2G N.37 Valerio Olgiati
Información General
- Editores: Editorial Gustavo Gili
- Año de publicación: 2006
- País: España
- Idioma: inglés
- ISBN: 84-252-2088-2
- Títulos paralelos:
- 2G N.37 Valerio Olgiati
- Texto completo no disponible (Saber más ...)
Otros catálogos
Índice
Table of contents:
Introductions
Textured Spatiality and Frozen Chaos by Jacques Lucan
Depicting an Architecture by Raphael Zuber
In Favour of a Reductive Architecture by Moisés Puente
Ambivalent Systems: On the Formation of Valerio Olgiati's Design by Pascal Flammer with David Zumstein
Works and Projects
Kucher House, Rottenburg am Neckar
Plan for the Cuncas area, Sils im Engadin
Redevelopment of the Souk of Beirut
School, Paspels
The Lake Cauma Project, Flims
Three condominiums, Chur
Das gelbe Haus, Flims
House in Sari dOrcino, Corsica
Office building, Zurich
K + N House, Wollerau
Swiss National Park Visitors Centre, Zernez
Structural report: University of Lucerne by Patrick Gartmann
University of Lucerne
Gornergrat Visitors Center, Zermatt
Learning Centre, EPFL, Lausanne
National Palace Museum, Taipei
Ardia Palace, Tirana
Biography
nexus
Iconographic Autobiography by Valerio Olgiati
Índice
Índice de contenidos:
Introducciones
Espacialidad texturada y caos petrificado por Jacques Lucan
Representar una arquitectura por Raphael Zuber
Por una arquitectura reductiva por Moisés Puente
Sistemas ambivalentes: sobre la formación del proyecto de Valerio Olgiati por Pascal Flammer con David Zumstein
Obras y Proyectos
Casa Kucher, Rottenburg am Neckar
Plan para la zona de Cuncas, Sils im Engadin
Reurbanización del zoco de Beirut
Escuela, Paspels
Proyecto del Lago Cauma, Flims
Edificio de tres viviendas, Chur
Das gelbe Haus, Flims
Casa en Sari dOrcino, Corsica
Edificio de oficinas, Zurich
Casa K + N, Wollerau
Centro de visitantes del Parque Nacional Suizo, Zernez
Memoria estructural: Universidad de Lucerna por Patrick Gartmann
Universidad de Lucerna
Centro de visitantes Gornergrat, Zermatt
Centro docente, EPFL, Lausanne
Museo del Palacio Nacional, Taipei
Ardia Palace, Tirana
Biografía
nexus
Autobiografía iconográfica por Valerio Olgiati
Descripción principal
For years now, Swiss architecture has been grabbing international attention not only for the high general level of its buildings but for a few great names. Aside from the megastudio of Herzog and de Meuron, which builds on all five continents, Switzerland has an extensive network of small studios with a modest work that, as in the case of Peter Zumthor and Peter Märkli, have crossed the frontier and become known the world over for the care, beauty and precision of their buildings. Valerio Olgiati's work would belong to this genealogy of the patient, well-made body of work.
Valerio Olgiati became known through the school in Paspels and, a little later, through the radical reconstruction of Das Gelbe Haus -two small buildings in villages in the Swiss canton of Grisons that appeared in all the main international magazines (a+u, Baumeister, AA Files, etc.). The radical nature of his approach and the perfect execution of clear and concise ideas have enabled his work to exude a special intensity and to stand out within the new crop of Swiss architecture.
Descripción principal
La arquitectura suiza lleva varios años acaparando la atención internacional, no sólo por el alto nivel medio de sus obras, sino por algunos grandes personajes. Aparte del megaestudio de Herzog and de Meuron, que construye en los cinco continentes, Suiza dispone de una extensa red de pequeños estudios con obra modesta que, como en los casos de Peter Zumthor y Peter Märkli, han traspasado las fronteras para ser conocidos en todo el mundo por el cuidado, pulcritud y exactitud de sus obras. La obra de Valerio Olgiati se enmarcaría dentro de esta genealogía del trabajo paciente y bien hecho.
Valerio Olgiati se dio a conocer con la escuela de Paspels y, poco más tarde, con la reconstrucción radical de Das Gelbe Haus, dos pequeñas obras ubicadas en aldeas del cantón suizo de los Grisones que aparecieron en todas las publicaciones internacionales importantes (a+u, Baumeister, AA Files, etc.). La radicalidad de sus planteamientos y la perfecta ejecución de ideas claras y concisas hacen que la obra de Valerio Olgiati constituya un caso excepcional dentro de la nueva hornada de arquitectura suiza por la especial intensidad que destilan sus obras.
Extracto del libro
Texto de la primera introducción:
Espacialidad texturada y caos petrificado
Jacques Lucan
El primer edificio importante que construyó Valerio Olgiati obtuvo un reconocimiento inmediato. Para que eso fuera posible tenía que ser un edificio radical. Efectivamente, en Suiza, la década de 1990 nos había acostumbrado a lo que Martin Steinmann ha denominado formes fortes (formas fuertes). No cabe la menor duda de que la escuela de Paspels es una forme forte. En un primer vistazo parece un monolito de hormigón con una geometría sencilla, un paralelepípedo de base cuadrada con una cubierta en pendiente. Su forma es poco atractiva, como si hubiese sido tallada toscamente, sin ninguna afectación. Ahora bien, si la percepción del edificio se limitara a este hecho podríamos llegar a la conclusión de que el arquitecto ha querido sorprendernos y trastornarnos, que ha querido impresionarnos mediante un gesto potente que pretende confrontarse con las montañas de los alrededores, en un emplazamiento magnífico. A fin de cuentas, la comprensión del edificio se realizaría a paso rápido, y luego proseguiríamos nuestro camino.
