la realizada a través de su propia obra –presencia de personajes de la Égloga I en la Égloga III–, se añade la interpretación de los mitos clásicos y las transducciones intersemióticas realizadas a través de ellos: Garcilaso describe el mito dibujado o, más bien, tejido en un tapiz, y, los personajes de la composición visual, toman la palabra y la acción dentro de la obra de Garcilaso. A su vez, Quevedo demuestra el interés por la lectura y la consciencia de estar dialogando, a través de la lectura, con los muertos y el análisis del soneto con las referencias de Carreira (1997), Rey (1997), Sánchez M. de Pinillos (2010) y Villanueva (2007) está encaminado en ese sentido. Para terminar el capítulo tercero, realizamos una reflexión a propósito de Steiner (2008), Shklovski (2005), Borges (2005a) y Bajtín (2009), en la que definimos el lenguaje del erotismo como convencional, y mencionamos el extrañamiento al que está obligado el texto literario, a la par que al diálogo que debe establecer con otros textos y con los lectores con el fin de existir.
El bloque II está compuesto por los capítulos IV, V y VI, titulados Transtextualidad e intertextualidad, La ansiedad de la influencia y Semiótica y semiología, respectivamente. Estos capítulos están pensados para dar cuentas de las relaciones que pueden establecerse, a partir del esquema comunicativo de Jakobson, entre los textos –capítulo IV–, entre sus autores –capítulo V–, y aquellas en las que se produce una transformación en el canal semiótico –capítulo VI–. En el capítulo IV prestamos atención a la intertextualidad de Kristeva (2010), a la interdiscursividad de Gómez-Moriana, presente en Albaladejo (2014), y a la transtextualidad de Genette (1989). Tanto Albaladejo (1998) como Doležel (1999) han percibido los vínculos que pueden establecerse entre la teoría de la transducción literaria y la intertextualidad. Sin embargo, como se indica en la introducción del trabajo, el campo de acción de la teoría de la transducción literaria es mayor que el de la intertextualidad, al ocuparse de más fenómenos que la presencia efectiva de un texto en otro, añadiendo, en nuestro caso, el componente interpretativo, clave en las actividades de interpretación-mediación. Merece atención el concepto de interdiscursividad por la posibilidad de dar cuenta de la apropiación de formas del discurso oral y otras formas del discurso en los textos literarios, como demuestra Albaladejo (2009; 2011a; 2011b; 2012; 2014). En la descripción de la transtextulidad de Genette intentamos coadyuvar su terminología con la teoría de la transducción literaria. De este modo, hablamos de transducción architextual en el estudio del haiku en España; de transducción metatextual en el caso de Continuidad de los parques de Cortázar (2007); y de transducción hipertextual en la relación entre los relatos tradicionales de La bella durmiente de Basile (2006), Perrault (2008) y las versiones modernas de Zaldua (2005) y Monzó (2005). Los géneros literarios son una invitación a la forma, y con frecuencia se han transformado por la acción de la modernidad. El haiku es un género que ostenta una larga tradición en Japón y que ha sido adoptado por la literatura española de manera relativamente reciente, tal y como explica Aullón de Haro (2002). A partir de las lecturas de las ediciones de Cabezas (2007) y Hoffmann (2001), analizamos las claves del haiku y la transformación del género en las realizaciones de poetas españoles actuales (VVAA, 2005), Delgado (2005) y alumnos de un instituto de enseñanza secundaria editados por Lara Cantizani (2007). De acuerdo a Aullón de Haro, la escritura del haiku en España se produce por el interés en lograr la novedad por contraste o exotismo. Esto implica que no se respeten las reglas propias del género, transformándose y adaptándose a las necesidades creativas y convirtiéndose en una forma más del caudal de disponibilidad poética. El estudio del cuento de Cortázar Continuidad de los parques es un intento de estudiar la transducción como un mecanismo intratextual, propio de la metaficción –de la que distinguimos tanto la metaliteratura como el metarrelato–, en la que el narrador o un personaje se interpone en la interpretación del lector. En cuanto a las adaptaciones de Zaldua y Monzó de La bella durmiente, en el caso del primero se produce un conflicto entre el mundo ficcional original y el mundo en el que hace transcurrir la historia, con dos planos de la realidad bien diferenciados. Ambos mundos ficcionales chocan en el texto y en la mente del lector, que conoce la historia y su desarrollo. Esto provoca el diálogo interoperístico y relaciones de interdependencia. Monzó, a su vez, juega con la recursividad del relato, transformando el final original del cuento, buscando el desconcierto en los lectores.
