HISTORIA Y CINE. EL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945) by Filmhistoria Online

HISTORIA Y CINE EL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945) Volumen II

MAGÍ CRUSELLS BEATRIZ DE LAS HERAS ANTONIO PANTOJA (Editores)

© De los autores, 2020 Foto portada: Estreno de la película Raza en Badalona el 27 de enero de 1942 (Francesc Domingo / Museu de Badalona. AI. Fons Ajuntament) Maquetación y edición del libro electrónico: Ricard Rosich Argelich Edita: Centre d’Investigacions Film-Història. Universitat de Barcelona ISBN: 978-84-09-22492-0

MAGÍ CRUSELLS BEATRIZ DE LAS HERAS ANTONIO PANTOJA (Editores)

HISTORIA Y CINE EL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945) Volumen II

ÍNDICE

CAPÍTULO I. PROPAGANDA,

CENSURA, CRÍTICA Y OPOSICIÓN EN EL CINE DEL

FRANQUISMO. La propaganda de una ideología a través de una mirada censurada. Consuelo Lloret Pastor y Andrea Solomando Molina …………………………………………………..

Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga: la oposición cinematográfica al Franquismo (1951-1963). Daniel Seguer ……………………………………………..

Hitchcock de Posguerra: distribución y censura del maestro del suspense en España durante los años 40. Alberto Paz Molina ……………………………………………..

La obligatoriedad del doblaje durante el primer Franquismo. Entre censura, defensa del idioma y recaudación. María Begoña Sánchez Galán …………………………….

Diálogo cultural y reciclaje: los “celuloides rancios” de Pedro Llabrés. Carlos Paz Molina …………………………………………………………………………………

Cobayas de Franco. Brigadistas Internacionales manipulados por la psicología y el cine de la propaganda franquista. Juan José Martín García ………………………….

La política de fomento de la cinematografía. Zamora como ejemplo de exhibición nacional: 1939-1945. Francisco Javier Alcina Rodríguez-San León …………………

117

CAPÍTULO II. LA VISIÓN EXTERNA DEL CINE DEL FRANQUISMO. Los exilios forzados son siempre dolorosos. Eli Bartra ……………………………….

135

El húngaro exiliado. Ladislao Vajda en la Italia fascista y en la España franquista. András Lénárt ………………………………………………………………………….

147

Propaganda colonial: vestigios del primer filme de ficción en la Guinea Española. Isabel Sempere ………………………………………………………………………...

164

La “cruzada” rusa en la gran pantalla. Historia y cine sobre la División Azul. Iván Mallada Álvarez ……………………………………………………………………….

181

La imagen del Estado franquista en los Cinegiornali Luce (1939-1943). Matteo Tomasoni ………………………………………………………………………………

199

CAPÍTULO III. LA RE-ESCRITURA DE LA HISTORIA EN EL CINE DEL FRANQUISMO. Mitos y arquetipos del ideario franquista en Raza. Carmen Burcea ………………….

221

¿Borrando la historia? El siglo XIX español en el cine franquista (1939-1950). Diego Cameno Mayo ………………………………………………………………….

233

La España violada. La represión republicana vista por el cine franquista. Igor Barrenetxea Marañón ………………………………………………………………….

252

El cine histórico franquista: de la doctrina a la comercialidad. Jorge Chaumel ……..

278

Racismo y mestizaje cultural en dos obras menores del cine bélico y colonial franquista de postguerra: Harka y Héroes del 95. Pedro Alfonso de Diego González.

307

Extranjeros en la posguerra española revisitados por la ficción cinematográfica española actual. Antonia Bordonada Gracia y Roberto Sánchez López ……………...

330

Condensación de la historia en imagen onírica en La vía láctea de Luis Buñuel: desmitificación cinematográfica del ideario de Juan Larrea. Guillermo Aguirre Martínez ……………………………………………………………………………….

350

EPÍLOGO. Cinehistoria: audiovisualidad y resistencia. John Mraz .................................................

365

Capítulo I PROPAGANDA, CENSURA, CRÍTICA Y OPOSICIÓN EN EL CINE DEL FRANQUISMO

La propaganda de una ideología a través de una mirada censurada. CONSUELO LLORET PASTOR Y ANDREA SOLOMANDO MOLINA Universitat de València (UV)

Resumen. Una vez finalizada la guerra civil española, Franco autoproclamado jefe nacional y Caudillo de España, inicia así, el régimen franquista, considerado como la unificación de todos los sectores de derecha y con una adhesión pública al eje italogermánico. El propósito del nuevo gobierno era conseguir la socialización de un pueblo recién salido de una contienda y para ello debía de mostrar únicamente los acontecimientos necesarios de una forma adecuada. Conociendo la influencia que ejerce el cine, aparece un modelo de censura que no solo afecta a la película sino a todo lo que la rodea. También nace el NO-DO con una pretensión de documental informativo como elemento primordial para desarrollar la propaganda. Palabras clave: cine franquista, censura cine español, documental NO-DO. Abstract: After the end of the Spanish civil war, Franco, self-proclaimed national chief and Caudillo of Spain, thus began the Franco regime, considered as the unification of all sectors of the right and with public adherence to the Italian-German axis. The purpose of the new government was to achieve the socialization of a people who had just emerged from a war and for this it had to show only the necessary events in an adequate way. Knowing the influence that cinema has, a model of censorship appears that not only affects the film but everything that surrounds it. NO-DO was also born with the intention of an informative documentary as a primary element in developing propaganda. Keywords: Francoist cinema, censorship of Spanish cinema, documentary NO-DO.

1. Aproximación histórica.

Una vez finalizada la guerra civil española, Franco autoproclamado jefe nacional y Caudillo de España, adquiere el poder de promulgar leyes a lo largo de su dictadura. Se inicia así, el régimen franquista, considerado como la unificación de todos los sectores de derecha y con una adhesión pública al eje italo-germánico. Se pone en marcha todo el proceso de represión mediante la censura y propaganda para controlar al ejército, la iglesia y a la población. El propósito del nuevo gobierno era conseguir la socialización de un pueblo recién salido de una contienda y para ello debía de mostrar únicamente los acontecimientos necesarios de una forma adecuada. Era muy importante transmitir a la gente los beneficios de seguir las pautas marcadas por el Estado. Las tres familias del nuevo régimen estaban constituidas por el ejército, la Falange y la iglesia para ensalzar los tres valores del ideario franquista: religión, familia y patria. Para consolidar el ideario hacía falta un adoctrinamiento en las aulas desde edades tempranas como la infancia y la juventud, etapas muy importantes para el gobierno franquista. Se pretendía crear en el ámbito educativo la nueva escuela española en contraposición a la Escuela Nueva. Apoyado por otra parte por aspectos muy relevantes para las intenciones del gobierno: la tradición cultural con sus fiestas nacionales y dando una proyección internacional, el deporte y fundamentalmente, el futbol y la música popular. Y desde el núcleo familiar también se daba otro adoctrinamiento para presentar el rol de cada uno, el padre supone la autoridad máxima dentro del hogar, y todos los miembros le deben sumisión y respeto, y la madre supeditada al padre con actitud debilidad y sentimentalismo, con todo se iba generando la separación de sexos y el aprendizaje de cada uno dentro de la familia1.

Ejército

Falange (Los tres poderes del Régimen franquista)

Iglesia

<El retrato de Franco, el de José Antonio y el crucifijo ... – Dialnet> [Última consulta 15-01-2020].

Por parte del Gobierno se intenta establecer y consolidar un modelo económico basado en la autarquía con el fin de proteger la producción nacional y conseguir una autosuficiencia económica con respecto al mercado exterior, siempre bajo la influencia del modelo alemán e italiano. Al terminar la 2ª G.M., España se encuentra en una situación de aislamiento internacional y debe suavizar la aplicación de la autarquía, aunque realmente no es evidente hasta la firma de los acuerdos hispanonorteamericanos a principios de los años 502.

Para manifestar la victoria, los grupos de los vencedores desfilan en las ciudades que más habían mostrado hostilidad hacia la sublevación militar como Madrid, Barcelona y Valencia, entre otras. Se pueden ver falangistas, requetés con sus boinas rojas, formaciones marroquíes, legionarios e incluso unidades italianas, recibidos por gente que creían formar parte de los vencedores mientras que otra gente permanecían en las cárceles o en el exilio, con ello se establecía las dos Españas. El bando sublevado tenía que mostrar la exaltación de la victoria, pero también justificar la guerra civil, emprendida como una cruzada3.

2. Evolución de la política cinematográfica.

Las autoridades franquistas inician una reconstrucción de toda la industria del cine, a través del control mediante la censura tradicional, el control de la información y la censura idiomática, que a su vez constituían las herramientas de la protección que pretendían. Se iniciaba con una valoración del argumento y del guion que podían recibir la calificación de aprobado, suspendido temporalmente o rechazado.

Es cierto que la preferencia represiva de los responsables estaba más dirigida al tema sexual que al político, ya que en esos primeros años prácticamente sin ninguna actividad política manifiesta no se sabía de grupos de oposición al franquismo y como consecuencia el papel de la iglesia fue determinante4.

BIESCAS, J.A.; TUÑÓN DE LARA, M. (1980) Historia de España. X España bajo la dictadura franquista. Barcelona, Editorial Labor, S.A. p. 23-40. 3 BIESCAS, J.A.; TUÑÓN DE LARA, M. (1980), Op.cit, p.435-440. 4 <La acción administrativa sobre el hecho cinematográfico> [Última consulta 08-01-2020].

Una vez instaurado el régimen franquista se inicia una política cinematográfica que utiliza para gobernar y sustentar. Se basa en cuatro puntos:

1) Se monta una estructura económica autárquica con privilegio para los empresarios y trabajadores relacionados con la película en sí. 2) Se implanta una censura para eliminar todos aquellos contenidos contrarios al espíritu nacional. 3) Se realiza una depuración extrema de los profesionales relacionados con el cine y contrarios a la ideología franquista. 4) Se crea una imagen idealizada del origen del franquismo.

Durante la década de los años 40 van a dominar las ideas ultranacionalistas y se reflejan en todas las actividades públicas. Se culmina con la aprobación del DecretoLey de 25 de enero de 1946, que se aplica a la industria de producción de películas, para marcar la estrategia que el Régimen quiere atribuir al cine. Durante esos años se realizaron películas españolas, pero no suficientes para completar los programas y por ello tuvieron que importar películas extranjeras, aunque sometidas a una fuerte censura para proteger el ideario del Régimen5 .

El sistema de producción de las películas franquistas es dirigido por cinco instituciones que acaban siendo controladas por las fuerzas políticas que sustentan el régimen franquista:

1) Las Juntas de Censura Cinematográficas (promovida por los católicos). 2) El Departamento Nacional de Cinematografía (dominado por los falangistas). 3) La Subcomisión Reguladora de Cinematografía (bajo control de la patronal). 4) y 5) El Sindicato Nacional del Espectáculo que, en coordinación con la sección de Espectáculos de la Policía asume la inspección de los trabajadores y la represión de los disidentes.

Para que el productor inicie una película, debe iniciar una serie de trámites, empezando con la censura del guion y el permiso del rodaje, etc. y en definitiva pasar

<El cine como instrumento de socialización en las políticas.. > [Última consulta 08-01-2020]

por todos los departamentos mencionados. Querer contentar a todas las fuerzas sublevadas es difícil e incluso para el productor le puede resultar un poco caótico, da la impresión que se olvida del público y hace películas para los funcionarios.

En la industria del cine también se establece la política autárquica, principalmente para emular la doctrina vigente en Alemania e Italia, reforzar el principio según el cual un país carece de soberanía mientras dependa de las importaciones6.

Conociendo la influencia que ejerce el cine sobre la población, el régimen toma la decisión de ejercer un control directo sobre la realización y exhibición de cualquier película. De todas las fuerzas sublevadas serán los católicos, el ejército y los falangistas los que adquieren la mayor responsabilidad en dicho control y para ello desarrollan una serie de procesos7.

3. La censura cinematográfica.

Ya se conoce desde 1912 durante la monarquía de Alfonso III (amante del cine y sobre todo del cine porno) dirigida fundamentalmente a los niños, pero con más énfasis durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930). Durante el periodo de la República es cierto que se redujo, pero no desapareció y tras la instauración del régimen franquista se institucionaliza la censura que duró todo su mandato hasta su muerte y empezó a reducirse progresivamente con la llegada de la democracia8.

3.1. Elementos claves de la censura franquista.

1) Defender los valores morales tradicionales y todo lo relacionado con la patria, la religión y la familia era intocable. 2) Doblaje, poderosa herramienta para el control de los diálogos.

DIEZ, E. (2002) El montaje del franquismo. Barcelona, Edición Laertes, S.A. p. 56-57. DIEZ, E. (2002) Op. cit, p. 121. 8 <Las tijeras de Franco - La Vanguardia > [Última consulta 13-12-2019]. 7

3) Durante los primeros años del franquismo se prohibió citar a aquellas personas relacionadas con el cine que habían mostrado simpatía por la República. 4) Con el tema sexual era un control muy rígido especialmente por la iglesia. 5) A partir de los años 60, empezó a relajarse un poco. 6) Con la muerte del dictador aparece el cine de destape cuyo reclamo era el desnudo de algunas actrices que realmente no suponía un cine transgresor. Sin embargo, el estreno de El crimen de Cuenca, a pesar de la abolición de la censura provocó un consejo de guerra por parte de la guardia civil a su directora que al final fue absuelta.

La censura, cuya mayor responsabilidad recaía en los católicos con su gran peso en los medios de comunicación y su relación con el poder político. Existen dos tendencias, una más tradicionalista con una concepción más represora y otra regeneracionista más democrática y liberal que llega a conseguir su importancia y su representación en los puestos censores ya desde 1912 dentro de la Monarquía. Sin embargo, tras el golpe militar emprenden la acción más tradicionalista y quieren derrotar a la República, los fascistas paganos y lo extranjero, por lo que exigen una mayor responsabilidad dentro de la censura cinematográfica9.

Una vez establecida la Junta de Censura de Sevilla (8 de diciembre de 1936), pone en marcha un código interno de censura que funciona entre mayo de 1937 y noviembre de 1938. Era muy similar al Código Hays de Hollywood que también fue editado por los católicos norteamericanos pero aplicados por la propia industria cinematográfica. La gran diferencia es que en España se aplicó de forma muy integra en contraposición a Hollywood que no era respetado en muchas ocasiones10.

Aparecen otras juntas, la Junta de Censura de La Coruña, otra comisión de censura en Guipúzcoa, entre otras. También hay que tener en cuenta la implicación de una censura militar. Lo que lleva en muchas ocasiones a realizar una censura muy arbitraria.

DIEZ, E. (2002) Op. cit, p. 112-120. Idem, p. 136-140.

Las disfunciones de la censura muy arbitraria según que ciudades como ejemplos Bocaccio (1936) es aprobada por la censura de Zaragoza y suspendida por la Junta de Sevilla.

El gran objetivo del Régimen fue transmitir los valores tradicionales como la unidad nacional y el sentido religioso, en su discurso se destacaba el sentimiento anticomunista, antirrepublicanismo, y tomar a la familia como pilar básico de la sociedad. Para ello tuvo que iniciar un importante adoctrinamiento social.

En estos primeros años el cine era controlado por la iglesia y la falange y no fue fácil debido a la gran diversidad de ideologías incluidas en el bando vencedor. En comparación con países como Italia (el Duce, crea los estudios Cineccitá) que produce un cine grandioso y Alemania (Hitler con su ministro de propaganda) crea el cine de propaganda con la obra de Leni Riefenstahl, cuyas obras resultaron más competitivas y rentables. El cine propagandístico en España tenía que potenciar el adoctrinamiento y se realizan películas como Raza, Sin novedad en el Alcazar, etc11. La censura se podía aplicar a12: ✓ La película, por temas de carácter religioso, libertad de costumbres en los lugares donde la trama se sitúa, desnudos o escasamente vestidos, algunas escenas bailables en las escenas de danzas, manifestaciones amorosas y muy especialmente los amores o vicios contra natura, escenas de cabaret, temas sobre adulterio, suicidio y divorcio, películas que atenten contra la autoridad, temas políticos de índole comunista y temas sociales relativo a la lucha de clases, temas que impliquen a otros países y más si son amigos, y para terminar temas que sean consideradas antimilitaristas. ✓ El guión, aunque la mayor responsabilidad recae sobre los falangistas si hay aspectos religiosos o militares se llama al censor correspondiente. Siempre será más económico cortar unas cuartillas del guion que una vez

11 12

<La construcción de la moral social franquista a través del cine > [Última consulta 22-12-2019]. DIEZ, E. (2002) Op. cit, p. 137-160.

la película ya hecha, aunque realmente lo que interesa es un guion como base para el adoctrinamiento de la gente. ✓ El rodaje, el reportero cinematográfico pedirá la autorización correspondiente e irá siempre acompañado de un oficial de prensa. Al final de su trabajo deben entregar una información detallada del rodaje. Todo esto durante el periodo de guerra pero que se mantiene por orden del 4 de abril de 1940 por la que necesitan un permiso de filmación y deben enviar una parte de los planos filmados y las incidencias que se han producido. ✓ Idiomática, tras la llegada del cine sonoro se produce una traducción con acento latinoamericano y la invasión de modismo extranjeros y además tras la sublevación se prohíbe las lenguas autonómicas en las películas y todos aquellos cines con nombre en lengua autóctona deben ser traducidos al español.

En 1941 queda instituido de forma definitiva el doblaje al castellano previa una campaña de españolización de todo el territorio. ✓ La sala de cine, para los católicos significa una sala de lujuria y exigen una luz suficiente para no molestar en el visionado, pero poder controlar situaciones inadecuadas.

En todas las salas de cine, era obligatorio, cuando acababa la sesión, escuchar en pie y brazo en alto el Cara al sol y la marcha real, pero como el público abandonaba la sala antes de que terminaran los créditos, trasladaron este acto patriótico al momento del descanso para que nadie se escapara13.

La censura cinematográfica estuvo vigente hasta 1977. Los productores no querían riesgos y evitaban todo aquello que pudiera suponer un corte por parte de los censores14.

BENEITO, ÁNGEL et al. (2017) Tiempo de sombras. Desde la guerra civil hasta los años 70. Ayuntament de Alcoi, p. 95-102. 14 BENET, Vicente J. (2012) El cine español. Barcelona, Paidós Comunicación, p. 154-261.

Porque te vi llorar, película que resaltaba las proezas del bando sublevado.

Nada, película censurada, por la actuación de algunos actores y escenarios de Barcelona.

La represión en el cine se produce fundamentalmente sobre los profesionales del cine. La responsabilidad recae sobre el ejército y los civiles que le apoyan. Juan Piqueras, periodista cinematográfico, fusilado el 28 de julio de 1936 por su relación con el partido comunista. Se inicia una represión férrea contra directores, actores y actrices, críticos, operadores de cámara, etc. incluso contra empresas cinematográficas15.

4. La propaganda: cine y NO-DO.

Se puede considerar cine político, aquel que está promovido por el Estado a través de las Instituciones, partidos o asociaciones de diversa índole político o religiosa y por lo tanto pertenecerá a un género político, histórico, religioso, etc, así como representará una ideología conservadora, liberal, fascista, etc. En el caso de España nos referimos a un estado totalitario en el que ejerce todo el control sobre la producción cinematográfica, pero además lo utiliza como medio para difundir su ideología con el fin de manipular y espiritualizar a las masas mediante una buena aplicación de la propaganda, que desde 1938 es la Falange quien controla toda la producción de cine en la España Nacional.

DIEZ, E. (2002), Op. cit, p. 179-243.

