Exhibition Pavilions
Información General
- Autores: Moisés Puente
- Editores: Barcelona : Editorial Gustavo Gili, S.L.
- Año de publicación: 2000
- País: España
- Idioma: inglés
- ISBN: 84-252-1791-1
- Títulos paralelos:
- Pabellones de exposición
- Texto completo no disponible (Saber más ...)
Reseñas
Ha sido reseñado en:
Otros catálogos
Índice
Contents:
Foreword by Carles Muro
Introduction
Pavilions:
1900 Eliel Saarinen. Finnish Pavilion, Paris, France
1901 Joseph M. Olbrich. Pavilion for art exhibitions, Darmstadt, Germany
1908 Peter Behrens. AEG Pavilion, Berlin, Germany
1913 Bruno Taut + Franz Hoffmann. Steel Industry Pavilion, Leipzig, Germany
1914 Bruno Taut. Glashaus, Cologne, Germany
1914 Josef Hoffmann. Austrian Pavilion, Cologne, Germany
1914 Walter Gropius + Adolf Meyer. Deutz Pavilion, Cologne, Germany
1923 Konstantin Melnikov. Makhorka Pavilion, Moscow, Russia
1925 Konstantin Melnikov. Soviet Pavilion, Paris, France
1925 Josef Hoffmann. Austrian Pavilion, Paris, France
1925 Le Corbusier + Pierre Jeanneret. L'Esprit Nouveau, Paris, France
1926 Berthold Lubetkin. USSR Trades Pavilion, traveling, France
1927 Mies van der Rohe. Glass Room, Stuttgart, Germany
1928 Erich Mendelsohn. Rudolf Mosse Pavilion, Cologne, Germany
1929 Mies van der Rohe. German Pavilion, Barcelona, Spain
1930 Erik Gunnar Asplund. Transport Pavilion, Stockholm, Sweden
1930 Erik Bryggman. Finnish Pavilion, Amberes, Belgium
1933 Luciano Baldessari. Vesta Pavilion, Milan, Italy
1936 Marcel Breuer. Gane's Pavilion, Bristol, Great Britain
1937 Le Corbusier + Pierre Jeanneret. Les Temps Modernes, Paris, France
1937 Josep Ll. Sert + Luis Lacasa. Spanish Republican Pavilion, Paris, France
1937 Alvar Aalto + Aino Aalto. Finnish Pavilion, Paris, France
1939 Alvar Aalto + Aino Aalto. Finnish Pavilion, New York, USA
1939 Oscar Niemeyer. Brazilian Pavilion, New York, USA
1950 Carlo Scarpa. Art Book Pavilion, Venice, Italy
1951 BBPR. United States Pavilion, Milan, Italy
1952 Beer + Bombelli + Yates. Expanding Mobile Exhibition Unit, Paris, France
1952 Luciano Baldessari. Breda Pavilion, Milan, Italy
1953 BBPR. Main Events Pavilion, Turin, Italy
1954 BBPR. Il Labirinto dei Ragazzi, Milan, Italy
1954 Jean Prouvé. One Hundred Years of Aluminum Pavilion, Paris, France
1955 Gerrit Th. Rietveld. Sonsbeek Pavilion, Arnhem, Netherlands
1955 Max Bill. Ulm Pavilion, Stuttgart, Germany
1956 Alvar Aalto. Finnish Pavilion, Venice, Italy
1956 Alison + Peter Smithson. Patio & Pavilion, London, Great Britain
1958 Le Corbusier. Philips Pavilion, Brussels, Belgium
1958 Corrales + Molezún. Spanish Pavilion, Brussels, Belgium
1958 Sverre Fehn. Norwegian Pavilion, Brussels, Belgium
1963 Angelo Mangiarotti. IRI Pavilion, Genoa, Italy
1964 Charles + Ray Eames. IBM Pavilion, New York, USA
1966 Aldo van Eyck. Sonsbeek Pavilion, Arnhem, Netherlands
1967 Buckminster Fuller. United States Pavilion, Montreal, Canada
1967 Frei Otto. West German Pavilion, Montreal, Canada
1970 Paulo Mendes da Rocha. Brazilian Pavilion, Osaka, Japan
1982 Renzo Piano. IBM Pavilion, traveling
1992 Jääskeläinen et al. Finnish Pavilion, Seville, Spain
1992 Tadao Ando. Japanese Pavilion, Seville, Spain