En el capítulo V, se produce una reflexión sobre la ansiedad de la influencia desde los textos de Bloom (2005; 2009; 2011). Tanto Albaladejo (1998) como Doležel (1999) han dado cuenta de la cercanía entre la teoría de la transducción literaria y la ansiedad de la influencia. Chavarría Vargas (2011) vincula las reflexiones de Kristeva, Genette, Bajtín y Bloom a propósito de las relaciones interoperísticas. En este capítulo procuramos relacionar la teoría de la transducción literaria con los diferentes tipos descritos por Bloom para dar cuenta de la ansiedad de la influencia –clinamen, tessera, kenosis, demonización, askesis y apophrades–. De todas ellas, la más cercana a la teoría de la transducción literaria es el clinamen, que también está relacionado con el término malinterpretación o equívoco poético –misreading–. Este concepto trata de dar cuenta de las lecturas forzadas que unos autores hacen de otros para elaborar sus creaciones. Bloom hace sostener un diálogo tenso a todos los grandes autores de la tradición, haciendo la distinción entre poetas fuertes y poetas débiles. Con el fin de coadyuvar las aportaciones de Bloom a la teoría de la transducción literaria, realizamos un estudio de la influencia de Cernuda en la obra de Brines a partir del discurso de ingreso del propio Brines (2006) en la Real Academia de la Lengua Española. Intentamos demostrar, a partir de nuestra lectura del discurso y de algunos poemas de Brines, que algunos de los aspectos que Brines, como lector, destaca de la obra de Cernuda están presentes en su poesía. Tenemos en cuenta, para esto, a García Cueto (2011), Arlandis (2008) y Pujante (2003). Además, en el capítulo V analizamos la crítica que la tragedia El otro de Unamuno (1969) ha recibido. La obra tiene algunas características incómodas, como son la no identificación de uno de sus personajes y la no resolución del conflicto, puesto que la obra tiene un final abierto. La crítica ha tratado de resolver el problema relacionando esta obra de Unamuno con otras de autores internacionales consolidados que tratan el tema del doble (Biggane, 2000; Gullón, 1965; Lázaro Carreter, 1956; Navajas, 1998; Smith, 1972; Martín, 2007). Esto puede ser debido tanto a la incomodidad de la obra por su final abierto, como a las características del teatro de Unamuno, para algunos, un género en el que no brilla tanto como en otros. Lo que es evidente, en todo caso, es que la crítica ha tratado de completar el vacío existente a través de comparaciones, a través de lecturas más o menos lícitas.
