Resumen de Oído y oyentes en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (y demás continuaciones celestinescas)
- español
Este artículo se propone trazar los contornos del paisaje sonoro de las obras que forman el ciclo celestinesco, con un énfasis puesto en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñón (1542). El conjunto de las seis continuaciones de La Celestina de Fernando de Rojas (y el antiguo autor), en que el ruido y todas las referencias atinentes al oído revisten especial relevancia y son objeto de una amplificación con respecto al modelo, se presta particularmente a este tipo de análisis. A la par que satura el espacio diegético y nos hace penetrar en la intimidad precaria de los personajes, el ruido se convierte en un atributo esencial de algunos de ellos, y el resorte recurrente de unas escenas que suelen tener implicaciones eróticas. Relacionamos este paisaje sonoro así caracterizado, en que las notas acústicas son otros tantos rasgos descriptivos y didascalias implícitas, con las modalidades de recepción de estas continuaciones ruidosas y la ausencia de una representación escénica. Esta materia sonora celestinesca adquiriría todo su sentido y encontraría una verdadera caja de resonancia en unas obras leídas en voz alta, y no faltan los indicios textuales de una lectura dramatizada.
- English
This article sets out to trace the outlines of the soundscape of the works that form what is called the cycle of La Celestina, with particular attention to the Tragicomedia de Lisandro y Roselia by Sancho de Muñón (1542). This set of six sequels of La Celestina by Fernando de Rojas, in which noise and all references to sounds take on singular importance and are amplified with respect to the model, lends itself particularly to this type of analysis. At the same time that it saturates the diegetic space and makes us penetrate the precarious intimacy of the characters, noise becomes an essential attribute of some of them and the recurring source of scenes that generally have erotic implications. We relate this soundscape thus characterized, in which the acoustic notations are as many describing features as implicit captions, with the modalities of reception of these "noisy" sequels and the absence of a stage representation. This sound material from the cycle of La Celestina would take on its actual meaning and find its suitable sounding board in works read aloud, and the textual clues to a dramatized reading do not lack at all.
