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Susana Solano: Projects

Imagen de portada del libro Susana Solano

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Descripción principal


  • Intended to intervene in space, Susana Solana’s work invites us to give in to the emotion of seeing our environment transformed. It re-travels the byways of that contemporary experience of tearing down the barriers of convention and exploring new relationships and new meanings. Her works, both those meant for large inhabited spaces and inscribed within the habitual dimension of architecture, and those that due to their size affect their spatial setting, upset the conventional principles of the division of functions and of uses. And not only because they are in the habit of invading, of occupying, a space hitherto reserved for the silent void that architecture engenders, but because in doing so they transform the usual ways of ordering space itself and the outcome of the experience of inhabiting it.

    Susana Solano Rodríguez (Barcelona, 1946) lives in Sant Just Desvern and has her studio in Gelida. Between 1974 and 1980 she studied at the Facultad de Bellas Artes in Barcelona, where she gave classes between 1981 and 1987.

    She has participated in international events like Documenta VIII and IX in Kassel (1987 and 1992), the 19th São Paulo Biennial (1987), Skulptur Projekte in Münster (1987), the Venice Biennale (1988 and 1993) and the Carnegie International in Pittsburgh (1988). Her work has merited awards like the Special Prize of the Utsukushi-Ga-Hara Open Air Museum, in Tokyo (1985), the Spanish Ministry of Culture ’s Premio Nacional de las Artes Plásticas (1988) and the Premio CEOE a las Artes (1996).

    Her individual exhibitions include:

    · Fundación Miró. Barcelona (1980)
    · Galerie des Arènes, Chapelle des Jésuites.

    Nîmes (1987)
    · Bonnefantenmuseum. Maastricht (1988)
    · Bienal de Venecia. Venecia · Venice (1988)
    · Städisches Museum Abteiberg.

    Mönchengladbach (1989)
    · Donald Young Gallery. Chicago (1989)
    · Hirshhorn Museum. Washington (1989)
    · Galería Giorgio Persano. Turín · Turin (1990, 1994, 2000, 2006)
    · San Francisco Museum of Modern Art.

    San Francisco (1991)
    · Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

    Madrid (1992)
    · Whitechapel Art Gallery. Londres · London (1993)
    · Malmö Konsthall. Malmö (1993)
    · Magasin. Centre National d’Art Contemporain.

    Grenoble (1993)
    · Galeria Maior. Pollença (1995, 1998, 2002)
    · NBK Neuer Berliner Kunstverein.

    Berlín · Berlin (1996)
    · Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig.

    Viena · Vienna (1996)
    · Galería McKee. Nueva York · New York (1996, 1999 y 2006)
    · Galería Senda. Barcelona (1994, 1998, 2003)
    · Fundação Serralves. Oporto (1998)
    · Galería Quadrado Azul. Oporto (1999, 2001)
    · MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Barcelona (1999)
    · Galería SCQ. Santiago de Compostela (2000, 2007), Vigo (2003)
    · Palacio de Dar-al-Horra, Condes de Gabia.

    Granada (2001)
    · Sintra Museu de Arte Moderna. Sintra (2001)
    · Abadía de Santo Domingo de Silos. Burgos (2003)
    · Galería Helga de Alvear. Madrid (2005)

Descripción principal


  • La obra de Susana Solano, destinada a intervenir en el espacio, nos invita a sentir la emoción de las transformaciones de nuestro entorno. Recorre de nuevo los caminos de esta vivencia contemporánea que consiste en derribar barreras convencionales e indagar nuevos sentidos en nuevas relaciones. Sus obras, tanto las que han sido creadas para el gran espacio habitado, inscritas en la dimensión usual de la arquitectura, como las que por su escala de intervención afectan al entorno espacial que ocupan, remueven los principios convencionales de la división de funciones y de cometidos. Y no sólo porque acostumbran a invadir, a ocupar, un espacio antes reservado al vacío silencioso que engendra la arquitectura, sino que, al hacerlo, transforman los hábitos de ordenación del propio espacio y el resultado de la experiencia de habitarlo.

    Susana Solano Rodríguez (Barcelona, 1946) reside en Sant Just Desvern y tiene su taller en Gelida. Entre 1974 y 1980 estudió en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, donde impartió clases durante el período de 1981 a 1987.