1995 Adolf Krischanitz. Austrian Pavilion, Frankfurt, Germany
2000 Álvaro Siza + Souto de Moura. Portuguese Pavilion, Hanover, Germany
2000 MVRDV. Dutch Pavilion, Hanover, Germany
Bibliography, Credits
Índice
Contenidos:
Presentación de Carles Muro
Introducción
Pabellones:
1900 Eliel Saarinen. Pabellón de Finlandia, París, Francia
1901 Joseph M. Olbrich. Pabellón para exposiciones de arte, Darmstadt, Alemania
1908 Peter Behrens. Pabellón AEG, Berlín, Alemania
1913 Bruno Taut + Franz Hoffmann. Pabellón industrias de acero, Leipzig, Alemania
1914 Bruno Taut. Pabellón de Vidrio, Colonia, Alemania
1914 Josef Hoffmann. Pabellón de Austria, Colonia, Alemania
1914 Walter Gropius + Adolf Meyer. Pabellón Deutz, Colonia, Alemania
1923 Konstantin Melnikov. Pabellón Makhorka, Moscú, Rusia
1925 Konstantin Melnikov. Pabellón de la URSS, París, Francia
1925 Josef Hoffmann. Pabellón de Austria, París, Francia
1925 Le Corbusier + Pierre Jeanneret. L'Esprit Nouveau, París, Francia
1926 Berthold Lubetkin. Pabellón comercial de la URSS, itinerante, Francia
1927 Mies van der Rohe. Sala de Vidrio, Stuttgart, Alemania
1928 Erich Mendelsohn. Pabellón Rudolf Mosse, Colonia, Alemania
1929 Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania, Barcelona, España
1930 Erik Gunnar Asplund. Pabellón de los Transportes, Estocolmo, Suecia
1930 Erik Bryggman. Pabellón de Finlandia, Amberes, Bélgica
1933 Luciano Baldessari. Pabellón Vesta, Milán, Italia
1936 Marcel Breuer. Pabellón Gane, Bristol, Gran Bretaña
1937 Le Corbusier + Pierre Jeanneret. Les Temps Modernes, París, Francia
1937 Josep Ll. Sert + Luis Lacasa. Pabellón de la República Española, París, Francia
1937 Alvar Aalto + Aino Aalto. Pabellón de Finlandia, París, Francia
1939 Alvar Aalto + Aino Aalto. Pabellón de Finlandia, Nueva York, EEUU
1939 Oscar Niemeyer. Pabellón de Brasil, Nueva York, EEUU
1950 Carlo Scarpa. Pabellón del Libro de Arte, Venecia, Italia
1951 BBPR. Pabellón de EEUU, Milán, Italia
1952 Beer + Bombelli + Yates. Expanding Mobile Exhibition Unit, París, Francia
1952 Luciano Baldessari. Pabellón Breda, Milán, Italia
1953 BBPR. Pabellón para grandes eventos, Turín, Italia
1954 BBPR. Il Labirinto dei Ragazzi, Milán, Italia
1954 Jean Prouvé. Pabellón del Centenario del Aluminio, París, Francia
1955 Gerrit Th. Rietveld. Pabellón Sonsbeek, Arnhem, Holanda
1955 Max Bill. Pabellón de Ulm, Stuttgart, Alemania
1956 Alvar Aalto. Pabellón de Finlandia, Venecia, Italia
1956 Alison + Peter Smithson. Patio & Pavilion, Londres, Gran Bretaña
1958 Le Corbusier. Pabellón Philips, Bruselas, Bélgica
1958 Corrales + Molezún. Pabellón de España, Bruselas, Bélgica
1958 Sverre Fehn. Pabellón de Noruega, Bruselas, Bélgica
1963 Angelo Mangiarotti. Pabellón IRI, Génova, Italia
1964 Charles + Ray Eames. Pabellón IBM, Nueva York, EEUU
1966 Aldo van Eyck. Pabellón Sonsbeek, Arnhem, Holanda
1967 Buckminster Fuller. Pabellón de EEUU, Montreal, Canadá
1967 Frei Otto. Pabellón de la República Federal Alemana, Montreal, Canadá
1970 Paulo Mendes da Rocha. Pabellón de Brasil, Osaka, Japón
1982 Renzo Piano. Pabellón IBM, itinerante
1992 Jääskeläinen et alt. Pabellón de Finlandia, Sevilla, España
1992 Tadao Ando. Pabellón de Japón, Sevilla, España