Experiencia perceptiva
Sin embargo, el aspecto poco atractivo del edificio nos detiene, nos retiene y, en cierto modo, nos obliga a demorarnos. ¿Por qué el arquitecto ha elegido esta fuerza expresiva que roza la violencia? ¿Por qué, a pesar de tratarse de una forma sencilla, hay tantas irregularidades? ¿Por qué las ventanas, que son los únicos acontecimientos del volumen, adoptan una disposición desfasada, como si estuvieran animadas por un movimiento de rotación? ¿Por qué los marcos de algunas de ellas están retranqueados, mientras que otros están enrasados? ¿Por qué algunas ventanas son horizontales, mientras que otras son más pequeñas y se aproximan a las proporciones del cuadrado? Planteo esta serie de preguntas porque el edificio no revela de inmediato la regla que ha presidido la disposición de los escasos elementos que percibimos y, sin embargo, deja presentir que esa regla existe, puesto que de una fachada a otra se dibujan ciertos ritmos, se arrastra un movimiento, se repiten ciertas oposiciones, se declinan ciertas figuras. ¿Cuál es la regla?
Volvamos a la dimensión monolítica del edificio. Pertenece a la categoría de lo que Robert Morris llamó formas unitarias, es decir, poliedros que parecen estar desprovistos de líneas de fractura a partir de las cuales podrían dividirse y permitir, de ese modo, que se establezcan fácilmente unas relaciones de unas partes con otras. Desde esta óptica, la escuela de Paspels debe aprehenderse como un todo, un todo tanto más divisible cuanto que ninguna junta señala una eventual partición, ningún eje general de simetría divide el volumen. Los huecos ya no quedan inscritos dentro de una partición regular. Concretamente, como si su posición dependiese de una razón por el momento oculta, no quedan inscritas en la malla de las marcas de los encofrados de los muros de hormigón, lo que produce el efecto, claro está, de que incrementan todavía más el carácter monolítico de la escuela, puesto que la malla de las marcas de los encofrados no se ve afectada por los huecos. Así, los desfases, siempre un poco distintos unos de otros, parecen estorbar ante cualquier posible regularidad del conjunto.
Además, frente a una mirada siempre atenta y lenta, las cuatro esquinas del edificio no parecen rectas, sino ligeramente agudas u obtusas. Estas deformaciones hacen que el volumen ya no sea un cubo. Finalmente, cabe señalar que las diferencias, los desfases o las deformaciones, aunque muy visibles, son suaves, no quedan marcados con fuerza. No estamos educados para percibir estas problemáticas de estabilidad y equilibrio, puesto que eran unas problemáticas propias de la arquitectura moderna en su tensión pintoresca.
A fin de cuentas, la escuela de Paspels propone una experiencia perceptiva. Nos invita a dar la vuelta en torno a ella como quien da la vuelta alrededor de un tótem, mirando cada una de sus caras, sin que podamos detenernos en un punto de vista que pueda ser considerado como el ideal, es decir, a partir del cual podríamos entender el edificio en su totalidad. La paradoja ha sido planteada de tal modo que a Valerio Olgiati le gustará ponerla en práctica en otras ocasiones: instalar un edificio monolítico y estático cuyas irregularidades no hacen más que acentuar su cohesión y su carácter unitario y que, para poder percibirlo y comprenderlo, obliga al movimiento, al desplazamiento, a dar la vuelta a su alrededor, a multiplicar los puntos de vista, de modo que ninguno de ellos posea un valor más determinante que los demás. Esta experiencia es específicamente fenomenológica, en el sentido como lo entendía Maurice Merleau-Ponty: La cosa percibida no es una unidad ideal poseída por la inteligencia, como, por ejemplo, una noción geométrica. Es una totalidad abierta al horizonte de un número infinito de visiones perspectivas que se recortan según cierto estilo, un estilo que define el objeto en cuestión. A partir de ahí, podemos comprender por qué la escuela de Paspels entra en resonancia con ciertas instalaciones de algunos artistas minimalistas.
Espacialidad texturada
Vayamos más allá, hasta el problema del estilo del edificio. Para hacerlo es necesario entrar dentro del monolito, comprender su espacialidad, puesto que, ciertamente, dicha espacialidad es la que nos revelará los motivos de las deformaciones y las irregularidades que advertimos previamente.Cada una de las dos plantas de aulas escenifica una oposición entre, por una parte, el espacio colectivo, que adopta la forma de una cruz con los brazos dislocados, de modo que el brazo que contiene la escalera es mucho más ancho que los otros tres; y, por otra, tres aulas de superficie prácticamente igual, rectangulares. De una planta a la siguiente, la disposición general de las aulas sufre una rotación de 180 grados. Todos los espacios colectivos en forma de cruz quedan contenidos dentro de unos muros de hormigón en bruto. Las aulas disponen de unos paramentos -muros, suelos, techos- revestidos de madera. Cada aula dispone de una ventana corrida que se extiende por uno de sus lados mayores. Cada uno de los brazos estrechos de los espacios colectivos en cruz tiene una ventana de dimensiones reducidas, mientras que los brazos más anchos tienen una ventana corrida. Cabe señalar también que las ventanas de las aulas están retranqueadas respecto a la superficie exterior del volumen de la escuela, mientras que las ventanas de los espacios colectivos están situadas en el mismo plano de esta superficie.