    Ha participado en certámenes internacionales como Documenta VIII y IX, en Kassel (1987 y 1992), XIX Bienal de São Paulo (1987), Skulptur Projekte en Münster (1987), Bienal de Venecia (1988 y 1993), y Carnegie International de Pittsburgh (1988).

    Su obra ha merecido galardones como el Premio Especial de The Utsukushi-Ga-Hara Open Air Museum, en Tokio (1985), el Premio Nacional de las Artes Plásticas del Ministerio de Cultura de España (1988), y el Premio CEOE a las Artes (1996).

Extracto del libro



  • Text from the introduction:

    ‘Shared space: sculpture and architecture

    ‘… because it is our task to imprint this temporary, perishable earth into ourselves so deeply, so painfully and passionately, that its essence can rise again, ‘invisibly ’, inside us.’ (R. M. Rilke, letter to W. Hulewicz, 1925)

    For some time now the words, the lovely words with which we named the different artistic skills, have been insufficient to express the artistic act. This holds true with the terms ‘architecture’ and ‘sculpture’. We go aimlessly in search of them, but no current discourse is capable of once again forging in the language an alternative that serves to name new relationships and the differences in meaning between them. While words show themselves to be lacking, every day art is breaking down the frontiers that traditionally divided the hieratic kingdom of the fine arts, and that still today abide in the distance that architecture, the visual arts, musical events, literary experience, photography and film perpetuate amongst themselves.

    Nevertheless, the artistic act, if it survives, can no longer be defined any other way than based on a definitive rupture of boundaries and divisions, an ingenious tide of mutual invasions and a defeat of all forms of hierarchy amongst arts and disciplines. Its goal seems to be to go beyond all distinctions of realms which the ceaseless creation of meaning now is: it is irony and criticism towards the watertight compartments the arts have allotted themselves in the tradition of our culture, an exchange and mutual insemination of strengths and energies. A process of wearing away and recasting that not only corrodes the schema of the arts but also belies the very concept of art: condemning the fact that ‘art’ is often just a word, as well as a reference overly limited to the object. An inward-looking concept of art increasingly leads to a vacuous experience, one that is empty and especially worn down by the effect of the frictions in the market, which deals in the objects of artistic production. A wearing away that is in line with the widespread fatigue with which Western institutions are caving in under the trend of the unstoppable decline of an entire civilisation.



    The paradox may well be that while the object of art is suffering today from all our doubts, the artistic experience is nevertheless thriving, multiplying its ineffable complexity while acidly charged with dismantling its own principles, its own genealogy, its ancient stock.

    Considering the difficult balance that a work of art must achieve in order to survive a long and exhausting tradition that seems to have experienced everything, does not mean resigning oneself to the negative auguries that foretell its disappearance and death. On the contrary, often, during difficult passages in the past, art with its own testimony has been capable of opening the furrow of new paths and expanding the horizons of its infinite possible meanings. And it has done this precisely by balancing itself gleefully over the pure abyss of its possible annihilation. Only the artistic experience itself can make this gesture of creation. Borges, referring to literature and the portents of its possible end, described how it could still keep existing, precisely, by embodying virtue itself and falling in love with its own dissolution. Similarly, we should not confer the name of art on any experience that is not capable of transforming and critiquing the ancient tradition that has given it a history.



    In art, experience outlives the object. The experience that is capable of transforming the environment in which we live, the gesture that deposits on the stage of life a final constructed artefact, seems to be capable of transforming the compartmentalised fields of sculpture and architecture, while undermining the ancestral prestige of a monumental order. This is the gesture launched as a challenge to space, which can still make it eloquent, and which allows us to follow the traces of that experience with the expectant passion of any discovery.

    Susana Solano’s oeuvre, somehow fated to intervene in space, encourages us to feel the emotion of those forms of transforming our environment. It revisits the paths of the contemporary experience that consist of tearing down the conventional barriers and exploring new meanings in new relationships. Her works, both those that have been destined for large inhabited spaces falling within the usual dimension of architecture, and those that due to the scale of intervention only affect the spatial setting that they occupy, stir up the conventional principles of the division of functions and purposes. Not only because they tend to invade, or occupy, a space that used to be reserved for the empty silence that architecture engenders, but because by doing so, they transform the habits of ordering the space itself, and the outcome of the experience of inhabiting it. The nuances of their meanings dovetail with the multiple open-ended evocations that contemporary art ushered in over a century ago, yet they also entail forms of transforming the usual fields of action of our experience in space. Objects, artefacts, that Susana Solano laboriously fabricates, and that have been hung in the places that we inhabit or pass through, or that move through them in random displacements obeying a new-fangled type of occupation of successive scenarios that randomness or destiny is leading them to. Artefacts that, every time they occupy a place, either temporarily or permanently, indicate to us other forms of remembrance, of filing them away in our memory. Artefacts whose meaning is always enigmatic, that transform our way of perceiving the realities of our everyday, enveloping world: the theatres of our life. When viewing the art that Susana Solano has deployed in the stages of space, either inside the architectural matrixes of museums or in the common spaces of urban life, the interpretation of mean-ings is suspended in a realm of ambiguity. Yet at the same time the totality of the whole that they form with the world surrounding them or with the architecture enveloping them takes on new interpretations and displacements of meaning.