Podemos distinguir entre el cine educativo y cine publicitario como simple entretenimiento y el cine de propaganda que generalmente suele ser político que en nuestro caso iba acompañado de una importante manipulación que conlleva a una serie de mentiras para justificar ciertos excesos y su violencia, por ejemplo, la conspiración comunista en el franquismo.

El Estado lo muestra como una campaña de disciplinar a las masas con el fin de que rechacen el comunismo, que asuman los valores propios del régimen y respeten las instituciones. La Falange sigue las directrices marcadas en Mi lucha, libro escrito por Hitler en 1928.Los ideólogos falangistas más relevantes como Ramiro Ledesma, Ernest Gimenez, Primo de Rivera, entre otros, eran conscientes de la influencia del cine y considerando a las películas como el arte de conquistar voluntades16.

A diferencia con otros países en conflictos bélicos que protegían a los profesionales del cine, los mandos militares no dan importancia a la producción cinematográfica de propaganda y durante los primeros años no disponen de suficiente personal. A pesar de intentar exhibir documentales patrióticos no consiguen la aprobación de los mandos. Se reorganiza el DNC (departamento nacional de cinematografía) que contempla los siguientes postulados: 1) producción de noticiarios que representen a la verdadera España 2) vigilancia de producción extranjera referida al conflicto y dañina para el nuevo 3) control de la producción nacional privada y de la producción extranjera importada.

En 1938 se crea el departamento Nacional de Cinematografía con García Viñolas como máximo responsable y quien pone en marcha el Noticiero Español. Se llegan a producir 19 números. Cada 15 días se montaba el rodaje de las imágenes obtenidas y se intercambiaban con Alemania e Italia17.

El nuevo régimen tenía un plan educativo para el pueblo español y la iglesia católica se ofrecía como la institución más adecuada para llevar a cabo ese objetivo. El noticiario o NO-DO se convertía en la imagen informativa que reflejaba esa relación e

DIEZ, E., Op. cit, p. 255. RODRIGUEZ, S. (1999). El NO-DO, catecismo social de una época. Madrid, Editorial Complutense, S.A. p. 75. 17

iba a ser difundida en todo el Estado, se convierte en la herramienta más privilegiada para la educación popular18.

Durante casi cuarenta años el NO-DO absorbió casi toda la producción documental española y como consecuencia casi en la única escuela de guionistas, directores y técnicos19.

Dado el encarecimiento del material utilizado para su realización se aprobó por disposición de ley el pago por la exhibición en cada sala. El precio mínimo estipulado era de 25 pesetas por exhibición, cualquiera que fuesen las veces que se proyectase durante la semana20.

También se realiza con una pretensión de documental informativo como elemento primordial para desarrollar la propaganda, siendo su proyección obligatoria antes de cada película en todas las salas de cine.

El NO-DO nace cuando la II GM va decantándose hacia los aliados y Franco tiene que ir desligándose del eje italo-alemán. Su objetivo es ir creando un sistema de valores para un pueblo que carecía de recursos culturales siendo suficiente utilizar unos recursos similares con los escolares21.

La primera proyección en salas de cine se realiza el 29 de septiembre de 1942, y de forma obligatoria el 4 de enero de 1943 hasta septiembre de 1975 que se publica en

Idem, p. XV. Ibidem, p. 116. 20 RODRIGUEZ, S. (1999) El NO-DO, catecismo social de una época. Madrid, Editorial Complutense, S.A., p. 123-124. 21 Idem, p. 2-54. 19

el BOE la supresión de la obligatoriedad en su exhibición y en su lugar se puede proyectar algún cortometraje. La llegada de la TV supuso el inicio del final del NO-DO, aunque en al principio no parecía que existía rivalidad, de forma progresiva el NO-DO iba perdiendo sus privilegios. Los estudios de TVE se crean el 28 de octubre de 1956 en Madrid y el primer telediario nacía en otoño de 1957. Dando casi por finalizada la edición del NO-DO, por disposición y publicada en el BOE, el personal queda adscrito al de Radio Televisión Española (RTVE). El último NO-DO se exhibió el 25 de mayo de 198122.

El contenido del NO-DO llegaba a la sede social de Madrid con todo el material de las corresponsalías de otras ciudades españolas. Tenía una estructura fácil de reconocer. Cada tema sigue al siguiente, no existe enlace en la narración. Eran aproximadamente diez noticias filmadas y contadas en diez minutos. Las noticias deportivas y taurinas tenían gran relevancia, de igual manera las religiosas y por supuesto destacaban notablemente las noticias relacionadas con Franco y las noticias culturales ni se mencionaban. Ni que decir, ninguna noticia relacionada con el estraperlo que se vivió hasta los años 50, ni los presos políticos ni las ejecuciones ni las huelgas en grandes ciudades, era el ejemplo típico de manipulación y propaganda, en España no había problemas, solo se producían fuera de nuestras fronteras.

Una vez finalizada la contienda, la consigna de los nuevos mandos de régimen era cauterizar las heridas y no mostrar imágenes que pudieran reabrir heridas, por ello se ejercía un fuerte control y realmente ofrecían un cine o NO-DO de propaganda y un cine de ficción censurando las imágenes que no interesaban que paradójicamente podrían haber ayudado a una reconciliación entre ambos bandos23.

5. Material fílmico. ➢ Las películas que recreaban las proezas del bando sublevado fueron, entre otras:

Ibidem, p. 53-103. RODRIGUEZ, S. (1999) El NO-DO, catecismo social de una época. Madrid, Editorial Complutense, S.A., p. 77-162. 23

Frente de Madrid (1939, Edgar Neville), fue estrenada en Italia y más tarde en España por los recortes que sufrió, Neville mostraba al final el abrazo entre un nacionalista y un republicano, quería transmitir imágenes de reconciliación. Primero se proyectó en Italia con gran éxito, y el aplauso de Mussolini, y después, en España, sin pena ni gloria y censurada. Los buenos son los nacionales, y los malos, los rojos, más brutales.

El santuario no se rinde (1949, Arturo Ruiz), encierra toda una revalorización del ideario de los sublevados -una mezcla de militarismo, falangismo fascista, ultracatolicismo, nacionalismo español, y, todo ello, unido por un anticomunismo visceral

A mí la legión (1942, Juan de Orduña), ambientada en el Norte de África y en la Legión, muestra la amistad entre soldados, que lleva a ‘El Grajo’ a investigar un asesinato para exculpar a un compañero de armas y amigo. Exaltación de un modelo de soldado de la época en España y de los así llamados ‘valores castrenses’.

Romancero marroquí (1939, Carlos Velo y Enrique Domínguez Rodiño), se considera dentro del cine de cruzada, rodada en el norte de Marruecos y con el objetivo de justificar la sublevación militar y confraternizar con el pueblo marroquí.

Balarrasa (1951, José Antonio Nieves Conde), el teniente Mendoza es un legionario pendenciero y mujeriego. Al más clásico estilo de las superproducciones del cine de aventuras, nos encontramos a una Compañía de la Legión en el frente durante la guerra. El teniente Mendoza le cambia la guardia a su gran amigo, otro teniente, y éste muere de un disparo del enemigo nada más empezar a cumplir el servicio. Esta circunstancia, moralizante total, ya que tuvo que hacerle la guardia por perder una apuesta jugando a las 7 y media y encima con el hecho que le hizo trampas, le hace entrar al teniente en la providencia divina y termina ingresando en el Seminario.

Porque te vi llorar (1941, Juan de Orduña), las hordas de milicianos capaces de violar a una joven, justo el día de su petición de mano, y al joven caballero nacional, resistente del cerco de Oviedo, católico, que se enamora de esa mujer cuando la conoce

al acabar la guerra, y que se decide a casarse con ella para borrar la mancha que supone el tener un hijo fruto de su violación.

El abanderado (1943, Eusebio Fernández Ardavín), drama histórico de profundo carácter heroico y patriótico muy típico de aquel tiempo, recién acabada la Guerra Civil, donde el régimen quería impulsar una moral victoriosa recordando y reviviendo pasajes lacerantes de nuestra Historia, como fue la insurrección del Dos de mayo de 1808.

Los últimos de filipinas (1945, Antonio Román), se narra la resistencia de la guarnición española de la aldea costera de Baler, en Luzón. En el verano de 1898, el capitán Enrique de las Morenas y Fossi y una cincuentena de soldados quedan sitiados por los insurrectos en la iglesia de Baler. El sitio dura casi un año, hasta meses después del Tratado de París, cuando las Filipinas dejaron de ser territorio español y se puso punto final a cuatrocientos años de historia del Imperio español. ➢ Las películas que tuvieron problemas con la censura, entre otras:

En la aplicación de la represión se mezclan temas comerciales, laborales y personales. Por un lado, tenemos a los que sufren depuración en su trabajo y muchos de ellos toman el exilio, pero también a los arrepentidos o más bien que aportan pruebas o defensores para trabajar y apoyar al nuevo régimen. Tal es el caso de Edgar Nevill que durante la República era miembro de Izquierda republicana y en 1937 forma parte del ejército franquista tras afiliarse a la FET de las JONS.

Se establece una colaboración entre el régimen franquista con el nazismo y fascismo, por el que se extiende la represión entre dichos países a la hora de trabajar a cualquier profesional del cine que no haya tenido problemas con los respectivos gobiernos. El boicot contra las películas extranjeras favorables a la República como prohibir toda mención explícita a los bandos enfrentados, no podían mostrarse uniformes reales de los ejércitos.

Las concesiones a las películas sobre nazis y fascistas: por presión de los gobiernos para que no se importen o no se proyecten ciertas películas. En medio de la 2ª

GM Alemania y España firman un pacto para no distribuir películas que puedan perjudicar la imagen de ambos países.

En definitiva, las penas pueden ser desde sanciones económicas, pérdida de la nacionalidad, inhabilitación para el trabajo, incluso el destierro y de forma extrema la suspensión del estreno de la película. Destaca la persecución de los trabajadores judíos o trabajadores reproducidos que en Hollywood se responde con manifiestos y declaraciones públicas en apoyo a la causa republicana y rechazando los sentimientos xenófobos.

El gran dictador (1940, Charles Chaplin), no se pudo estrenar en España hasta 1976 (tras la muerte de Franco). Charles Chaplin entregó este maravilloso alegato contra el nazismo, el fascismo, el antisemitismo y de las dictaduras en general, en forma de parodia.

Lo que el viento se llevó (1939-1950, Victor Fleming), muestra la totalidad de los “pecados humanos” como la infidelidad, homicidio, violación, racismo. A causa de la censura, en España fue prohibida y no se estrenó hasta el 17 de noviembre de 1950. Una clasificación de la iglesia católica de 3R (mayores con reparo) y 4 (gravemente peligrosa), calificación que podía suponer riesgo de excomunión para los creyentes que vieran la película, todo un desafío al nacionalcatolicismo. Aunque en febrero de 1943 la película se había proyectado sin censura previa de forma privada en un cine de Madrid ante algunos espectadores ilustres, entre los que se encontraba el obispo de Madrid, y en marzo en la propia residencia del dictador, Francisco Franco. La película no llegaría a nuestro país hasta 1950. Largamente esperada, se estrenaría finalmente el 17 de noviembre. Tanto en Madrid como en Barcelona, constituiría un auténtico hito social.

¡Centinela, alerta! (1937, Jean Grémillon y Luis Buñuel), película codirigida por Buñuel donde se prohíbe la mención de Ángel Sampedro 'Angelillo', por su implicación con la República.

Rojo y negro (1941, Carlos Arévalo), retirada tras los primeros días porque contaba la relación sentimental entre una muchacha falangista y un miliciano, Miguel comunista, pero comunista libertario, o sea de la CNT. Curiosamente tanto la Falange 21

como la CNT tienen parecida bandera y con el mismo color: Rojo y negro. Muestra a los "enemigos" no como las bestias ignominiosas que el Régimen pretendía, sino como seres humanos con sus propias ideas y elecciones personales, fue censurada. tras unas semanas en cartelera no contaría con la aprobación de las autoridades y terminaría siendo retirada de las salas.

El crucero Baleares (1940, Enrique del Campo). El 6 de marzo de 1938, la escuadra republicana, bajo el mando del almirante Luis González Ubieta, logra en aguas de Cartagena un impacto directo bajo la línea de flotación del crucero 'Baleares', que escoltaba un convoy con destino a Palma de Mallorca. Rematado por la flota enemiga, el buque de guerra nacionalista fue hundido irremisiblemente La película fue exhibida en pase privado el 10 de abril de 1941 en el Ministerio de Marina de Madrid, ya que fue prohibida por las autoridades franquistas, ordenando su destrucción y no llegándose a estrenar comercialmente pese a su anuncio para el 12 de abril de 1941, en el cine Avenida de Madrid, pero tan mala o, según la censura, tan poco a la altura de la "epopeya", que por orden de la armada se destruyeron todas las copias. Al parecer, en un pase previo y privado, a Franco le disgustó sobremanera el tratamiento que se había dado a esta historia, pues se alejaba de los argumentos del régimen para dar un sentido triunfalista.

Nada (1947, Edgar Neville), Está basado en la novela Nada, de Carmen Laforet, que ganó el Premio Nadal en 1945. La película estuvo censurada y se le recortaron 30 minutos, con lo que la actuación de actores como Félix Navarro, María Bru y Rafael Bardem desapareció del metraje. La mayoría de las escenas de exteriores rodadas en Barcelona se eliminaron.

Bloqueo (1938, William Dieterle), se prohibió toda mención explícita a los bandos enfrentados, no podían mostrarse uniformes reales de los ejércitos republicano o franquista y se forzó la inclusión de una historia de amor entre Henry Fonda y Madeleine Carroll.

Muchachas de uniforme (1931, Leontine Sagan, Carl Froelich): Durante todo el transcurso de la historia, la vida de un internado, hay un juego de miradas que sugiere el amor entre mujeres; incluso hay un beso en la boca. 22

Confesiones de un espía nazi (1939, Anatole Litvak), film anti-nazi rodado durante la segunda Guerra Mundial.

6. Bibliografía.

BENEITO, ÁNGEL et al. Tiempo de sombras. Desde la guerra civil hasta los años 70. Ayuntamento de Alcoi, 2017.

BENET, Vicente J. El cine español. Barcelona, Paidós Comunicación, 2012.

BIESCAS, J.A.; TUÑÓN DE LARA, M. Historia de España. X España bajo la dictadura franquista. Barcelona, Editorial Labor, S.A, 1980.

DIEZ, E. El montaje del franquismo. Barcelona, Edición Laertes, S.A, 2002.

RODRIGUEZ, S. El NO-DO, catecismo social de una época. Madrid, Editorial Complutense, S.A., 1999.

7. Webgrafía.

Filmaffinity. www.filmaffinity.com [diferentes consultas para todo el material fílmico].

CONSUELO LLORET PASTOR es médica especialista en Radiodiagnóstico en el Hospital Clínic Universitari de Valencia, y Licenciada en Comunicación Audiovisual en la UOC. E-m@il: llorepas@gmail.com ANDREA SOLOMANDO MOLINA es especialista en Pedagogía de la Música y Musicología del Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana, y en Métodos de Investigación y Diagnóstico en Educación de la Universidad de Valencia. E-m@il: andsolomand@gmail.com

Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga: la oposición cinematográfica al Franquismo (1951-1963). DANIEL SEGUER Centre d’Investigacions Film-Història, Universitat de Barcelona (UB)

Resumen. La paupérrima industria cinematográfica española superviviente a la Guerra Civil servía a los intereses del régimen franquista, vencedor de la contienda. Pese a ello, una década después del final del enfrentamiento bélico despuntó una hornada de cineastas que, tal y como expusieron en las Conversaciones de Salamanca (1955), concibieron el cine como un arte al servicio de la libertad de expresión y no de la apología de la parafernalia impuesta. Entre estos directores, dos nombres propios destacaron no solo por su personal puesta en escena y sus características críticas a la dictadura del general Franco, sino por haber compartido también la codirección de su primer largometraje en esta tarea: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Desde su posicionamiento comunista el primero y con su ácrata personalidad el segundo, arremetieron contra los valores e instituciones que controlaron el destino de España durante más de tres décadas, siempre de modo velado para sortear los caprichos de la censura. Las filmografías seleccionadas radiografiaron las miserias autárquicas del primer franquismo en su conjunto cronológico, desde 1939 hasta 1959, momento que inauguraba una simbólica apertura económica y política, merced al beneplácito surgido por la Guerra Fría. Palabras clave: franquismo, dictadura, oposición, comunismo, anarquismo, parodia, esperpento. Abstract. The very poor Spanish film industry surviving the Civil War served the interests of the Franco regime, winner of the war. Despite this, a decade after the end of the warfare, a batch of filmmakers emerged who, as exposed in the Conversations of Salamanca (1955), conceived cinema as an art at the service of freedom of expression and not of apology of the imposed paraphernalia. Among these directors, two proper names stood out not only for their personal staging and their critical characteristics of General Franco's dictatorship, but also for having shared the codirection of their first feature film on this task: Juan Antonio Bardem and Luis García Berlanga. From their communist position the first and with his anarchist personality the second attacked the values and institutions that controlled the destiny of Spain for more than three decades, always in a veiled way to avoid the whims of censorship. The selected filmographies radiographed the autarchic miseries of the first Francoism in its chronological set, from 1939 to 1959, when it inaugurated a symbolic economic and political opening, thanks to the approval of the Cold War. Keywords: Francoism, dictatorship, opposition, communism, anarchism, parody, grotesque. 24

1. Carta de presentación.

La elección de este período concreto en la filmografía de ambos cineastas obedece a que ambas fechas marcan un inicio y, si bien no un final, sí un punto de inflexión en sus trayectorias profesionales. Sortear la censura obligaba a agudizar el ingenio, algo que se traducía en las puestas en escena configuradas durante esta poco más de una década. Establecer coproducciones internacionales y conseguir la proyección de la cinta en festivales extranjeros –ganando premios no pocas veces– eran las puntillas para, no solo dar a conocer las penurias nacionales, sino asegurar también su exhibición en España, aunque fuera por tiempo limitado y con todas las trabas posibles. Sus filmografías supusieron (junto a las de otros) una ruptura con las producciones realizadas mayoritariamente hasta la fecha, representaciones de un cine al que Juan Antonio Bardem calificó lapidariamente de la siguiente manera: “El cine español

políticamente

ineficaz,

socialmente

falso,

estéticamente

nulo,

intelectualmente ínfimo e industrialmente raquítico”1.

Como suele ser habitual, en la gran mayoría de creadores existe una curva de aprendizaje, así como, en algún momento de su andadura personal, una declinación de las capacidades. El descenso fue más abrupto para Juan Antonio Bardem que para Luis García Berlanga, pero esa es otra historia.

2. El principio de una gran amistad.

Ambos directores se conocieron en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) –posteriormente reconvertido en la Escuela Oficial de Cine (EOC)–, centro en el que realizaron sus primeras prácticas con el celuloide. Así, en este ámbito académico, Bardem dirigiría las piezas Paseo por una guerra antigua (1949), La honradez de la cerradura (1949) y Barajas, aeropuerto transoceánico (1950), mientras que Berlanga haría lo propio con Tres cantos (1948), la mencionada Paseo por una guerra antigua y El circo (1949). Cortometrajes de los cuales sería el más relevante, para el caso que nos ocupa, Paseo por una guerra

Grito de guerra puesto en solfa en su “Informe sobre la situación actual de nuestra cinematografía”, pronunciado en las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales, acontecidas en Salamanca en 1955. Véase El cine español, desde Salamanca (1955/1995). Salamanca: Junta de Castilla y León, 1995. 1

antigua, además de por evidenciar ya el carácter combativo de sus progenitores, por suponer el cruce de caminos que vehicularía el talante creativo de ambos cineastas durante algunos años venideros. Bardem y Berlanga escribieron y codirigieron esta pieza –junto a Agustín Navarro y Florentino Soria–, que recuerda oníricamente el cerco a Madrid, durante la Guerra Civil española, por parte de los amotinados fascistas contra el gobierno republicano elegido democráticamente. En ella, mientras el protagonista pasea por la ciudad deportiva universitaria, en las afueras de la capital, se evoca por mediación del audio en off la tragedia que se vivió en aquel mismo lugar años atrás.

