Fotografía y cine. HIbridaciones. La extraña pareja

• Autores: Domènec Font
• Localización: Exit: imagen y cultura, ISSN 1577-2721, Nº. 3 (Agosto/Octubre), 2001 (Ejemplar dedicado a: Fuera de escena), pág. 16
• Idioma: español
• Texto completo no disponible (Saber más ...)
• Resumen

  • Tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía. Todo desaparece... ¿Dónde está el color que todavía sale de la sustancia de la cosa? ¿Qué cosa de las de ahora es materia para el ojo? Peter Handke, La doctrina del Sainte Victoire.

    Rapsodia JEAN-LUC GODARD, Video stills de Histoire(s) du cinema, 1987-1998 Desde hace años intento profundizar en los confines de las artes, en sus interferencias y resonancias, convencido de que no hay antinomia entre la especificidad de los lenguajes y su contaminación. Así ocurre con el proceso estético que atraviesa la relación cine y pintura, cine y música o cine y teatro donde importa tanto considerar la diversidad de los territorios como su cruce, las confluencias subterráneas entre las artes como la propia conjunción copulativa que las separa. Pero en la relación entre el cine y la fotografía sólo parecen contar las perspectivas familiares. Una historia ontológica preside el encuentro como si de un edificante proceso genético se tratara. Asunto de genealogía, sin duda, que en ocasiones toma como explicación histórica el relevo. De la misma forma que la fotografía interfiere y modifica la evolución de la pintura derivándola hacia el terreno de la abstracción, el cine relevaría la función realista de la fotografía con la apropiación del movimiento y de la imagen-tiempo. En cualquier caso, una relación familiar entre dos artes de la imagen que durante más de un siglo han trazado una ruptura en los hábitos perceptivos y conceptuales.

    Esa historia familiar, cobijada entre la feria y el laboratorio, el arte y la magia, podría empezar con el pre-cine (término dudoso que convendría usar con muchas precauciones) y la procesión arqueológica de la linterna mágica, la cámara obscura, la cronofotografía, los aparatos estroboscópicos y los dioramas. Pero debo confesar que esta revisión de los dispositivos ópticos no figura entre mis devociones, aún reconociendo su interés para una fantasmagoría de lo visible. Acudo, lógicamente, a los experimentos de Eadweard Muybridge y Etienne Jules Marey, a sabiendas de que sus series fotográficas fueron, antes que un proceso locomotor, el resultado de un proceso perceptivo sobre el que ¿había que creer¿. En propiedad, a los ¿científicos¿ no les interesaba la síntesis de un movimiento a velocidad real sino aquello que no se veía a esta velocidad, su problemática no era tanto ver más sino ver de otra forma. De modo que esa historia familiar parece precedida por la sospecha. ¿No es el movimiento sino su espectro silencioso...¿ dirá Maxim Gorki en El reino de las sombras sobre el cinematógrafo Lumière. Un invento que Marey no dudará en calificar de completamente imbécil adosando la siguiente pregunta: ¿¿por qué filmar a velocidad normal lo que se puede ver con los ojos?¿. Pregunta simple, con toda la ¿ceguera¿ del científico, pero que pone sobre la mesa respuestas complejas. Entre ellas la de declarar la búsqueda de continuidad orgánica de los dispositivos de visión como un evolucionismo soñado (lo que, de paso, explicaría esa extraña, aunque plausible, ¿boutade¿ de Godard de considerar la banda vídeo como el eslabón perdido entre Marey y Lumière, la ¿machine manquant¿ con capacidad de respuesta para el movimiento y el tiempo como percepción). Y adelantarse a la idea de Foucault de que las grandes mutaciones pueden ser resultado de algún descubrimiento científico pero sobre todo responden a la aparición de formas nuevas de la voluntad de verdad.

    Alteridad No figura en mi intención remover cuestiones técnicas y saberes epistémicos, ni siquiera a partir de una travesía en diagonal (los diferentes ¿pasajes de la imagen¿ en su evolución analógica desde la ¿tavoletta¿ de Bruneleschi hasta el planeta vídeo y las imágenes de síntesis, como ha realizado Raymond Bellour). Tampoco quería recurrir a una historia retrospectiva del discurso sobre la mimesis fotográfica tan característica de esa fiebre de realidad que enmarca el XIX y que, con el breve paréntesis de las vanguardias históricas en las que el ¿ojo mecánico¿ instituirá nuevas configuraciones de lo visible, se propaga hasta la época contemporánea con la representación cinematográfica como bandera.(...)