1995 Adolf Krischanitz. Pabellón de Austria, Francfort, Alemania
2000 Álvaro Siza + E. Souto de Moura. Pabellón de Portugal, Hannover, Alemania
2000 MVRDV. Pabellón de Holanda, Hannover, Alemania
Bibliografía, Créditos
Descripción principal
Making excellent use of the documentary evidence, Exhibition Pavilions brings together 50 pavilions of varying origins and periods for this one last exhibition on paper. Presented here is the material necessary for rethinking and mentally reconstructing a number of buildings condemned from the very first to disappear. Works ranging across the whole century are presented, from the first moderns (Peter Behrens, Bruno Taut and Josef Hoffmann), via the masters of the Modern Movement (Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius and Alvar Aalto) and the great architects of the post-war period (A+P Smithson, BBPR, Max Bill and Charles & Ray Eames), to contemporary architects of international repute (Sverre Fehn, Álvaro Siza, Frei Otto, Renzo Piano and MVRDV).
Moisés Puente (León, 1969) studied in the architecture schools of A Coruña, Rome and Barcelona, graduating from the latter. He currently works as an architect and editor in Barcelona.
Descripción principal
'Este libro es un triunfo.
Un triunfo de persistencia, de dedicación.
Encontrar los documentos de esperanzas desvanecidas.
..................................
Subsistimos a base de unas pocas y preciadas imágenes.El libro nos ofrece los placeres -el sustento- de algunas otras más.'
Peter Smithson
Londres, 20 de octubre de 2000
100 años de Pabellones de exposición es una selección de 50 obras precedidas de un texto introductorio que explica la evolución de esta tipología desde el entusiasmo tecnológico de los primeros años del siglo a la inmersión mediática de las últimas décadas. Se muestran pabellones de los primeros modernos (Peter Behrens, Bruno Taut, Josef Hoffmann), de los grandes maestros del movimiento moderno (Le Corbusier, Mies van der Rohe, W. Gropius, E. Mendelsohn, A. Aalto), de los mejores arquitectos de posguerra (A+P. Smithson, BBPR, Carlo Molino, Jean Prouvé), de talentos malditos (Sigurd Lewerentz, Max Bill, Charles and Ray Eames) y de las figuras actuales de la arquitectura (Sverre Fehn, Frei Otto, Renzo Piano o Tadao Ando).
Moisés Puente (León, 1969) ha estudiado Arquitectura en las escuelas de A Coruña, Roma y Barcelona, graduándose en esta última. Actualmente trabaja como arquitecto y editor en Barcelona.
Extracto del libro
A lo largo del siglo xx las exposiciones han constituido un valioso campo de pruebas de la arquitectura moderna. Muchos de los más importantes arquitectos del siglo han aprovechado la ocasión singular de construir un pabellón para ensayar algunos de los temas que desarrollarían en obras posteriores. La particularidad del pabellón de exposición radica en sus extrañas condiciones de partida: un cliente un tanto indefinido y un programa casi inexistente que, junto a la rapidez de encargo y ejecución, convierten a estos edificios en un intenso campo de experiencias al tiempo que constituyen un particular conjunto de obras de gran calidad en el panorama de la arquitectura del siglo xx.