    Sculpture that is no longer sculpture and architecture that merges into a space shared with the most vivid artistic experience that Susana Solano has given it. One could delve into the nature of this transformation. It might be that the inclusion of the presence of the artistic artefact, if it could be called that, in the space highlights what architecture has lost in the frantic, pragmatic and productive system of contemporary life. The artefact, which now only bears a remote relationship to the idea of an urban or monumental sculpt-ure, points with greater clarity in the direction of attributes that architecture has lost, in the age of technical showmanship, of aseptic construction, of the distance currently separating the worlds of matter, construction and common life. Solano’s works act as a link, as a union, that still upholds the environment of the world of our perception and our most emotional, proximate experience. Thus, they also allow architecture to engage in a dialogue with us, bringing it closer to the sensory world. Susana Solano’s works, immersed in atmospheres of architecture, show themselves capable of objectifying the static visual domain of architecture itself over the space we share, capable of breaking the empire of its harsh categorisation into subtle shards of experience and meaning. In multiple evocations of materials, touch, gestures, memories and illusions, they bring us closer.



    This capacity has to do with the strange strength of the meanings inherent in art, which are more remote, enigmatic and ambiguous than what architecture can allow itself to evoke. Forms of meaning that complement the presence of architecture in a space that is often inhospitable or spoiled. Do they human-ise it? Or perhaps they simply require it to share its harsh limits and confines with the more open, more accessible suggestion of the elaborated, wrought, pounded matter of the sculptural sculptures it houses? Given that these structures with a vaguely sculptural feel are kept close to the presence of the hand and the percussion of the hammer, of the tool and the efforts of a body. In the space we inhabit, they hint at the flexibility of the open-ended meanings of art compared to the crude functionality of the atmospheres enclosed by architecture. They allow for a moment of pure requiescence, of pure disinterested aesthetic contemplation, as opposed to an architecture that is possibly more conditioned by the mechanical imperatives of uses, some servile and subordinate, others simply faithful to their missions. An architecture that is always conditioned by the circuits of the economy and institutional powers-that-be, which only serves to underscore the greater freedom of artistic experimentation installed next to them.



    Unusual artefacts and objects that still carry with them the reminiscences of a space of creation, of a workshop that is both the matrix and the quarry of the effort and concentration they contain: of the generosity of having imagined and laboriously built them, with passion and inventiveness. Objects that, displaced by at times labyrinthine shifts and itineraries, or designed for specific spaces, always keep the breath of a time when they were an idea, fabrication or construction. Thus, viewed in this way, compared to architecture, Susana Solano’s artefacts/works celebrate the freedom of the artistic meaning that architecture, or the constructed space, can often not re-create, most likely because it is not the proper setting for it. The thorny position of the architectural response, in which any excess of aesthetic meaning falls into banality and rhetoric, can thus be relieved by the presence of the artefact/sculpture, laden as it is with innocence and beauty.



    Nor do Solano’s works represent a simple order of sculpture. On the contrary, they shed many of the traditional attributes of sculpt-ure as they enter into play with those spaces that everyday needs have required to be functional, or that use has spoiled and distanced from the spectacular theatres of the monumental city. Somehow, they deny the ancient premises of sculpture, just as the constructed setting denies the ancient premises of monumental architecture. An object’s having these characteristics in space distances it from the ancient tradition that linked both spheres, sculpture and the constructed framework, dismantling the traditional purpose of the interpretation of their respective identities. At the opposite extreme to what the monument has meant in the space of a city, or in any shared and inhabited space, the presence of her works erases the signs of imposed meanings, hinders a literal interpretation of memory, supplies this eruption of senses and possible nuances that characterises the contemporary experience of art. New forms for expressing and enriching the experience of inhabiting that no longer require this assignment of roles in which sculpture, either figurative or not, marked spatial symmetries and orders, concentrated explicit meanings in the points of its occupation, and dictated the rule-bound vision of the surrounding spaces. These works suggest other forms of order; they disperse vague meanings in the amplitude of space and in the multiplicity of the interpretations to which our peripatetic experience has a right.