Esta primera colaboración, resuelta desde la placidez que otorgaba la responsabilidad amateur y el amparo de la institución educativa que la producía, se prolongará en un escenario profesional, ya a merced de las inclemencias económicas de una esquelética infraestructura cinematográfica nacional (tanto en la producción como en la distribución y exhibición) y de las fauces de la vigilancia estatal, que tenía principalmente inclinada la mirilla de la desconfianza hacia el sector audiovisual.

De esta guisa, ambos directores se embarcan en la codirección de su primer largometraje, Esa pareja feliz (1951), sátira sobre los vaivenes de una pareja que por un día, en el que les ha tocado un premio en un sorteo, abandonan las estrecheces económicas que han condicionado su vida: recluidos en una habitación subalquilada, aspiran infructuosamente a mejorar su posición laboral, fracasando en todos los intentos de negocio que se presentan. La llegada del premio en semejante desbarajuste sentimental les hará ver que no necesitan del dinero ni de las ostentaciones físicas para ser realmente felices, y volverán a encontrar en el brillo de sus ojos el motivo para seguir adelante. El final de esta cinta es verdaderamente bello, en un plano ganado a la profundidad de campo, en el que presenciamos un paseo arbolado con numerosos vagabundos durmiendo en bancos depositados a izquierda y derecha. Los protagonistas irán dejando uno de los regalos obtenidos a cada uno de ellos, despojándose así de toda la parafernalia consumista que empezaba a abrirse camino en España. Al fondo de la imagen se vislumbra un gran edificio en construcción, símbolo de esa supuesta pujanza, al menos para la minoría apoltronada en el poder, y no para la clase trabajadora que protagoniza la película, angustiada por no acabar durmiendo también en un banco de la calle.

Esa pareja feliz será el único largometraje dirigido entre ambos cineastas. El motivo es de fácil comprensión y hay que hallarlo en dos causas: la primera, por supuesto, es que si bien coinciden en la crítica a la dictadura, cada uno tiene su propio código estético y moral, lo que se traduce en diferentes puestas en escena. La segunda es absolutamente más baladí y radica en la propia naturaleza humana: dirigir es agotador y codirigir más. Hay que negociarlo todo, hasta el encuadre más superfluo, sin aparente trascendencia ideológica. No obstante, Bardem y Berlanga siguieron colaborando en otros proyectos, hecho que evidenció su feeling personal y creativo. Las dos siguientes cintas de Berlanga, Bienvenido Mister Marshall (1952) y Novio a la vista (1953), verían acreditado a Bardem como coguionista –junto a Berlanga y Miguel Mihura, en la primera; y a Berlanga, Edgar Neville y José Luis Colina, en la segunda.

Los argumentos de ambos proyectos son conocidos: por un lado, la inminente llegada de la comitiva encargada de aplicar el plan Marshall a un pueblecito castellano confirmará el escaso valor de las promesas políticas; y, por otro, la lucha –en el contexto rocambolesco de la Primera Guerra Mundial– de un grupo de niños y niñas, entrados en la pubertad, que se aferran a su inocencia frente a las ambiciones paternas depositadas en ellos. Dos historias cargadas de la simbología con la que se destierran los sueños. A partir de aquí, cada director volaría por cielos segregados, pero eso sí, en ambos casos, espacios sin barrotes en el horizonte. 3. “Bardem est mort”.

Con esta lapidaria frase François Truffaut finiquitaba el interés por la obra cinematográfica de Juan Antonio Bardem antes de lo predicado en este texto. El cineasta de la Nouvelle Vague consideró que con Sonatas / Las aventuras del marqués de Bradomín (1959) su director había agotado la capacidad creativa. Si atendemos a algunas críticas posteriores, que aducían que el film Los inocentes (1962) repetía las pautas de Muerte de un ciclista (1955) y que Nunca pasa nada (1963) hacía lo propio con la cinta Calle Mayor (1956), podría pensarse que Truffaut no iba nada desencaminado. No obstante, si bien coincido en su apreciación sobre Sonatas con el director de Los 400 golpes (Les 400 Coups, 1959), discrepo con aquellas voces que sentenciaron las dos películas con las que se cierra esta comunicación, por lo que a Bardem se refiere. Tanto Los inocentes como Nunca pasa nada, si bien gravitan de 27

nuevo sobre la hipocresía de la moral que predica la burguesía (ya sea provinciana o urbanita, argentina –por criterios de producción– o española), aportan nuevas formas estéticas respecto a sus homólogas anteriores que dan cuenta de la evolución del universo cinematográfico de su responsable. En su espléndido libro, germinado de una tesis doctoral sobre este cineasta, Juan Francisco Cerón recoge el que fuera el estado de esta cuestión2.

No obstante, antes de adentrarnos en las posibles reincidencias, enarbolemos el discurso de lo novedoso. Cómicos (1953) es una excelente película, a la sombra de los éxitos internacionales de Muerte de un ciclista y Calle Mayor, que conviene reivindicar. Se trata de una minuciosa radiografía sobre el quehacer diario de una compañía de teatro, la convivencia de una familia de cómicos, con sus estrecheces pecuniarias y sus anhelos de grandeza. La protagonista, una actriz secundaria que aspira a convertirse en primera dama de las tablas, afrontará su dilema mefistofélico cuando un empresario del gremio le ofrezca su ansiada oportunidad, no sin antes calentar sus sábanas siempre que lo requiera. Esta lucha de clases entre los honrados trabajadores y los pérfidos empresarios se repetirá a lo largo de la filmografía bardemiana. Así pues, hallamos trazas similares en Muerte de un ciclista, cuando la pareja de amantes protagonista atropella por accidente a un ciclista y optan por guardar silencio, dada la voluntad de ocultar la infidelidad hacia el marido, poderoso empresario, así como la no menos traumática de evitar la cárcel. No obstante, ante las dudas morales de él, y su consecuente necesidad de confesión, ella lo atropellará con su coche de igual modo. Si la primera vez fue un homicidio involuntario, ahora sus ansias de conservar el estatus social le hacen “progresar” hacia el asesinato. El film se cierra con la protagonista acudiendo a toda velocidad al encuentro con su marido, pero el cruce con otro ciclista en la carretera alterará el desenlace. En un intento de esquivarlo, el vehículo caerá por un puente y ella fallecerá. Pero esta vez el ciclista, un humilde ciudadano, dará el aviso de alarma.

La posición de Bardem, en tanto que militante del Partido Comunista español (PCE), es clara: la clase trabajadora posee un código deontológico que la élite que gobierna el país desconoce. Este posicionamiento era ya manifiesto en Cómicos, cuando CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: Universidad de Murcia – Primavera cinematográfica de Lorca, 1998, pp. 186 y 201, respectivamente. 2

la protagonista –no sin antes haber tenido las inevitables dudas– decide renunciar al empresario chantajista. Bajo esta dinámica de lucha de clases se constituyen La venganza (1957) y Sonatas / Las aventuras del marqués de Bradomín. La primera transporta la acción de la ciudad al campo, en su denuncia de la explotación laboral de los terratenientes a los segadores que, hoz en mano, se desloman la espalda cortando el trigo. Solo la unión de los trabajadores posibilitará plantar cara a las injusticias. La segunda navega a caballo entre el cine histórico y el de aventuras, zozobrando en tierra de nadie. Ambientada en 1824, en una Galicia anclada entre la ignorancia y los ritos ancestrales, muestra el enfrentamiento entre los “Apostólicos”, partidarios absolutistas de Fernando VII, y militares liberales sublevados (futuros seguidores de su hija, Isabel II, en las guerras carlistas desencadenadas tras la muerte de dicho monarca, en 1833, entre partidarios de su hermano, el infante Carlos, y de esta). A mitad de metraje, las peripecias narrativas darán con los huesos del marqués en México, donde finalmente abandonará su vida ociosa y estamental para incorporarse a una batalla análoga a la que no quiso atender en España. Lo curioso de Sonatas es que repite en sus dos bloques estructurales mismos patrones fallidos, provocando la sensación de que la cinta no avance. Así por ejemplo, las dos relaciones amorosas del marqués, la gallega y la mexicana, se tornan tediosas y lastran el resultado de una manera asombrosa, dada la pericia de su director en la disección de la psicología de personajes. En este sentido, una película como Calle Mayor se sustenta exclusivamente en este vaivén emocional, sin otra pirotecnia argumental que la de las bromas de mal gusto a las que la burguesía de provincias somete a los demás para su entretenimiento. Con antecedentes semejantes el espectador no puede sino lamentarse de dichas carencias.

Hay, sin embargo, puntos tangenciales entre Calle Mayor y Sonatas, ya que son dos filmes en los que la presencia de la Iglesia católica adquiere relevancia en pantalla. Las críticas hacia dicha institución (recordemos, la religión como “el opio del pueblo”, para un marxista de pro) confluyen de manera sutil y simbólica en la primera y de modo exhibicionista en la segunda. En Calle Mayor se reitera que la vida pública acontece en dicha vía urbana y en la catedral, como los puntos neurálgicos por los que toda la población se ve obligada a transitar, renunciando así a su privacidad. A lo largo del metraje asistimos a dos momentos en los que la práctica religiosa se aúna a la mentira orquestada por los amigos del protagonista. A saber, que este finja estar enamorado de una chica de nula experiencia sentimental. La protagonista, entregada a este amor –su 29

último tren para formar una familia3–, sufrirá la humillación cuando se revele toda la conspiración. Lo interesante, llegados a este punto, es que Bardem equipara dicho amaño a episodios de ritos religiosos, como el teórico encuentro fortuito durante el rezo en la catedral o cuando, durante la procesión de Semana Santa, él se incorpora al paso, poniéndose al lado de ella, para declarársele. Dos farsas equiparables, una a título personal y otra, en lo colectivo. Por su parte, en el caso de la adaptación de las obras de Ramón del Valle-Inclán (Sonata de otoño y Sonata de estío), el cineasta vehicula la religión a la ignorancia: cuando los protagonistas (también católicos, pero progresistas en términos socioeconómicos) consiguen huir del cerco de las tropas reaccionarias, lo hacen fingiendo ser la Santa Compaña. Los miedos irracionales que conviven con el credo confesional de los perseguidores les facilita la tarea. Como ocurre también en la escena del exorcismo, en la que la multitud se congrega histérica en torno al ritual que acabará por sorpresa con su “acosador” militar.

La puesta en escena de Bardem, durante este periodo creativo, es de una gran belleza en la elección de los encuadres y la composición del plano. En Cómicos asistimos a conversaciones entre los personajes que huyen del arquetípico plano y contraplano, mostrando los respectivos escorzos para facilitar la asimilación del espectador. Tropezamos así con ubicaciones de actrices y actores de diversa índole: Una de ellas, cuando una actriz habla hacia cámara y la otra le replica, en el mismo plano, con el rostro ubicado perpendicularmente al suyo, es decir, sin mirarla. Un segundo caso, cuando los personajes, colocados uno detrás de otro siguiendo la profundidad de campo, hablan hacia nosotros dando la espalda la primera a su interlocutor, de nuevo en una conversación sin cruce de miradas. O cuando la intérprete ofrece su rostro, mientras el segundo participante de la conversación renuncia a girarse hacia el espectador, sabedor de la existencia de un espejo que nos devuelve su mirada.

El cineasta ha sabido también evolucionar en el tiempo, de modo que planos breves y encuadres estáticos han dado lugar, en ocasiones, a planos-secuencia en los que la coordinación entre actores y cámara ha requerido de gran complicidad y ensayo. 3

La aparición de locomotoras en esta cinta adquiere un trasfondo simbólico más allá de la simple participación narrativa: en una escena en la que el protagonista farsante intenta encontrar el valor para explicarle a ella todo el engaño, se ve una locomotora circulando marcha atrás. Pero al no saber hacer frente a su responsabilidad y continuar con su rol de falso enamorado, esta volverá a aparecer avanzando en el sentido habitual de la marcha.

Sirva como ejemplo el contraste entre Calle Mayor y Nunca pasa nada. La segunda revisión del hastío existencial inherente a la burguesía posee dos planos-secuencia de innegable interés: el protagonista paseando con un amigo, diálogo que pone en evidencia todas las fechorías realizadas a escondidas de su mujer; y la discusión con esta, a colación de la fractura sentimental aflorada con la llegada de la actriz francesa (a una localidad que desaconseja el baile en carteles públicos). En cualquier caso, las protagonistas de sendas películas se verán condenadas, en terribles finales, a seguir esclavas de una vida que no soportan.

Por su parte, el binomio Muerte de un ciclista y Los inocentes también ofrecen una evolución comparativa en el ámbito de lo estético. Si hubiera de elegir secuencias significativas de cada manifestación fílmica, sin duda, en el caso de la primera, sería el montaje paralelo durante la fiesta en la que la protagonista infiel es sometida a chantaje por uno de los invitados, mientras se lleva a cabo un baile flamenco. La sucesión de rostros y motivos folclóricos, al ritmo de una música que ahoga los diálogos a un espectador consciente de lo que acontece, es sublime.

Fugaz “autopsia” de dicha secuencia de Muerte de un ciclista (sobrevenida durante más de 7 minutos en diferentes salas). Chantajista, marido, mujer y amante (por orden de aparición en el primer fotograma) confluyen en una tensión desbordada.

Este clímax narrativo lo hallamos en Los inocentes cuando el marido engañado, en una convención del banco donde trabaja, accede para sus adentros al soborno de la familia a la que pertenecía el amante de su mujer –ambos fallecidos juntos en accidente de coche–, para que abandone la relación iniciada posteriormente con una joven de dicho clan. En la secuencia, un orador comenta que dicha familia ha creado una beca para los empleados y estos se ponen en pie para ovacionar la decisión. El protagonista permanece sentado, dubitativo ante una oferta presentada con anterioridad, y finalmente se levanta y aplaude. Acaba de vender su alma al diablo, y Bardem se recrea en ello repitiendo el plano en que se eleva cinco veces más. En esta ocasión, los finales cambian, ya que si bien en Muerte de un ciclista hay una justicia kármica personificada en un segundo ciclista, en Los inocentes el dinero vence al amor. En un gélido plano final, el tren en el que va él lo aleja de su nueva pareja sentimental iniciando la marcha hacia el fondo de la pantalla, mientras que esta y los dos policías que la “secuestran” por orden de su tío –e indicaciones geográficas suyas– caminan hacía cámara, saliendo de cuadro por la izquierda de nuestra visión. 4. “Berlanga no es un comunista, es algo mucho peor que eso, es un mal español”.

No se puede recibir mejor piropo, y además de la persona con la mayor autoridad aparente de la dictadura franquista: su diseñador, Francisco Franco. Hecho que simplemente se limita a constatar que la obra de Luis García Berlanga cumplía con su objetivo. ¿Pero por qué se dijo de Berlanga y no de Bardem?

Juan Antonio Bardem fue un director serio, anclado en un posicionamiento ideológico concreto en su lucha contra el fascismo español (o si se prefiere, nacionalcatolicismo). Su militancia marxista ponía el límite de la autocrítica en un punto concreto. En cambio, Luis García Berlanga hizo del humor su arma más afilada, y la crítica al franquismo no escatimaba la sátira hacia cualquier forma de pacto social, aunque fuera menos nocivo para la salud pública. Berlanga fue capaz de reírse de sí mismo, y eso capacita para reírse de todo4. Sus tendencias ácratas, anarquistas a la par que contradictorias, daban en el clavo de lo definitorio de la naturaleza humana. El pacto social no es más que un baremo de represiones del que, como poco, hay que burlarse. De ahí las palabras del dictador español. Porque los autócratas siempre han destacado por la ausencia del sentido del humor. Una incapacidad vinculada al cargo.

El cine de Berlanga nos presenta la tipología clásica de autoridades representantes del orden establecido: militares o policiales, eclesiásticas y civiles. En contrapartida, de entre dicho detritus, aflorarán ciudadanos que, en su ilusión de progresar, acabarán sucumbiendo a tan desfavorable contexto. Por otro lado, la baraja folclórica también nos desnudará al guardia civil, el cura y el alcalde de sus vestimentas como responsables de la convivencia social, y nos los ofrecerá como criaturas que sucumben a las mismas debilidades que sus congéneres, más allá de sus supuestas virtudes morales y de las parafernalias textiles que les “adecentan”. Por ello, muchas veces capitanearán los procesos fallidos que han de mejorar las condiciones vitales de los protagonistas, aunque en otras ocasiones se comportarán como lo que son.

En Bienvenido Mister Marshall, Calabuch (1956) o Los jueves, milagro (1957), las fuerzas vivas de los pueblos protagonistas se lanzan al progreso para estamparse contra un muro. En el primer caso, por confiar en las esferas superiores sobre los supuestos beneficios de las inversiones estadounidenses en un pueblo perdido en la Castilla profunda. Toda una crítica a la renuncia voluntaria de la identidad –simulando ser un pueblo andaluz para cumplir con los estereotipos asignados–, en aras de conseguir la aprobación foránea. En el segundo film, enarbolando una geografía utópica 4

No obstante, una vez finalizadas las colaboraciones con Berlanga, Bardem dirigió, en clave de comedia, Felices Pascuas (1954), película sobre las andanzas de una familia indecisa en sacrificar una cría de cordero para la cena de Nochebuena. El cariño cogido por los hijos y los escrúpulos paternos darán pie a una sucesión de situaciones más y menos afortunadas. Aunque la imagen metafórica del rebaño de corderos en el matadero resulta muy poderosa.

como paradigma de que las cosas se pueden hacer de otra manera, y empezando dicha “anomalía” por la praxis de los representantes del statu quo. En esta ocasión, el progreso se torna enemigo, dado el mal uso de la tecnología, y Calabuch es el rinconcito del planeta en el que se refugiará el profesor Hamilton, eminente y arrepentido físico nuclear estadounidense5. Y en la tercera cinta, por intentar fomentar la llegada del turismo a cualquier costa, incluso inventándose la falsa aparición de San Dimas, de nuevo en un pueblo abandonado de toda perspectiva de futuro, crítica demoledora hacia la metodología propagandística eclesiástica y la recaudación fraudulenta por medio de la sanación milagrosa (la metafórica elección de Dimas no resultará casual, ya que el conocido como el Buen Ladrón fue uno de los dos crucificados, junto a Jesús de Nazaret, por sus actos de apropiación indebida).

En estos tres filmes, además de poner de relieve las carencias autóctonas, se manifiesta la preeminencia de Estados Unidos en el nuevo contexto internacional, tras la victoria de la Segunda Guerra Mundial. Es en esta tesitura internacional que el franquismo abandonará la autarquía, en lo económico, y la disciplina falangista, en lo ideológico, para dar paso a la apertura capitalista y el relevo del Opus Dei en las altas esferas administrativas. La mención al imperialismo yankee es más sutil en Los jueves, milagro, y hay que buscarla al inicio de la cinta, cuando la voice over que nos pone en situación habla de las carencias del pueblo y de que ya nadie quiere ir a beber el agua de su balneario, recriminación que coincide con la imagen de un cartel publicitario de Coca-Cola colgado de la pared. La llegada masiva de peregrinos, angustiados con sus dolencias, comportará la aparición del verdadero santo para devolver a las gentes al redil, con el argumento de valorar la verdadera fe.

