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Arte ¿? Diseño: nuevos capítulos para una polémica que viene de lejos

Imagen de portada del libro Arte ¿? Diseño

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Descripción principal

  • El propio título señala el carácter interrogativo de la presente obra, que quiere abrir un espacio de reflexión sobre una cuestión permanentemente ligada a la problemática del diseño, en especial a la del diseño gráfico: la de qué relación mantiene éste con el arte. ¿Es posible que esta relación sin esclarecer se encuentre en el origen de la actual situación de la profesión y, por lo tanto, de cómo se enseña y se ejerce el diseño?
    Para intentar arrojar luz sobre esta pregunta se ha invitado a catorce diseñadores a reflexionar y esbozar su propia respuesta. Aquí se recogen los puntos de vista de diversos profesionales de Argentina, Brasil, México, Portugal y España, de distintas edades, tendencias, formación y especialidad. Se trata, en definitiva, de un libro plural que aporta valiosos argumentos desde los que abordar una vez más esta controvertida cuestión.

Extracto del libro

  • Arte ¿? Diseño
    Anna Calvera (ed.)

    (Extracto de la Introducción)

    1. La relación entre diseño y arte: una cuestión actual a pesar de todo

    Este es un libro básicamente inevitable. Es consecuencia del frecuente y estimulante diálogo sobre las cosas del diseño que venimos manteniendo con Yves Zimmermann en estos últimos años. Pronto nos dimos cuenta de que uno de los temas más recurrentes en nuestra conversación era el mal uso que se hace en público de la palabra "diseño" y cómo su sentido se va confundiendo cada vez más a medida que su empleo es más indiscriminado. Pero si constatar los usos y abusos de la palabra diseño era por lo general motivo de risa -véanse algunos de los ejemplos de la colección de raros usos de la palabra aparecidos en la prensa que Yves y José M.a Cerezo recogen en sus respectivos escritos-, la conversación mudaba de tono en el momento en que salía a la luz esa concepción del diseño según la cual éste constituye una nueva forma de arte. Nos preguntábamos por qué esa vieja idea seguía estando tan presente en el ánimo de la gente, ya se tratase de productores, vendedores y consumidores, como de críticos, analistas, promotores y divulgadores, o también, bueno es reconocerlo, de los mismos diseñadores. Es fácil adivinar que en el horizonte del diálogo planeaba, como también planea sobre este libro, el fantasma de los objetos "de diseño", o sea, ese especial "ser de diseño" que ha aparecido recientemente. Son neologismos que, si bien el "mercado" o el "mundo de la vida" han consolidado como un referente real en el lenguaje cotidiano, la cultura o la teoría del diseño no han sabido todavía explicar ni de dónde han salido, ni cómo hay que entenderlos, ni cómo se comprenden. En efecto, ese proceso de ontologización del diseño es un fenómeno que aún está por indagar. Bueno es decirlo ya, conviene tratarlo con el rigor que se merece y abordarlo sin prejuicios.



    Supongo que nadie va a sorprenderse de saber que un diálogo como el nuestro nunca terminara, y menos que llegara a una conclusión satisfactoria para ambos: el título del libro constituye una confesión en este sentido. No había más remedio que ampliar el diálogo y convertirlo en una conversación con muchas voces. Cabía la posibilidad de retomar antiguos argumentos para analizarlos y volver a comprobarlos en el contexto actual. Decidimos invitar a participar a varios amigos y colegas de esa gran región iberoamericana que se encuentra, como todo el resto del mundo, en proceso de globalización. También decidimos, esta vez tan tendenciosamente como pudimos, que todos los autores fueran diseñadores o estuvieran estrechamente vinculados con el hacer del diseño. De ese modo podríamos tratar el problema "desde dentro". Aparte de invitarles y preguntarles si seguían topándose frecuentemente con la cuestión, les lanzamos una única pregunta a bocajarro: ¿qué relación piensa usted que hay entre el diseño y el arte? El resultado han sido los ensayos que ahora presentamos. El presente libro es una contribución al debate sobre las identidades respectivas del arte y del diseño hecha desde la perspectiva exclusiva de los diseñadores.



    Después, mientras ha durado el trabajo de elaboración del libro, varios acontecimientos nos confirmaron que se trata de una cuestión más actual de lo que pensábamos: un curso en El Escorial1 el pasado verano, una exposición sobre los límites del diseño inaugurada en febrero de 2003 en Zaragoza, otra exposición programada para el año del diseño Barcelona 2003. Pero además, tal como Yves Zimmermann explica, no hay mesa redonda, conferencia, artículo en prensa o programa en TV dedicado al diseño en el que no surja la pregunta por su vinculación con el arte. Cuando eso ocurre, muchos diseñadores, especialmente los que pertenecen a la generación que vivió y participó en los debates fundacionales del diseño allá por los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, experimentan una profunda sensación de cansancio y aburrimiento ante lo que les parece un tema harto visto y superado: el sentimiento característico del déjà vu. Muchos también sienten, y es lógico, una cierta sensación de fracaso ante el hecho manifiesto de que no se avanza, de que la misma cuestión les asalta una y otra vez, por lo que empiezan a sospechar que la conclusión a la que llegaron entonces no fue tan conclusiva como creían y que de poco sirvió tanto debate, a pesar de los muchos esfuerzos invertidos y de la vehemencia con que se llevaron a cabo -cabe recordar aquí en qué medida fue el rechazo a la valoración artística del diseño lo que sirvió a la recién fundada ICOGRADA para proponerse como alternativa a la decana AGI.



    En el libro, ése es un punto de partida común a la reflexión de los diseñadores gráficos Yves Zimmermann y Rubén Fontana. Ambos recapacitan y repasan lo que ha ido sucediendo desde entonces e intentan explicar los motivos de su compromiso profesional con la idea claramente asumida de que arte y diseño no son lo mismo. También es éste el punto de partida de André Ricard, un diseñador industrial que fue miembro de aquella comisión del ICSID formada para proponer la definición del diseño allá por los años sesenta y que, con el tiempo, quedó fijada como la canónica. Ricard además introduce en su reflexión elementos provenientes de los muchos intentos teóricos hechos en esa época cuando el diseño todavía luchaba por hacerse un sitio en el mundo productivo y cultural, como la noción de Functional Art, o de "arte implicado", para decirlo según la versión española.2

    Otros diseñadores, en cambio, los que pertenecen a las generaciones intermedias, es decir, los que en su momento coquetearon con aquellas actividades con las cuales el diseño podía compartir algo, como son el arte, la moda, la decoración o la artesanía, y que se dedicaron a ampliar los límites del proyecto,3 prefieren obviar la relación entre el diseño y el arte porque ya no les parece ni interesante ni conflictiva. Valoran, sobre todo, esas tierras de nadie existentes entre las disciplinas mejor consolidadas y eligen las investigaciones de frontera porque, en el fondo, lo que buscan es un territorio en el que se pueda experimentar e innovar, sea cual sea la actitud con la que se emprenda la tarea. Para ellos, el "otro" con el que medirse y con respecto al cual marcar distancias ya no son las disciplinas proyectuales bien establecidas, como el arte o la ingeniería, sino los condicionantes del marketing y los requerimientos empresariales con respecto a los cuales hace falta conquistar un espacio de libertad creativa, un laboratorio de experimentación, que sirva para complementar y enriquecer el trabajo profesional de cada día. Arte y diseño se convierten entonces en términos meramente metodológicos, operativos, con los que denominar la manera de afrontar trabajos concretos, sean obras, piezas o proyectos de diseño. A la larga, esa antigua confusión entre arte y diseño se ve muy reducida y parece que ya sólo tenga sentido para determinadas modalidades del diseño. El ejemplo más utilizado para la comparación es el del autoencargo, es decir, un trabajo en el que los condicionantes y los objetivos del proyecto los establece el propio diseñador. Sin embargo, a pesar del parecido con el punto de partida artístico, el autoencargo no necesariamente y no siempre responde a una necesidad de expresión por parte del diseñador. Muchas veces viene a reemplazar al encargo que debiera darse y no se da por razones de índole social y económica. Entonces el autoencargo es para el diseñador una compensación ideológica surgida en el plano de la ética.



    Por otra parte, en el mercado actual, la artisticidad de algunos artículos responde muy a menudo a los requerimientos de marketing. Ése es uno de los fenómenos que comenta Norberto Chaves. También es el caballo de batalla en la argumentación de Ana Herrera. Para ella, que un encargo llegue exigiendo arte al diseño es el síntoma más evidente del cariz ideológico subyacente, puesto que impide al diseñador cumplir con los requisitos propios de su quehacer. Por su parte, Francisco Providência, un diseñador de Oporto, coge el toro por los cuernos y plantea su reflexión en torno a lo que eso puede significar para la autocomprensión del diseño. Sin embargo, la historia demuestra que eso no es nada nuevo, que la demanda de artisticidad a los diseñadores ha sido una política adoptada por muchas empresas importantes mucho antes de que aparecieran los diseñadores autores, esos profesionales con firma. En este caso, firmar no se refiere sólo al simple hecho de reconocer una autoría, sino al sentido social y el valor añadido que puede suponer una determinada firma. Así por ejemplo, si bien siempre se sabía cuando un gran maestro del movimiento moderno había diseñado una pieza, sólo lo sabía un círculo bastante restringido; la diferencia estriba en el hecho de que un nombre sea lo suficientemente conocido como para que tenga algún significado para el consumidor estándar. Que un simple diseñador pueda firmar y no haya que recurrir a un artista famoso es lo único que ha cambiado en relación con el pasado, pero eso no supone introducir variación alguna en la función que juega el diseño en los procesos de producción y comercialización. Técnicos de la empresa alemana Rosenthal vienen diciéndolo desde hace mucho tiempo: "Para nosotros el arte es el aspecto estético de lo que producimos".



