Resumen de Il Crocifisso della collegiata di S. Maria Assunta ad Amaseno: forma, materia e contesto e un’ipotesi per il Maestro della Santa Caterina Gualino

Alessandra Acconci

• italiano

  Il Cristo morto di Amaseno fu rinvenuto nella collegiata di S. Maria Assunta in condizioni di estremo degrado nel secondo dopoguerra e sottoposto fra il 1953 e il 1959 all’intervento conservativo che ha preceduto l’attuale (2015). L’opera, realizzata in un unico fusto di acero campestre, ha subito continue manutenzioni degli innesti addizionali che nel tempo hanno reso mobili le braccia, consentendone la trasformazione da Crocifisso a Deposto e poi a Cristo morto, secondo mutate necessità liturgiche, fino al definitivo vincolo degli arti posizionati lungo il tronco, dovuto al restauro della metà del secolo scorso. La figura del Crocifisso è ispirata al tipo del Cristo patiens secondo le inclinazioni stilistiche maturate tra lo scorcio del Duecento e i primi decenni del secolo successivo. La formula a tre chiodi confitti rimanda a una prassi diffusa già nel primo XIII secolo, e il trattamento plastico del perizoma appare assimilabile a un sintetico accostamento al linguaggio gotico sviluppato sull’eredità di Nicola Pisano e Arnolfo, sebbene sopravvivano radicate soluzioni figurali osservabili sui crocifissi monumentali d’epoca romanica. L’intensità espressiva del Crocifisso di Amaseno esclude le crude tendenze del ‘crocifisso doloroso’, dalla cui matrice possono discendere solo in parte i tratti salienti del tipo scultoreo. Appaiono al contempo ineludibili alcune analogie morfologiche tra l’opera e i crocifissi al centro dei gruppi di Deposizione, come risultato della convergenza verso elementi stilistici divenuti canonici. Il linguaggio essenziale e angoloso dell’intaglio, lo slancio verticale della figura insieme ai suoi connotati fisionomici, sembrano aderenti ai tratti più tipici della produzione del Maestro della Santa Caterina Gualino. Accanto al rigoroso esito plastico, il sapiente rivestimento pittorico – rinvenuto sotto due diversi strati pittorici riferibili al XV e XIX secolo – è indice di una significativa tangenza tra il crocifisso laziale e il gruppo della Madonna in trono col Bambino del National Museum of Scotland a Edimburgo attribuito al Maestro. In entrambe le opere si è riscontrato l’elaborato lavoro di finitura per mezzo del colore; in particolare la nudità delle membra del Cristo di Amaseno tocca calibrature attente alla descrizione minuta, tali da intercettare le tendenze dei pittori umbri e aprutini alle soglie del Trecento, epoca che si suggerisce quale riferimento cronologico dell’opera.

• English

  The wooden statue depicting dead from Amaseno (Southern Lazio) was found in the collegiate church of S. Maria Assunta in conditions of dramatic degradation after the Second war and restored between 1953 and 1959, in the conservative intervention that preceded the current one (2015). The work was made from a single trunk of field maple and, according to the changed liturgical needs, it has undergone continuous maintenance of the grafts that over time have made the arms movable up to transform the Crucified Christ into Deposed and then into Dead Christ. The final positioning of the arms along the body is due to the restorations of the middle of the last century. The Crucifix is represented according to the iconography of Christus Patiens, as per the stylistic novelties elaborated between the 13th and the 14th century. The three-nailed formula refers to a widespread practice already at the beginning of the 13th century and the carving treatment of the loincloth is similar to the synthetic approach of the Gothic language developed on the artistic legacy by Nicola Pisano and Arnolfo. However, the figurative solutions are derived from monumental crucifixes of the Romanesque era (such as the hands with open palms and fingers streaked with meandering rivulets of blood, the rigidly erect posture with the head set between the shoulders, and the hair braided into locks thrown over his shoulders). While the expressive intensity of Amaseno’s Crucifix excludes the iconography of the ‘Dolorous Crucifix’, some convergences can be seen with the crucifixes at the center of the Deposition groups, resulting from the use of stylistic elements that have become canonical. The essential style of the Amaseno Crucifix carving, together with the physiognomic characteristics, seem to follow the most typical features of the production of the Master of Santa Caterina Gualino. Alongside the rigorous sculptural outcome, the skillful pictorial coating found under two different layers referable to the 15th and 19th centuries indicates a significant tangency between the Lazio Crucifix and the group of the Madonna Enthroned with Child of the National Museum of Scotland in Edinburgh attribuited to the same Master. In both sculptures an elaborate work of painting finishing has been found. In particular, the nakedness of the limbs of the Christ of Amaseno reaches a calibrated and meticulous description, such as to intercept the tendencies of Umbrian and Aprutini painters on the threshold of the 14th century, a period suggested as a chronological reference for the Crucifix.