Pabellones de exposición recopila cincuenta pabellones de procedencia diversa y construidos en diferentes momentos y circunstancias para, a través de los documentos que los atestiguan, exhibirlos en esta última exposición en papel. Lo que aquí se ofrece es el material necesario para poder repensar y reconstruir mentalmente unos edificios condenados desde el principio a su desaparición.
"Pocos edificios tan expuestos como los reunidos en este volumen: pabellones de exposición. De exposición, en tanto que se han mostrado, se han dejado ver, en esas ciudades efímeras que son las exposiciones "universales o nacionales, industriales o artísticas".
De exposición también porque han corrido riesgos, se han aventurado por caminos desconocidos.
De exposición todavía porque, a través de ellos, sus autores han ensayado temas que, como quien expone un tema musical, iban a desarrollar en obras sucesivas.
De exposición, por último, en el sentido fotográfico de la palabra. Así, como si de una inversión del concepto de tiempo de exposición se tratara, permanecieron expuestos el tiempo suficiente para ser capturados en unas a veces reducidas series de fotografías.
Son precisamente esas fotografías las que recoge este libro. A través de ellas, se propone una nueva exposición en la que podrán finalmente encontrarse en su hábitat natural "el papel impreso" pabellones vistos en tiempos y lugares distintos.
Tal vez este libro haga más por ellos que esas dudosas reconstrucciones que, como una extraña colección de mariposas fijadas para siempre por el largo alfiler del entomólogo, han ido apareciendo desde hace ya algunos años por el sur de Europa."
- Presentación de Carles Muro.
Introducción
(Extracto)
Al repasar la arquitectura del siglo XX encontramos una sorprendente cantidad de pabellones de exposición entre las obras cumbre. Lo inusual de que edificios tan pequeños y de tan corta vida hayan entrado a formar parte de la iconografía de la arquitectura moderna se debe al misterio que siempre les ha rodeado y que reside en sus especiales condiciones de partida: una gestación más bien breve, una existencia corta en el tiempo y un final súbito. Nos quedan sólo algunos restos de su existencia: crónicas locales, el recuerdo de algún visitante, unos planos que no podemos cotejar con el modelo original y una limitada cantidad de fotos conservadas en archivos dispersos. Lo que podemos reconstruir a través del recuerdo de estos documentos y fotografías plantea ciertas discontinuidades en una historia de la arquitectura del siglo XX que se resquebraja ante la desaparición de unos edificios suficientemente importantes como para sentirlos como verdaderas pérdidas, como cortes que inevitablemente la sesgan. Los documentos con los que contamos para su reconstrucción los mantienen en su primitivo estado, sin apenas alteraciones: han muerto jóvenes. Su efímera existencia no permite que los años pasen y el tiempo no deja huella sobre ellos. Al conservar su estado original, inalterado en las escasas variaciones que podemos distinguir entre los documentos que nos han dejado de su breve existencia, rastreamos su historia sin fallas, sin deterioro alguno. Registrados casi en una instantánea que evita su desaparición, los pabellones se convierten en objeto de culto del arqueólogo moderno. Exigen una entrada diferenciada para su conocimiento, no podemos visitarlos. Su inexistencia física, su pérdida, obliga a una reactualización continua, a una puesta en escena cada vez que queremos reconstruirlos.