Esta descripción es como un enunciado no exhaustivo de las reglas a las que se ajustan los distintos componentes de la escuela, de modo que dichas reglas generan unos contrastes ambientales especialmente relevantes, sobre todo entre los espacios colectivos de hormigón gris y las aulas revestidas. Ahora bien, dichas reglas no bastan para explicar la espacialidad del edificio. Para poder comprenderla hay que volver a la deformación del cubo. En efecto, si ningún brazo de la cruz es idéntico, tanto en longitud como en anchura, si ninguno de ellos tiene los lados paralelos, ello es debido a la deformación inicial, puesto que sólo uno de los dos lados longitudinales de cada brazo es perpendicular a un muro de la fachada.
Así, la complejidad de la geometría es el resultado de un número limitado de decisiones, unas decisiones que engarzan una serie de consecuencias que se entrecruzan y que, finalmente, fabrican un edificio de una gran densidad. Y, del mismo modo que la irregularidad que percibíamos en el exterior acentuaba considerablemente la cohesión del monolito, la irregularidad que percibimos en el interior unifica el espacio colectivo de cada cruz, incluso podemos decir que lo solidifica.
La repetición de los dispositivos y sus desfases sucesivos, esas separaciones que podrían parecer imperceptibles pero que producen numerosos efectos en cadena, convierten la espacialidad de la escuela en algo que yo denominaría una espacialidad texturada. Dicha espacialidad ofrece la posibilidad de ocupar numerosos puntos de vista, todos ellos distintos, imposibles de referir a un sistema de ejes de coordenadas ortogonales, una multiplicidad de visiones perspectivas que, como afirmaba Maurice Merleau-Ponty, se recortan según cierto estilo. A partir de ahí, la comprensión de la arquitectura de la escuela de Paspels, de su estilo, es intrínseca. Tanto las reglas que presiden su disposición, como el tejido de los componentes del edificio, hay que buscarlos tan sólo en el propio edificio. En este aspecto, podemos aplicar a la escuela lo que dijo el artista Rémy Zaugg acerca del régimen de una obra de arte: Ninguna ley extrínseca puede regular un sistema de signos que contiene su propia ley. La obra es su propia ley. Y Rémy Zaugg añadía: Cuando digo que percibo una obra, estoy diciendo que capto un sistema de signos por medio de los sentidos y del espíritu. Por medio de los sentidos: ahí se produce la percepción; por medio del espíritu: ahí se produce la comprensión. Percibir es comprender: ésta es la experiencia a la que nos invita la escuela de Paspels.
Unidad y organicidad
Para hablar del trabajo de Valerio Olgiati era preciso empezar por la escuela de Paspels. Las observaciones realizadas a propósito de esta obra pueden aplicarse a otros proyectos y realizaciones del arquitecto, que llevan ciertos dispositivos hasta un grado de intensidad todavía mayor.
El trabajo se desarrolla siempre a partir de unas estructuras sencillas en su inicio, de unas formas unitarias que, por lo demás, no siempre quedan deformadas como en Paspels, sino que quedan sometidas a un pequeño número de operaciones, cuyos efectos se desmultiplican mediante reacciones en cadena. Das Gelbe Haus en Flims, el proyecto del lago Cauma, la casa en Córcega y la casa K + N cerca del lago de Zúrich, por ejemplo, responden a esta búsqueda.
Das gelbe Haus es una metamorfosis completa de un edificio antiguo. La primera operación consistió en convertir la forma de una casa con unas características tradicionales en una forma abstracta, suprimiendo todas las molduras de los muros, distribuyendo de forma casi regular unos huecos iguales y, sobre todo, pintando de un color blanco homogéneo todos los muros, así como la cubierta de tejas de piedra. Esta blancura paradójica y provocadora cubre por completo la casa y refuerza la abstracción de su forma cúbica, pero al mismo tiempo deja al descubierto los infinitos cambios de la textura material de los muros. De ese modo, la abstracción ofrece la posibilidad de dos puntos de vista extremos: la visión lejana del volumen de forma unitaria y la visión cercana de una superficie de una proximidad táctil, como si estuviésemos dentro del cuadro.
El proyecto del lago Cauma también es una forma unitaria. En ella se oponen dos espacios diferenciados intencionalmente, sólo unidos por el ombligo de una escalera, el espacio horizontal y panorámico del nivel más elevado del restaurante, y el espacio críptico, estrecho y vertical del bar, donde en verano una ventana abre la mirada hacia el fondo del lago, cuando el agua alcanza el nivel más alto, puesto que el nivel del agua está sujeto a variaciones importantes, lo que modifica, por tanto, la percepción del edificio, que no es el mismo en cada estación.
Por su parte, la casa en Córcega opone dos patios rectangulares de la misma superficie, uno de ellos abierto, el otro cerrado; el primero plantado de árboles, y hacia el que se orientan los espacios de estar del nivel inferior, mientras que el segundo está bordeado por una piscina sobre la que dan las habitaciones del nivel superior. Para unir ambos niveles se encajonan dos escaleras, una que enlaza los espacios exteriores, mientras que la otra enlaza los interiores. La ausencia de una relación visual entre ambas escaleras genera una especie de estructura laberíntica, que es otra forma de describir una espacialidad texturada.
La casa K + N también es un cubo de una compacidad extraordinaria. Cuando entramos en el nivel superior a través de un corredor sin vistas al exterior no podemos entrever que la sala de estar situada a un nivel inferior queda abierta por los cuatro lados de la planta y abarca las magníficas vistas panorámicas sobre el lago de Zúrich, de modo que genera un juego de contrastes. Construida con un caparazón de hormigón, la casa no es un ensamblaje de muros, suelos, pilares o cerramientos que puedan distinguirse constructivamente unos de otros. Como ocurría ya en la escuela de Paspels, podemos afirmar que la construcción es maciza y continua. Los muros y los suelos no dejan a la vista ninguna junta, ninguna interrupción. Todos son de un mismo hormigón claro, que queda visto por todas partes. Del mismo modo, las paredes interiores no son cerramientos, sino muros de hormigón, siempre del mismo color y de un grosor constante, tanto si se trata de los cuartos de baño, de los vestidores, de los dormitorios o de la cocina. Es otra forma de decir que cualquier estancia es virtualmente una habitación, por pequeña que sea, y que es una parte inseparable del organismo de la casa, una parte indisociable del todo. También es una forma de decir que el todo es indivisible, o que no podría ser dividido de otra forma; que el todo no es un ensamblaje de partes, sino que es una unidad.
