Debatiendo la existencia de un mirada lésbica en La Vida de Adèle (2013)

• Autores: Lucía Gloria Vázquez Rodríguez
• Localización: Femeris: Revista Multidisciplinar de Estudios de Género, ISSN-e 2530-2442, Vol. 1, Nº. 1-2, 2016, págs. 133-146
• Idioma: español
• Títulos paralelos:
  • Against the Lesbian Gaze in Blue is the Warmest Color (2013)
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    Desde que en 1975 Laura Mulvey publicara “Placer Visual y Cine Narrativo,” pocos conceptos han sido tan invocados desde el feminismo fílmico como la Mirada masculina. Resumiendo, Mulvey afirma que el rol de las mujeres en pantalla es el de objetos de la mirada escopofilica del Hombre, idea basada en el tradicional binarismo psicoanalítico que asocia masculinidad con deseo activo, y condena a las mujeres a una posición pasiva relacionada con la ausencia del falo, negando la existencia de un deseo erótico explícitamente femenino. Tanto Mulvey como Mary Ann Doane (1982) sostienen que la “sobre-proximidad” de la mujer a su propia imagen niega de manera implícita la distancia que los placeres voyeuristicos y fetichistas ofrecidos por el cine requieren. Sin embargo, esta concepción de la mirada no considera el estatus del sujeto femenino deseante por antonomasia: la lesbiana, tanto sujeto como objeto de deseo. Tuvimos que esperar hasta 1991 para que Teresa de Lauretis encontrase espacio dentro de la teoría fílmica para los placeres escopofilicos de las espectadoras homosexuales más allá de la dicotomía sujeto/objeto. En su ensayo “El Cine y lo Visible,” de Lauretis invoca el concepto de fantasía como puesta en escena del deseo dibujado por Laplanche y Pontalis para explicar cómo las lesbianas pueden derivar placer al involucrarse - adoptando cualquiera de los roles disponibles - en las fantasías que se desarrollan en pantalla.

    Con estas ideas en mente, trataré de dilucidar si La vida de Adèle constituye realmente una puesta en escena del deseo y la sexualidad lésbica, o si Abdellatif Kechiche impone un voyeurismo privilegiado en consonancia con la Mirada de Mulvey, contaminando el texto con sus propias fantasías heteronormativas sobre sexo lésbico, y dibujando un retrato estetizado y comercial de la homosexualidad femenina enmarcado dentro de lo que Monique Wittig denominó “el pensamiento heterosexual” (1992).

  • English

    Ever since the publication of Laura Mulvey´s “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) very few concepts have been as widely contested by feminist scholars as the idea of the patriarchal gaze. Mulvey’s thesis was that women on screen are the object of the male gaze, an idea supported by traditional psychoanalytic binarisms that associate man with subjective, active desire and woman with passive lack, negating the possibility of female desire – and spectatorship – as such. According to both Mulvey and Mary Ann Doane (1982), the “over-proximity” of the woman to her own image negates the distance required for the voyeuristic and fetishist pleasures found in cinema. However, this account of the scopophilic gaze does not consider the position of the quintessential desiring female subject: the lesbian, that “privileged site of enquiry” for feminist film theory that is both subject and object of desire. It was not until 1991 that Teresa de Lauretis started to locate the coordinates for this desiring (lesbian) subject within film studies beyond the traditional opposition object/subject. In her essay “Film and the Visible,” based on Sheila McLaughlin´s She Must Be Seeing Things (1987), she draws on Jean Laplanche and Bertrand Pontalis´ notion of fantasy as a setting of desire in order to describe how the lesbian spectator might find pleasure adopting any of the roles available in the cinematic fantasy, “looking on, outside the fantasy scenario and nonetheless involved.” (1991, p.96) With these ideas in mind, I will argue whether Blue is the Warmest Color (2013) constitutes a mise-en-scène of lesbian fantasy, or whether it imposes a privileged voyeurism in consonance with Mulvey´s account of the dominant male gaze, becoming a text contaminated by the director´s own fantasies of lesbian sex, a “commercial”, aestheticized portrait of lesbianism fitting into what Monique Wittig called “the straight mind” (1992).