Información General

• Autores: Alan Colquhoun
• Editores: Barcelona : Editorial Gustavo Gili, S.L.
• Año de publicación: 2005
• País: España
• Idioma: español
• ISBN: 84-252-1988-4
• Texto completo no disponible (Saber más ...)

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Índice

• Índice de contenidos: Agradecimientos Introducción Capítulo 1. El art nouveau, 1890-1910 Capítulo 2. Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910 Capítulo 3. Cultura e industria: Alemania, 1907-1914 Capítulo 4. La urna y el orinal: Adolf Loos, 1900-1930 Capítulo 5. Expresionismo y futurismo Capítulo 6. Las vanguardias en Holanda y Rusia Capítulo 7. Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935 Capítulo 8. La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno,   1920-1933 Capítulo 9. Del racionalismo al revisionismo: la arquitectura en Italia, 1920-1965 Capítulo 10. Neoclasicismo, organicismo y el estado de bienestar: la arquitectura en Escandinavia, 1910-1965 Capítulo 11. De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965 Capítulo 12. Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965 Notas Bibliografía Cronología Lista de ilustraciones Índice alfabético

  
  

Descripción principal

• 
  Este nuevo estudio de la arquitectura moderna internacional analiza las complejas motivaciones que impulsaron este movimiento revolucionario y valora sus triunfos y sus fracasos. Se reexamina asimismo la obra de los principales arquitectos del período, como Frank Lloyd Wright, Adolf Loos, Le Corbusier y Mies van der Rohe, a la vez que se arroja nueva luz sobre su papel como maestros reconocidos.
  Alan Colquhoun analiza la evolución de este movimiento desde el art noveau en la década de 1890 hasta las megaestructuras de la de 1960, poniendo así de manifiesto las exigencias, a menudo contradictorias, de la forma, la función, el compromiso social, la modernidad y la tradición.
  