Así pues, al igual que la escuela de Paspels, la casa en Córcega o el projecto del lago Cauma, la casa K + N no expresa una osamenta que sea independiente del envoltorio. Toda ella es la osamenta. Para expresar su unidad monolítica recurre tan sólo a un material que le proporciona su coloración monocromática. Para acentuar su unidad, es imposible trazar un eje de simetría general. Las cuatro ventanas de la planta de los dormitorios y el despacho, todas ellas verticales, quedan desfasadas con respecto a las cuatro grandes aberturas horizontales de la sala de estar situada en el nivel de debajo. También los elementos de segunda jerarquía colaboran en la unidad: se ha elegido un único tipo de madera para todos los elementos de carpintería; todas las puertas interiores no son más que rectángulos de madera, sin travesaños ni montantes, sin subdivisiones en paneles menores; la ventana de la sala de estar, repetida cuatro veces, tiene un solo vidrio, sin subdivisiones internas.
En última instancia, y por decirlo en palabras de Rémy Zaugg, todos los edificios que he descrito contienen su propia ley. Ahora bien, todos ofrecen unos poderosos contrastes y tienen la capacidad de huir de cualquier forma de fragmentación. Por el contrario, los contrastes entre las distintas estancias que componen un edificio refuerzan su unidad, ya que, en una espacialidad texturada, cada estancia es indisociable de las demás. Un edificio es un auténtico organismo indivisible.
Caos petrificado
El hecho de que las estructuras sean sencillas al principio, sometidas a un número reducido de operaciones cuyos efectos se desmultiplican por medio de reacciones en cadena, parece impulsar un proceso irreversible: una primera decisión produce una primera consecuencia; una segunda decisión produce una segunda consecuencia. La interferencia de estas consecuencias conduce a una situación que no puede ser relacionada unilateralmente ni con la primera decisión ni con la segunda. En este caso, el determinismo se vuelve complejo. Las características de la forma o de la espacialidad ya no pueden relacionarse con unas causas que sean fácilmente identificables.¿Podemos afirmar que este proceso irreversible es automático?
No cabe ninguna duda de que Valerio Olgiati se ha sentido tentado o seducido alguna vez por esta manera de afrontar el desarrollo de un proyecto. Cuando concibió un edificio de tres apartamentos en Chur, dedujo la forma final de una aplicación automática de las ordenanzas urbanas reglamentarias vigentes en el lugar de ubicación del proyecto. Empezó concibiendo una planta cuadrada que iba enrollando las distintas estancias en torno a la caja de escalera, de modo que los dormitorios quedaban cerrados por muros, mientras que las salas de estar quedaban ampliamente abiertas. Luego procedió a la deformación de este cuadrado mediante ordenador, introduciendo los parámetros reglamentarios y contextuales. A través de esta deformación, el edificio adoptó tantas peculiaridades que sólo hubiese sido posible colocarlo en otro terreno tras la pérdida absoluta de su significado. Al contener su propia ley, y al estar intrínsecamente vinculado al lugar donde se ubica, el edificio es absolutamente singular.
Sin embargo, en el caso del edificio en Chur, aunque los medios informáticos abren nuevas posibilidades, no proporcionan las reglas iniciales de formación del edificio. El problema de la singularidad generada por el automatismo de las determinaciones formales debe ser afrontado más específicamente a través del examen de los proyectos más recientes de Valerio Olgiati.
Cuando proyecta el edificio de oficinas en Zúrich, Valerio Olgiati adopta una actitud conceptual parecida a la que había utilizado en el edificio de Chur. El problema sigue siendo sacar el máximo provecho de las posibilidades constructivas que ofrecen las dimensiones de una parcela sujeta a unas limitaciones reglamentarias. Si en el caso del edificio de Chur la forma final es el resultado de la deformación de los planos de un cuadrado, no ocurre lo mismo en Zúrich, donde la configuración irregular del edificio se debe sobre todo a los retranqueos de las plantas superiores como consecuencia de la aplicación de los reglamentos urbanos en lo que concierne a los voladizos. Por tanto, la deformación afecta a las tres dimensiones. También ahí, la forma no es deudora de la imaginación del arquitecto, no es el resultado de una elección, la única elección ha sido someterse estrictamente a las limitaciones del terreno. En un plano ideal, la forma sería el resultado automático de la ecuación que integra los parámetros reglamentarios. Pero Valerio Olgiati va todavía más allá de las conclusiones que saca. En vez de un sistema de pilares distribuidos regularmente en una malla para sostener las cargas de los distintos suelos, prefiere unos pilares periféricos, inclinados desde el suelo hasta la cubierta, una inclinación que sigue el retroceso de las plantas. Esta opción implica que la superficie de las plantas queda liberada de otros puntos de soporte, de modo que los núcleos centrales de los servicios y las escaleras quedan reducidos al mínimo posible. No todos los pilares tienen la misma inclinación, debido a la configuración irregular del plano de base y de las plantas de los niveles superiores. La inclinación de los pilares nos impide pensar que algún día, si se diera el caso, el edificio se podría ampliar. Los pilares casi repliegan visualmente el edificio sobre sí mismo, afirmando de ese modo su unidad y su singularidad intrínseca, su organicidad.