Con la entrada de Rafael Azcona en la escritura de los guiones, el universo berlanguiano pierde la aureola de fábula y el humor se oscurece. Plácido (1961) y El verdugo (1963) se erigen así en sendos templos fílmicos de la picaresca enarbolada por el Lazarillo de Tormes. Asumida la renuncia a la ternura, los personajes de ambos largometrajes aspirarán a idéntica dignidad vital, aunque esta vez los representantes de los poderes sociales se posicionan nítidamente en su contra. Plácido es un hombre Para una exhaustiva disección comparativa entre las claves de Bienvenido… y Calabuch, léase CAPARRÓS LERA, José María – ESTEVE, Llorenç. “Aproximación a Bienvenido Mr. Marshall (1952) y Calabuch (1956)”, Film-Historia, vol. I, núm. 3 (1991), pp. 185-203. Y FILMHISTORIA Online, <http://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12157/14909> 5

angustiado por pagar las letras del motocarro con el que se gana la vida. Una Nochebuena se verá absorbido por una campaña publicitaria católica, que predica con que cada familia de bien invite a cenar a un pobre a su casa. Moribundos a los que se devolverá a sus miserias a continuación. Las idas y venidas del tropel de gente que moviliza dicha iniciativa requerirán de su vehículo, privándole de llegar a tiempo a sus obligaciones monetarias. La hipocresía del asunto es notoria y no le pasó por alto al régimen. En cuanto al verdugo, este está a punto de jubilarse y requiere un relevo. En este contexto laboral, el protagonista conocerá a la hija de quien ejecuta las condenas a muerte con el garrote vil, la cortejará, la dejará embarazada y se verá obligado a ejercer dicho oficio para conseguir un piso del Estado. Será la castración de la pasión sexual y la angustia de quien se sentirá como si el condenado fuera él. No solo se juzga aquí a la pena capital, sino también a un sistema que se lucra de las relaciones familiares entendidas como una trampa de subyugación. Entremedio, el cineasta valenciano rodó el corto La muerte y el leñador (1962), que sobrevuela sobre la existencia de un joven que se gana la vida pidiendo limosna tras tocar un organillo arrastrado por un burro en un carro. Las vicisitudes con las que tropieza, como la incautación de la manivela por la policía o el posterior sacrificio del animal, ofrecen una imagen de la dificultad de una vida al margen del sistema. Tras un intento fallido de suicidio se verá finalmente obligado a tirar él del carro.

Existe en el cine de este director un itinerario narrativo en el que todos los protagonistas inician su andadura con perspectivas de prosperar y, sin embargo, acabarán peor de lo que empezaron. Irremediablemente condenados a aceptar su ubicación en el escalafón social. Si la estructura narrativa efectúa siempre dicho desenlace “involutivo”, la puesta en escena se mantiene también fiel a su concepción barroca de la composición del plano, atiborrado de personajes que se suceden en sus voces. Para semejante requisito, el uso de la profundidad de campo y la extensión, en ocasiones, del plano hacia la secuencia, con sencillas oscilaciones laterales de cámara, se presentan como requisitos técnicos seleccionados. Por último, destacar que sus películas están sazonadas de críticas que se mueven en el ámbito de lo anecdótico, tics ideológicos de perfecto encaje en el pretexto argumental aunque de aparente gratuidad respecto a la estructura narrativa.

Así, por ejemplo, la secuencia de la boda en la iglesia de los protagonistas de El verdugo nos deleita con una sucesión estruendosa de dichos momentos. Al acudir a su enlace, otra ceremonia previa, llevada a cabo con todo el dispendio litúrgico ideado para los feligreses más pudientes, está finalizando. Una puesta en escena de la que se les irá privando mientras se oficializa raudamente el beneplácito a su amor. A continuación, la fugaz presencia del cómico José Luis Coll –inédito en el metraje hasta ese momento y desaparecido después– haciendo gárgaras en la sacristía, estancia en la que uno de los curas se reúne con los recién desposados para firmar la consiguiente “sentencia”. Dispuesta el agua en una especie de palangana anclada a una pared, a modo de peculiar lavabo, y no en una pica de piedra con agua bendecida –imagen que hubiera sido vetada ipso facto–, las mentes más maliciosas no escaparán a la asociación de ideas que sugiere dicho momento ajeno a las necesidades del relato fílmico, ya que además el “enjuague vocal” viene motivado por un canto en la boda anterior que no ha sido ofrecido al espectador. Pretexto omitido para dar pie a la eventualidad de clavar de forma velada semejante parábola en la espalda de la censura. Sencillamente, demoledor. Esta aventurada interpretación vendría corroborada por una tercera “galantería” otorgada a la institución católica: la presencia de un monaguillo en la sacristía que mientras recorta las hostias sagradas se va comiendo los sobrantes, hecho obsequiado con la consiguiente reprimenda del párroco. En este caso, el desaire religioso, ya desautorizado en la propia cinta, quedaría disculpado como una chiquillada por la autoridad censora. Los criterios menos suspicaces en la posible interpretación del jocoso gorgoteo observarán, cuanto menos, la irreverencia de un gesto geográficamente desubicado.

La irreverencia de El verdugo en dicho excelso momento.

Clasificar a Berlanga es tarea harto difícil, ya que a diferencia de Bardem, sentía indiferencia por la cuestión. En este sentido, pudimos oírle decir:

Tener que tomar decisiones como súbdito de algo que no acabo de entender y a lo que no quiero pertenecer. No digo ya de una nación o una ciudad, sino súbdito del esquema por el cual están organizadas la vida y la sociedad6. Para él, estar contra algo no implicaba estar con algo. El mismo Bardem cuenta como intentó “adoctrinarlo” en los fundamentos del materialismo histórico, resultando una misión imposible, motivo por el que se inventó un partido político exclusivamente para él: el Partido Anarquista Burgués Independiente. Y a veces, las diferencias ideológicas fueron puestas sobre el tapete:

Lo único que no me gusta de El verdugo de mi querido Luis García Berlanga es que tiene como escenario principal una cárcel de Franco de aquella época, precisamente. Y en esas cárceles, además de los presos comunes, estaban todos los presos víctimas de la feroz represión franquista, es decir, los presos políticos. Y sobre esa población reclusa no hay la menor alusión en la película. Me parece un olvido –voluntario o involuntario– particularmente grave7.

GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga. Contra el poder y la gloria. Barcelona: Ediciones B, 1997, p. 229. BARDEM, Juan Antonio. Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. Barcelona: Ediciones B, 2002, p. 332. 7

El nuevo verdugo es arrastrado tras el reo como si lo fueran a ejecutar a él. La caída de su sombrero blanco al suelo es el último acto de resistencia de su inocencia, antes de que uno de los guardias lo recupere de nuevo.

5. La tijera cinematográfica.

Una de las herramientas sobre la que el franquismo depositó su control ideológico de la población fue el marketing de un catolicismo que poco había evolucionado desde el Antiguo Régimen. Para mantener disciplinadas las inquietudes humanas se recurrió también a la persecución de las ideas discordes. Fruto de ello, los creadores fílmicos toparon con los escollos de una censura de carácter arbitrario.

Muchas son las anécdotas sufridas por ambos cineastas en este terreno y, lejos de querer frecuentar lugares comunes, algunas se mencionarán por lo representativo como víctimas de una regulación jurídica orquestada para la mutilación intelectual. La censura cinematográfica franquista, dictaminada ya durante la Guerra Civil, estuvo siempre bajo la lupa eclesiástica, tanto con su primer responsable, el falangista Ramón Serrano Suñer, a inicios de 1938, como sobre todo bajo el ministerio de Gabriel Arias Salgado, precisamente durante casi todo el período que nos ocupa: 1951-1962. Los directores se vieron obligados a agudizar el ingenio para sortear, de manera más encriptada, los criterios censores, que muchas veces se ajustaban a las pautas literarias de los diálogos, dada la poca experiencia visual8. Entre los episodios más significativos de “tijeretazo” fílmico, podemos destacar que Bardem tuvo que ambientar La venganza en un período histórico anterior a la dictadura franquista (paradójicamente, el de la Segunda República); quien además, por inevitable asociación al himno de Catalunya, también se negó a su título original: Los segadores. El propio realizador explica cómo, además de la censura estatal, A las cinco de la tarde (1960), una denuncia de los abusos del empresariado taurino, sufrió un chantaje por parte del propio gremio:

Me forzaron a quitar una escena entera, porque se veía que los críticos taurinos recibían dinero de los maestros, de los toreros, lo cual es una cosa que todo el mundo sabe, pero me lo hicieron quitar9. En el caso de Berlanga existen también varios “viacrucis” mutiladores. Quizás el más significativo fuera el sufrido por Los jueves, milagro:

Léanse sobre la censura cinematográfica franquista, en particular, y el funcionamiento de la industria cinematográfica española del momento, en general, algunas obras muy reveladoras: GUBERN, Román. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: ediciones península, 1981. GUBERN, Román – FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona: Ed. Euros, febrero de 1976 (4ª ed.). FONT, Domènec. Del azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona: Ed. Avance, abril de 1976. Asimismo, completan este panorama: HEREDERO, Carlos F. Las huellas del tiempo. Cine español 19511961. Valencia: Filmoteca Española / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993. Y CAPARRÓS LERA, José María. El cine español bajo el régimen de Franco (1936-1975). Barcelona: Universitat de Barcelona, 1983. 9 JULIO DE ABAJO DE PABLOS, Juan Eugenio. Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quirón Ediciones, 1996, p. 75.

La atropellada y conflictiva gestación del proyecto tropieza, en primera instancia, con la fuerte intervención en el guion por parte del sacerdote y censor padre Grau, impuesto por los productores y a quien Berlanga pretendía situar en los créditos como verdadero responsable de la historia. Sigue después con las numerosas mutilaciones exigidas por la Junta de Censura, continúa con el remontaje que los productores hacen a su aire y abunda, más todavía, con las secuencias adicionales que rueda Jorge Grau a instancias de los nuevos dueños de la empresa cuando el Opus Dei se hace cargo de esta10.

Y no podemos obviar la negativa a que Plácido se titulara Siente un pobre a su mesa, campaña real llevada a cabo en su día por las autoridades, que sintieron la llamada de la caridad cristiana durante una noche. El villancico con la que se despide la cinta, a modo de voice over, es la puntilla magistral a la denuncia manifestada:

Madre, en la puerta hay un niño / Tiritando está de frío / Anda y dile que entre / Que calentará / Porque en esta tierra ya no hay caridad / Ni nunca la ha habido / Ni nunca la habrá.

En definitiva, tal y como manifestaba el propio Berlanga, el criterio arbitrario de la censura provocaba que en numerosas ocasiones los vigilados no supieran a qué atenerse: (…) Fui comprobando que los criterios de la censura eran muy variables; algunas alusiones directas a Franco pasaron completamente desapercibidas, como la del almirante que aparece cantando en un teatro en Esa pareja feliz, y, sin embargo, otras escenas eran censuradas ante mi más absoluta sorpresa11.

Afortunadamente, ambos cineastas tuvieron la paciencia y la energía suficientes como para proseguir con sus respectivas carreras bajo tan hostil climatología. Luz en la niebla para aquellos que, discrepantes, vivieron sometidos.

HEREDERO, Carlos F. Op. cit., pp. 329-330. CAÑEQUE, Carlos – GRAU, Maite. ¡Bienvenido, Mr. Berlanga! Barcelona: Ediciones Destino, 1993, p. 123. 11

6. Filmografía seleccionada de Juan Antonio Bardem.

Paseo por una guerra antigua (1949, co-dir. Berlanga, Navarro y Soria [cortometraje]), La honradez de la cerradura (1949 [corto]), Barajas, aeropuerto transoceánico (1950 [corto]), Esa pareja feliz (1951, co-dir. Berlanga), Cómicos (1953), Felices Pascuas (1954), Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956), La venganza (1957), Sonatas / Aventuras del marqués de Bradomín (1959), A las cinco de la tarde (1960), Los inocentes (1962), Nunca pasa nada (1963).

7. Filmografía seleccionada de Luis García Berlanga.

Tres cantos (1948 [corto]), Paseo por una guerra antigua (1949, co-dir. Bardem, Navarro y Soria [corto]), El circo (1949 [corto]), Esa pareja feliz (1951, codir. Bardem), Bienvenido Mister Marshall (1952), Novio a la vista (1953), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957), Plácido (1961), La muerte y el leñador (1962 [episodio del largometraje Las cuatro verdades]), El verdugo (1963). 8. Bibliografía.

8.1.

Contexto histórico y cinematográfico.

AA.VV. El cine español, desde Salamanca (1955 / 1995). Salamanca: Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1995.

CAPARRÓS LERA, J. M. El cine español bajo el régimen de Franco (19361975). Barcelona: Universitat de Barcelona, 1983.

FONT, D. Del azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona: Ed. Avance, abril de 1976. GUBERN, R – FONT, D. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona: Ed. Euros, febrero de 1976 (4ª ed.).

─── La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: ediciones península, 1981.

HEREDERO, C F. Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. Valencia: Filmoteca Española / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993. ───; MONTERDE, J. E. (eds.). Los “Nuevos Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, 2003.

MUNIESA, B. Dictadura y monarquía en España. De 1939 hasta la actualidad. Barcelona: Ed. Ariel, octubre de 1996.

8.2.

Textos sobre Juan Antonio Bardem.

BARDEM, J. A. Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. Barcelona: Ediciones B, 2002.

CERÓN GÓMEZ, J. F. El cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: Universidad de Murcia – Primavera cinematográfica de Lorca, 1998.

JULIO DE ABAJO DE PABLOS, J. E. Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quirón Ediciones, 1996.

8.3.

Textos sobre Luis García Berlanga.

AA.VV. Berlanga 2. Aportaciones, debates y testimonios. Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1981. CAÑEQUE, C. – GRAU, M. ¡Bienvenido, Mr. Berlanga! Barcelona: Ediciones Destino, 1993. CAPARRÓS LERA, J. M. “Luis G. Berlanga. Del cine social español a la renovación democrática”, en CAPARRÓS LERA, J. M. Una historia del cine a través 42

de ocho maestros. Madrid: Ediciones Universitarias Internacionales, noviembre 2003, pp. 91-109. CAPARRÓS LERA, J. M. – ESTEVE, L. “Aproximación a Bienvenido, Mr. Marshall (1952) y Calabuch (1956)”, Film-Historia, vol. I, núm. 3 (1991), pp. 185-203. Y

FILMHISTORIA

<http://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12157/14909>

Online, [Última

consulta: 10 febrero 2020].

GALÁN, D. Carta abierta a Berlanga. Huelva: Semana de Cine Iberoamericano, 1978.

GÓMEZ RUFO, A. Berlanga. Contra el poder y la gloria. Barcelona: Ediciones B, 1997. HERNÁNDEZ LES, J. – HIDALGO, M. El último austro-húngaro: conversaciones con Berlanga. Barcelona: Ed. Anagrama, 1981.

DANIEL SEGUER es Licenciado en Historia por la Universitat de Barcelona. E-m@il: dseguer@hotmail.com

Hitchcock de Posguerra: distribución y censura del maestro del suspense en España durante los años 40. ALBERTO PAZ MOLINA Universidad Carlos III de Madrid (UC3M)

Resumen. En este artículo se analiza cómo fue la distribución y censura de la obra de Alfred Hitchcock en España durante los años 40. Debido a su temática y pretensiones comerciales, la filmografía del cineasta sirve para ilustrar algunos de los elementos más característicos de la industria cinematográfica durante los años posteriores a la Guerra Civil. A través de ejemplos concretos extraídos de los filmes del director británico, se expondrán casos concretos que ejemplifican y ayudan a comprender la aplicación práctica de la primera legislación franquista referente a la importación, evaluación y exhibición de películas. Palabras clave: Alfred Hitchcock, censura, franquismo, distribución cinematográfica, posguerra, Guerra Civil. Abstract. This paper analyzes how the distribution and censorship of Alfred Hitchcock's work was in Spain during the 1940s. Due to its singularities, the filmmaker's filmography serves to illustrate several of the most relevant points of the film industry during the years after the Civil War. Through concrete examples of the British director, the practical application of the first Franco legislation regarding the evaluation and exhibition of films will be exposed. Keywords: Alfred Hitchcock, censorship, Francoism, cinema distribution, post-war years, Spanish Civil War. 44

1. El McGuffin: premisa de la investigación.

La literatura sobre censura y distribución cinematográfica durante el Franquismo es extensa. Autores como Román Gubern o Emeterio Diez Puertas han tratado estas cuestiones a lo largo de diferentes investigaciones, dando origen a obras consideradas de referencia en la materia como Un cine para el cadalso: 40 años de censura cinematográfica o El montaje del franquismo: La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, respectivamente. La gran mayoría de estos trabajos centran el foco de sus análisis en el plano legislativo, describiendo las múltiples normas en torno a la distribución y censura de las películas, así como en la elaboración de datos concretos que sirven para mostrar una visión general y cuantitativa de la cuestión.

El presente artículo, en cambio, busca conocer singularidades dentro de la aplicación del conjunto de leyes referentes a la cinematografía, a través del análisis de los casos concretos. Para ello se analizarán los expedientes de censura de los filmes de Alfred Hitchcock estrenados durante la posguerra utilizando como base teórica las investigaciones realizadas previamente en este campo y desde la perspectiva mencionada. A través de este planteamiento se busca identificar transgresiones de la norma, anomalías y excepciones dentro de su aplicación, así como las posibles consecuencias que esta pudiera tener de forma directa para las empresas exhibidoras, cines e incluso espectadores.

La elección de la filmografía del realizador inglés para llevar a cabo esta investigación no es arbitraria. La obra de Hitchcock combina varias características que la hacen especialmente apropiada a la hora de ser estudiada desde la perspectiva que aquí se propone. A pesar de contar con grandes pretensiones comerciales, las películas de Hitchcock no son complacientes. En otras palabras, aunque sus filmes buscaban llegar a un público mayoritario, estos contenían elementos que podían resultar provocadores para los espectadores o para un eventual sistema de censura. A esto cabe añadir que la década de los 40 fue en la que más títulos del cineasta llegaron a las salas españolas (un total de 13) debido a que, como después se explicará en profundidad, a los estrenos de nueva producción se sumó la distribución de varias cintas que habían quedado sin proyectarse en las salas españolas durante la Guerra Civil.

2. Antecedentes: Las primeras películas de Hitchcock (1927-1936).

Para comprender la distribución de la obra de Hitchcock posterior a la Guerra Civil, es necesario tener en cuenta cuál fue la situación de la industria cinematográfica y de su filmografía en el momento previo al conflicto. Un periodo de tiempo que, además, coincide con los primeros estrenos del cineasta.

La primera película de Alfred Hitchcock en llegar a España es El jardín de la alegría (1926-1927)1 distribuida por Gainsborough Pictures, al igual que el resto de títulos estrenados originalmente en Reino Unido entre 1926 y octubre de 1927 (a excepción de The Ring (El Ring)). La distribución de la obra del cineasta se ve condicionada durante los años 20 y 30 por las empresas que en origen eran propietarias de los derechos de exhibición, siendo el papel de la censura prácticamente irrelevante para la exhibición de sus películas.