Extracto del libro

• Extracto de la introducción: 'Introducción La expresión 'arquitectura moderna' es ambigua; puede entenderse que hace referencia a todos los edificios del período moderno con independencia de sus fundamentos ideológicos, o puede entenderse de un modo más específico, como una arquitectura que es consciente de su propia modernidad y que lucha en favor del cambio. Es en este último sentido como se ha definido generalmente en las historias de la arquitectura contemporánea; y ésta es la tradición que sigue el presente libro. Ya en el siglo xix se apreciaba una extendida insatisfacción entre arquitectos, historiadores y críticos con respecto al eclecticismo. Esta actitud, perfectamente documentada, justifica una historia de la arquitectura moderna que se ocupe primordialmente de las tendencias reformistas y 'vanguardistas', en lugar de una historia que intente abordar el conjunto de la producción arquitectónica como si actuase en un campo neutral y no ideológico. Es en ese espacio que queda entre las utopías idealistas de las vanguardias históricas y las resistencias, complejidades y pluralidades de la cultura capitalista donde este libro trata de situarse. Aunque en modo alguno pretende ser enciclopédica, la exposición sigue una secuencia cronológica global e intenta ser, quizá, menos segura en su resultado y menos triunfalista que la mayoría de las historias anteriores del movimiento moderno. El libro se compone de una serie de ensayos que pueden leerse como narraciones autosuficientes o bien como partes de un todo más extenso; cada uno de ellos expone un conjunto de temas relacionados que reflejan un momento importante en el enfrentamiento de la arquitectura con las condiciones externas de la modernidad. Si sigue siendo principalmente una historia de los maestros, se debe a que ésa era la naturaleza del propio movimiento moderno, pese a sus muchas reivindicaciones en favor del anonimato. Unas palabras sobre terminología: en este libro se usan de un modo más o menos intercambiable los términos 'arquitectura moderna', 'movimiento moderno' y 'vanguardia' para hacer referencia a las corrientes progresistas de las décadas de 1910 y 1920 en su conjunto; en ocasiones también se usa la expresión 'vanguardia histórica', cuya intención es otorgar sentido histórico al movimiento y distinguirlo así de la práctica contemporánea. No comparto las ideas de Peter Bürger (en su libro Teoría de la vanguardia, 1984), quien, en el contexto del fotomontaje dadá, distingue entre una vanguardia que pretendía cambiar la posición del arte dentro de las relaciones de producción, y un movimiento moderno que pretendía tan sólo cambiar sus formas. Es innegable que estas dos posturas opuestas pueden aplicarse a la arquitectura. Pero la línea que las separa es difícil de determinar, e incluso la obra de los constructivistas de izquierdas y de marxistas como Hannes Meyer no se libra, a mi entender, del esteticismo. Esto no es nada sorprendente puesto que, antes de que pudiese ser desgajada de la teoría artística clásico-académica, la estética tuvo que convertirse primero en una categoría autónoma. Aparte de los términos generales antes mencionados —que resultan útiles precisamente debido a su imprecisión semántica—, se han usado otros para definir submovimientos ya perfectamente acreditados (como el futurismo, el constructivismo, De Stijl, L’Esprit Nouveau y la Neue Sachlichkeit o nueva objetividad), o bien tendencias migratorias dentro del fenómeno general del movimiento moderno (como organicismo, neoclasicismo, expresionismo, funcionalismo y racionalismo). He tratado de explicar lo que quiero decir con estos términos escurridizos en sus capítulos correspondientes. Desde cierto punto de vista, expresiones generales como 'movimiento moderno' pueden aplicarse también al art nouveau, tal como implica, de hecho, el período de tiempo que abarca este libro. Intentar evitar esas ambigüedades sería reivindicar una lógica insostenible. El art nouveau fue tanto el final como el principio de una era, y sus logros, al igual que sus limitaciones, fueron fruto de esta perspectiva de Jano bifronte. Muchos aspectos de la teoría moderna siguen siendo válidos hoy en día, pero buena parte de ella pertenece al reino de lo mítico y resulta imposible de aceptar por sí misma. El propio mito ya ha llegado a ser historia y exige una interpretación crítica. Una de las principales ideas que impulsaron a los protagonistas del movimiento moderno fue esa concepción de Hegel de que el estudio de la historia hacía posible predecir su curso en el futuro. Pero ya no resulta ni mucho menos posible creer —como al parecer hacían los artistas modernos— que el arquitecto es una especie de vidente, excepcionalmente dotado del poder de discernir el espíritu de la época y sus formas simbólicas. Semejante creencia se basaba en la posibilidad de proyectar las condiciones del pasado sobre el presente. Para los arquitectos de mentalidad progresista del siglo xix y sus sucesores del xx, parecía esencial crear un estilo arquitectónico unificado que reflejase su época, al igual que los estilos anteriores habían reflejado las suyas. Esto significó el rechazo de una tradición académica que había degenerado en el eclecticismo, prisionera de una historia que había llegado a su fin y cuyas formas no podían sino reciclarse indefinidamente. Esto no suponía un rechazo de la tradición como tal. La arquitectura del futuro volvería a la verdadera tradición, en la que —así se creía— había existido una unidad armoniosa y orgánica entre todos los fenómenos de cada época. En los grandes períodos históricos, los artistas no habían sido libres de elegir en qué estilo trabajar; sus horizontes mentales y creativos habían quedado circunscritos por un abanico de formas que constituían todo su universo. El artista llegaba a un mundo ya formado. El estudio de la historia parecía revelar que estos períodos constituían totalidades indivisibles. Por un lado, había elementos singulares de cada período; por otro, la unidad orgánica que mantenía ligados esos elementos era en sí misma una idea universal. La nueva era debía mostrar esa totalidad cultural característica de todos los períodos históricos. Nunca se planteó la pregunta de cómo una totalidad cultural —que por definición había dependido de una voluntad colectiva y espontánea— podía alcanzarse entonces gracias a una serie de individuos; y tampoco pareció ocurrírseles nunca a quienes defendían esta visión que lo que separaba el pasado del presente podía ser precisamente la ausencia de esa unidad orgánica inferida. Según el modelo de la unidad orgánica de la cultura, la misión de los arquitectos era primero desvelar y luego crear las formas singulares de cada época. Pero la posibilidad de hacer realidad esa arquitectura dependía de una definición de la modernidad que eliminaba los propios factores que la diferenciaban con más fuerza de las tradiciones anteriores: el capitalismo y la industrialización. William Morris, el fundador del movimiento arts and crafts, había rechazado tanto el capitalismo como la producción mecanizada, una postura que al menos resultaba coherente. Pero los teóricos del Deutsche Werkbund aunque rechazaban el capitalismo, querían conservar la industrialización. Estos teóricos condenaban lo que entendían como valores materialistas tanto del marxismo como de la democracia liberal occidental, pero buscaban una alternativa que combinase los beneficios de la tecnología moderna con la vuelta a los valores comunitarios preindustriales que el capitalismo estaba en vías de destruir. El movimiento moderno era tanto un acto de resistencia a la modernidad social como una aceptación entusiasta de un futuro tecnológico abierto; anhelaba un mundo de estabilidad territorial y social, aunque al mismo tiempo abrazaba, de modo incompatible, una economía y una tecnología en estado de cambio permanente; en una mítica «tercera vía» entre el capitalismo y el comunismo, compartía estas creencias con los movimientos fascistas de la década de 1930, y aunque sería completamente erróneo estigmatizarlo con los crímenes del fascismo, seguramente no es casual que su período de máxima intensidad coincidiese con los movimientos políticos totalitarios y antidemocráticos que fueron un rasgo dominante de la primera mitad del siglo xx. La conclusión que parece indiscutible es que esa unidad cultural y esos principios artísticos comunes —derivados de las tradiciones populares o aristocráticas— que demandaba el movimiento moderno desde su inicio estaban cada vez menos en sintonía con las realidades políticas y económicas del siglo xx. Basada en una concepción idealista y teleológica de la historia, la teoría moderna parece haber malinterpretado de un modo radical el Zeitgeist, el propio espíritu de la época que ella misma había invocado, haciendo caso omiso de la naturaleza compleja e indeterminada del capitalismo moderno, con su dispersión del poder y su permanente estado de movimiento. La revolución del movimiento moderno —en parte voluntaria y en parte involuntaria— ha cambiado irrevocablemente el curso de la arquitectura. Pero por el camino ella misma ha quedado transformada. Sus ambiciones totalizadoras ya no pueden sostenerse. Sin embargo, la aventura del movimiento moderno todavía es capaz de ser la inspiración de un presente cuyos ideales están definidos con mucha menos claridad. El propósito de este libro es hacer más nítida la imagen que tenemos de esa aventura.' Copyright del texto: Alan Colquhoun Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL