Información General

• Autores: Josep María Montaner Martorell
• Editores: Gustavo Gili
• Año de publicación: 2004
• País: España
• Idioma: español
• ISBN: 84-252-1928-0
• Texto completo no disponible (Saber más ...)

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Índice

• 
  Contenidos:
  
  
  
  Introducción
  
  
  
  El museo como organismo
  
  Extraordinario
  
  La evolución de la caja
  
  El objeto minimalista
  
  El "museo museo"
  
  El museo que se anuda sobre sí mismo
  
  El museo como collage de fragmentos
  
  El antimuseo
  
  Formas de la desmaterialización
  
  Conclusiones
  
  
  
  Bibliografía general
  
  Créditos fotográficos

  
  

Descripción principal

• Si desde finales del s. XVIII hasta el s. XIX el museo se fue consolidando como la nueva institución pública, a principios del s. XXI el museo se ha transformado en un lugar para la afluencia masiva de un público activo y se ha integrado en el consumo en su sentido más amplio. La relación del museo con la ciudad y la sociedad, como generador de grandes espacios urbanos y como polo de atracción turística, también ha contribuido a la total mutación tipológica de esta institución.

  
  Profusamente ilustrado con ejemplos de museos del siglo XX y recientes, el libro se estructura en ocho capítulos que corresponden a las ocho posiciones que se consideran predominantes en las formas de los museos contemporáneos.