Durante los años 20 no existe una ley específica referente a la censura cinematográfica2. En su lugar los cines, como ya hacían los teatros, debían comprometerse a no exhibir contenidos que transgredieran la moralidad o que pudieran incurrir en la obscenidad, de acuerdo a la Real Orden del 31 de diciembre de 1913. Los responsables de hacer cumplir esta norma eran la Iglesia y la Administración 3, dando origen a situaciones en las que un título podía quedar prohibido en una localidad concreta bajo el capricho del alcalde o el responsable eclesiástico de esta. La primera ley que tiene como sujeto principal una obra cinematográfica es la aprobada por el Ministerio de gobernación el 24 de noviembre de 1927, aunque esta solo afecta al cine documental. Un año después el Código Penal cambia su artículo 618 para responsabilizar de escándalo público a quienes produzcan, distribuyan o exhiban filmes cuyos contenidos puedan ser calificados como obscenos.

Las películas citadas aparecerán con su título de estreno en España con el fin de mantener la unidad entre el texto y los extractos de los Expedientes de Censura. Junto a ellos se detallará entre paréntesis el año de estreno original y de distribución en el mercado español. En la bibliografía se incluye tanto la relación de títulos originales y en castellano, como la cronología de estrenos en la península durante el periodo que abarca esta investigación. 2 MEDRANO COLL, Francisco Javier. El cine argumental español durante la censura de Primo de Rivera (1923-1930),Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 2015. 3 MARTINEZ-BRETÓN, Juan Antonio. El control cinematográfico en la evolución del mudo al sonoro. Actas del IV Congreso de la A.E.H.C (págs. 109-127). Madrid: Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC). Estudios Críticos, 2002.

Un año antes del final de la dictadura de Primo de Rivera, se instaura el que puede considerarse como el primer sistema de censura, con una base legal y burocrática que unifica criterios y que centraliza el proceso en Madrid. Esta Real Orden, aprobada el 12 de abril de 1930, se caracterizaba principalmente por perseguir obras cinematográficas con contenido erótico o que pudieran ofender tanto a la nación como al ejército. Un año después, ya con la Segunda República establecida, esta norma es sustituida por la Real Orden del 18 de junio de 19314. Esta modificación pretende democratizar el sistema de censura otorgando competencias también a Barcelona, ciudad de mayor peso en la industria cinematográfica del momento. Sin embargo, la iniciativa provoca una notable complicación del proceso, así como múltiples contradicciones entre los criterios de ambas ciudades, que se salda con una vuelta a la centralización en la capital mediante el Reglamento de Espectáculos del 3 de mayo de 1935.

En definitiva, el primer sistema de censura cinematográfica se gestó con lentitud durante las primeras décadas del siglo XX, siendo en todo momento bastante laxo en cuanto a los contenidos a perseguir. Muestra de ello es que no queda constancia de que ningún título de Alfred Hitchcock fuera censurado o prohibido durante este periodo. En su lugar, como se ya se ha adelantado, su filmografía se vio afectada, en un momento inicial, por las empresas que produjeron sus películas y quienes contaban con los derechos de exportación. Más tarde, en los años 30, serían los requisitos técnicos necesarios para adecuar las salas de exhibición a la llegada del cine sonoro los responsables de entorpecer la exhibición de sus primeras obras habladas.

Las primeras películas del cineasta estaban producidas y distribuidas por Gainsborough Pictures (entre 1926 y 1927) y British International Pictures (entre 1927 y 1934). La primera compañía exportó a España su catálogo de forma prácticamente íntegra, dejando que los espectadores pudieran conocer cuatro filmes del director antes de 1928. B.I.P, sin embargo, solo distribuyó fuera de sus fronteras una selección del total de los títulos de los que era propietaria. De las cuatro películas que Hitchcock había dirigido para la compañía, solo llegó a estrenarse en salas españolas Champagne

MONTERO DÍAZ, Julio, & PAZ REBOLLO, María Antonia, Las películas censuradas durante la Segunda República. Valores y temores de la sociedad republicana española (1931-1936). Estudios Sobre El Mensaje Periodístico, 16, 369 – 393, 2010.

(1928/1929), la cual prometía iba ser el inicio del estreno ininterrumpido de todas sus películas en propiedad, un propósito que se vería truncado con la llegada del cine sonoro. En el periodo de adaptación de las salas a esta nueva tecnología, B.I.P y Gainsborough aprovecharon para distribuir dos títulos que habían quedado inéditos hasta entonces, El ring (1927/1930) y El águila en la montaña (1926/1931), respectivamente. Tras este breve parón de dos años, comenzaron a llegar los títulos sonoros del director, consiguiendo durante 1935 y 1936 una diferencia de tiempo entre el estreno original y el español de un año, la mínima hasta la fecha.

3. La Guerra Civil y los años 40.

Con la Guerra Civil, la distribución de las nuevas obras de Alfred Hitchcock quedó paralizada. En su lugar, fueron proyectadas copias de películas cuyo estreno había tenido lugar en la Segunda República. De la filmografía de Hitchcock, en los territorios controlados por los sublevados se siguen distribuyendo títulos anteriores, como Treinta y nueve escalones (1935/1936) que es proyectada en mayo de 1938 en Córdoba.

De las cuatro películas que el cineasta había dirigido durante los años correspondientes a la contienda, tres lograron distribución tras el final del conflicto: El Agente Secreto (1936/1939), Alarma en el Expreso (1938/1941) y Posada Jamaica (1939/1941). El único filme que no llega a las salas durante este periodo es Sabotage (1936). A pesar de esto, merece la pena aclarar que tradicionalmente, en España, se ha considerado de forma equivocada que la película había sido estrenada bajo el título de La mujer solitaria. Todo apunta a que el origen de este error viene del libro El cine británico de Alfred Hitchcock de Carlos Fernández Cuenca, publicado en 1975. A pesar de la profundidad de sus reflexiones en torno a la obra del cineasta, este libro contiene datos cuya única fuente es la propia memoria y anotaciones personales de su autor. La denominación que se le atribuye en él a la película es una traducción literal del nombre que esta tuvo en Estados Unidos, donde se distribuyó como The Woman Alone.

La nueva ley de censura cinematográfica que se mantendría con pequeñas modificaciones durante todo el Franquismo, es aprobada 5 de noviembre de 1938. Mediante ella se establece que los órganos creados para esta labor son la Comisión de 48

Censura Cinematográfica y la Junta Superior de Censura Cinematográfica que adoptan las funciones de los gabinetes de Censura Cinematográfica creados un año antes 5. En 1946, con el fin de evitar contradicciones en los criterios y de dar mayor agilidad al proceso, ambos órganos se unieron bajo el nombre de Junta de Orientación Cinematográfica6.

Los evaluadores tenían como propósito censurar aquello que

estuviera en contra de los valores del régimen. Aunque estos nunca se detallaban con claridad, hay varios elementos que parecen evidentes como objeto de censura al leer los expedientes. A continuación, se presentan algunos ejemplos que pueden encontrarse en las películas de Hitchcock:

1) Las críticas políticas, a los militares, las fuerzas del orden o representación de modelos de autoridad corrupta. Aunque no es algo frecuente en la filmografía de Hitchcock la aparición de soldados o policías, a los que el director tenía un rechazo manifiesto, en Náufragos (1944/1947), aparecen varios marines con un papel protagonista. Aunque el documento en el que se explican los motivos de censura se ha extraviado, la cinta fue prohibida en su primera revisión de acuerdo al Expediente de Censura 6.174, por lo que cabe la hipótesis de que una imagen negativa de las fuerzas armadas fuera una de las múltiples razones que llevaron a tomar esta decisión.

2) Las parodias o críticas referentes a la Iglesia o la religión católica. Un ejemplo de ello se encuentra en la película de la década siguiente El hombre que sabía demasiado (1956/1960), donde la escena en que los protagonistas fingen cantar en una iglesia alterando las letras sacras, fue cortada por la distribuidora española incluso antes de que pasara por censura (Expediente de Censura 18.020).

3) Modelos familiares no aprobados por el régimen, así como las infidelidades o el sexo prematrimonial. Son numerosas este tipo de tramas en las películas del cineasta, así como su supresión de la versión que se distribuía en España. Sin embargo, en circunstancias concretas, sobre todo en el género de la comedia, los 5

censores podían ser más permisivos. Es el caso del filme Matrimonio Original (1941/1943), cuyo Expediente de Censura (nº 4.257) muestra cómo los evaluadores hablan del divorcio y de las relaciones de pareja poco convencionales como “dentro de la moral americana del matrimonio”. A esto se añade: “El asunto tomado en broma, con situaciones cómicas, atenúa el fondo crudo del asunto”.

4) Imágenes con contenido erótico, desde besos a desnudos. Una de las películas afectadas por esta norma fue Recuerda (1945/1946), la cual, de acuerdo al Expediente de Censura 6.360, sufrió cortes debido a sus “besos exagerados”.

5) Delincuentes o vulneradores de lo moral que no sean castigados a lo largo de la cinta. El ejemplo más llamativo se encuentra en Vértigo (1958/1959) (Expediente de Censura 18.540) para la que hubo que filmar un final alternativo, con el propósito de cumplir con las exigencias de la censura internacional, en el que se narraba cómo el villano de la película era detenido. La autarquía (1939-1959) también afectó a la industria cinematográfica7. El régimen tenía como propósito que la producción española de películas superara a la extranjera y no a la inversa como había ocurrido hasta entonces. Por esto, a partir de 1941 se creó una nueva ley basada en “tres medidas: permisos de importación, fondo de protección y cuota de pantalla”8. Mientras que en la Segunda República se importaban en torno a 500 películas anuales, el régimen estimó conveniente reducir la cifra a 300 largometrajes, aunque en la realidad la cifra fuera incluso inferior. Esto tuvo dos grandes consecuencias.

La primera, que las cintas se proyectaban entre un 20% y un 30% más que antes, lo cual provocaba un deterioro mayor en las copias. Dentro de la obra de Hitchcock de este periodo se encuentra un claro ejemplo. En el Expediente de Censura 4.257, 7

MIGUEL GONZÁLEZ, Marta. Cine de Hollywood y la Censura Franquista en la España de los 40: Un cine bajo palio. En R. Rabadán, Traducción y censura inglés-español: 1939-1985 : estudio preliminar (págs. 61-86). León: Universidad de León, 2002 8 DIEZ PUERTAS, Emeterio (2002). El montaje del franquismo: La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas. Barcelona: Laertes.

correspondiente a Matrimonio Original (1941/1943), hay una notificación de un delegado provincial desde la Secretaría de Educación Popular. En ella se avisa de que una proyección del filme que iba a realizarse el 8 de abril de 1945 (sin especificar la ubicación) tiene que ser suspendida debido al pésimo estado en el que se encuentra la copia. A partir de este documento se inicia un proceso mediante el que se solicita a la empresa distribuidora, Filmófono S.A., que entregue todas las copias que tiene de la película a censura. El tribunal concluye que, según el censor Agustín de Lucas, “El mal estado de conservación de esta copia aconseja la prohibición”.

Ante a la amenaza de perder la posibilidad de distribuir la película, Filmófono S.A. presenta el 14 de agosto de 1945 un recurso en el que afirma:

Placemos comunicarle que debido a un trabajo de montaje en nuestros almacenes, han quedado en perfecto estado de proyección, seis copias del título en cuestión, indicándoles que con esta fecha depositamos una de ellas en esas oficinas, para su visionado y aprobación. Rogándole nos resuelvan favorablemente este asunto a la mayor brevedad por tener infinidad de compromisos que atender en fechas muy próximas y que debido a la excasez de película virgen, nos es imposible tirar copias nuevas.

El proceso terminó con el visto bueno de esta nueva copia hecha a partir de retazos de las existentes. Por un lado, este caso particular es testimonio de cómo la censura tenía capacidad para solicitar revisión de películas en cualquier momento de su proceso de distribución y no solo de manera previa al estreno. Por otro lado, también demuestra las complicaciones a las que las empresas distribuidoras tenían que hacer frente no solo para obtener los permisos para llevar las películas a las salas, sino además para lograr que se imprimieran nuevas copias. Otra consecuencia de la reducción de importaciones fue la creación de una temporada cinematográfica que duraba de septiembre a mayo y en la que se estrenaban los largometrajes más importantes. Fuera de este tiempo, si el cine se mantenía abierto, se exhibían películas de categoría inferior o se reestrenaban títulos de años pasados.

En cuanto a la importación de películas, la idea inicial era dar prioridad a los largometrajes producidos en los países del Eje. Este pacto que llega a término en 1943, año en el que se inicia el distanciamiento en las relaciones internacionales respecto a Alemania e Italia, y comienza una nueva concesión que favorece la importación de películas de Estados Unidos. Esto debe entenderse en un contexto en el que un porcentaje de la taquilla de cualquier título se reservaba para financiar el cine producido en España. Por tanto, aumentar la cantidad de películas norteamericanas (las más populares) era de forma indirecta aumentar la recaudación que se destinaba a ayudar al cine patrio9. Este pacto con la industria cinematográfica americana coincidió con la emigración de Alfred Hitchcock a Estados Unidos donde comenzaría una nueva etapa como creador. De este modo, las nuevas películas del realizador inglés se exhibieron en España durante la década de los 40 con una diferencia media de unos tres años respecto al estreno original. Los largometrajes norteamericanos convivían durante los primeros momentos de la posguerra con los estrenos de películas británicas que el conflicto había dejado inéditas. Esto hizo que desde 1939 hasta 1948 se estrenaran un total de 13 películas de Hitchcock en las salas españolas, sin contar con los reestrenos y copias que aun circulaban desde la Segunda República. Cabe reseñar la concentración de 4 de las películas producidas durante la Guerra Civil, cuya distribución tiene lugar antes de 1945.

Durante los años 40, la censura cinematográfica pasó por su periodo más estricto dentro de la dictadura, lo cual queda patente en los expedientes de censura. En ellos, a menudo se observa el impacto directo de la aplicación de las leyes a través la petición de cortar ciertas escenas cuando se manifestaban elementos sensibles para la moral del régimen como anteriormente se ha mencionado. Pero además, también resulta especialmente reveladora en cuanto al concepto que el órgano censor tenía de sí mismo. El sistema de censura cinematográfica contaba con una pretensión hegemónica en torno al ejercicio de sus funciones. En otras palabras, rechazaba sistemáticamente que terceros se inmiscuyeran a la hora de manipular las películas y adaptarlas al público español. Muestra de ello es el epígrafe que aparece en varios de los expedientes, mediante el cual los distribuidores se comprometían a presentar a censura una copia fiel 9

DIEZ PUERTAS, Emeterio. El montaje del franquismo: La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas. Barcelona: Laertes, 2002. 52

a la original, bajo aviso de sanciones en caso de que se descubriera que la distribuidora había cambiado el metraje. Esta imposición, al margen de resultar en muchos aspectos imposible, debido a que era común que existieran diferentes montajes para el país de origen y para aquellos a los que se exportaba, tenía como motivo de fondo evitar una manipulación por parte de las empresas, al margen de la legalidad. Al no ser una práctica reconocida, no se encuentra reflejada en documentos oficiales, sin embargo, al comparar la película que llega a las salas y las observaciones que constan en los expedientes, se hace obvio que en la cinta ha sido alterada en algún momento de su importación.

Uno de los ejemplos más evidentes se encuentra en Alarma en el Expreso (1938/1941). En este filme, aparece un personaje antagonista que se hace pasar por monja y que, aunque en cierto momento de la película logra redimirse al cambiar de bando, su destino en la copia que llega a España y en la original son muy diferentes. Cuando la villana interpretada por Catherine Lacy desciende del tren para hacer un cambio de agujas en las vías, es tiroteada. Al regresar a la locomotora, en versión original afirma que no cabe preocuparse por ella, ya que las balas solo le han dado en la pierna. En el doblaje con el que la película llegó a la dictadura, sin embargo, esta les pide a sus compañeros que sigan adelante sin ella. Un cambio sutil que convierte una herida leve en una herida mortal. Todo indica a que esta modificación tenía como propósito castigar a la villana, condición necesaria para que el filme pudiera pasar censura. A pesar de ello, el cambio no queda reflejado en su Expediente de Censura (nº 3.409), donde se afirma que la cinta es aprobada sin modificaciones. Por tanto, cabe pensar que esta escena ya había sido cambiada antes de que pasara por manos de los evaluadores. El motivo es fácil de imaginar; Si la película tenía menos objeciones y por tanto menos elementos que necesitaran rectificarse, el proceso de censura se agilizaba y la película podía empezar a generar ingresos antes.

Este es solo uno de los ejemplos de esta censura paralela y clandestina de la cual hay diferentes indicios de su existencia a lo largo de las casi cuatro décadas que duró el franquismo. Entre los muchos ejemplos se encuentra Psicosis (1960/1961), en cuyo Expediente de Censura (21.793) figura el guion de doblaje. En él puede verse cómo varias frases y palabras han sido tachadas y reescritas con lápiz, en concreto aquellas

que pueden inducir a pensar en una relación incestuosa entre Norman Bates y su madre. Por supuesto, estos cambios no se reflejan en el informe del tribunal.

Resulta además pertinente mencionar que, en ciertos casos, los Expedientes de Censura incluyen también varios recortes de prensa relativos a la película que se somete a examen. Es el caso de, entre otras, Sospecha (1941/1943). En su Expediente de Censura (4.394) aparecen artículos que hacen referencia a la película y cuya publicación es anterior a la fecha de evaluación de esta. Caben dos hipótesis que pueden explicar este hecho. Por un lado, y debido a que la trascendencia comercial y expectativas de público era uno de los criterios que la Censura tenía en cuenta a la hora de aprobar o rechazar un filme, existe la posibilidad de que los recortes fueran adjuntados por la empresa distribuidora como muestra de la relevancia del filme. La segunda hipótesis, quizá la más probable, es que la censura cinematográfica también revisara las apariciones en prensa de las películas. En expedientes de décadas posteriores, cómo el 27.354 y el 31.383, correspondientes a Los pájaros (1963/1963) y Marnie, la ladrona (1964/1964), respectivamente, junto a gran cantidad de material promocional, hay artículos para prensa sin maquetar, escritos por los estudios de cine, con el fin de dar a conocer la película en cuestión. Por tanto, puede que la censura considerara estos artículos parte del material publicitario y, al igual que los carteles, tuvieran que pasar por manos de la censura antes de hacerse públicos.

Por último, es pertinente señalar un elemento que, aunque anecdótico, sirve como ejemplo de las bases ideológicas que sustenta la Censura Cinematográfica. De acuerdo al Expediente de Censura 8.499, correspondiente a la película Encadenados (1946/1948), los responsables del Teatro Coliseum de Barcelona solicitaron al tribunal un permiso para exhibir la cinta sin cortes y en versión original el 3 de noviembre de 1948. Según la petición, dicha proyección estaría dirigida a “público extranjero que ya ha visto la película”. Pero, además, la resolución de la Junta que da el visto bueno a este pase especial el 29 de octubre de 1948 añade que la exhibición será efectuada para una audiencia “selecta y no popular”. Esta situación excepcional da testimonio a la vez de dos características de la idiosincrasia del régimen. Por un lado, se encuentra el matiz paternalista que considera necesario modificar las películas como medio para proteger al público español, al que se considera “popular” o, en otras palabras, no preparado para discernir moralmente lo adecuado de lo incorrecto. Pero, además, la concesión ante los 54

espectadores extranjeros supone, en cierto modo, una forma de salvaguardar la imagen del régimen de cara al resto de países, a través de un permiso que busca blanquear la propia imagen de las instituciones.

4. Conclusiones.

La obra de Alfred Hitchcock, que había comenzado a llegar a España en 1927, estuvo condicionada durante la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) y la Segunda República (1930-1936) por las políticas de exportación de las diferentes compañías propietarias de los derechos de distribución en el extranjero de los filmes del cineasta. En cambio, no existe constancia de que el aún rudimentario sistema de censura cinematográfica que había comenzado a gestarse a comienzos de los años 10 y que no se establecería hasta 1930, influyera en las películas del director. Esto es debido, principalmente, a la laxitud en la aplicación y gran concreción en los temas que estaban considerados como censurables.

