El otro Kronstad: la imagen significante y el concepto de realismo durante la defensa de Madrid en noviembre de 1936

• Manuel Arsenio Antón Salas ^[1]
  1. [1] Universidad Nebrija

     Universidad Nebrija

     Madrid, España

     
• Localización: Eikón / Imago, ISSN-e 2254-8718, Vol. 13, Nº. 1, 2024
• Idioma: español
• Títulos paralelos:
  • The other Kronstadt: image as signifier and the concept of realism during Madrid’s defense in November 1936
• Enlaces
  • Texto completo
• Resumen
  • español

    La película soviética Los marinos de Krohnstadt(My iz Kronštadta, Efim Dzigan, 1936) fue proyectada en Madrid por primera vez el 18 de octubre de 1936, a pocos meses de comenzar la guerra civil española (1936-1939). Los medios de masas recurrieron inmediatamente a sus valores ideológicos para explicar lo que se estaba viviendo en España. Esa instrumentalización presenta un caso de estudio ejemplar, pues si se analiza en base a la teoría estético–política construida en esos mismos años por Josep Renau (1907-1982) se comprende mejor la capacidad significante que se le dio a la película. Además, la representación visual producida durante la guerra civil constituyó un auténtico imaginario –ideológico, bélico, revolucionario– que fue sometido a un proceso constante de revisión. Un proceso que giró alrededor de dos cuestiones: cuál era la morfología más adecuada transmitir valores ideológicos, y si el realismo era una categoría simplemente formalista o podía definir dicha transmisión de valores independientemente del lenguaje de cada imagen. Por supuesto, la película fue incluida en este debate con relación a esas dos cuestiones primordiales.

  • English

    The Soviet film We are from Kronstadt (My iz Kronštadta, Efim Dzigan, 1936) was screened in Madrid for the first time on October 18, 1936, a few months after the start of the Spanish Civil War (1936-1939). The mass media immediately resorted to their ideological values to explain what was happening in Spain. This instrumentalization presents an exemplary case study, since if it is examined based on the aesthetic-political theory built in those same years by Josep Renau (1907-1982) the significant capacity that was given to the film is better comprehended. Furthermore, the visual representation produced during the civil war constituted an authentic imaginary – ideological, military, revolutionary – that was subjected to a constant process of adjustment. A process that orbited around two questions: which was the most appropriate morphology to transmit ideological values, and whether realism was a merely formalist category or could define those values no matter which language each image had. The film of course was included in this debate in relation to those two primary questions.