Resumen de Au-delà de la grammaire et de la taxinomie: l'expérience cognitive et la responsivité de l'ornement dans les arts de l'Islam

Avinoam Shalem, Eva Maria Troelenberg

• español

  El término de «ornamento» ha llegado a ser un verdadero topos – y aún hoy lo está siendo – a la hora de definir o describir un supuesto arte «islámico». Es importante apoyar dicha postura de forma crítica: en los estudios precientíficos sobre el ornamento llevados a cabo por los teóricos del arte del siglo xix como Owen Jones, encontramos el punto de partida para un enfoque esencialista y taxonómico del ornamento, el cual, con el método de la historia de los estilos de Alois Riegl, también ha marcado profundamente la historia del arte del siglo xx. Algunos especialistas del arte islámico, como por ejemplo Ernst Kühnel o Titus Burckhardt, se han adentrado en la vía de estudio del ornamento sobre todo desde una perspectiva formal o bien como una constante universal. Solo en los últimos decenios un nuevo enfoque se ha abierto un camino. Es principalmente Oleg Grabar quien ha llegado a considerar el ornamento como portador de expresiones y mensajes, basándose en ideas procedentes de la psicología de la percepción y de la historia de la recepción, introducidas en la historia del arte sobre todo por Arnheim y Gombrich. Unos estudios más recientes, como los de Gülru Neçipoğlu y Valérie Gonzalez, han subrayado y ampliado esta postura poniendo de relieve una perspectiva intelectualizada del ornamento y la geometría.

  El presente artículo comparte sus principales posturas con dichos nuevos enfoques sobre el ornamento islámico. Asimismo, se concentra en las cualidades comunicativas y expresivas de las obras de arte que disponen de un amplio abanico formal. La argumentación se despliega de manera anhistórica a través de algunos ejemplos significativos procedentes en su mayoría de los primeros siglos del reino islámico, empezando por la Cúpula de la Roca adornada con mármol y azulejos, y la mezquita al-Aqsa y sus elementos de carpintería, cuyos motivos vegetales, por su riqueza y potencia, expresan directamente el triunfo y la expansión territorial de aquella época. Otros ejemplos, como la fachada adornada del palacio de Mshatta, los trabajos de estuco de Samarra así como los de marfil fatimí, dan cuenta de modas artísticas diferentes de un arte supuestamente decorativo, modas que resisten a los esquemas interpretativos universales y taxonómicos y que, vistos de cerca, rebasan ampliamente los meros ingredientes decorativos y el estatuto de fenómeno superficial. De allí que se vuelve dudoso el término de ornamento. Más bien habría que plantearse la cuestión de una verdadera «ornamentología», la cual, en paralelo a la iconología, podría resultar más adecuada con respecto a las características de dicha variante de expresión artística.

• English

  The term “ornament” has been – and still is – a true topos in the definition and description of so-called “Islamic” art. It is essential to shed a critical light on this position: pre-scientific studies on ornament by theoreticians from the 19th century, such as Owen Jones, are at the origin of an essentialist and taxonomic approach to ornament, which, via Alois Riegl’s method of the history of styles, also had a profound impact on 20th-century art. Specialists of Islamic art such as Ernst Kühnel and Titus Burckhardt carried on this approach that regarded Islamic art mainly from a formal perspective or as a universal constant. Only one new approach has been forged over the past decades. Oleg Grabar has been foremost in considering ornament as a vehicle for expression and messages, basing his reflection on ideas borrowed from the psychology of perception and the history of reception as introduced into art history mainly by Arnheim and Gombrich. More recent research, by scholars such as Gülru Neçipoğlu and Valérie Gonzalez, has highlighted and broadened this position by emphasizing an intellectualized perspective on ornament and geometry.

  The present article shares the principal positions of these new approaches to ornament in Islam. But in doing so, it focuses on the communicative and expressive qualities of works of art covering a broad formal spectrum. The argumentation is developed anhistorically through several important examples drawn mainly from the first centuries of Islamic rule, beginning with the Dome of the Rock and its marble and mosaic decoration, and with the woodwork from the al-Aqsa mosque, whose rich and powerful vegetal designs directly express the triumphal climate of this period of empire-building. Other examples, such as the ornate façade of the Mshatta palace, the stucco-work at Samarra, and Fatimid ivories, show the different artistic expressions of a supposedly decorative art, expressions that defy universal and taxonomic interpretive models and that are far more that simple decorative ingredients or a surface phenomenon. It is therefore the term of ornament itself that must be examined. It would be more pertinent to raise the question of “ornamentology”, which, parallel to iconologie, might be better suited to the characteristics of this variety of artistic expression.

• français

  Le terme d’« ornement » a été un vrai topos – et l’est encore aujourd’hui – lorsqu’il s’agit de définir et de décrire un art soi-disant « islamique ». Il importe d’éclairer cette position de manière critique : dans les études pré-scientifiques sur l’ornement menées par des théoriciens de l’art du xixe siècle tels qu’Owen Jones, on constate le point de départ pour une approche essentialiste et taxinomique de l’ornement, laquelle, par l’intermédiaire de la méthode de l’histoire des styles d’Alois Riegl, a également marqué profondément l’histoire de l’art du xxe siècle. Des spécialistes de l’art islamique, comme Ernst Kühnel et Titus Burckhardt, ont poursuivi dans cette voie qui appréhendait l’ornement principalement sous l’angle formel, ou bien comme une constante universelle. Seule depuis les dernières décennies, une nouvelle approche s’est frayée le chemin. C’est avant tout Oleg Grabar qui a considéré l’ornement comme porteur d’expressions et de messages, en partant des idées issues de la psychologie de la perception et de l’histoire de la réception, introduites dans l’histoire de l’art notamment par Arnheim et Gombrich. Des travaux plus récents, comme ceux de Gülru Neçipoğlu et de Valérie Gonzalez, ont souligné et élargi cette position en mettant en avant une perspective intellectualisée de l’ornement et de la géométrie.

  Le présent article partage ses principales positions avec ces nouvelles approches de l’ornement dans l’Islam. Mais ce faisant, il se concentre sur les qualités communicatives et expressives des œuvres d’art qui disposent d’un large éventail formel. L’argumentation se déroule de façon anhistorique à travers quelques exemples significatifs qui émanent principalement des premiers siècles du règne islamique, à commencer par le Dôme du Rocher et sa décoration en marbre et mosaïques, et par les boiseries de la mosquée al-Aqsa, dont la richesse et la puissance des motifs végétaux expriment directement le triomphe et l’expansion territoriale de l’époque. D’autres exemples, comme la façade ornée du palais de Mshatta, les travaux en stuc de Samarra et les ivoireries fatimides, montrent des modes artistiques différents d’un art prétendument décoratif, des modes qui résistent à des schémas d’interprétation universels et taxinomiques et qui, vus de près, dépassent largement les seuls ingrédients décoratifs et le statut de phénomène superficiel. C’est donc le terme même d’ornement qui devient douteux. Il faudrait plutôt poser la question d’une véritable « ornementologie » qui, parallèlement à l’iconologie, pourrait convenir davantage aux caractéristiques de cette variante de l’expression artistique.