Una vez iniciada la Guerra Civil, la importación de nuevas películas del director quedó totalmente congelada, no llegando nuevos títulos hasta 1939, fecha en la que se estrena El Agente secreto en marzo de ese año. En su lugar, durante el conflicto siguen distribuyéndose y reestrenando copias de filmes anteriores, como Treinta y nueve escalones (1935/1936) que vuelve a exhibirse en 1938 en Córdoba.

En los años posteriores a la contienda, las películas de Hitchcock, que habían quedado sin importarse debido a la guerra, conviven con los estrenos de títulos de nueva producción, llegando a proyectarse 13 películas inéditas bajo la firma del británico entre 1939 y 1948.

En estos títulos puede observarse la influencia directa de las leyes referentes a la industria cinematográfica. Por un lado, son múltiples los ejemplos de películas que por su contenido podían resultar contrarias a los valores del régimen y que por ello sufrieron de forma recurrente modificaciones a través de cortes y cambios en el doblaje efectuados por la Junta de Orientación Cinematográfica. Por otro lado, cabe señalar cómo la ley aprobada por el régimen en 1941 para limitar el estreno de películas extranjeras hizo que la calidad de las copias se viera seriamente mermada. El caso más 55

notable sería el de Matrimonio Original (1941/1943), cuyos materiales fueron retirados de las salas y reevaluados debido a las condiciones de deterioro que estos sufrían.

Además de la revisión de títulos ya estrenados, los Expedientes de Censura revelan cómo la Junta también tenía capacidad de modificar el material promocional que acompañaba a las películas, desde cartelería hasta publirreportajes. Junto a los informes de la Junta aparecen en múltiples ocasiones recortes de prensa referentes a las cintas examinadas, que hace viable la hipótesis de que estos elementos también fueran contrastados por el mismo órgano.

En cuanto a la base ideológica de la censura, el Expediente de Encadenados (1946/1948) plantea a través del permiso para exhibir la película sin modificaciones ante un público extranjero una doble realidad. Mientras que se pone de manifiesto la fuerte carga paternalista del régimen, que considera al público español fácilmente influenciable por la industria cinematográfica, es permisiva con los espectadores foráneos. De este modo, se da una falsa imagen de aperturismo de cara a otros países.

Por último, la comparativa de los Expedientes ha puesto de manifiesto la existencia de una censura paralela a la oficial. Esta se llevaría a cabo por parte de las empresas distribuidoras con el propósito de adelantarse a los requerimientos de la Junta y así agilizar la llegada de las películas a las salas. Esta práctica estaba totalmente prohibida por la censura, quien deseaba mantener el monopolio sobre la modificación de las obras y que en múltiples documentos manifiesta su desaprobación por los cambios efectuados sobre la obra original sin su permiso. Sin embargo, existen múltiples pruebas de estas intervenciones, como cambios en los doblajes y en los guiones utilizados para su elaboración, que después en ningún momento tenía su reflejo en los informes de los censores.

5. Bibliografía.

5.1. Estreno

Cronología de estrenos de Hitchcock durante los años 40. Título de estreno en España

Título original

en España

Año de producción

02/04/1927

El jardín de la alegría

The Pleasure Garden

1926

10/04/1929

Célebre proceso

Easy Virtue

1928

29/09/1929

Pacto de sacrificio

Downhill

1927

09/10/1929

El enemigo de las rubias

The Lodger

1926

13/10/1929

Champagne

1928

20/01/1930

El ring

The Ring

1927

02/01/1931

El águila de la montaña

The Mountain Eagle

1926

25/09/1933

Lo mejor es lo malo conocido

Rich and Strange

1931

23/04/1934

El número 17 / El misterioso

Number 17

1932

robo del collar 15/07/1935

Valses de Viena

Waltses from Vienna

1934

18/11/1935

El hombre que sabía

The Man Who Knew Too Much

1934

demasiado 06/01/1936

39 Escalones

39 Steps

1935

25/03/1939

El Agente Secreto

Secret Agent

1936

22/12/1941

Alarma en el Expreso

The Lady Vanishes

1938

24/02/1941

Posada Jamaica

Jamaica Inn

1939

14/12/1942

Rebeca

Rebecca

1940

10/12/1943

Sospecha

Suspicion

1941

20/09/1943

Matrimonio Original

Mr. & Mrs. Smith

1941

11/06/1944

Inocencia y Juventud

Young & Innocent

1937

30/11/1944

Enviado Especial

Foreign Correspondent

1940

29/01/1945

La sombra de una duda

Shadow of a Doubt

1943

27/12/1945

Sabotaje

Saboteur

1942

30/09/1946

Recuerda

Spellbound

1945

13/01/1947

Náufragos

Lifeboat

1944

04/10/1948

Encadenados

Notorius

1946

Esta cronología ha sido elaborada a partir de los Expedientes de Censura Cinematográfica, recogidos en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares que se detallan a continuación:

5.2.

Expedientes de Censura.

Título de estreno en España Alarma en el Expreso

Título original The Lady Vanishes

Número de Expediente 3409 / 3451

Posada Jamaica

Jamaica Inn

2683/2863

Rebeca

Rebecca

EXTRAVIADO

Sospecha

Suspicion

4394/4440

Matrimonio Original

Mr. & Mrs. Smith

4257

Inocencia y Juventud

Young & Innocent

4407

Enviado Especial

Foreign Correspondent

5076

La sombra de una duda

Shadow of a Doubt

5185

Sabotaje

Saboteur

5734/5866

Recuerda

Spellbound

6360/6393/35488/37112

Náufragos

Lifeboat

6174/6722

Encadenados

Notorius

8449/8534/42263/44662

5.3.

Obras consultadas.

BAHAMONDE, Á. (Coord.). Historia de España siglo XX: 1875-1939. Madrid, Cátedra, 2000.

CHAVES NOGALES, M. La República y sus enemigos. Editorial Almuzara, 2013.

CUENCA, C. F. de. El cine británico de Alfred Hitchcock, Madrid, Editora Nacional, 1974.

MARTÍNEZ MARTÍN. J. A. (Coord.). Historia de España, siglo XX, 19391996. Madrid, Cátedra, 1996.

DIEZ PUERTAS, E. El montaje del franquismo: La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, Barcelona, Laertes, 2002.

MIGUEL GONZÁLEZ, M. Cine de Hollywood y la Censura Franquista en la España de los 40: Un cine bajo palio. En R. Rabadán, Traducción y censura inglésespañol: 1939-1985: estudio preliminar (págs. 61-86), León, Universidad de León, 2002.

GUBERN, R. Un cine para el cadalso: 40 años de censura cinematográfica. Barcelona, Editorial Euros, 1976.

MARTINEZ-BRETÓN, J. A. El control cinematográfico en la evolución del mudo al sonoro. Actas del IV Congreso de la A.E.H.C (págs. 109-127). Madrid, Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC), Estudios Críticos, 2002. MEDRANO COLL, Francisco Javier. El cine argumental español durante la censura de Primo de Rivera (1923-1930),Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 2015.

MONTERO DÍAZ, J., & PAZ REBOLLO, M. A., Las películas censuradas durante la Segunda República. Valores y temores de la sociedad republicana española 59

(1931-1936). Estudios Sobre El Mensaje PeriodĂstico, 16, 369 â&#x20AC;&#x201C; 393, Universidad Complutense, 2010.

ALBERTO PAZ MOLINA es Graduado en Periodismo y Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid. E-m@il: albertopazmolina@gmail.com

La obligatoriedad del doblaje durante el primer Franquismo. Entre censura, defensa del idioma y recaudación. MARÍA BEGOÑA SÁNCHEZ GALÁN Universidad de Valladolid (UVA)

Resumen. El 23 de abril de 1941 el Sindicato Nacional del Espectáculo emitió una Orden que reguló el régimen de importaciones de películas extranjeras y obligó a doblar al castellano todas las obras que quisieran conseguir una licencia de exhibición en España. A partir de aquel momento, comenzó a traducirse al español todo el texto de la cinta: no sólo los diálogos, sino también los letreros que aparecían en la narración. Filmoteca Española conserva una colección de rótulos que traducen al español textos de distinta tipología incluidos en películas que se estrenaron en España en la década de los 40. Esta comunicación recupera el contexto en el que se realizaron dichos materiales y repasa las circunstancias en las que se emitió una orden que supuso la instauración definitiva del doblaje como herramienta vehicular para la exhibición del cine internacional en España. Palabras clave: Traducción Audiovisual, Doblaje, Censura, Indicios Gráficos, Rótulos, Títulos de Crédito. Abstract. On April 23rd, 1941, the Spanish Entertainment Union passed an Order to regulate the foreign movies importation system. That order forced to dub into Spanish all the films that wanted to be exhibited in the country. From that moment on, all the text included in a film was translated into Spanish: not only the dialogues, but also the signs that appeared in the story. The Spanish Film Library preserves a collection of cards that translates into Spanish different kind of texts included in the movies of that period. This contribution analyzes the context in which these documents were made and revises the circumstances that surrounded an Order that entailed the establishment of the dubbing practice as a basic tool to exhibit foreign movies in Spain. Keywords: Audiovisual Translation, Dubbing, Censorship, Graphic Signs, Title Cards, Title Sequences. 61

1. Introducción.

En una sala de investigación de la sede de Filmoteca Española, cientos de documentos se despliegan sobre las mesas de trabajo. Cartulinas negras, con letras blancas, muestran títulos de películas, nombres de actores y rótulos de “fin”. En medio de todos estos documentos, aparece un cartón en el que unos dedos sujetan un papel en blanco. En otro, una mano sostiene un bolígrafo sobre una libreta en la que no pone nada. En un tercero, lo que está vacío es un fragmento de la página de un periódico. En el dorso de algunos cartones aparece el título de una película y el sello de la productora de Ramón de Baños (ilustración 1). ¿Qué es todo esto?

Ilustración 1. Cartón realizado en la productora Ramón de Baños Cinema y Foto. Identificado con el título “Bailando nace el amor”. Colección-Museo de la Filmoteca Española. Contestar a esa pregunta, a ese “¿qué es todo esto?”, fue el objetivo principal de un proyecto de investigación que arrancó con la difícil tarea de poner en orden los varios cientos de documentos que se mezclaban sin un sentido aparente en esta colección. Todo el procedimiento, que ha quedado recogido en dos publicaciones académicas de acceso abierto1, arrojó los siguientes datos: -

Se catalogaron 893 rótulos.

Para una mayor información en torno al proceso de recuperación e identificación de estos materiales, remitimos a los siguientes artículos: - SÁNCHEZ GALÁN, María Begoña. «Los títulos de crédito como patrimonio fílmico. De documento informativo a obra plástica», Fotocinema, núm. 18 (2019), pp. 13-36. DOI: <http://dx.doi.org/10.24310/Fotocinema.2019.v0i18.5512> - SÁNCHEZ GALÁN, María Begoña. «La traducción de indicios gráficos en las películas de los años 40. Sobre una colección de imágenes realizadas por Ramón de Baños», Hermeneus, núm. 21 (2019), pp. 291-231. DOI: < https://doi.org/10.24197/her.21.2019.291-321>

Se consiguió agrupar la mayoría de ellos en torno a 185 títulos de películas.

Se identificó la procedencia de gran parte de los rótulos, que quedaron atribuidos a los cineastas Ramón de Baños y Manuel Hernández-Sanjuán.

Una parte de la colección remitía a producciones españolas y se pudo verificar que se trataba de los títulos de crédito originales de obras realizadas en España durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Otra parte, la más difícil de identificar, estaba relacionada con títulos de películas internacionales. Entre rótulos en los que se traducía al

español

secuencia

créditos,

aparecían

fragmentos

imágenes

descontextualizadas que, imaginábamos, se habían realizado para acoger la versión española de los textos originales de las películas. Tardamos años en atribuir las imágenes a títulos concretos por la escasez de datos que aparecían en las imágenes, pero conseguimos identificar muchos de ellos (ilustración 2).

Ilustración 2. Cartón preparado para incluir una traducción (izquierda). Realizado en Ramón de Baños Cinema y Foto. Colección-Museo de la Filmoteca Española. Captura de un fotograma de El oráculo del crimen (Crime Doctor), de Michael Gordon, 1943 (derecha).

La identificación de los textos traducidos para las versiones españolas de las producciones internacionales nos llevó a sumergirnos de lleno en el contexto de la historia de la traducción y el doblaje en España. Esta comunicación recoge las fechas y los datos más importantes de la introducción de dichas técnicas en España y recupera el debate acerca del papel del doblaje en el desarrollo de la historia del cine español de la posguerra. 63

2. Breve historia de la traducción audiovisual y el doblaje en España.

La traducción audiovisual existe, si no desde el nacimiento del mismo cine, sí al menos desde la introducción de técnicas narrativas en las películas. En los orígenes del cinematógrafo, cuando en las salas se proyectaban llegadas de trenes, salidas de fábricas, desfiles militares y escenas cotidianas, no era necesario explicar nada de lo que estaba ocurriendo en la pantalla. Las imágenes se entendían sin necesidad de texto alguno. La introducción de recursos narrativos, escenas paralelas e insinuaciones de diálogos complicó la comprensión de los mensajes fílmicos y dio lugar a la figura del “explicador”, trabajador encargado de narrar, con mayor o menor acierto, lo que estaba ocurriendo en la película. Para ayudar a estos profesionales en su labor, las productoras enviaban, junto a las latas, síntesis escritas de las películas, algo así como las “notas para un discurso”2. Con ellas dio comienzo la historia de traducción audiovisual.

La creciente complejidad de los guiones derivó en el uso de rótulos que ayudaban a entender mejor la historia que se estaba narrando. Con estos rótulos nació una nueva profesión, la del “epigrafista”, trabajador encargado de crear esos textos, en el caso de la versión original y de traducirlos y sustituirlos por otros nuevos en el caso de películas importadas de otros países. Desde un primer momento, traductores y epigrafistas se consideraron autorizados para realizar cambios en estos textos porque, “como lo primordial en la película es la imagen, la traducción –completa y completamente libre– de los letreros, admite supresiones, alteraciones y agregaciones, con tal que obedezcan al gusto hispánico.3 La intervención en los diálogos y la autocensura se pusieron en práctica, por lo tanto, desde el mismo momento en que la palabra escrita formó parte de la película.

Corría el año 1927 cuando se estrenó en Estados Unidos El cantor de Jazz, obra que incluía una banda sonora sincronizada con diálogos y canciones en inglés. La propuesta tuvo tanto éxito que, a partir de ese momento, la industria del cine se centró en el desarrollo del cine sonoro, que pronto se extendió por todo el mundo.

CASTÁN PALOMAR, Fernando. «Recuento del cine primitivo. El improvisado y extraño oficio de explicador». Primer Plano, num. 43 (1941), p. 6. 3 GÓMEZ MESA, Luis. «Titulación, diálogo y doblaje», Índice Cinematográfico de España 1941. Madrid: Ediciones Marisal, 1941, p.106.

En España se llevaron a cabo algunas exhibiciones “experimentales y ocasionales”4 desde el año 1926, pero fue necesario esperar hasta el 19 de septiembre de 1930 para poder ver una película sonora en la programación habitual. Ese día se estrenó, en el cine Coliseum de Barcelona, La canción de París (1929), de Richard Wallace, interpretada por Maurice Chevalier. La película se proyectó en francés, “los títulos en español y la parte muda amenizada por la orquesta del maestro Blai Nest”5.

Las primeras películas sonoras se proyectaron en versión original, con rótulos explicativos, o con una traducción de la que se hacía cargo el explicador. La práctica de subtitular las películas se normalizó en los años treinta y se convirtió en la principal apuesta de Hollywood para la exportación de sus filmes al extranjero, pero se encontró rápidamente con el rechazo de unos públicos que preferían ver las películas habladas en su propia lengua. En un intento de no perder cuota comercial, Hollywood comenzó a producir versiones múltiples de las cintas. Cinematografías como la alemana también se embarcaron en esta práctica. Las compañías compaginaron las filmaciones en varios idiomas con la sonorización de películas mudas. Esta técnica, la de la sonorización posterior al rodaje, fue uno de los antecedentes del doblaje, en el que Hollywood se vio obligado a invertir tras el fracaso de las versiones múltiples y la disminución del volumen de exportación de películas que vivió en los primeros años treinta.6

En octubre de 1930 se estrenó en España la primera película completamente doblada al español: Rio Rita (1929), de Luther Reed. Y, a pesar de que las crónicas publicadas en la prensa denunciaban una calidad pésima del doblaje, la película abrió la puerta a la que se convertiría en la técnica dominante de exhibición de cine internacional en España.

En el año 1932 Adolfo de la Riva y Pedro Trilla fundaron en Barcelona los primeros estudios de doblaje españoles: T.R.E.C.E. (Trilla la Riva Estudios Cinematográficos Españoles). Poco más tarde se crearían los estudios Fono España (1933), Metro Goldwyn Mayer Ibérica (1933), Acústica (1935), Voz de España (1935) 4

GUBERN, Román: «La traumática transición del cine español del mudo al sonoro», El paso del mudo al sonoro en el cine español. Madrid: Editorial Complutense, 1993, p.11-12 5 La Vanguardia, jueves 19 de septiembre de 1929, p.16. 6 BALLESTER CASADO, Ana. Traducción y nacionalismo. La recepción del cine americano en España a través del doblaje. Granada: Editorial Comares, 2001.

y Fono Barcelona (1943). A ellos se unieron empresas de producción que dedicaron parte de sus recursos al doblaje. Podemos citar en esta lista a los Estudios Aranjuez, August Films, Ballesteros, C.E.A., Chamartín, Kinefon, Orphea, Roptence y LaffonSelgas. Además de ellas, en los anuarios y en la prensa especializada aparecen vinculadas con el doblaje las empresas Cine Foto,7 Abadal, Española Films, Estudios Fono Palma, Ibis Films, Estudios Trevor, Cine-Arte y Doblajes Guasch.8

Desde su nacimiento, la prensa periódica y las revistas especializadas se llenaron de artículos en los que se reivindicaba y se atacaba el doblaje a partes iguales. En el primer grupo, en el de los defensores, se posicionaban quienes pensaban que era necesario facilitar la comprensión lingüística a un público iletrado que desconocía, por lo general, otra lengua que no fuese la suya. Esta postura estaba fuertemente apoyada por el sector de la distribución, que obtenía la mayor parte de sus ingresos de la importación de películas. En el otro extremo se posicionaban cineastas y lingüistas que defendían la necesidad de proteger la industria cinematográfica española y la pureza, tanto del lenguaje cinematográfico, como del castellano.

Este debate se inclinó del lado de los defensores del doblaje a partir de 1941. Con fecha de 23 de abril de ese año el Ministerio de Industria y Comercio envió una orden que regulaba el régimen de importación de películas y obligaba, en su artículo ocho, a doblar al español todas las cintas que se quisieran exhibir en nuestro país. La obligatoriedad del doblaje marcaría el desarrollo de la industria cinematográfica española de las décadas posteriores.

3. Orden de 23 de abril de 1941: defensa del idioma, proteccionismo y recaudación.

En las primeras décadas del siglo XX, cuando el cine aún era mudo, ya se cuestionaban los efectos que tenía la pantalla en la configuración ideológica de los públicos. La influencia que ejercía la cultura norteamericana sobre los espectadores invitaba a pedir una intervención estatal que protegiese la cultura y la idiosincrasia nacional. Esa intervención se inició en España en 1912 con la publicación de la Real 7 8

Arte y Cinematografía, n.383 (1933), p. 36. Arte y Cinematografía, n.400 (1934), pp. 185, 216 y 259.