    El director de Pyrex, para poner otro ejemplo, también parece haberlo tenido muy claro desde siempre: "Un producto tiene dos cualidades: un valor de utilidad, producto de la ciencia, y un valor de satisfacción creado por el arte y el diseño".4 Cabe objetar, como se ha hecho siempre desde la teoría y la práctica profesional del diseño, que lo propio del diseño era precisamente unir ambos valores y encontrar su correspondencia en una síntesis única, pero para la mayoría de clientes del diseño ambas dimensiones, y sendas políticas de inversión, han estado siempre muy bien diferenciadas, mientras que arte y diseño, en cambio, les parecían intercambiables. Las políticas estatales de I+D lo corroboran constantemente.



    Finalmente, para los diseñadores muy jóvenes, los de las últimas generaciones, el panorama en el que se inscribe la posible relación entre diseño y arte ha cambiado sustancialmente. Cuando inician su andadura profesional, el arte les brinda mecanismos para darse a conocer más rápidamente que los que les ofrece el mundo y el establishment del diseño. ¿Será que el mercado y la institución arte están más pendientes de lo que hacen los jóvenes?, ¿que sienten más interés por descubrir esa aportación innovadora que todo artista tiene la obligación de proponer y que algún autor ha llamado "la ilusión de la novedad sin fin"?5 Hasta el momento, un diseñador que acaba sus estudios sólo puede irrumpir en el sector si se presenta a concursos y premios pero, por lo general, esos certámenes sólo conocen una difusión restringida. Para los diseñadores noveles es, además, difícil acceder a las revistas si no son publicaciones experimentales a menudo fundadas por ellos mismos. Exponer y publicar son mecanismos que les sirven no sólo para presentarse como profesionales del diseño, sino también como diseñadores con una personalidad propia, construida a base de investigaciones decididas a partir de intereses personales. No tiene nada de raro entonces que, en los últimos años, algunos diseñadores hayan adoptado los procedimientos propios del arte y su mercado para mostrar su trabajo y darse a conocer.6

    Ahora bien, cuando eso ocurre, es decir, cuando el diseño adopta las maneras del arte para dar a conocer su quehacer, ¿se mantienen las diferencias entre ambas disciplinas perfectamente delimitadas o, por el contrario, se contagian entre sí y empiezan a compartir algo más que los medios de difusión? Como saben los expertos en imagen de empresa, el modo y las maneras de presentarse en sociedad, es decir, de representarse, para decirlo a la manera posmoderna, construyen un discurso autorreferencial que sirve y está al servicio de la comprensión de uno mismo. La historia del diseño demuestra que eso sucede y ha sucedido con anterioridad. De hecho, el diseño comenzó a existir en el imaginario popular a partir del momento en que algunos diseñadores adoptaron la modalidad comunicativa de los media para difundir sus trabajos, y algunos de ellos incluso fueron cover-girl aunque sólo en revistas muy especializadas. Así nació un nuevo star-system y la figura del diseñador-autor. En realidad, los diseñadores no hicieron nada más que lo que venían haciendo los modistos desde que existe la alta costura y, de ese modo, dejaron de estar ocultos como parte integrante del proceso productivo para hacerse un hueco en la sociedad de masas y el espíritu de la época. No es extraño, pues, que la otra gran confusión en relación al diseño venga de su asimilación con la moda. Eso sucedía en torno a 1980.