Cabe señalar aquí que el pilar roto de la última planta de Das Gelbe Haus era ya un indicio de unas preocupaciones que el proyecto de Zúrich lleva a una intensidad mucho mayor. En Flims, la posición del pilar de madera es inquietante en sí misma, y totalmente inusual. Para separar el espacio de la estancia, el pilar se desfasa con relación a la cúspide de la pirámide de la cubierta, de modo que vuelve a unirse a ella rompiéndose en vertical. La tensión creada unifica la estancia, de modo que el pilar sólo puede pertenecer a ella y no puede ser objeto de una percepción separada. De algún modo, el pilar se asemeja a la estancia que hay en torno a él.
Después del edificio de oficinas de Zúrich, el proyecto para la Universidad de Lucerna representa una etapa suplementaria. Si en Zúrich los retranqueos de las plantas superiores definían la forma del conjunto, ello no era el resultado de una deformación orgánica, sino una respuesta a un contexto extrínseco. En Lucerna ya no ocurre lo mismo: no sólo el plano de base es un cuadrilátero deliberadamente irregular, sino que dicho cuadrilátero se va modificando, al mismo tiempo que es objeto de una torsión que se produce a medida que se añaden las plantas. De este modo, Lucerna es algo así como el producto de una operación que integra las preocupaciones del edificio de tres apartamentos de Chur y las características del edificio de oficinas de Zúrich.
A partir de Lucerna se encadenan con gran rapidez diversos proyectos que, aunque son muy distintos unos de otros, exploran unas problemáticas similares: el centro de enseñanza de Lausana, el Museo del Palacio Nacional de Taiwan y el Ardia Palace en Tirana.
Los proyectos para el centro de enseñanza de Lausana y para el Museo del Palacio Nacional de Taiwan son el resultado de la deformación de una malla ortogonal dentro de la cual se distribuyen regularmente unos puntos de soporte. Al final del proceso de deformación, por sucesivas iteraciones, los elementos se distribuyen en el medio constituido por cada uno de los niveles según un aparente desorden, un caos. El perímetro de cada planta dibuja una figura peculiar, y los pilares dejan de referirse por completo a un sistema de coordenadas ortogonales. En cada caso, la ortogonalidad sólo se manifiesta por medio de una cruz que forma parte del sistema de refuerzos contra el viento. En todas las plantas, los elementos están colocados obligatoriamente en posiciones distintas unos con relación a los otros, como si no pudiesen descansar, como si la estructura tridimensional se hubiese vuelto dinámica, y requieren un modelado para poder ser calculada constructivamente; un modelado que ahora ya es posible gracias al empleo de medios informáticos.
Así pues, la asociación de la dispersión caótica de los elementos sobre la superficie de un plano y la continuidad vertical de una estructura colosal marca realmente el estilo de los últimos proyectos de Valerio Olgiati, acentuando todavía más su unidad y su singularidad.
Y para terminar, tres observaciones.
Primera: como hemos visto, las plantas de los proyectos para Lucer-na, Lausana o Taiwan pueden adaptarse a una gran diversidad de usos. Desde este punto de vista, parece como si Valerio Olgiati se resista a dibujar otros elementos arquitectónicos que no sean los relacionados con la osamenta. Ya he dicho, a propósito de la casa K + N, que era una osamenta en su totalidad, pero una osamenta mural, un caparazón. También los proyectos para Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana son todos ellos osamentas, pero puntuales, conformadas por pilares enormes. Para la mayoría de sus proyectos recientes, Valerio Olgiati ha realizado unas maquetas que sólo representan las osamentas, con las rampas, las escaleras y las cajas de ascensor, pero sin ningún cerramiento ni envoltorio. Estas maquetas son blancas, y algunas veces se han construido a escalas inusualmente grandes, como la maqueta para el centro docente de Lausana. Así, una maqueta es como un sustituto creíble de la presencia física de un edificio. En su desnudez, la maqueta puede ilustrar tal vez el conocido aforismo de Auguste Perret, que Louis I. Kahn hizo suyo: La arquitectura es lo que produce bellas ruinas, dando por supuesto que la primera tarea de la arquitectura es realizar lo más duradero, la osamenta, los pilares o los muros.
Segunda: en las plantas de los proyectos para Lucerna, Lausana o Taiwan, la dispersión de los elementos ya no permite trazar regularidades y simetrías, o mejor, como ocurre en cualquier medio caótico, se pueden trazar simetrías en cualquier parte, de modo que una misma cantidad de material aparece a uno y otro lado de la línea de partición. Desde otro punto de vista, la colocación disimétrica de la estructura, que es otra forma de referirse a su deformación, arrastra un auténtico dinamismo, un proceso irreversible y tal vez interminable, pero que en un momento dado debe quedar petrificado para que se le pueda llamar propiamente arquitectura.
Tercera: las plantas de los proyectos para Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana no definen ninguna jerarquía, como tampoco la definen los proyectos dotados de una espacialidad texturada. Lucerna, Lausana, Taiwan y Tirana fabrican un espacio paradójico. Por una parte, debido al tamaño de los elementos estructurales, un tamaño a veces colosal, la arquitectura presenta una estabilidad extrema y una solidez a toda prueba; por otra, debido a las deformaciones de los propios elementos estructurales, para definir las relaciones entre las cosas, ¿podemos hablar de equilibrio? Las relaciones entre las cosas parecen aleatorias, el resultado de una ecuación cuyos parámetros escapan al mero pensamiento determinista, como si formaran un desorden caótico, un caos petrificado.
