Reensamblar componentes, hibridar lo humano y la máquina: cine expandido interdisciplinario y las posibilidades de un discurso de las interfaces

• Ji-hoom Kim ^[1]
  1. [1] Nanyang Technological University

     Nanyang Technological University

     Singapur

     
• Localización: Artnodes: revista de arte, ciencia y tecnología, ISSN-e 1695-5951, Nº. 11, 2011, págs. 26-32
• Idioma: español
• Títulos paralelos:
  • Reassembling Components, Hybridizing the Human and the Machine: Cross-disciplining Expanded Cinema and the Possibilities for a Discourse of Interfacing
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• Resumen
  • español

    Desde que comenzó el siglo xxi, el cine expandido, un concepto pensado para abarcar diversas prácticas cinematográficas desde mediados de la década de 1960 hasta mediados de la siguiente –proyecciones multipantalla, perfomances registradas en cine y vídeo, eventos con proyecciones en directo, instalaciones, entornos donde se combinan distintos medios o cine electrónico o informático–, ha recibido una atención creciente tanto por parte de las instituciones que elaboran discursos y exposiciones dedicadas al arte de los nuevos medios como por parte de museos que apoyan y desarrollan la escena del arte contemporáneo mayoritario. Aunque ya es habitual que den un nuevo enfoque de estas prácticas, consideradas durante mucho tiempo heterogéneas y por lo tanto marginales en las historias del cine y del arte contemporáneo, los mundos del arte de los nuevos medios y del arte contemporáneo mayoritario parecen dar vueltas muy cerca el uno del otro sin llegar a encontrarse, acrecentándose así la escisión entre dos tendencias del cine expandido: el cine de vanguardia y las experimentaciones cinematográficas impulsadas por la tecnología digital. Para superar esta escisión, este artículo ofrece nuevas reflexiones sobre las similitudes que comparten esas dos tendencias como planteamiento para un discurso híbrido que revela la ontología impura y dinámica del cine y los enfoques multidis- ciplinarios artísticos que han cuestionado la idea de especificidad del medio. El discurso que propongo para justificar la conmensurabilidad entre –y la intersección de– las dos tendencias al iempo que mantienen sus diferencias es el de la «interfaz», basada en dos significados superpuestos. Uno entiende la interfaz como la deconstrucción y el reensamblaje de componentes materiales, técnicos y estéticos de medios o tecnologías de medios que antes se percibían por separado. El otro entiende la interfaz como la hibridación de lo humano y la máquina para investigar e incorporar la idea de «espectador activo», que cuestionaba la subjetividad de su experiencia, marcada por el aparato como complejo tecno-institucional-discursivo que determina los límites artísticos, incluidos los del cine. Para legitimar el «discurso de las interfaces» aplicado a ambas tendencias del cine expandido, compararé brevemente a dos cineastas británicos de vanguardia (Steve Farrer y Lis Rhodes) con un par de artistas de los medios digitales (Simon Penny y Ryoji Ikeda) respecto a cómo exploraron recursos concretos, como el espacio de proyección panorámica y la proyección audiovisual sintética, que conjugan la interacción fenomenológica entre imagen y espectador.

  • English

    Since the beginning of the 21st century, Expanded Cinema, a term meant to encompass various non-normative practices of cinema spanning from the mid-1960s to the mid-1970s – multi-screen projections, film/video performances, live projection events, installations, intermedia environments, electronic/computer film – has been given dramatically growing attention both by institutions shaping discourses and exhibitions concerned with new media art and by museums for supporting and developing mainstream contemporary art scenes. While commonly shedding new light on those practices that had long been heterogeneous and thus marginal in the histories of cinema and contemporary art, these two worlds have seemed to spiral closely around each other without ever quite meeting, therefore deepening the schism between two tendencies of Expanded Cinema: the avant-garde cinema and the digitally driven cinematic experimentations. In order to overcome this schism, this paper throws new light on similarities shared by those two tendencies, as the groundwork for a hybrid discourse that offers insights into the impure and dynamic ontology of cinema and the cross-disciplinary approaches to art that have questioned the idea of medium specificity. Here the discourse I propose for elaborating on the commensurability between – and the intersection of – the two tendencies while maintaining their differences is one of “interfacing” that is grounded in two overlapping meanings: interfacing (implying both deconstruction and reassembling) material, technical, and aesthetic components of mediums or media technologies that were perceived as separate, and interfacing (or hybridizing) the human and the machine for the sake of investigating and incorporating the idea of the “active spectator” that fundamentally called into question the subjectivity of spectatorship framed by the apparatus as the techno-institutional-discursive complex constituting the limits of arts including cinema. For substantiating the “discourse of interfacing” applied to both tendencies of Expanded Cinema, I will briefly compare two British avant-garde filmmakers (Steve Farrer and Lis Rhodes) with a couple of digital media artists (Simon Penny and Ryoji Ikeda) in terms of their explorations of the particular devices, such as panoramic projection space and synthetic audiovisual projection, which bring into play the phenomenological interaction between image and spectator.