Extracto del libro

• Introducción El objetivo de este libro es el de presentar de manera resumida el panorama y la condición contemporánea de la arquitectura de museos. Entrados ya en el siglo XXI, el texto enfatiza aquellos prototipos y realizaciones del siglo XX que han traspasado los límites del tiempo y que en el siglo XXI continuarán siendo referencia esencial. Los museos del presente han de contextualizarse dentro del auge que propició la creación, ampliación y transformación de los museos a partir de los años ochenta, cuando se consolidó la cultura posmoderna del ocio y la industria cultural dentro de la sociedad posindustrial. La afluencia masiva de visitantes implicó la necesidad de multiplicar los servicios del museo, como exposiciones temporales y lugares de consumo, y comportó el crecimiento de las áreas dedicadas a dirección, educación y conservación. Los museos contemporáneos han seguido la estela de los prototipos del movimiento moderno y de algunas realizaciones de los años cincuenta, recuperando valores tipológicos de los museos históricos; pero al mismo tiempo han supuesto una completa transformación de su concepción convencional. Es destacable que la institución museo, a pesar de las continuas crisis que ha sufrido desde su misma fundación, agravadas por las críticas del arte de vanguardia y por las destrucciones de la II Guerra Mundial, ha ido aumentando su papel crucial dentro de las sociedades contemporáneas. Paradójicamente, cada crisis ha terminado por reafirmar el poder del museo como institución de referencia y de síntesis, capaz de evolucionar y ofrecer modelos alternativos, especialmente adecuada para señalar, caracterizar y transmitir los valores y los signos de los tiempos. Este papel crucial estaba ya en sus inicios como institución moderna. La idea de museo fue clave en la definición de los conceptos de cultura y arte en la sociedad occidental. Su nacimiento y evolución estuvo totalmente relacionado con el coleccionismo público y privado, y con la definición de los estados modernos. Recuérdese el lugar central en que la Revolución Francesa situó al naciente museo público, o el papel clave representado por el museo a lo largo del siglo XIX en Europa cuando se iban delimitando sus ideologías nacionales. A partir de la Ilustración, en la segunda mitad del siglo XVIII, al mismo tiempo que surgían las disciplinas de la arqueología y de la estética y que se iniciaba la cultura técnica de la restauración de los monumentos, la cultura europea se fue definiendo en relación con la evolución del fenómeno de los museos, que fueron, además, el lugar privilegiado para la formulación de las teorías estéticas. Historiadores como Alois Riegl o Julius von Schlosser, conservadores respectivamente del Museo de Artes Decorativas y del Museo de Bellas Artes, ambos en Viena, o como Nikolaus Pevsner, inicialmente conservador de la Pinacoteca de Dresde, tuvieron una estrecha relación con el coleccionismo, con el estudio de las obras y con los criterios de presentación de las colecciones. A principios del siglo XX, tal como sucedió en todas las artes, la ruptura promovida por las vanguardias tuvo su reflejo en los espacios del museo, como institución y como espacio del coleccionismo donde presentar el arte moderno. En el manifiesto futurista de 1909, Filippo Marinetti llamó a los museos y bibliotecas "cementerios" y exigió su destrucción; y Jean Cocteau calificó al Louvre como "depósito de cadáveres". De la misma manera que cada disciplina ponía en crisis sus ilusiones y figuraciones, el museo académico como institución debía desaparecer o transformarse completamente. La museofobia de las vanguardias fue un punto de partida clave. Y el reto fue tan grande que, en los primeros años, los arquitectos de las vanguardias casi no proyectaron ni construyeron museos. Este vacío creado por la búsqueda de una nueva concepción de los espacios del coleccionismo para el arte de las vanguardias se empezó a superar con obras como el Museo de Arte Moderno (MOMA) en Nueva York, que fue fundado en 1929 y que construyó su nueva sede con arquitectura moderna en 1939. Podemos considerar que las ideas modernas de museo se concretaron a finales de los años treinta y principios de los años cuarenta, en cuatro modelos: la idea de museo de crecimiento ilimitado, definido en 1939 por Le Corbusier según una forma rectilínea que se enrosca; el museo para una pequeña población (1942), proyectado por Mies van der Rohe como platónico museo de planta libre; el Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959), creado por Frank Lloyd Wright como forma orgánica y singular generada por su recorrido helicoidal; y la exigencia de Marcel Duchamp de la total disolución del museo, con sus objects trouvés surrealistas y con su propuesta de minúsculo museo portátil, la Boîte en valise (1936-1941), que abrió nuevas vías para las exposiciones y los museos. En Europa, tras las vanguardias y tras la II Guerra Mundial, la institución museo quedó aletargada, sin grandes cambios. No empezaron a formularse nuevas ideas hasta finales de los años cincuenta, especialmente en Italia y en los países nórdicos. La iniciativa estaba entonces en los museos norteamericanos. Y no fue hasta principios de los años ochenta que las prioridades en el campo de la vivienda, las escuelas y las infraestructuras dejaron paso en los países desarrollados a los edificios dedicados a la cultura; fue cuando empezó a hablarse de una nueva generación de museos. Dentro de la gran cantidad de ejemplos de arquitectura de museos que desde los años ochenta proliferan y que continuamente se renuevan, se da una gran diversidad que sólo es aparente. Si tenemos en cuenta la manera como se articulan las formas arquitectónicas para resolver la creciente complejidad funcional y representativa del museo contemporáneo, se pueden detectar una serie de posiciones. Cada una de ellas despliega ciertos mecanismos y estrategias formales, tanto si se trata de intervenciones en el patrimonio, edificios de nueva planta en la ciudad o proyectos en el paisaje. Cada opción demuestra una concepción distinta respecto a la organización del espacio interno y a los criterios museográficos de presentación de la colección, a cómo otorgar valor emblemático y simbólico al museo, a la relación con el contexto urbano y con el paisaje, respecto a los materiales y tecnologías. Cada posición es resultado de la evolución de los diversos modelos formales y conceptuales de museo. En la mayoría de los casos, el contenedor arquitectónico se constituye en la primera pieza hermenéutica del museo; además de resolver el programa funcional, su misión primordial es la de expresar el contenido del museo como colección y como edificio cultural y público. El libro se estructura en ocho capítulos en relación con las ocho posiciones que se consideran predominantes en las formas de los museos contemporáneos. Vamos a tomar como punto de partida las dos posiciones tipológicas más claramente contrapuestas y características: el museo de forma orgánica e irrepetible, monumental y específica, y el museo entendido como contenedor o caja polifuncional y neutra, perfeccionable y repetible.