A Valerio Olgiati le gustan las paradojas: entre la libertad y la limitación, entre el orden y el desorden, entre la solidez y la fragilidad, etc. Sin duda, estas paradojas convierten su arquitectura en una producción incómoda, difícil de aprehender e imposible de clasificar. A modo de conclusión, cito a Marcel Proust a propósito de la novedad: Puesto que toda novedad tiene por condición la eliminación previa del tópico al que estábamos acostumbrados, y que nos parecía la realidad misma [...], siempre parecerá alambicada y fatigosa. Descansa sobre unas figuras a las que no estamos acostumbrados. Y cito también lo que dijo a propósito del escritor, y pido al lector que lo aplique al arquitecto: De vez en cuando, aparece un nuevo escritor original [...]. Por lo general, este nuevo escritor es bastante fatigoso de leer y difícil de entender, porque une las cosas según unas relaciones nuevas.
Copyright del texto: Jacques Lucan
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
Extracto del libro
Text from the first introduction:
Textured Spatiality and Frozen Chaos
Jacques Lucan
The first important building by Valerio Olgiati brought him immediate fame. For this to happen it had to be radical, since in Switzerland we were accustomed in the 1990s to formes fortes (strong shapes), as Martin Steinmann called them. There is no doubt that Paspels School has a forme forte. The first impression is of a reinforced concrete monolith that is geometrically simple, a parallelepiped with a square base and a sloping roof. It is a forbidding object, since it is brutally carved out without affectation. If we saw only this we could conclude that the architect wanted to shake us up, to shock us with a powerful gesture which tries to challenge the surrounding mountains in this magnificent location. We would understand quickly and then go on our way.
Perceptual experience
However, the buildings forbidding appearance stops, holds back and detains us in a way. Why did the architect choose this strength of expression bordering on violence? Why, instead of a simple form, many irregularities? So why are the windows, the volumes only events, staggered as if driven in a rotating movement? Why are some window frames set back while others are flush with the surface? Why are some horizontal, and others smaller and almost square? I ask this set of questions because, while the building does not immediately reveal the rule governing the arrangement of visible elements, nevertheless it suggests that a rule exists -from one facade to another rhythms take shape, a movement starts, contrasts are repeated, patterns appear. What is the rule?
Let us return to the buildings monolithic character. It belongs to the category Robert Morris called unitary forms, polyhedrons that seem to fail to present lines of fracture by which they could divide for easy part-to-part relationships to be established. From this perspective Paspels School should be understood as a whole, an entity so indivisible that no joint shows a possible separation, nor does any axis of symmetry divide the volume. Openings are not set out at all regularly; in particular, as if they are located for a reason which is at present hidden, they do not fit into the grid of the reinforced-concrete formwork. This has the effect of giving the school an even more monolithic character, with the pattern of formwork unaffected by the openings. The intervals between openings always vary slightly, so they seem to disturb the regularity of the complex.
Moreover, by looking slowly and carefully we see that the four corners of the building seem not to be right angles, but are slightly acute or obtuse. These deformations mean that the volume is not a cube. Although the differences, intervals and deformations are visible, they are slight and not very distinct. Because of this we are not trained in these problems of stability and balance, issues to which we have accustomed modern architecture in its picturesque tension.
In the end Paspels School offers a perceptual experience. It invites us to circle round as if around a totem pole, looking at each facade, but there is no ideal position where we can stop, no viewpoint from which we can understand the building in its entirety. So it is a paradox, one which Valerio Olgiati likes to present elsewhere: to create a monolithic and static building with irregularities that just emphasise its unified and harmonious character and which, being visible and understandable, make us move, change position, circle round, and increase the number of viewpoints, none of which is more important than the others. This experience is really phenomenological, in the sense used by Maurice Merleau-Ponty himself: The perceived thing is not an ideal unity possessed by intelligence, like a geometric concept for example; rather it is an entity open to the perspective of an undefined number of views which tally according to a certain style, style that defined the object concerned. From now on we can understand why Paspels School resonates with certain installations by minimalist artists.
Textured spatiality
We will delve further into the style of the building. To do this we must enter the monolith, we have to understand the space, because that will certainly give us the reasons for the distortions and irregularities we have already noted.
The two storeys of classrooms represent an opposition between a communal space, in the shape of a crooked cross with one arm containing the staircase considerably larger than the other three, and three classrooms that are roughly rectangular and equal in size. From one storey to the other there is a rotation of ninety degrees in the general position of the classrooms. The communal spaces in the cross have exposed concrete finishes; classrooms-walls, floors, ceilings-are lined with wood. Each classroom has a long window stretched along one of its sides; all narrow arms of the communal spaces have small windows, while the larger arms of the cross have a long window. Moreover, classroom windows are set back in relation to the schools exterior surface, whereas windows of communal areas are flush with that surface.
This description is like setting out some of the rules the different components of the school submit to, regulations that produce very strong contrasts of atmosphere, particularly between the communal spaces in grey concrete and the panelled classrooms. But these rules are not enough to account for the spatiality of the building. We must return to the deformation of the cube to understand this. None of the arms of the cross are identical, either in length or in width, and their sides are not parallel; this is actually because of the initial deformation whereby only one of the sides of each cross is perpendicular to an external wall.
The complexity of the geometry is the result of a limited number of decisions, but these choices set off a series of intersecting consequences, producing a building which is extremely dense. Just as the visible irregularity of the exterior greatly emphasises the monoliths coherence, so the visible irregularity of the interior unifies, we can even say solidifies, each communal space in the form of a cross.