El capítulo VI supone un acercamiento a la semiótica y a la semiología. Estas disciplinas están en la base de la teoría de la transducción literaria. A propósito de la semiótica y la semiología, atendemos a Ducrot y Todorov (2009), Beuchot (2004), Barthes (2009b), Saussure (2009) y Eco (2009a; 2009b, 2011a; 2011b; 2012; 2013). Nos interesa el desplazamiento del signo que se produce en la obra literaria: palabras que sustituyen a palabras que representan imágenes, ideas, sentimientos. Nuestro acercamiento a la semiótica, la disciplina que interpreta el signo, se debe a la voluntad de dar cuenta de las relaciones interoperísticas con obras de arte no exclusivamente literarias. A propósito de esto, resultan muy relevantes los conceptos “semiosis ilimitada”, “Enciclopedia Máxima”, la écfrasis y la hipotiposis. Por esta razón, nos aproximamos al ciclo poético Bronwyn de Cirlot (2001), en el que se producen transducciones con origen en textos clásicos, en el cine, en el teatro y otros elementos. Inmediatamente después, consideramos Fantomas contra los vampiros multinacionales de Cortázar (1975). En esta obra, el escritor argentino construye en relato a partir de un cómic, aprovechando incluso la portada original y algunas páginas. Se produce así una combinación de lenguajes. Como el propio Cortázar declara (Sosnowski, 1976), a través de Fantomas persigue el objetivo de dar a conocer la sentencia del Tribunal Russell II, constituido para denunciar las ilegalidades cometidas por diversos gobiernos americanos de la época. Sin embargo, Cortázar, acusado de no ser lo suficientemente comprometido, no renuncia a sus principios estéticos y se apoya en un personaje popular, famoso por su capacidad proteica, para crear un texto combinado con imágenes de cierta complejidad narrativa, en el que los niveles diegéticos se entrecruzan. Además, Cortázar aprovecha para escribir el cómic en otros términos. Para hacer esto, nos hemos apoyado en Dávila (2008), Peris Blanes (2012) y Barataud (2009). El peligro que tanto Cirlot como Cortázar asumen en estas obras es caer en lo kitsch, esto es, utilizar elementos de la alta cultura mezclados con elementos de la cultura popular con el único fin de conmover. Eco (2011) también indica que otro de los peligros de lo kitsch es caer en el solipsismo. Es probable que en el caso de Cirlot esto sea así; no en Cortázar quien, pese a todo, construye una obra compleja y que cumple con dos objetivos: ser una creación relativamente novedosa que imbrica varios códigos y lenguajes, y ejercer la denuncia pública de la sentencia del Tribunal Russell II que, de hecho, aparece publicada al final del libro.
El bloque III está conformado por los capítulos VII, VIII y IX, titulados Las cadenas de transmisión, La transducción rizomática y La teoría de los mundos posibles, respectivamente. Este bloque está concebido para dar cuenta de las relaciones interoperísticas, del diálogo que se establece entre diferentes textos. Se distingue de los bloques anteriores en que la presencia de excursos críticos es más limitada. Por ello, en el capítulo VII, tratamos las cadenas de transmisión descritas por Doležel. Como ejemplo elegimos el matrimonio de conveniencia en las versiones de Cervantes (1998; 2002), Moratín (2002) y García Lorca (1985). Nos apoyamos para ello en la introducción de Rey Hazas y Sevilla Arroyo (1998), las investigaciones de Canavaggio (2005), Percas de Ponsetti (1994), Weber (1994), Avilés (1998), en la introducción de Martínez Mata (2002) al texto de Moratín, en los textos de Hempel (1983), Badenes (2014), Amorós (1998), Albiac Blanco (2007), Cabañas (1965), Aguirre (1981), Lyon (1986), Josa (2007) e incluso Galdós (2006) a propósito del estreno de El sí de las niñas. La temática –el matrimonio de conveniencia– se ve condicionada tanto por la ideología del autor como por la forma genérica adoptada. De este modo, las dos versiones de Cervantes –el entremés El viejo celoso y la novela ejemplar El celoso extremeño– difieren en cuanto al desarrollo y desenlace, a pesar de contar con un inicio semejante y otras características comunes. En el entremés, el objetivo es el escarnio mientras que en la novela ejemplar se busca enseñar. La obra de Cervantes conecta con la de García Lorca debido al uso de la imaginación, sin embargo las características de la farsa hacen que la apuesta de la obra de García Lorca sea completamente diferente: se trata del conflicto entre la moral pública y la moral privada; entre la realidad y la fantasía y la imaginación, con la finalidad de causar la risa. En cambio, Moratín propone una solución para el matrimonio de conveniencia: que no llegue a producirse. El corte de la comedia de Moratín es mucho más verosímil y se sustenta en la crítica social a esta costumbre. Al final del capítulo analizamos brevemente las posibilidades del abandono del matrimonio de conveniencia como temática de las obras de la literatura: aventuramos que puede deberse al escaso interés que puede despertar en la sociedad moderna. Sin embargo, el tema está ahí, a la espera de ser necesario o utilizado.