    Similarly, the long road that Susana Solano has travelled as an artist, also within the vast map of her different actions on reality, has always pointed to this explosion of possible meanings, never literal, within the realm of an architectural universe, or a natural setting, in general, of an inhabited and inhabitable world. For this inhabited space is also the space belonging to nature itself, in which the presence of a constructed object determines this same humanised, amiable action that we call inhabiting.



    The desire to intervene, using one of the terms that the strange experience of art has acquired in our language. And the desire to converse with the setting. Susana Solano’s entire oeuvre, much broader in its categories, links up with this field of spatial action and intervention, it envelops it and often gives it origin, complements its meanings. Or, from the effect of the evocations of their fabrication, her works indicate the space of return, of a return to the workshop and to the artist’s private world. Other experiments by the author, the most intimate or minimal, in action and photography, exchange meaning with the larger-scale works fated for spatial intervention. Her entire oeuvre somehow intertwines, forming the root system of what is expressed in the spatial interventions. For this reason, tracing the complete itinerary of Susana Solano’s career in the realm of spatial intervention is somewhat akin to drafting the comprehensive structure of this entire map of actions that are interwoven, forming a basso continuo on which the complex cosmos of her oeuvre is established.



    Tracing the itinerary of the artist’s constant sequence of spatial interventions also allows for an added reflection on the universe of architecture, in all the complex breadth of the term, ranging from the usual settings of what we regard as collective space to the most ambiguous situations of a space that defines the experience of inhabiting, as a distinctive feature of human behaviour. Reflecting on art and architecture, on meaning and collective memory through their intersecting presences, is something that her work makes possible for us.



    For this reason, the domain of the installations that Susana Solano has created until now is presented in space: as a thoroughfare of continuities that obviously contain loops, comings and goings, reminiscences and portents, but that nonetheless can be travelled step by step, traversing the different events and sequences that the works generate, contemplating what the original design was and what was ultimately installed in reality, what changed places and what was unexpectedly transformed. With all the eventualities en route, with everything that makes the route an epic, a long furrow in time. With one horizon to point to, with a permanent logic of technical experiments that illuminate each other, that modify and mutate from matter and from provenance. A route that contains a correlate in naming, which conceals and reveals episodes of experience and living that draw close to the works while barely touching them. Perhaps all works of art are indissolubly linked to a biography, perhaps the chain that delineates the figure of specific life of its author. But mainly, they are biography itself. Tale and chronicle of another life, the life inherent in objects, suspended in time, which explains the flow of a global oeuvre and of the imagination of its author, even though we observe it separated into thousands of experiments.



    Copyright of the text: the authors
    Copyright of the edition: Editorial Gustavo Gili SL

Extracto del libro



  • Texto de la introducción:

    ‘El espacio compartido: escultura y arquitectura

    ‘…porque nuestra tarea es imprimir en nosotros esta tierra transitoria y caduca, tan profunda, tan dolorosa y apasionadamente, que su esencia vuelva a resucitar en nosotros de manera invisible.’

    (R.M. Rilke, carta a W. Hulewicz, 1925)

    Hace ya tiempo que las palabras, las bellas palabras, con las cuales designábamos las distintas habilidades artísticas, resultan insuficientes para expresar el acontecer del arte. Ocurre con los términos de arquitectura y escultura. Vamos en busca de ellas, a la deriva, pero ningún discurso actual es capaz de volver a fundar en el lenguaje una alternativa que sirva para designar nuevas relaciones y diferencias de sentido entre ellas. Mientras las palabras se muestran insuficientes, el arte desborda cada día las fronteras que en la tradición dividían el hierático reino de las bellas artes, y que en la modernidad aún persisten en las distancias que entre sí han perpetuado arquitectura, artes plásticas, acontecimiento musical, experiencia literaria, fotografía y cine.