Repetition of devices and their successive shifts, gaps that might seem imperceptible but produce a variety of chain reactions, these give the school a property that I call textured spatiality. This spatiality provides the chance to take up many viewpoints, all different, impossible to locate within a system of orthogonal axes, providing a variety of perspective views which, as Maurice Merleau-Ponty said, tally according to a certain style. After this, we can understand the architecture of Paspels School, its style. The rules that regulate the arrangement, the interweaving, of the buildings components can only be found in the building itself. The artist Rémy Zaugg said something about the method for a work of art that we can apply to this school: No extrinsic law can regulate this system of signs that contains its own law. The work is its law. Rémy Zaugg added when I say I experience a work, I mean understand a system of signs through the meaning and the spirit. Through the meaning-he is talking about perception; through the spirit-he means understanding. Perceiving and understanding, this is the experience to which Paspels School invites us.
Unity and organicity
A discussion of Valerio Olgiatis work must start at Paspels School. Remarks about it can apply to the architects other projects and creations, which include certain devices that are even more intense.
The work always unfolds from simple structures with unified forms, although not always deformed as at Paspels, but subjected to a few operations which have a multiplying effect in a chain reaction. Das Gelbe Haus in Flims, the project on the shores of Lake Cauma, the house in Corsica and the K + N House near Lake Zurich, for example, follow this pattern.
Das gelbe Haus is the complete metamorphosis of an old building. The first operation was to take the form of a house with traditional characteristics and make it abstract, suppressing all wall ornamentation, distributing equal openings almost regularly and, above all, combining all walls and the roof of stone slabs with a homogenous whitewash. This paradoxical and provocative whitening covers the house completely and reinforces the abstraction of its cubic form, but it simultaneously reveals the numerous changes in the texture of the walls. So abstraction provides two possible points of view that are extremes: the distant view of a unified form; or from a close, tactile distance an impression of a surface, as if we are in the picture.
The project on the shores of Lake Cauma is also a unified form. In it, two deliberately distinct spaces confront each other, only linked by the umbilical cord of a staircase -the horizontal and panoramic upper-level restaurant, and the narrow, vertical crypt-like bar with a window looking into the bottom of the lake when the summer water level is high. Because the water level varies considerably, these changes modify our perception of the building which, depending on the season, is not the same.The house in Corsica contrasts two rectangular courtyards of equal size. One is open, the other closed; one is planted with trees, and the living spaces on the lower floor are oriented towards these, while the other is lined with a swimming pool and the bedrooms on the upper floor open onto it. To connect the two levels, two staircases fit together, one linking exterior spaces and the other linking the interior. The absence of a visual relationship between the two staircases produces a labyrinthine structure, another way of describing textured spatiality.
The K + N House is another cube that is extraordinarily dense. It sets up contrasts in that, when entering through an upper level passage with no external view, we do not suspect that the living-room on the lower level is open on four sides and opens out to a magnificent panorama of Lake Zurich. Made from a reinforced-concrete shell, the house is not a collection of walls, floors, columns or partitions constructed separately. As was already true of the Paspels School, we can say that the construction is heavy and continuous. The walls and floors show no joints or interruptions; they are built with the same light-coloured concrete, left exposed everywhere. Similarly, the internal walls are not partitions; they are all reinforced concrete walls, always the same colour, the same thickness -bathroom and dressing-room walls, as well as kitchen and bedroom walls. This is a way of saying that every space is potentially a room, however small it is, and is an inseparable part of the house organism, an indivisible part of the whole. This is also to say that the whole is indivisible, or that it cannot be divided in another way -the whole is not an assembly of parts, it is a unit.
Following the example of Paspels School, the house in Corsica or the project on the shores of Lake Cauma, the K + N House does not have a framework separate from the envelope; the whole thing is a framework. To express its monolithic unity it simply resorts to a material that provides its monochrome colouring. To emphasise its unity there is no overall axis of symmetry-the four windows of the bedroom and office floor, all vertical, are out of line with the four large horizontal openings of the living room on the lower floor. Elements of the second work are also always concerned with unity-just one species of wood is selected for all joinery; each interior door is simply a timber rectangle, without rails and stiles or subdivision into panels; each of the four living-room windows is not subdivided and has just one pane, and so on.
In the final analysis, to put it in the way Rémy Zaugg did, each of the buildings described above contains its own law. But they all provide strong contrasts and are able to avoid all fragmentation. Contrasts between the rooms that comprise a building reinforce its unity, because in textured spatiality each room is inseparable from the others -a building is a true indivisible organism.
Frozen chaos
The fact that the structures are initially simple and are submitted to operations which are few, but have many effects that multiply in chain reactions, seems to trigger an irreversible process. The first decision leads to one result; a second decision leads to a second result; interference between the results produces a situation that cannot be ascribed purely to one or other of the initial decisions. Here determinism has become complex -the characteristics of the form or spatiality cannot be related to easily identifiable causes.
Can we describe the irreversible process as an automatic process?
There is no doubt that Valerio Olgiati has sometimes been tempted or seduced by such a way of envisaging the development of a project.
When he designed a building with three flats in Chur, he deduced the final form by automatically applying the urban regulations in force where the project was located. He started by conceiving a square plan comprising rooms wrapped around a stairwell, with enclosed bedrooms but a mainly open living room. Then he deformed this square using computers to introduce regulatory and contextual parameters. With this deformation the building acquired features which meant that it could not be built on another site without losing its significance. By containing its own law and being intimately attached to the place it is built, the building becomes absolutely remarkable.
In the case of the building in Chur, however, although computers open up new possibilities, they do not provide the initial rules for forming the building. The question of uniqueness for formal reasons must be approached by examining Valerio Olgiatis most recent projects.