En el capítulo VIII, explicamos la teoría de la transducción rizomática. En primer lugar, volvemos a cuestionar qué tiene que suceder para que las cadenas de transmisión se interrumpan y para ello nos referimos a Bradbury (2007): el fin de la literatura puede ser la avalancha de información o la ausencia de tiempo libre. No es necesario, por lo tanto, quemar libros o prohibir la literatura, tal y como se temían las novelas distópicas de mediados del siglo XX. En este punto, hacemos una lectura comparada del episodio de Ulises y las sirenas en Kafka (2005) y Blanchot (2005). Ulises, la alegoría del hombre moderno, se enfrenta al canto de las sirenas sin querer sucumbir a los peligros del mismo. No quiere asumir el contacto, el peligro de la audición del canto para poder interpretarlo. Después, reflexionamos a propósito del arte dialógico a partir de Todorov (2005) y Voloshinov (1992). Las obras literarias se sitúan frente a otras. Sin embargo, uno de los peligros de la teoría de la transducción literaria es realizar una huida hacia el origen, esto es, buscar el primer texto que da origen a todos los demás. Además, las obras y sus autores se sitúan prospectiva y retrospectivamente: pueden elegir a sus precursores. Por esta razón, combinamos el rizoma de Deleuze y Guattari (2008) con la teoría de la transducción literaria, con el fin de dar cuenta de las relaciones interoperísticas a otro nivel que evita la estructura arborescente tradicional. A partir de ahí, realizamos un excurso a propósito de Borges, cuya obra subyace en toda el trabajo, para reflexionar a propósito de la literatura y la memoria, la lectura y la escritura.
A continuación, en el capítulo IX, relacionamos la teoría de la transducción literaria con la teoría de los mundos posibles. El propio Doležel (1999; 2010) realiza esto y nuestra intención es vincularlo con las aportaciones de Albaladejo (1986; 1992) y de Rodríguez Pequeño (2008) sobre el tema. Para introducir la temática nos apoyamos en Garrido Domínguez (2007) y buscamos los puntos de contacto entre Albaladejo y Doležel. A pesar de que ambos comparten las mismas fuentes, cada uno de ellos ha elaborado su teoría de manera disímil, lo que da cuenta de la riqueza de la teoría literaria. Albaladejo propone la ley de máximos semánticos y sus respectivas restricciones; mientras que Doležel distingue entre mundos unipersonales y pluripersonales. Estamos interesados en la inmersión de un mundo ficcional en otro. Y esto es precisamente lo que hemos querido estudiar a propósito de Torrente Ballester, fundamentalmente a partir de Dafne y ensueños (1998a), aunque haciendo referencia a otras obras (Torrente Ballester, 1993; 1998b; 1998c; 1999; 2003). Debido a la lectura de Dafne y ensueños, la reflexión en torno a las características de la novela autobiográfica ha sido obligada, puesto que debíamos caracterizar la naturaleza ficcional –verosímil o inverosímil– de la entrada en la ficción a partir de la lectura o la audición de un relato. La misma estrategia que emplea Torrente Ballester para esto, la utiliza para la creación en otras de sus novelas. A continuación, estudiamos el caso de Ardor con ardor se apaga de Morales (1987), siguiendo las indicaciones de Godoy (2001) y Valdivia (2011; 2013; 2014). En esta obra, Morales pone en escena a don Juan frente a Tirso de Molina. Don Juan se rebela contra las características tradicionalmente asociadas a su personaje y rechaza el carácter de la identidad española que esto representa. La construcción de este mundo ficcional permite a Morales cuestionar la identidad española y escribir desde el destierro.
Por último, desarrollamos las conclusiones alcanzadas al final del trabajo, en las que podemos destacar las fortalezas del mismo y hacemos autocrítica a propósito de las cuestiones que podrían haberse realizado de mejor modo. Finalmente, se esbozan las líneas de investigación por las que se podría continuar el estudio de la teoría de la transducción literaria.