1. El pabellón lo permite casi todo. Y lo permite por sus extrañas condiciones de partida: encargo, cliente, construcción, duración y destrucción. El propio cliente (un país, una ciudad, una industria) busca un arquitecto singular para un edificio singular. Se convocan concursos donde se permite lo que en ningún otro concurso se permitiría, se adjudican pabellones como obras de prestigio, e incluso algunos llegan a ser autoencargos por parte de sus propios autores. Su objetivo es representar en un pequeño espacio "en un edificio de reducido tamaño que normalmente no exige demasiado desarrollo programático" la casa de un país entero, de una ciudad, un acontecimiento o una industria. Uno ni siquiera se ha de preocupar por una construcción convencional ya que ésta ha de durar bien poco. Aunque cumplan con unas mínimas condiciones de habitabilidad, su construcción es un tanto especial pues los pabellones tan sólo han de durar unas pocas semanas o unos meses. A veces incluso parecen maquetas, montajes de cartón piedra, escenarios de representaciones fugaces. El uso queda prácticamente restringido a acompañar lo que en ellos se expone, llegando a veces a exponerse sólo a sí mismos. En algunos casos son meros escenarios vacíos: contienen sólo lo que son.La arquitectura moderna se encuentra a gusto en el pabellón. Se colma toda la prisa por dar forma, por construir, aunque sea rápidamente y para durar poco tiempo, pequeños edificios como manifiestos. La más lenta y paciente de todas las artes, con períodos de construcción de años, décadas e incluso siglos, se acelera para aprovechar la inmediatez e intrascendencia de las construcciones efímeras y utilizarlas como experiencias para arquitecturas posteriores. La rapidez con que actuaron las vanguardias en otros campos artísticos retardaba su aparición en las obras de arquitectura: en el pabellón esto se consigue. La constatación de lo experimentado es casi inmediata. En pocos meses se concibe el proyecto, se construye y desaparece sin dejar más huella que unas pocas fotografías. Por ello, no es extraño contar con tantas obras maestras entre los pabellones de exposición. Durante todo el siglo XX éstos han servido como laboratorios de otras arquitecturas. Rastreamos su presencia en edificios (tanto de los mismos autores como de otros arquitectos) de todo el siglo. Escaparates de tendencias y métodos que se adelantan a edificios posteriores o culminan procesos ya iniciados.
2. Tras acaparar toda la atención en la feria, tras ser protagonistas durante el corto tiempo que dura una exposición, desaparecen repentinamente. Unos se desmontan, otros se desguazan o simplemente se derrumban; los más afortunados se venden a particulares como curiosidades o viajan de exposición en exposición mientras su frágil construcción lo permite. Algunos de los más emblemáticos han visto perder toda su magia en recientes reconstrucciones. Así les ha ocurrido al Pabellón Alemán de Mies van der Rohe, al de la República Española de J. Ll. Sert y L. Lacasa, a L'Esprit Nouveau de Le Corbusier, al del Centenario del Aluminio de Jean Prouvé o al Patio & Pavilion de A. & P. Smithson que ha retornado a Londres tras más de tres décadas de su primitiva construcción. Réplicas momificadas de lo que fueron, apenas se aguantan en un tiempo que no es el suyo; fuera de un lugar que, aunque les corresponda arqueológicamente, ya no es el suyo, junto a unos vecinos que ya no reconocen. El interés por su reconstrucción reside exclusivamente en el gusto moderno por el coleccionismo, descontextualizar una obra para presentarla a ojos de todos como objeto de estudio, en este caso, como pieza única en un museo que no es sino sí mismo. El hecho de reconstruir algo destinado, en principio, a una existencia efímera acaba con el aura tan codiciada por el arqueólogo moderno, mata las posibilidades de su reconstrucción, reduciéndolas a una sola, a aquella en la que se ha reconstruido.
3. El pabellón de exposición, tal y como lo entendemos hoy, aglutina una serie de contenidos de procedencia diversa a lo largo de la historia de la arquitectura.
Desde su propia definición, el pabellón es una construcción que mantiene una dependencia sobre algo que le es superior y sobre el que se sitúa como un satélite. Esta condición de apéndice excéntrico, situado marginalmente con relación al edificio madre, le dota de cierto carácter singular, permitiéndole aquello que no se permite en otros lugares. Su excentricidad es al mismo tiempo lugar de liberación y de concentración de contenidos. Se libera de aquello que no le está permitido al edificio del que es apéndice, se concentra y se ensimisma. Lo que el pabellón contiene es esencial y constituye un lugar especialmente intenso.