Orden de 27 de noviembre, primera norma con la que se intentó controlar el “pernicioso influjo que las proyecciones cinematográficas ejercían en el público y especialmente sobre la juventud”9. La censura había llegado al cine. Años más tarde, el 13 de abril de 1930, pocos meses después de la llegada del sonoro a España, el Ministerio de la Gobernación emitía una Orden destinada a organizar la censura de películas y a definir qué estamentos debían vigilar el poder propagandístico del cine y la posibilidad de que fuese utilizado para enviar mensajes inmorales10.

El patriotismo y la preocupación por la identidad nacional fueron una constante en los debates sobre la implantación del cine internacional en todos los países de Europa11. Este hecho afectó directamente al lenguaje, que se convirtió en otro de los elementos que debían recibir la protección del Estado. La traducción y el doblaje se convirtieron, en este contexto, en la herramienta perfecta para adaptar el lenguaje y la ideología que llegaba del extranjero, al modo de pensar hispano12. La preocupación por la corrección lingüística en las películas, que había sido una constante en la prensa de la época,13 enlazaba con un movimiento general de defensa del idioma que se tradujo en la promulgación de leyes que impedían el uso de extranjerismos en el ámbito público y que obligaban a rotular en perfecto castellano cualquier palabra, anuncio o cartel que se exhibiese en espacios públicos.14 Estas disposiciones afectaron, incluso, al resto de lenguas del territorio, que quedaron relegadas al ámbito privado.

En ese contexto se redactó, con fecha de 23 abril de 1941, una Orden reguladora de la Importación de Películas que impuso la obligatoriedad del doblaje y generó consecuencias de muy distinta índole para la cinematografía española. La Orden, que jamás apareció publicada en el Boletín Oficial del Estado, ha llevado a historiadores de la talla de Román Gubern a plantear la hipótesis de que “nunca existió” y fue “una

MARTÍNEZ BRETÓN, Juan Antonio. «El control cinematográfico en la evolución del mudo al sonoro», en El paso del mudo al sonoro en el cine español. Madrid: Editorial Complutense, 1993, p.111. 10 «Reales Órdenes, núm.393», Gaceta de Madrid, 13 de abril de 1930, núm.103, pp. 326-327. 11 LEÓN AGUINAGA, Pablo. Sospechosos habituales. El cine norteamericano, Estados Unidos y la España Franquista. Madrid: CSIC, 2010. 12 ÁVILA BELLO, Alejandro. La censura del doblaje cinematográfico en España. Madrid: CIMS, 1997. 13 OLÓNDRIZ, E. Javier. «La defensa del idioma, primordial misión hispánica del cine», Primer Plano, núm. 151 (1943), p. 3. 14 «Orden de 16 de mayo de 1940 por la que se dispone queda prohibido en rótulos, muestras, anuncios, etc., el empleo de vocablos genéricos extranjeros», Boletín Oficial del Estado, 17 de mayo de 1940, p.3370 y «Orden de 20 de mayo de 1940 sobre denominaciones, marcas y rótulos en idioma extranjero», Boletín Oficial del Estado, 30 de mayo de 1940, p.3680.

cacicada del Sindicato Nacional del Espectáculo”,15 pero lo cierto es que no era la primera vez que ocurría algo similar en el sector cinematográfico. A este respecto, comenta Emeterio Díez que las primeras normas reguladoras de la cinematografía, datadas en el año 1939, tampoco fueron publicadas en los boletines oficiales y se emitieron, años antes de su inclusión en el ordenamiento jurídico, con carácter de puesta en práctica.16 A pesar de ello, y aunque es cierto que nunca se le dio publicidad en el BOE, la Orden de 23 de abril apareció publicada en la prensa de la época, 17 en el capítulo legislativo del Indice Cinematográfico de España 194118 y formó parte durante varios años de las normas que regulaban la industria del cine nacional.

Esta norma tenía por objeto la organización del sector de la importación de películas con la clara intención de “servir de apoyo a la producción española” y “dificultar la competencia de la producción extranjera en el mercado español”. 19 Para conseguir sus fines, la Orden implantaba un gravamen para cada película extranjera que se quisiera distribuir en el mercado interior. Las películas debían ser sometidas al dictamen de una Junta de Clasificación, que tenía la potestad de calificar las películas en tres categorías en función de la estimación del éxito que iba a alcanzar la cinta. Las de Primera Categoría, en las que se esperaba conseguir un alto número de espectadores, estaban sometidas a un gravamen de 75.000 pesetas, las de Segunda debían pagar 50.000 pesetas y las de Tercera 25.000. A este coste había que sumarle otras 20.000 pesetas en concepto de licencia de doblaje. Sin certificación y licencia, la película no se podía distribuir. Lo recaudado pasaría a formar parte de un fondo de financiación destinado a la producción de películas españolas.

La disposición más cuestionada de esta Orden fue la octava, en la que se instauraba el doblaje obligatorio de todas las películas importadas en lenguas distintas al castellano. Desde un primer momento, se consideró que esta obligatoriedad iba a perjudicar gravemente a la producción nacional porque, con ello se perdía la única 15

GUBERN, Román. «Voces que mienten» en ÁVILA BELLO, Alejandro. La censura del doblaje cinematográfico en España. Barcelona: Cims, 1997, pp.11-17. 16 DIEZ PUERTAS, Emeterio. «La legislación española sobre el cine (y 2)», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 616 (2001), pp. 92. 17 «Nuevo régimen de importación de películas», Primer Plano, núm. 28 (1941), p. 18. 18 «Canon de importación de películas extranjeras», Índice Cinematográfico de España 1941, Ediciones Marisal (1941), pp. 525-526. 19 «Algunas consideraciones al nuevo régimen de importación de películas», Primer Plano, núm. 28 (1941), p. 3.

herramienta competitiva con la que contaba el cine español, la del idioma: El Sindicato Nacional del Espectáculo consideró, sin embargo, que la situación no iba a cambiar demasiado con respecto a los doblajes que ya se estaban realizando y puso todo su empeño en darle relevancia al factor de la recaudación 20. El argumento del Sindicato no carecía de sentido porque, para empezar, desde el año 1939, y en ejecución de una disposición incluida en la circular número 105 del Servicio Sindical de la Cámara Española de Cinematografía, las empresas de distribución estaban obligadas a doblar al español, y en estudios nacionales, el 90% de las películas importadas.21 La nueva orden sumaba el 10% restante, que en la práctica no era tal porque la mayoría de los distribuidores doblaban todas sus películas para atraer al mayor número posible de espectadores. El doblaje era el único medio que garantizaba la accesibilidad de todos los públicos y así lo demostraban las encuestas realizadas por el sector de la distribución.22

La orden buscaba, por lo tanto, limitar la entrada de películas extranjeras en nuestro país, recaudar fondos en forma de gravámenes y reinvertir el dinero en el desarrollo de la maltrecha industria del cine español de posguerra. Ese era, precisamente, el propósito con el que había nacido la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía, creada en el año 1939 para “regular los aspectos económicos” y “poner las onerosas importaciones de films extranjeros al servicio de la industria nacional”. 23 Recién terminada la guerra, con unos estudios sin actividad y una tecnología obsoleta, la importación de películas extranjeras se traducía en una importante salida de divisas hacia el exterior. Conseguir frenar esa sangría y aumentar la producción interior se convirtió en uno de los principales objetivos de la legislación aplicable al cine.

Unos meses más tarde se endurecieron las condiciones por las que se regulaba la importación de películas y, a partir de la publicación de la Orden de 28 de octubre de 1941, la concesión de licencias de importación quedó limitada a las entidades que se comprometiesen a producir una o más películas en España. El número de permisos que se podían obtener dependía de la calidad y del dinero invertido en la obra fílmica. Este hecho vinculó de manera directa la producción con la importación y, durante mucho 20

«Figura de la semana. El camarada Pacheco explica algunas modalidades de la nueva importación de películas», Primer Plano, núm. 28 (1941), p. 10. 21 ESTIVILL PÉREZ, Josep. «La industria española del cine y el impacto de la obligatoriedad del doblaje en 1941», Hispania, núm. 202 (199), p. 680 22 «Nuestra encuesta», El Cine. Revista ilustrada, núm. 21 (1934), pp.13-14. 23 ESTIVILL PÉREZ, Josep. Op,cit., p. 679

tiempo, gran parte de la maquinaria productiva del cine español giró en torno a la obtención de dichas licencias.

El sector de la exhibición no era el único beneficiado con estas políticas. Las órdenes que regulaban la importación de películas obligaban, además, a realizar el doblaje y el tiraje de copias en estudios y laboratorios españoles, por lo que estas empresas también pasaron a depender, en gran medida, de la distribución de cine internacional en nuestro país.

A pesar de que estas medidas estaban pensadas para beneficiar la producción nacional, un amplio sector de la cinematografía se mostró en contra del doblaje y generó un largo e intenso debate que quedó recogido en la prensa especializada. Aquellos que se mostraban en contra del doblaje, no dudaban en culparlo de la falta de desarrollo de la industria cinematográfica nacional. El primero de sus argumentos era que, si realmente el público quería ver las películas en su propio idioma, había que vetar el uso del español en cintas extranjeras para que sólo se pudiese escuchar el castellano en producciones españolas. Lo contrario, el doblaje, suponía poner el idioma en manos de empresas extranjeras con una capacidad presupuestaria y creativa muy superior a la nuestra. Algunos artículos invitan a seguir el ejemplo de Argentina, donde no se admitía el doblaje y se obligaba con ello “al espectador a asistir a la proyección de films nacionales, con las consiguientes ventajas comerciales y artísticas”.24

El doblaje suponía, en la práctica, obligar al cine nacional a competir en igualdad de condiciones con cintas de una indudable superioridad técnica que ya venían amortizadas de su país de origen. En palabras del escritor cinematográfico Alfonso Sánchez, “desde el punto de vista de la defensa de nuestra producción, el doblaje es algo así como si en una bronca con un señor mucho más fuerte usted le diera, además, su bastón para que le golpeara mejor”.25 Los títulos extranjeros, además, se mantenían más tiempo en cartelera e impedían el acceso a la programación de las películas de producción española. En palabras de Sáiz de Heredia, “se dilata hasta extremos

24 25

«Un país sin doblaje», Primer Plano, núm. 33 (1941), p. 3. «Voces que no quieren ser dobladas ni doblegadas», Primer Plano, núm. 165 (1943), pp. 3-4.

angustiosos el turno que, según la ley, le corresponde a la producción española, que, las más de las veces, se ve obligada a estrenar de cualquier manera”.26

Otro de los argumentos que se esgrimían en contra del doblaje era que esta técnica sometía el idioma español a un “modo de ser” ajeno al nuestro. Lo consideraban un procedimiento “monstruoso e insólito” con el que se pretendía “someter nuestra palabra a la servidumbre de una psicología desconectada totalmente con ella”. 27 No menos importante era la pérdida de calidad artística. Los críticos afirmaban que el doblaje desvirtuaba todos los matices interpretativos trabajados por los actores y directores durante la filmación de las películas. Además, alteraba la banda de sonido y suprimía elementos musicales y ruidos de fondo.

En general la supresión del doblaje traería consigo, según algunos analistas, el aumento de la producción de películas nacionales, la movilización del mercado y la contribución de los artistas a la Hacienda española.28

Pero el doblaje tenía también sus defensores, que rebatían cada una de las afirmaciones anteriores con sus propios argumentos. El primero de ellos era que no se podía obligar a los espectadores a ver películas que no les interesaban. El público quería cine hablado en español y, al mismo tiempo, quería tener acceso a las grandes películas que venían de Hollywood. El doblaje era la única técnica que garantizaba dicho acceso a todos los ciudadanos, independientemente de su clase social y cultural. En general, se consideraba que la comprensión de las películas en versión original sólo estaba al alcance de una élite que residía, en su mayor parte, en núcleos urbanos.

No menos importante era la capacidad del doblaje para generar empleo. Empresas de doblaje, laboratorios, actores, directores, técnicos de sonido, montadores, traductores y un largo etcétera de profesionales, se beneficiaban de la obligatoriedad de volver a sonorizar las películas. El doblaje funcionaba, a su vez, como escuela de cinematografía para muchos de estos profesionales.

«Voces que no quieren ser dobladas ni doblegadas», Op.cit. «Contra el doblaje en las películas. Seis opiniones y un argumento más», Primer Plano, núm. 154 (1943), p. 3. 28 «Los números cantan en el micrófono del doblaje», Primer Plano, núm. 167 (1943), pp. 3. 27

En términos económicos, algunos distribuidores defendían que el mercado español, por sí mismo, no tenía capacidad para amortizar grandes producciones. Eso era, en su opinión, lo que lastraba el desarrollo de la industria. No se podía culpar de ello al doblaje. Serafín Ballesteros, productor, distribuidor de cine y fundador de los Estudios Ballesteros de sincronización y doblaje, ponía como ejemplo una de sus películas de mayor éxito: El escándalo, dirigida en 1943 por José Luis Sáenz de Heredia. Esta cinta, que en palabras del productor contó con un presupuesto de 750.000 pesetas y empleó a 1.700 trabajadores, a pesar de su éxito de taquilla, “se limitará a cubrir su costo con el mercado español. Aunque se suprimiese el doblaje, la recaudación no sería posible de aumentar, porque ha llegado a la saturación y seguirá sin ganarse dinero.” Añadía Ballesteros que suprimir el doblaje no iba a conseguir abaratar los costes de producción, ni “que las malas películas españolas se conviertan en buenas”, tampoco “que se gane en las que se pierde”. Y, por supuesto, no se iba a traducir en que “surja por maravilla una clientela de espectadores que se pegue en las colas que se formarán ante las taquillas de todas las películas españolas”. 29

Las películas españolas, según Ballesteros, se amortizaban no por su propio valor, sino por la concesión de licencias de importación que se les adjudicaban en función de su calidad. Era en ese sector en el que se recaudaba el dinero necesario para hacer rentable la producción.30 Durante muchísimo tiempo, los permisos de importación y doblaje funcionaron como un valor económico en sí mismo. Las leyes autorizaban, además, la cesión de los permisos a otras empresas del gremio, lo que generó un mercado negro de compra-venta de licencias que multiplicó sustancialmente los ingresos que las productoras obtenían por la obtención de estos permisos.31

A pesar de que el debate periodístico se escoraba del lado de los detractores del doblaje, el gobierno se resistió a prohibirlo por el peso económico y la influencia de los sectores de la distribución y la exhibición, únicos eslabones de la cadena que contaban con capacidad de recaudación y de los que dependía, en primera y última instancia, el sector de la producción. 29

BALLESTEROS, Serafín. «Para navegar en un mar de confusiones. Del estado actual del cine español, del doblaje y de otras cosas más», Primer Plano, núm. 172 (1944), p. 3. 30 Ejemplo de ello es la película que cita en este artículo, El escándalo, que consiguió un total de 15 licencias de importación. 31 LEÓN DE AGUINAGA, Pablo. Op. cit.. p. 252.

Aunque no se prohibió su práctica, la obligatoriedad del doblaje fue derogada el 31 de diciembre de 1946 con la Orden del Ministerio de Educación Nacional sobre Concesión de permisos de rodaje. A partir de ese momento, se autorizó la posibilidad de exhibir las películas únicamente rotuladas.32 Este hecho no supuso, sin embargo, un descenso en la actividad de las empresas de doblaje. La mayoría de los espectadores siguió sin ver ningún aliciente a la posibilidad de visionar las películas en su versión original y continuaron acudiendo al cine a ver las películas dobladas.

4. Conclusiones.

La obligatoriedad del doblaje impuesta en abril de 1941 ha pasado a la historia del cine como un factor que perjudicó el desarrollo de la industria cinematográfica española. Sin embargo, ochenta años después de que se emitiese dicha orden, seguimos sin tener elementos objetivos que sostengan la veracidad de esta dura acusación contra del doblaje. De hecho, la política proteccionista llevada a cabo por el Estado desde el año 1941 se tradujo en un descenso del número de películas extranjeras exhibidas en nuestro país.33 Además, una vez derogada dicha orden, cinco años después de su entrada en vigor, la práctica del doblaje mantuvo su actividad habitual por requerimiento de los públicos. El gobierno no llegó a prohibirla, tal y como se pedía desde algunos sectores de la cinematografía, porque esto habría supuesto, probablemente, una pérdida de espectadores que habría perjudicado a todos los sectores de la industria cinematográfica.

Tampoco está claro que la obligatoriedad del doblaje favoreciese la censura cinematográfica, dado que ésta se venía practicando desde mucho antes de que se instaurase el cine sonoro. El doblaje no fue artífice, sino víctima de la censura. Se cambiaron diálogos de la misma manera que en la época del cine mudo se corrigieron intertítulos y se cortaron planos aparentemente inmorales. Hay autores que, de hecho, consideran poco relevante la intervención directa de la censura en esta época y ponen el

«Concesión de permisos de doblaje» en CUEVAS PUENTE, Antonio, Anuario Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid: Servicio de Estadística del Sindicato Nacional del Espectáculo (1950), pp. 717-718. 33 DIEZ PUERTAS, Emeterio. «El montaje del Franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas», Cuadernos de Historia Contemporánea, núm. 23 (2001), pp. 141-157.

foco en el exceso de control que derivó de las medidas de apoyo a la producción34. El deseo de complacer al régimen, para conseguir con ello ventajas económicas, afectó de lleno a los contenidos de las películas antes, incluso, de que sus guiones tuviesen que ser revisados por los órganos censores.

Lo que sí parece probado es que la obligatoriedad del doblaje se convirtió en una fuente de ingresos para la industria del cine español. Es en este apartado donde está la clave principal del análisis de los efectos del doblaje obligatorio en España. De hecho, es esta intencionalidad, la económica, la única que aparece delimitada en la redacción de la propia orden, texto en el que no se citan ni la censura, ni la defensa del idioma.

La voluntad de generar empleo en el sector es, precisamente, lo que dio lugar a los materiales con los que abrimos esta comunicación. Los fragmentos realizados en la productora de Ramón de Baños, para insertar las traducciones al español de textos en otros idiomas, pertenecen a un número aproximado de 112 títulos de películas extranjeras estrenadas en España en la década de los cuarenta. Cada uno de estos papeles es un documento que pone de manifiesto el volumen de trabajo que se generó en torno al doblaje de películas. No hemos detectado en ellos cambios atribuibles a la censura, ni tampoco una intención de modificar textos para proteger el idioma. Vemos en ellos, únicamente, una práctica profesional asociada a la adaptación al español de películas internacionales.

Llegados a este punto, parece demostrado que lo que hay que analizar desde un punto de vista crítico son las consecuencias de ligar el sector de la producción a la importación. En este sentido, los investigadores están de acuerdo en lo equivocado de unas medidas que, en lugar de regular la industria cinematográfica para convertirla en un sector competitivo, basaron todo su esfuerzo en rentabilizar el dinero que se obtenía de la importación (gravámenes) y explotación (taquilla) del cine internacional. Este sistema generó unos índices de corrupción altísimos y convirtió muchas películas españolas en meros generadores de licencias. 35

CASTRO DE PAZ, José Luis. «Conflictos y continuidades, los turbios años cuarenta (1939-1950)» en CASTRO DE PAZ, José Luis, PÉREZ PERUCHA, Julio y ZUNZUNEGUI, Santos (dirs.). La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Via Láctea, 2005, p.18. 35 CASTRO DE PAZ, Op.cit., p.19.