    Algo similar ha ocurrido en las últimas décadas en relación con el arte, aunque en ese caso el camino haya sido inverso. Desde la Documenta de Kassel de 1987, el diseño, o mejor dicho, algunos diseñadores y sus obras vienen siendo acogidos en las manifestaciones artísticas de mayor alcurnia, en un esfuerzo del mundo y la institución arte para abrirse a los nuevos medios de "expresión artística".7 En un intento de probar la ampliación actual del concepto arte, se reconoce al diseño como una más entre las prácticas y medios de expresión "que lo definen, junto con las instalaciones, las performances, los vídeos, el arte por o con computadoras y varios medios combinados sin mencionar trabajos en la tierra o sobre el cuerpo", para aprovechar un listado no exhaustivo pero al menos contrastado.8 Hace tan sólo dos décadas, el mundo del arte reconocía una relación con el diseño pero mantenía la vieja relación jerárquica entre artes mayores y menores, como muy bien quedaba expresado en la exposición High and Low, celebrada en Nueva York y también en París pero con otro nombre (Art & Pub). En este contexto, y echando mano de la teoría institucionalista del arte de George Dickie, Isabel Campi analiza en su artículo las posibles similitudes entre arte y diseño desde la perspectiva de su tratamiento institucional. La misma tesis desarrolla Roxana Meygide, pero esta vez en clave semiótica. En su caso, la institucionalización proviene de la existencia de un marco discursivo establecido previamente y de las herramientas pragmáticas para definir intencionadamente el contexto de sendos discursos.



    Por otra parte, ni que decir tiene que el nuevo horizonte viene marcado por las nuevas tecnologías y su impacto social. Hace ya tiempo que el diseño reflexiona acerca de ello, considerando cómo se ha visto modificado el ejercicio profesional, las mutaciones del proceso proyectual o las nuevas prestaciones funcionales derivadas del impacto de la cibernética y sus procesos en la producción industrial.9 También se ha constatado la aparición de nuevos ámbitos de trabajo para el diseñador, como son los proyectos de interfaz, por poner un ejemplo manido pero siempre apasionante. El arte, por su parte, está investigando en la teoría y en la práctica para la creación con y en los nuevos medios, trabajos que han tenido la virtud, para decirlo muy por encima, de abrir un nuevo capítulo en las relaciones entre arte y ciencia heredadas de la vanguardia histórica. No es éste el momento adecuado para tratar la cuestión, pero vale la pena poner de relieve que, en el uso de los nuevos medios, arte y diseño encuentran muchos puntos de unión. Baste por el momento un apunte rápido. Con la excepción de las herramientas visuales para interactuar con la máquina (iconos y disposición de menús), si se atiende sólo a las imágenes en pantalla, es muy difícil detectar si han sido creadas por un artista o un diseñador. Posiblemente, los diseñadores se sentirán más atraídos por temas propios de su especialidad, como la tipografía, pero las diferencias acaban ahí. Las nuevas herramientas han puesto a disposición del público la posibilidad de manipular cotidianamente cosas que antes eran competencia exclusiva de artistas y diseñadores gráficos y, de ese modo, al descubrirlo, el público interviene en la creación en un proceso sin fin. Sospecho que los planteamientos con que arte y diseño enfrentan las posibilidades de las nuevas tecnologías no son tan divergentes al fin y al cabo.



    En definitiva, en el mejor de los casos posibles, si se diluyen los límites sea con el arte, sea con la moda, ¿el diseñador en cuestión queda indefectiblemente ligado a un solo tipo de diseño, a saber, el diseño de autor, y se le cierran irremisiblemente las puertas en otros sectores de la actividad profesional? Tal como demuestra la práctica de la profesión, no hay, no puede haber, una única respuesta a esa pregunta. Eso es lo que en definitiva propone este libro: sin partícula copulativa en el título, la pregunta por la relación entre arte y diseño sólo puede responderla cada lector. Al final, y extrapolando un concepto propio de la teoría del arte, puede muy bien ocurrir que sólo la "voluntad de diseño" sea un criterio de discriminación válido ante los innumerables artículos, actitudes proyectuales, campos profesionales y maneras de diseñar que existen y conviven en la realidad cotidiana actual. Desde esta perspectiva, el libro adquiere un nuevo carácter, el de proponerse como material para la reflexión. Quiere ofrecer un abanico cuanto más amplio mejor de respuestas dadas por diseñadores cuyos perfiles se acomodan a los descritos más arriba y que provienen de concepciones, épocas y geografías distintas. Por otra parte, como el instrumento para la reflexión que quiere ser, el libro incorpora también la dimensión histórica, pensamos que sería bueno incluir algunas de las páginas más representativas del libro Artista y Designer que Bruno Munari dedicó a tratar específicamente la cuestión en 1970. Al ser un texto cuya referencia se ha vuelto casi obligada, puede ser de mucha utilidad ponerlo de nuevo a disposición del público.

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