El documental sin fin: filmar al desaparecido

• Benner, William R. ^[1]
  1. [1] Texas Woman's University

     Texas Woman's University

     Estados Unidos

     
• Localización: Archivos de la filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, ISSN 0214-6606, Nº. 73 (Octubre), 2017 (Ejemplar dedicado a: Memorias audiovisuales de la violencia política en Iberoamérica), págs. 123-138
• Idioma: español
• Títulos paralelos:
  • El documental sense fi: filmar els desapareguts
  • The endless documentary: filming the disappeared
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• Resumen
  • español

    Desde comienzos de los 2000, los hijos de desaparecidos han utilizado el cine para cuestionar lo que significa desarrollar una cultura de la memoria en espacios donde el terror fue llevado a cabo como parte de una política de Estado. Este artículo se centra en las producciones cinematográficas recientes de la generación de la posdictadura para analizarlas desde una perspectiva que combina nociones de estudios de la memoria con el análisis de técnicas cinematográficas. El documental performativo Los rubios (2003) de Albertina Carri se puede ver como el precursor de un giro narrativo respecto de una narrativa institucional sobre los derechos humanos, dentro de la cual el cine documental constituía una herramienta socio-política en la Argentina de la posdictadura. Carri desequilibra la objetividad del género del cine documental y, lo que es más importante, afronta las implicaciones éticas de participar en una política de la memoria. Este filme abre la posibilidad de que otros directores de la posdictadura respondan a la necesidad de explorar las consecuencias inmateriales producidas por la desaparición. Acudiendo a este llamado, el cineasta de la posdictadura Jonathan Perel documenta en El predio (2010) la transformación de un antiguo campo de concentración (la Escuela Superior de Mecánica de la Armada [ESMA]) en un espacio donde la memoria es ejercida de manera performativa. A través de su enfoque en la materialidad de este espacio, Perel examina las inevitables limitaciones de una cultura de la memoria y postula que el edificio ESMA sigue siendo un espectro de terror. El presente trabajo analiza la manera en que ambos directores estimulan la imaginación de la audiencia para que tanto los cineastas como el público puedan reflexionar sobre la dimensión performativa del documental en la producción y en el consumo de memorias traumáticas.

  • English

    Since the early 2000s, the children of the disappeared have utilized film as a means to question the significance of developing a culture of memory in spaces where terror was carried out as a politics of the State. This article focuses on the recent cinematographic productions of the post-dictatorship generation in order to analyze them from a perspective that combines notions of memory studies and the analysis of cinematographic techniques. Albertina Carri’s performative documentary film Los rubios (2003) can be seen as a precursor to a narrative shift that departs from an institutional narrative about human rights which defined documentary film as a socio-political tool in post-dictatorship Argentina. Carri destabilizes the objectivity of the documentary film genre and more importantly, confronts the ethical implications of participating in memory politics. The film invites the possibility for other post-dictatorship filmmakers to respond to the necessity of exploring the immaterial consequences produced by disappearance. Turning to this call, the post-dictatorship filmmaker Jonathan Perel documents in El predio (2010) the transformation in 2007 of the former concentration camp Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA) into a memory site. Through his focus on the materiality of this space, Perel examines the inevitable limitations of a memory culture and postulates that the ESMA building continues to be a specter of terror. The present work analyzes the manner in which both directors stimulate the audience’s imagination so that both can reflect on the role of the performativity of documentary film in the production and consumption of traumatic memories.

  • català

    Des del començament dels anys 2000, els fills de desapareguts han utilitzat el cinema per a qüestionar el que significa desenvolupar una cultura de la memòria en espais on el terror es va dur a terme com a part d’una política d’estat. Aquest article se centra en les produccions cinematogràfiques recents de la generació de la postdictadura per a analitzar-les des d’una perspectiva que combina nocions d’estudis de la memòria amb l’anàlisi de tècniques cinematogràfiques. El documental performatiu Los rubios (2003) d’Albertina Carri es pot veure com el precursor d’un gir narratiu respecte d’una narrativa institucional sobre els drets humans, dins de la qual el cinema documental constituïa una eina sociopolítica en l’Argentina de la postdictadura. Carri desequilibra l’objectivitat del gènere del cinema documental i, el que és més important, afronta les implicacions ètiques de participar en una política de la memòria. Aquest film obri la possibilitat al fet que altres directors de la postdictadura responguen a la necessitat d’explorar les conseqüències immaterials produïdes per la desaparició. Acudint a aquesta crida, el cineasta de la postdictadura Jonathan Perel documenta en El predio (2010) la transformació d’un antic camp de concentració (l’Escuela Superior de Mecánica de la Armada [ESMA]) en un espai on la memòria s’exerceix de manera performativa. A través de l’enfocament en la materialitat d’aquest espai, Perel examina les inevitables limitacions d’una cultura de la memòria i postula que l’edifici ESMA continua sent un espectre de terror. Aquest treball analitza la manera en què els dos directors estimulen la imaginació de l’audiència perquè, tant els cineastes com el públic puguen reflexionar sobre la dimensió performativa del documental en la producció i en el consum de memòries traumàtiques.