When he designed the Zurich office building, Valerio Olgiatis conceptual attitude was close to the one he used for the building in Chur. Again he wanted to get the greatest profit from the constructional possibilities of a plot that is constrained by regulations. The final form of the building in Chur is the result of the planar deformation of a square, but this is not the case in Zurich where the buildings irregular configuration is mainly due to setting back the upper floors one after the other -a result of regulations governing the profiles of buildings. Therefore the deformation is in three dimensions. The form owes nothing to the architects imagination. The shape is not the result of a choice; the only option was to submit to the constraints of the site in a strict way. Ideally the form would be the automatic result of the equation which combines regulatory parameters. But Valerio Olgiati goes further in the results he produces. Instead of a system of columns regularly set out on a grid and carrying the load of the various floors, he prefers peripheral columns which are inclined from ground level up to the roof, at an angle that follows the set-back of the floors. This choice means that the floors are free from other load-bearing elements, and the central service and circulation cores are reduced to a minimum. The columns are not all at the same angle, because of the irregular configuration of the ground plan and layouts of the upper floors. The inclination of the columns prevents any ideas that one day, if possible, the building could be extended. The columns almost withdraw the building visually onto itself, thus affirming its unity and intrinsic uniqueness, its organicity.
We can see that the broken column on the top floor of Das Gelbe Haus was a sign of preoccupations which the Zurich project raises to an even greater intensity. In Flims the position of the timber column is intriguing and completely unusual. To free the rooms space, the column is shifted in relation to the top of the roof pyramid, but it comes up to this apex because of its vertical break. The tension created unifies the room, and the column must belong to it, it cannot be seen separately. In a way the column gathers the room around itself.
After the Zurich office building, the project for the University of Lucerne represents an intermediate stage. In Zurich stepping back the upper floors defined the form of the complex, but this was not the result of an organic deformation but the response to an outside context. This is not so in Lucerne. The ground plan is a deliberately irregular quadrilateral, but this quadrilateral also changes since it twists as floors are added. Therefore Lucerne is like the product of an operation which integrates the preoccupations of the building with three flats in Chur with the characteristics of the Zurich office building.
After Lucerne, projects rapidly follow which, although very different from each other, explore closely related problems: projects for the EPFL Learning Centre, the National Palace Museum in Taiwan and the Ardia Palace in Tirana.
The projects for the EPFL Learning Centre and the National Palace Museum in Taiwan start by deforming a square grid, one which sets out the load-bearing points regularly. At the end of a deformation process on each level by successive iterations, the elements are distributed in a way that seems disordered, chaotic. Each storey has a particular shape, and the columns do not conform at all to a system of orthogonal co-ordinates; each time, the only reminder of regularity is a cross that is part of the bracing. On each floor elements are bound to be in different positions in relation to the other elements, as if they were unable to rest, as if the three-dimensional structure had become dynamic. Calculation of the structure must be done using modelling, a technique which is now possible with computers.
Associating the chaotic distribution of elements throughout the plan with the vertical continuity of a huge structure is the hallmark of the style of Valerio Olgiatis latest projects, accentuating their unity and uniqueness even more.
Lastly, three comments.
First remark: clearly, the plans of the projects in Lucerne, Lausanne and Taiwan can be adapted to many uses. In this view, it seems that Valerio Olgiati is averse to designing architectural elements other than those related to the framework. I stated that the K + N House is entirely framework, but a wall framework, a shell. The projects in Lucerne, Lausanne, Taiwan and Tirana are also entirely frameworks, but localised frameworks made of enormous columns. For most of his recent projects Valerio Olgiati produced models that only represent the framework, with ramps, stairs and lift shafts, but with no compartments nor envelope. These models are white and sometimes at unusually large scales, as in the case of the EPFL Learning Centre. Thus a model is a credible substitute for the physical presence of a building. Doesnt the model, in its nakedness, illustrate Auguste Perrets famous aphorism (which Louis I. Kahn also appropriated): Architecture is what makes beautiful ruins? He meant that firstly architecture concerns what is durable -framework, columns or walls.Second remark: in the plans for the projects in Lucerne, Lausanne, and Taiwan the layout of elements no longer permits us to trace their regularity or symmetry. Or rather, as in any chaotic context, symmetries can be found everywhere, with the same amount of material being found on one side or the other of the dividing line. From another point of view, making the structure asymmetrical (another way of describing its distortion) triggers real dynamism, a process that is irreversible and perhaps endless, but which should be frozen at one point and called architecture.
Third remark: the plans for the projects in Lucerne, Lausanne, Taiwan and Tirana do not set out any hierarchy, as is the case in projects with textured spatiality. Lucerne, Lausanne, Taiwan and Tirana create a paradoxical space. Because of the size of the structural elements, which is enormous, the architecture is extremely stable and unfailingly solid. But on the other hand, given the distortions of these same structural elements, can we describe the connection between them as balanced? The link between things seems unpredictable, appears to be the result of an equation with parameters outside simple deterministic thinking, like a chaotic disorder, frozen chaos.
Valerio Olgiati likes paradoxes, as between freedom and restriction, order and disorder, solidity and fragility, and so on. These paradoxes undoubtedly make his architecture disturbing, difficult to comprehend, impossible to classify. By way of conclusion, I will borrow from Marcel Proust what he said about novelty: Since all novelty depends upon the elimination, first, of the stereotyped attitude to which we have grown accustomed, and which has seemed to us to be reality itself [ ], it must always appear laboured and tedious. It is founded upon figures of speech with which we are not familiar. I will also borrow what he said about the writer, and ask the reader to apply this to the architect: From time to time a new and original writer arrives [ ]. This new writer is usually fatiguing to read and difficult to understand because he joins things by new relationships.
Copyright of the text: Jacques Lucan
Copyright of the edition: Editorial Gustavo Gili SL
