La guitarra flamenca de concierto: el autor, la configuración de su repertorio y su público:

• Monge García, David ^[1]
  1. [1] Conservatorios Música y Danza Andalucía. UGR, Doctorando UCM
• Localización: Enclaves: Revista de Literatura, Música y Artes Escénica, ISSN-e 2792-7350, Nº. 1, 2021 (Ejemplar dedicado a: Flamenco, literatura y artes escénicas: nuevas miradas), págs. 18-35
• Idioma: español
• Títulos paralelos:
  • The Flamenco Concert Guitar: The Author, the Configuration of its Repertoire and its Audience:
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    Desde que la guitarra española cobra protagonismo «a solo» en los escenarios decimonónicos, encontramos la relevancia del intérprete y «el autor» en un repertorio de aires populares, en el que anteriormente la obra se identificaba más con el pueblo que con el individuo creador. Este concepto de «autor» cobra su sentido en este momento de individuación en la historia de la guitarra española, aunque no tanto de mano de guitarristas propia o exclusivamente flamencos como de los llamados académicos: los Huerta, Damas y Arcas. La reivindicación de los espacios escénicos a través de un repertorio personal solista se muestra en los entreactos de obras complejas y de larga duración, de repertorios y formatos variados, aunque con determinación y significación semántica. Posteriormente, con relación a la importancia del intérprete y su relación con los espacios flamencos, asistimos a conciertos de guitarra flamenca enteramente instrumentales.

    Es a partir del Romanticismo cuando la individualidad del «genio creador», y a su vez intérprete virtuoso de aires populares, con discurso instrumental propio o ajeno, se manifiesta públicamente como principal atracción de un público de aficionados. Sin embargo, la guitarra flamenca como instrumento de concierto o solista tarda en consolidarse, tanto en su repertorio como en cuanto a formato demandado en los espacios escénicos. Los primeros guitarristas flamencos que realizaron conciertos instrumentales (desde Paco de Lucena y Paco el Barbero hasta Miguel Borrull o Ramón Montoya) apenas aparecen como solistas, sino que todavía los vemos a finales del s. XIX y en las primeras décadas del s. XX dedicados principalmente al acompañamiento del cante y del baile, siendo con la generación de Carlos Montoya y Sabicas con quienes se consolida este formato instrumental.

  • English

    Ever since the Spanish guitar achieved a space in the nineteenth-century stage as a solo instrument, both the performer and the «author» of aires populares (popular airs) achieved a new kind of prominence that previously had ben accorded to the anonymous pueblo or community. This concept of the «author» took shape in this particular moment of the history of the Spanish guitar and its individualization, although less in reference to flamenco guitarists than to «academic» guitarists, especially Damas, Arcas, and the Huertas. The legitimization of the soloist's personal repertoire in that early period took place in the context of short interludes inserted in intermissions of different kinds of larger theatrical or musical works, although with a consistent meaning. Subsequently emerging were solo flamenco guitar concerts, in accordance with the increased importance and recognition of prominent performers and venues dedicated to flamenco.

     It is from the Romantic period that the individuality of the «creator-genius» and also virtuoso interpreter of aires populares emerges as a principal attraction for audiences of connoisseurs. However, it took longer for the flamenco guitar to be accepted in this manner, both in terms of its repertoire and in the appropriate format for performance spaces. The first flamenco guitarists who played solo concerts (from Paco de Lucena and Paco el Barbero to Miguel Borrull or Ramón Montoya) seldom performed as soloists, instead serving primarily as accompanists to singing or dancing in the period around 1900. Rather, it would be the generation of Carlos Montoya and Sabicas that would finally consolidate the status of the flamenco guitar as a solo instrument.