Su naturaleza exquisita lo convierte en un lugar de extraordinario refinamiento, de lujo, casi como una caja de las maravillas. Es esencia de lo superfluo, libera a su edificio principal de la sinrazón, enfrentándose a él desde su deformidad, desde casi su monstruosidad. Su naturaleza es profundamente ornamental: llama la atención sobre sí pero para desviarla inmediatamente hacia el edificio del que depende, no permite la estancia más que como tránsito hacia el edificio principal.
El pabellón retoma también la tipología del pabellón de jardín de tradición oriental como ornamento superfluo del paisaje. Integrado en el jardín, pauta los recorridos estableciendo puntos de una intensidad especial. Ofrece una pausa y un lugar privilegiado de contemplación, casi sentimental, de lo que le circunda. La atención se detiene momentáneamente en él para, una vez dentro, volver a expulsarla hacia fuera. Su interior sirve casi sólo como marco de observación de aquello que nunca ocurre en su interior, sino en otro lugar.
En su naturaleza ornamental, el pabellón recoge ciertas connotaciones de puesto ambulante, de parada de mercado, de chiringuito. Como los puestos de los charlatanes, lo importante es hacerse notar, atraer al espectador hacia aquello que se anuncia. El "pasen y vean" ya no se vocea, es la propia arquitectura la que se encarga de hacerlo. El pabellón de exposiciones se carga de toda la iconografía derivada de la arquitectura publicitaria: colores, luces, neones, grandes rótulos, banderolas, logotipos, marquesinas-anuncio en un ambiente festivo por competir por la atención de los visitantes.
Extracto del libro
"This book is a triumph.
A triumph of persistence, of dedication.
....................................Finding the documents of vanished hopefulness.
We subsist on a few treasured images.
The book gives us the pleasures -the sustenance- of a few more."
-Peter Smithson
London, 20 October 2000Introduction (extract)
Taking another look at the architecture of the 20th century we find a suprising number of exhibition pavilions among its most important works. The unusual fact that such small and ephemeral buildings have managed to form part of the iconography of modern architecture is due to the mystery that has forever surrounded them and which resides in their special procedural conditions: a somewhat hasty gestation, a brief existence in time, and a sudden end. Only a few reminders of their existence remain: local press reports, the recall of some visitor or other, a few plans we cannot check against the original model, and a limited number of photos preserved in far-flung archives. What we are able to reconstruct through the evidence of these documents and photographs makes for certain discontinuities in the history of 20th-century architecture, a history which is fissured by the disappearance of a number of buildings sufficiently important for us to feel them as genuine losses 1, as incisions that inevitably cut across it. The documents that we rely on for their reconstruction maintain them in their primary state, with few alterations: they have died young. Their ephemeral existence does not permit the years to pass, and time leaves no mark on them. By preserving their original unaltered state in the few variations we are able to discern in the documents they have left behind of their brief existence, we posit their history without any defects, without any deterioration. Registered in a snapshot which saves them from disappearing altogether, pavilions become a cult object for modern archaeology. They require a different approach to become known; we cannot visit them. Their physical non-existence, their loss, calls for a continuous re-updating, a mise-en-scéne, every time we wish to reconstruct them.
1. In a pavilion almost anything goes. And this is because of a singular set of constraints: the pavilions commissioning, client, construction, duration and destruction. Competitions are convoked in which things are allowed that aren't allowed elsewhere, pavilions are judged as prestige works, and some even manage to be self-commissioned on the part of their own creators. Their objective is to represent in a limited space "in a single small-sized building that doesn't normally require too much programmatic development" the dwelling place of an entire country, of a city, an event or an industry. One doesn't even have to worry about a conventional building, since this only has to last a short time. While they comply with certain minimal conditions of habitability, their construction is somewhat special, since pavilions only have to last a few weeks or a few months. At times they even appear to be models, papier mâché montages, stage sets for fleeting performances.
Their use is all but restricted to complementing what is exhibited in them, and at times to merely exhibiting themselves. In certain cases they're mere empty stage sets: they only contain what they are.