    Y sin embargo, el suceso artístico, si subsiste, ya no puede definirse sino a partir de una definitiva ruptura de lindes y divisiones, una inge-niosa marea de mutuas invasiones y una derrota de toda forma de jerarquía entre artes y disciplinas. Su objetivo parece rebasar toda distinción de ámbitos que es ahora incesante creación de sentido: es ironía y crítica hacia los departamentos estancos que las artes se han repartido, en la tradición de nuestra cultura, intercambio y mutua inseminación de fuerzas y energías. Un proceso de desgaste y refundación que no sólo corroe el esquema de las artes, sino que desmiente el mismo concepto de arte: denunciando que arte es muchas veces sólo palabra, referencia demasiado circunscrita al objeto. Un concepto ensimismado de arte remite cada vez más a una experiencia hueca. Vacía y desgastada especialmente por efecto de las ficciones del mercado, que comercia con los objetos de producción artística. Un desgaste que está en sintonía con la fatiga general con la que se derrumban las instituciones de Occidente, bajo el signo del descrédito imparable de toda una civilización.

    La paradoja es, acaso, que mientras el objeto de arte se resiente hoy de todas nuestras dudas, la experiencia artística subsiste a pesar de ello, multiplicando su complejidad inefable, mientras se encarga, ácidamente, de desmontar sus propios principios, su genealogía, su antigua estirpe.

    Considerar los difíciles equilibrios que la obra de arte debe hacer para sobrevivir a una larga y agotadora tradición, que parece haber experimentado ya todo, no supone resignarse a los malos augurios que hablan de su desaparición y de su muerte. Al contrario, con frecuencia, en los pasajes difíciles del tiempo pasado, el arte ha sido capaz de abrir con su testimonio el surco de nuevas vías y expandir los horizontes de sus infinitos sentidos posibles. Y lo ha hecho, precisamente, balanceándose con placer sobre el puro abismo de su posible aniquilación. Este gesto de creación, sólo la misma experiencia artística puede hacerlo. Borges, refiriéndose a la literatura, y a los presagios de su posible final, describió cómo aún podría seguir existiendo, justamente, al ‘encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución’. De algún modo, no deberíamos conceder el nombre de arte a ninguna experiencia que no fuera capaz de ser transformación y crítica de la antigua tradición que le ha dado una historia.

    La experiencia, en arte, sobrevive al objeto. La experiencia que es capaz de transformar el entorno en el que vivimos, el gesto que deposita en el escenario de la vida un último artefacto construido, parece ser capaz de transformar los campos estancos de la escultura y de la arquitectura, mientras desmiente el ancestral prestigio de un orden monumental. Es el gesto lanzado como un reto hacia el espacio, aquello que aún puede volverlo elocuente, y que permite que sigamos el rastro de esa experiencia con la expectante pasión que despierta todo descubrimiento.

    La obra de Susana Solano, destinada a intervenir de algún modo en el espacio, nos invita a sentir la emoción de esas transformaciones de nuestro entorno. Recorre de nuevo los caminos de esta vivencia contemporánea que consiste en derribar barreras convencionales e indagar nuevos sentidos en nuevas relaciones. Sus obras, tanto las que han sido destinadas al gran espacio habitado, inscritas en la dimensión usual de la arquitectura, como las que por su escala de intervención afectan el entorno espacial que ocupan, remueven los principios convencionales de la división de funciones y de cometidos. Y no sólo porque acostumbran a invadir, a ocupar, un espacio antes reservado al silencioso vacío que la arquitectura engendra, sino que, al hacerlo, transforman los hábitos de ordenación del propio espacio, y el resultado de la experiencia de habitarlo. Los matices de sus significados coinciden con las múltiples evocaciones abiertas que el arte contemporáneo ha traído consigo, hace ya más de un siglo, pero además suponen transformaciones de los usuales campos de acción de nuestra experiencia del espacio. Objetos, artefactos, que Susana Solano laboriosamente fabrica, y que se han clavado en los lugares que habitamos o recorremos, o que se mueven a través de él en azarosos desplazamientos, según una insólita ocupación de sucesivos escenarios hacia los que los va conduciendo el azar o el destino. Artefactos que, cada vez que ocupan un lugar, ocasional o definitivo, nos indican otras formas de rememorar, de incorporarlos a nuestra memoria. Artefactos de significación siempre enigmática que transforman la manera de percibir las realidades de nuestro mundo cotidiano, envolvente: de los teatros de nuestra vida. Ante la obra plástica que Susana Solano ha desplegado en los escenarios del espacio, ya sea en el interior de las matrices arquitectónicas de los museos, ya en los lugares comunes de la vida urbana, la lectura de significados queda suspendida en un territorio de ambigüedad. Pero, al mismo tiempo, la totalidad del conjunto que forman con el mundo circundante o con la arquitectura envolvente sugiere nuevas lecturas y desplazamientos de sentido.

    Escultura que ya no es escultura y arquitectura que se funde en un espacio compartido con la experiencia artística, más viva, que Susana Solano le ha dado. Se podría indagar en la naturaleza de esta transformación. Posiblemente, la incorporación al espacio de la presencia del artefacto artístico, si se le pudiera llamar así, pone de relieve lo que la arquitectura ha perdido en el agitado, pragmático y productivo sistema de la vida contemporánea. El artefacto, que ya sólo guarda una lejana relación con la idea de una escultura urbana o monumental, señala con mayor claridad en la dirección de atributos que la arquitectura ha perdido en la época de la exhibición técnica, de la asepsia constructiva, por la distancia que la separa en el presente del mundo de la materia, de la construcción y de la vida común. Las obras de Solano actúan como un lazo, como una alianza, que mantiene aún sujeto el entorno del mundo de nuestra percepción y nuestra experiencia más emotiva y próxima. También permiten así que la arquitectura dialogue con nosotros, al acercarla al mundo sensorial. Las obras de Susana Solano, inmersas en atmósferas de arquitectura, se demuestran capaces de objetar el estático dominio visual de la propia arquitectura sobre el espacio que compartimos; capaces de romper el imperio de su dura inscripción en fragmentos sutiles de experiencia y sentido. Nos aproximan, en evocaciones múltiples de materiales, tacto, gestos, recuerdos, ilusiones.

    Una capacidad que tiene que ver con la extraña fuerza de las significaciones propias del arte, más lejanas, más enigmáticas y ambiguas que aquellas que la arquitectura se puede permitir evocar. Formas de significar que complementan la presencia de la arquitectura en un espacio, muchas veces inhóspito o desvirtuado. ¿Lo humanizan? ¿O acaso simplemente lo obligan a compartir sus duros límites y confines con la sugerencia más abierta, más próxima, de la materia elaborada, trabajada y golpeada de las estructuras escultóricas que recibe? Dado que estas estructuras de vago sentido escultórico mantienen próxima la presencia de la mano y la percusión del martillo, de la herramienta y del esfuerzo de un cuerpo. Indican en el espacio que habitamos la flexibilidad de los significados abiertos del arte, frente a la cruda funcionalidad de las atmósferas que encierra la arquitectura. Permiten un momento de puro ocio, de pura contemplación desinteresada, estética, frente a una arquitectura posiblemente más condicionada por las derivas mecánicas de los usos, muchas veces servil y subordinada, otras simplemente fiel a sus misiones. Una arquitectura siempre condicionada por los circuitos de la economía y de los poderes institucionales, que subraya la mayor libertad del experimento artístico que se instala a su lado.

    Artefactos y objetos insólitos que llevan consigo aún reminiscencias de un espacio de creación, de un taller que es matriz y cantera del esfuerzo y de la concentración que contienen: de la generosidad de haberlos imaginado y construido laboriosamente, con pasión e ingenio. Objetos que desplazados por derivas e itinerarios a veces laberínticos, o destinados a espacios concretos, siempre mantienen el hálito de un tiempo en que fueron idea, fábrica o construcción. Contemplados de este modo, frente a lo arquitectónico, los artefactos-obras de Susana Solano celebran la libertad de la significación artística que la arquitectura, o el espacio construido, no puede en muchos casos recrear, probablemente porque no es tampoco adecuado hacerlo. La difícil posición de la respuesta arquitectónica, en la que cualquier exceso de sentido estético cae en la banalidad y en la retórica, puede ser aliviada así por la presencia del artefacto-escultórico, con toda su carga de inocencia y de belleza.

    Tampoco representan el simple orden de la escultura las obras de Solano. Al contrario, pierden muchos de los tradicionales atributos de la escultura, al entrar en juego en esos espacios que la cotidianidad ha obligado a ser funcionales, o que el uso ha desvirtuado y alejado de los espectaculares teatros de la ciudad monumental. En cierto modo, niegan las antiguas premisas de la escultura, de igual modo que el entorno construido niega las antiguas premisas de la arquitectura monumental. La inscripción de un objeto de tales características en el espacio se distancia de la antigua tradición que vinculaba ambas esferas, la escultura y el marco edificado, al desmontar el tradicional cometido de la lectura de sus respectivas identidades. De un modo opuesto al que en el espacio de la ciudad, o en cualquier espacio compartido y habitado, ha significado el monumento, la presencia de las obras de Susana Solano borra los signos de las significaciones impuestas, impide una lectura literal de la memoria, suministra ese desbordamiento de sentidos y matices posibles que caracteriza la experiencia contemporánea del arte. Nuevas formas para expresar y enriquecer una experiencia de habitar que no requiere ya ese reparto de papeles en que la escultura, figurativa o no, marcaba simetrías y organizaciones espaciales, concentraba en los puntos de su ocupación significados explícitos y ordenaba la visión reglada de los espacios circundantes. Estas obras sugieren otras formas de orden, dispersan vagos significados en la amplitud del espacio y en la multiplicidad de las interpretaciones a las que nuestra experiencia divagante tiene derecho.

    De algún modo, el largo camino que como artista ha recorrido Susana Solano, dentro también del amplio mapa de sus distintas acciones sobre la realidad, ha señalado siempre hacia esa explosión de sentidos posibles, nunca literales, dentro del ámbito de un universo arquitectónico, o de un marco natural, en general, de un mundo habitado y habitable. Pues también es espacio habitado el espacio de la propia naturaleza, donde la presencia de un objeto construido determina esa misma acción humanizada y amable que llamamos habitar.

    Voluntad de intervención: éste es uno de los términos que en nuestro lenguaje adquiere la extraña experiencia del arte. Y voluntad de diálogo con el entorno. La obra toda de Susana Solano, mucho más amplia en sus categorías, se enlaza con este campo de acción e intervención espacial, la envuelve y en muchas ocasiones le da origen, complementa sus significados. O, por el efecto de sus evocaciones de fabricación, indica un espacio de regreso, de retorno al taller y al mundo privado de la artista. Otros experimentos de la autora, en lo más íntimo o mínimo, en la acción y en la fotografía, intercambian sentido con las obras de mayor dimensión, destinadas a la intervención espacial. Toda su obra, de algún modo, se entreteje, formando las raíces de lo que se expresa en las intervenciones espaciales. Por esta razón, seguir el itinerario completo del trabajo de Susana Solano en el ámbito de la intervención espacial es dibujar de algún modo la estructura compleja de todo ese mapa de acciones que se tejen formando un bajo continuo, sobre el que se asienta el complejo cosmos de su obra.

    Seguir el itinerario de una secuencia constante de intervenciones espaciales de la autora permite, por otro lado, una reflexión añadida sobre el universo de la arquitectura, en toda la extensión del término, que va desde los marcos usuales de lo que consideramos el espacio colectivo, hasta las más ambiguas situaciones de un espacio que define la experiencia de habitar, como un rasgo distintivo del comportamiento humano. Reflexionar acerca de arte y arquitectura, significado y memoria colectiva a través de sus presencias cruzadas, es una posibilidad que nos abre el recorrido de su obra.

    Por esta razón, se presenta el campo de las intervenciones realizadas hasta ahora por Susana Solano en el espacio: como un camino de continuidades que por supuesto contiene bucles, idas y regresos, reminiscencias y presagios, pero que en definitiva puede ser recorrido paso a paso, atravesando los distintos acontecimientos y secuencias que generan las obras, contemplando lo que fue proyecto y lo que se llegó a instalar en la realidad, lo que cambió de lugar y lo que resultó imprevisiblemente transformado. Con todos los accidentes del camino, con todo lo que hace del camino una epopeya, un largo surco en el tiempo. Con un horizonte hacia el cual indicar, con una permanente lógica de experimentos técnicos que se iluminan unos a otros, que se modifican y mutan de materia y de procedimiento. Camino que contiene un correlato en el nombrar, que oculta y muestra episodios de experiencia y de vida que se acercan a las obras, sin tocarlas apenas. Acaso toda obra artística esté fuertemente vinculada a una biografía, sea la cadena que delinea la figura de una vida concreta de su autor. Pero, sobre todo, es ella misma biografía. Relato y crónica de otra vida, propia de los objetos, tendida en el tiempo, que explica el fluir de una propuesta global del trabajo y de la imaginación de su autora, aunque la observemos desgranada en mil experimentos.’

    Copyright del texto: sus autores
    Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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