Fetiches de infamia. Fetiches de luz

• Autores: Francisco Reyes Palma
• Localización: Exit: imagen y cultura, ISSN 1577-2721, Nº. 1 (Enero/Marzo), 2001 (Ejemplar dedicado a: Delitos y faltas), pág. 112
• Idioma: español
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• Resumen

  • Quisiera centrar este diálogo en algunas de las tensiones que atraviesan tu trabajo. La primera se refiere al tratamiento retratístico de cierto tipo de objetos asociados con el universo de la infamia, sustitutos inanimados de cuerpos específicos cuyas trazas recogen tus fotografías. Me refiero a la serie Los pasos perdidos de 1996, titulada así por la zona de traspiés humanos, de evidencias incriminatorias contenidas en el archivo de cuerpos del delito del Palacio de Justicia limeño. Háblanos de la fuerte carga indicativa derivada de esos objetos fetiche, en su acepción de cuerpos ficticios dotados de cierto aura de poder.

    En sentido literal, el objeto es testigo presencial de una acción, es como una extensión completa de la persona en sí; mientras que la fotografía es una extensión de luz del objeto. El objeto es la traza o la huella de una personalidad que se mantiene aunque la persona ya no exista, nos permite mirar cómo vivía; nos da una vía de acceso a su mundo privado. El objeto visto en términos analíticos es importante porque nos lleva a alguien concreto, a sus sentimientos; aún más, nos conduce al drama que dividió la vida de un individuo en un antes y un después.

    - Pareciera que tu obra cumple un papel de orden testimonial, aunque más bien reabre expedientes y juicios bajo la mirada del arte, especie de ¿contranaturalismo¿ que no sólo se aleja del documento sino que reduce la imagen-testimonio al papel de naturaleza muerta o, para ser más exacto, de naturaleza viviente.

    Utilicé el principio de la naturaleza muerta, por ejemplo, en las prendas femeninas de la pequeña serie realizada en el intervalo de un viaje entre Cuzco y Lima, Sin título, de 1992, donde apliqué la misma técnica de Bajo el sol negro: colocar el papel fotográfico en la cámara de gran formato con la idea de hacer del negativo una imagen ¿no resuelta¿, de modo que la interpretación quedara a cargo del espectador. También, como en las naturalezas muertas de la pintura clásica, en el tríptico de 1996, titulado Últimas cosas, realicé un proceso de exposición bastante cuidado para dar contraste entre los fondos oscuros del objeto y, a la vez, obtener detalle en los negros. Juego de claroscuros. Impreso en gran formato sobre papel de fibra blanco y negro, al que luego apliqué una capa de cera transparente, para hacer la imagen más pictorialista.

    - Hasta en Blindados, la más reciente de tus series fotográficas y aún en proceso, persigues el gesto del modelo, intentas obtener un retrato, sin importar que se trate de seres acorazados de gran volumen.

    Son fotografías con cámara de gran formato de las camionetas blindadas o de transportes de valores, y mi intención es dar una idea de cuáles son los valores ¿resguardados¿ en el siglo XX; es decir a qué le conferimos tanto valor, qué protegemos frente a todos y cómo. Busco clasificar los blindados por las distintas características de sus modelos y sus aptitudes, pero falta obtener de la burocracia empresarial, los permisos para seguir fotografiándolos. Posiblemente las imágenes de estas construcciones inaccesibles estarán impresas en formato muy pequeño para buscar el acercamiento físico con el espectador, proximidad que no se logra en condiciones normales, y mucho menos en la calle.

    - Ultimas cosas es un tríptico derivado del ámbito del control de la locura: una pelota de relajamiento y unas escudillas quirúrgicas oxidadas, las cuales flanquean a una camisa de fuerza, objetos todos provenientes de los Archivos del Hospital de Salud Mental de la capital peruana. Aquí, los fetiches de la infamia parecen inscribirse en un esquema de sacralidad, no sabría si el devocional de los museos, o la mera reminiscencia religiosa de una crucifixión.

    En realidad me formé en una familia católica muy liberal, pero no creo que tenga mucho que ver, salvo por la calidad de icono que presentan. En la época que realicé esa serie disponía apenas de seis meses para permanecer en Lima, los temas estaban ahí latentes y tenía que resolverlos con rapidez. El lugar donde trabajé en el hospital de enfermos mentales era muy estrecho y lleno de reliquias, una frazada muy oscura me sirvió de fondo. Fue una época muy fructífera, en que realicé diferentes series, sabía que determinada táctica serviría para tal tema y aquella para otro; de modo que mis formatos son más bien tácticas visuales.

    - Tu obra actúa como conexión de tiempos disímiles, crea una especie de intemporalidad al suscitar una nueva memoria de luz para los seres incriminados, archivos donde las imágenes son ordenadas por ti bajo criterios de plasticidad, modo de escapar al expediente cerrado del objeto al que se niega cualquier calidad de belleza o de trascendencia humana. Al serializar la imagen, remarcas cuerpos inéditos, autónomos. Quisiera que comentes sobre esa tensión que enfrentan las nociones de serie y de archivo, y su relación con dos órdenes obsesivos contrapuestos, el de la organización punitiva y el de lo artístico.

    Es difícil hablar con fotografías, en especial si tienes algo muy puntual que decir; me es difícil abordar un tema con sólo una imagen, aunque no dudo que otros lo puedan hacer. La manera como analizo un concepto, como propongo ideas sobre éste, es sugerir, acercándome más a una interpretación por medio de una estructura / secuencia serial. En cuanto a mi interés por el archivo, me atraen mucho sus propiedades de catalogación y clasificación, y la libre interpretación que puede tenerse de la información contenida en una misma fuente. Quizás eso sea lo más interesante. También está la noción de historia, no vista de manera global ni oficial, sino como historias individuales, pues son éstas, al fin, las que nos dicen más acerca del ser humano. (...)