Modern architecture is at home in the pavilion. One devotes the time required to give form to, to construct, albeit rapidly and for a brief duration, small buildings akin to manifestos. The slowest and most patient of the arts, with construction times measured in years, decades and even centuries, accelerates to exploit the immediacy and unimportance of such ephemeral buildings, and to use them as experiments for subsequent architectures. The speed with which the avant-gardes intervened in other artistic fields was slow to emerge in works of architecture: in the pavilion this is achieved. The confirmation of the experiment is almost immediate. In a few months the design is thought up, built and disappears without leaving more trace than a few photos. It's not in the least unusual, then, to count so many masterworks among exhibition pavilions. Throughout the 20th century these have served as testing grounds for other architectures. We can detect their century-long presence in other buildings (by the same creators as well as by other architects). They're shop windows for tendencies and methods that anticipate future buildings or bring processes that are already underway to a head.
2. After grabbing the attention at the fair, after being strutting players for the short time an exhibition lasts, they suddenly disappear. Some are dismantled, others are broken up or simply fall down; the more fortunate are sold to private individuals or travel from exhibition to exhibition for as long as their fragile construction allows. Some of the more emblematic ones have seen all their magic evaporate in recent reconstructions. This has happened to Mies van der Rohe's German Pavilion, to J. Ll. Sert and L. Lacasa's Spanish Republican Pavilion, Le Corbusier's L'Esprit Nouveau or A. & P. Smithson's Patio & Pavilion, restored to London more than three decades after its original construction. Mummified replicas of what they once were, they barely endure in a time outside their own; outside a location that, while it might suit them archaeologically, is no longer theirs, alongside neighbors they don't now recognize. The interest in their reconstruction rests solely on a modern taste for collecting, for decontextualizing a work and presenting it to all eyes as an object of study, in this instance as a unique piece in a museum that is nothing save itself. The fact of reconstructing something intended, on principle, to have an ephemeral existence puts paid to the aura so sought after by modern archaeology, destroys the possibilities of its reconstruction, confining these to one alone, the one in which it has been reconstructed.
3. The exhibition pavilion, as we understand it today, brings together a series of contents of varying provenance from the history of architecture as a whole.
Beginning with its own definition, the pavilion is a building that forms an annex to something that is more important than it and to which it is attached like a satellite. The condition of being an eccentric appendage, marginal to the mother building, gives it a singular quality, permitting it that which is not permitted elsewhere. At the same time its eccentricity is a locus of freedom and of a concentration of contents. It is free of that which is not permitted to the building it is an appendage of, it is concentrated and self-willed. What the pavilion contains is essential and it constitutes an especially intense place.
Its exquisite quality makes of it a place of extraordinary refinement, of luxury, a box of wonders, almost. It is the essence of the superfluous, it frees the main building of all illogicality by confronting the latter with its own deformity, its relative monstrosity. Its nature is profoundly ornamental: it attracts attention to itself, only to redirect this straightaway towards the building on which it depends; it allows for no respite other than movement towards the main building.
The pavilion also revives the garden pagoda typology of Oriental tradition as a superfluous ornament of the landscape. Integrated into the garden, it punctuates any tour by establishing points of particular intensity. It provides a pause and a privileged spot for the almost sentimental contemplation of what surrounds it. In it the attention is held for a moment in order, once inside, to be redirected towards the outside. Its interior all but serves as a framing device for observation of what never occurs in that interior, but elsewhere. Given its ornamental quality the pavilion has certain echoes of the temporary stand, market stall, open-air café. As with the mountebank's booth, the important thing is to be noticed, to attract the spectator towards what is being announced. The cry of "roll-up, roll-up!" no longer being proclaimed, it's the architecture itself that does this.
The exhibition pavilion takes over all the iconography deriving from advertising architecture "colors, lights, neon signs, huge lettering, pennants, logoes, illuminated marquees" in a festive atmosphere aimed at competing for the visitors' attention.