A nivel de contenidos el proteccionismo del Estado, que obligaba a realizar películas con un carácter ideológico muy marcado, perjudicó a la industria del cine porque sus productos no conectaban con un público mayoritario. Se culpaba al doblaje de que los espectadores prefiriesen las películas americanas y se olvidaba que la industria cinematográfica estaba en manos del régimen franquista y que los mensajes que se enviaban desde la pantalla no siempre eran del agrado de los espectadores.

Culpar al doblaje de la falta de desarrollo del cine español supone dejar de lado cuestiones culturales, sociales, económicas y legislativas determinantes. La prohibición del doblaje en España habría derivado, muy probablemente, en una construcción sociocultural totalmente distinta a la que tenemos ahora, pero no hay nada que garantice que nuestro cine nacional hubiese vivido un desarrollo radicalmente distinto. La clave parece no estar en el doblaje, sino en la relación del cine con sus públicos.

Sin duda, merece la pena seguir investigando la historia del doblaje en nuestro país para entender mejor cómo afectó al desarrollo de nuestra industria cinematográfica en todas sus vertientes, con atención no sólo a los aspectos negativos, sino también a su contribución a la configuración de la sociedad que vivimos y a su papel como herramienta vehicular para el acceso de todos los públicos a los grandes éxitos del cine internacional. Las sociedades contemporáneas no se entienden sin la influencia del cine y el doblaje jugó un papel fundamental en este sentido. Profundizar en el estudio de esta materia supone no sólo devolverle su voz española a los personajes que recorrieron las pantallas de la posguerra, sino también acercarnos con oídos nuevos a la mentalidad de sus públicos, a sus expectativas y a sus sueños. El doblaje es parte fundamental de la historia de nuestro cine. Escuchemos todo lo que aún le queda por contarnos.

5. Referencias bibliográficas y hemerográficas.

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SÁNCHEZ GALÁN, M. B. «Los títulos de crédito como patrimonio fílmico. De documento informativo a obra plástica», Fotocinema, núm. 18 (2019), pp. 13-36. DOI: http://dx.doi.org/10.24310/Fotocinema.2019.v0i18.5512 ─── «La traducción de indicios gráficos en las películas de los años 40. Sobre una colección de imágenes realizadas por Ramón de Baños», Hermeneus, núm. 21 (2019), pp. 291-231. DOI: https://doi.org/10.24197/her.21.2019.291-321

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«Voces que no quieren ser dobladas ni doblegadas», Primer Plano, núm. 165 (1943), pp. 3-4.

MARÍA BEGOÑA SÁNCHEZ GALÁN es Profesora en el Departamento de Historia Moderna, Contemporánea y de América, Periodismo y Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Valladolid. E-m@il: mariabegona.sanchez@uva.es

Diálogo cultural y reciclaje: Los “celuloides rancios” de Pedro Llabrés. CARLOS PAZ MOLINA Universidad Carlos III de Madrid (UC3M)

Resumen. En este artículo se realiza un acercamiento a la obra del escritor Pedro Llabrés dentro del desconocido género cinematográfico del “celuloide rancio”. Para ello, se conceptualiza este género, y se relatan sus orígenes repasando algunos de sus principales autores. Posteriormente se estudia la relación de la previa obra escrita de Pedro Llabrés con el estilo de la “Otra” Generación del 27, y se analizan los “celuloides rancios” realizados por este, poniendo de manifiesto el diálogo cultural existente entre las antiguas películas, el Humor Nuevo y la cultura y situación social del momento. Palabras clave: “celuloide rancio”, reciclaje cinematográfico, diálogo cultural, Humor Nuevo, “Otra” Generación del 27, comentario humorístico, reestrenos de cine mudo. Abstract. This article is an approach to the work of the Spanish writer Pedro Llabrés and his works for the unknown cinematographic genre of "celuloide rancio". First, this genre is conceptualized, and its origins are recounted reviewing some of its main authors. Subsequently, we develop the relationship between Pedro Llabrés’s previous written works and the style of the Spanish New Humor Wave. Then, we analyze his movies made for the “celuloides rancios” genre, highlighting the existing cultural dialogue between the old films, the Spanish New Humor Wave and the culture and social situation of the moment. Keywords: “celuloide rancio”, film recycling, found footage, cultural dialogue, Spanish New Humor Wave, comedy film storyteller, silent movies rereleases. 79

1. Introducción: Los problemas del cine sonoro.

El surgimiento y expansión del cine sonoro a finales de los años 20 supondrá una revolución para la industria cinematográfica pero también más de un quebradero de cabeza.

Por un lado, el cine dejará de ser universal. El problema del idioma que antes se solucionaba con la mera traducción de los intertítulos ahora supondrá uno mayor derivado de la imposibilidad de tener una película hablada en cada uno de los idiomas existentes en el globo. Este impedimento se solucionará mediante la creación del subtitulado, y de las dobles versiones, por las que se rodaba la misma película con diferentes actores hablando cada una de las lenguas, como es el caso por ejemplo de la famosa Drácula (George Melford, 1931), versión con actores de habla española del clásico de Bela Lugosi Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931). La cuestión terminará por resolverse con la invención del doblaje ante la inviabilidad de rodar cada uno de los títulos en distintos idiomas.

Por otro lado, el éxito del sonoro supondrá una exagerada demanda por parte del mercado, ávido de títulos rodados con el novedoso invento, demanda que en un primer momento será difícil de cubrir, y para la que la industria tendrá que generar cine sonoro “de la nada”. De esta forma películas en plena producción muda se transformarán en sonoras, a otras se le añadirán secuencias con sonido postsincronizado, etc. Y por primera vez en la historia del cine se comenzarán a reciclar títulos estrenados años antes como mudos a los que de una manera u otra1 se les añadirá sonido reestrenándolos como la última maravillosa novedad en el mercado. De esta manera, por ejemplo, se reestrenará en España una versión sonorizada de Orphans of the Storm (D.W. Griffith, 1921) bajo el título de Las dos huérfanas o El registro de la policía, con música y efectos de sonido, y con una secuencia con una canción cantada por una soprano sincronizada a los movimientos labiales mudos de Lilian Gish. Pero los experimentos serán amplios y abundantes.

La sonorización de estas antiguas cintas mudas irá desde simplemente añadir música y efectos sonoros, a sincronizar diálogos nuevos a los movimientos mudos de los actores, pasando por agregar una narración en off.

Es en este contexto en el que nace el género del “celuloide rancio”. 2. Concepto y breves orígenes del “celuloide rancio”. Cuando hablamos de “celuloide rancio”, nos referimos a una serie de películas fabricadas en base al reciclaje de antiguos títulos de la época muda a los que se les añadía una nueva banda de sonido, que incluía además de música, bien una narración o unos diálogos sincronizados. Pero a diferencia de lo que ocurría con otros experimentos de la época, la intencionalidad de los “celuloides rancios” no era la de relanzar un título antiguo con la novedad del sonido, si no la de crear un nuevo producto con intenciones humorísticas, ya que los citados locución o doblaje, tenían siempre un sentido paródico y contrastante frente a las imágenes que se estaban sonorizando, y de las cuales incluso en algún momento llegaban a reírse, de ahí su ya irónico sobrenombre de “celuloide rancio”, que jugaba a destacar lo antiguo de los materiales mudos. Aunque en Estados Unidos ya podemos encontrar ejemplos de “celuloides rancios” a comienzos de los años 30 como los Screen Souvenirs (1931) de la Paramount, o las Goofy Movies (1933) de la Metro Goldwyn Mayer, será en España en el país dónde más recorrido tendrá el género, que llegará hasta los años 50, seguramente gracias a la incorporación de un nombre como creador y diseñador del “celuloide rancio” a la española: Enrique Jardiel Poncela. Como relata Bernardo Sánchez Salas2, en el año 1933 la Fox tomará la decisión de adaptar para el mercado hispano su serie de reciclaje, los Movie Tintypes (1933-34). Esta serie de 12 cortometrajes originalmente tomaba películas de cine primitivo que eran sazonadas mediante comentarios humorísticos y paródicos por el comediante radiofónico Lew Lehr, de estilo afín al mercado estadounidense. Por este motivo para el mercado hispano era necesario encontrar a una persona que fuera la versión en habla española de Lehr para lo cual se buscó al citado Jardiel Poncela. Pero Poncela en lugar de realizar una traducción literal de lo que Lehr había comentado, decidió realizar una verdadera creación imbuida en su estilo propio, escribiendo nuevos comentarios de su propia pluma para las antiguas películas de la serie original, insertando estos títulos 2

SÁNCHEZ SALAS, Bernardo. «Jardiel se explica: Los celuloides rancios», Archivos de Filmoteca, núm. 40 (2002), p. 27-43.

dentro de la corriente del Humor Nuevo a la que el autor pertenecía, y pasando a llamar a la serie Celuloides Rancios, nombre que terminaría por extenderse a todos los títulos creados en España de similares características a lo largo de los años. Aunque a día de hoy no se han conservado ninguno de los títulos originales narrados por Jardiel, por fortuna el autor sí se encargó de publicar sus comentarios para estos en forma de textos incorporados dentro del libro Exceso de equipaje (1943), lo cual gracias a su lectura paralela al visionado del único corto mudo que parece conservarse, The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903)3, permite hacerse una idea de cómo funcionaban los comentarios del autor junto con las imágenes.

Jardiel, muy consciente de esta paternidad y a modo de queja ante lo que vendría después llegaría a mencionar:

(…) A saber que he sido yo el único que, enfrentado con la cinematografía, ha creado una nueva forma de expresión en el cine al realizar por primera vez en 1933, los films cómico-retrospectivos Celuloides rancios, y que cuanto se ha hecho después en ese sentido no ha sido más que cínico plagio y la descarada copia de una invención que me corresponde por entero4. Los títulos de “celuloide rancio” se sucederán puntualmente a lo largo de los años 30 hasta principios de los 40, momento en el que Jardiel volverá al género mediante la producción del largometraje Mauricio o una víctima del vicio (1941) basado en la reutilización de la cinta La cortina verde (Ricardo de Baños, 1916), película que se convertirá como indican Aguilar y Cabrerizo 5, en una respuesta apresurada a la “película estúpida” también de “celuloide rancio” de Miguel Mihura y Antonio Lara “Tono”, Un bigote para dos (1940) esta última utilizando como base la película biográfica alemana sobre Strauss, Melodías inmortales (Unsterbliche Melodien, Heinz Paul, 1935).

Jardiel retitularía este cortometraje como Los expresos y el expreso. JARDIEL PONCELA, Enrique. Una letra protestada y dos letras a la vista. Madrid: Biblioteca Nueva, 1943, p. 236. 5 AGUILAR, Santiago y CABRERIZO, Felipe. Un bigote para dos: el eslabón perdido de la comedia cinematográfica española. Madrid: Bandaàparte, 2015. 4

Pero el verdadero estallido español del “celuloide rancio” llegaría en el año 1941, momento en el que las distribuidoras catalanas Balet y Blay y Exclusivas Arajol se lanzarán a la creación de dos prolíficas series de cortometrajes basados en el “celuloide rancio”.

Por su parte Balet y Blay, tomará una serie de cortos del cómico de cine mudo Larry Semon, que a su vez ya habían sido sonorizados en Italia a finales de los años 306 bajo el sobrenombre de Ridolini, y con ellos creará la serie Trapos Viejos7. Para esta serie Balet y Blay incorporará un nombre que será fundamental para el futuro del “celuloide rancio”, y tal vez el más identificable aún a día de hoy como creador de este tipo de cintas: Francisco Ramos de Castro. Este comediógrafo madrileño, escritor de obras de teatro, zarzuelas y revistas, comentarista radiofónico, periodista taurino, etc., creará un estilo de comentarios en los que mezclaba las técnicas del Humor Nuevo con referencias constantes a la cultura y situación social del momento, estilo que será adaptado por los autores de “celuloides rancios” que vendrán después.

La primera serie de Ramos de Castro para Balet y Blay, nombrada como la serie Jaimitos por el rebautismo que el autor le dio al protagonista cómico Larry Semon al llamarle Jaimito8, fue un verdadero éxito como lo demuestra el que la productora lanzara una segunda tanda de cortos, también importados de Italia, del cómico Lige Conley que Ramos de Castro renombraría como Belorcio9.

Siguiendo la estela de este éxito, en ese mismo año 1941 la distribuidora Exclusivas Arajol lanzará su propia serie de “celuloides rancios” que llamará Estrellas de ayer. La empresa, que ya había funcionado durante la época muda, tenía en sus La serie de Baley y Blay se convertiría así en una suerte de “reciclaje del reciclaje”. Los cortos que utilizaría esta distribuidora ya habían sido sonorizados en Italia por la productora La Miniatura Film en 1938, añadiendo música y diálogos sincrónicos a los originales mudos. 7 Véase la intención de mantener esa idea de “antiguo” y “rancio” que ya estaba en el nombre de la serie original de Jardiel. 8 Se trata de un rebautismo ya que Semon durante la época muda se había conocido en España como Tomasín. El porqué de este cambio de nombre es aún un misterio. El propio Ramos de Castro llega a comentar en algún corto: “nuestro protagonista Jaimito, antes llamado Tomasín”. Existen diversas teorías sobre este cambio de apelativo; algunas presuponen el intentar ocultar la utilización pirata de estas películas, y otras indican el querer relacionar el personaje de Larry Semon con el de los cuentos y chistes de Jaimito que ya circulaban por la época, pero todo esto no dejan de ser conjeturas. 9 La conservación de esta segunda serie de cortos es muy difusa a diferencia de lo que ocurre con la primera serie de Larry Semon, lo cual hace que se desconozca cuantos cortos formaron parte de ella. Esto puede deberse a que esta serie tuvo mucha menos redistribución posterior que los cortos de Jaimito. 6

archivos una gran cantidad de películas mudas a las que vio la oportunidad perfecta de darles una nueva vida gracias al “celuloide rancio”. Para ello contrató al mismo comentarista de su competencia, Ramos de Castro, el cual vendrá a Arajol para quedarse durante un largo período de años trayéndose debajo del brazo su estilo de comentarios e incluso el apelativo de Jaimito para comentar “nuevas” cintas de Larry Semon. Pero Ramos de Castro no se quedará ahí y también narrará las aventuras de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd e incluso de cómicos menos conocidos como Max Linder. Arajol lanzará así varios programas de cortos donde la verdadera estrella eran Ramos de Castro y sus comentarios, teniendo a su servicio a los cómicos del antiguo y pasado cine mudo.

Para el año 1948 Ramos de Castro ya habrá comentado para Exclusivas Arajol 22 cortometrajes, a los que habría que sumarle los otros trabajos como comentarista que también había realizado para la casa en formato largometraje como los comentarios sobre la película de Leni Riefenstahl El monte de los muertos (1932) para la que el autor escribió unos comentarios en verso que leía sobre la versión original en alemán. Si a esto le sumamos los otros al menos 16 que ya había realizado para Balet y Blay es fácil pensar que el escritor había llegado un punto en el que necesitaría un relevo, aunque momentáneo, de la tarea de comentarista, ya que Arajol seguía teniendo en sus archivos cortometrajes a los que dar reposición.

Por este motivo la distribuidora tuvo que buscar a una persona que resultara ser el sustituto perfecto del hombre que les había dado el éxito en el campo del reciclaje cinematográfico. Como indica Daniel Sánchez Salas10, Ramos de Castro sugirió un nombre: Pedro Llabrés, un escritor coetáneo al que conocía de la radio. 3. Pedro Llabrés antes del “celuloide rancio”.

Basta con estudiar la carrera previa de Pedro Llabrés para entender el porqué de esta elección por parte de Ramos de Castro y Exclusivas Arajol. El presidente del Centro Segoviano, Valentín Cardiel, lo describía ya en el mismo 1948 como:

SÁNCHEZ SALAS, Daniel. «Analyse d'un écho. La trace de l'explicador dans la sonorisation comique des films muets en Espagne (1933-1950)», Cinémas. Revue d'études cinématographiques/Journal of Film Studies, vol. 20, núm. 1 (2009), p. 67-90.

“Telegrafista y Locutor, Poeta y Literato, Autor de obras de teatro, Guiones Radiofónicos y cinematográficos”11.

Llabrés, que había nacido en Madrid con el albor del nuevo siglo, había abandonado sus estudios de Medicina para dedicarse al oficio de escritor decisión ante la que tendría que recular levemente ingresando en 1921 en el Cuerpo Técnico de Telégrafos con el objetivo de tener un sustento mientras se dedicaba también a su pasión como escritor.

Pedro Llabrés era uno de esos escritores como Ramos de Castro que, aunque nunca son mencionados como miembros de la llamada “Otra” Generación del 27, sí supieron trabajar sobre sus mismos temas y técnicas, aunque llevándoselos a un terreno más popular y cercano al pueblo en general. No en vano el autor se reconocía apadrinado de uno de los autores que consideraban como fuente y origen los escritores de esta corriente, Pedro Muñoz Seca y su astracán, y así lo comentaba en una entrevista: “Don Pedro Muñoz Seca me protege mucho, y en algunas ocasiones ha querido imponer obras mías a las Empresas. Recuerdo una vez que hizo me admitieran una obra en Novedades; la pusieron en ensayo y a los ocho días el empresario retira la obra de la tablilla, y todavía no sé por qué ha sido. (…) Pero a Muñoz Seca le estoy muy agradecido”12.

Esta asimilación de la corriente del Humor Nuevo puede ya entreverse en las primeras participaciones como prosista de Llabrés para la revista de Ávila, El Limbo, a partir de abril de 1921 para la que escribirá una sección con nombre Crónicas madrileñas, en la que relata ciertos acontecimientos acaecidos durante la semana en la ciudad de la que será Cronista de la Villa en años venideros, Madrid. En estas cortas intervenciones podemos apreciar como el escritor hace ya uso humorístico de esa riqueza del lenguaje que González-Grano de Oro13 destaca como característica de este grupo de escritores, utilizando así por ejemplo el tópico, la comparación y el interés por los nombres curiosos, mezclado con temas de interés personal como es el estado y 11

CARDIEL, Valentín. «A guisa de prólogo» en LLABRÉS, Pedro. Homenaje al gran poeta Pedro Llabrés. Segovia: Centro Segoviano, 1948, p. 5-6. 12 SEGURA, Agustín. «Don Pedro Llabrés, autor de “Alma torera”», La Nación, (24/07/1929), p. 6. 13 GONZÁLEZ-GRANO DE ORO, Emilio. La Otra Generación del 27. El Humor Nuevo español y La Codorniz primera. Madrid: Ediciones Polifemo, 2004.

peligrosidad de la circulación como puede verse en el siguiente fragmento extraído de la primera de estas crónicas:

- ¡Querido Besuguez! - ¡Caramba, D. Ceferino! ¿Aún vive usted? - ¡Hombre, si, aún vivo! Ya ve usted que no me atropelló ningún automóvil, ni un tranvía, ni me confundieron con Ramón Casanella14, ni nada… ¡Soy un tío feliz! - Y que lo diga usted muy alto.

Siguen hablando. Es verdad, la vida en Madrid es una pequeña edición del bombardeo de Lieja15.

Pero si hay unos textos que podrían realmente haberse publicado dentro de las revistas del nuevo humorismo como Buen Humor o La Codorniz, esos son los posteriores escritos de Pedro Llabrés encuadrados bajo el sobrenombre de Eutrapelias radiofónicas, que llegarán incluso a dar el salto al formato radiofónico siendo leídos por el autor en varias emisoras en directo.

Publicadas inicialmente a partir de 1932 en las revistas del gremio de telegrafistas Orbe y Electrón, las Eutrapelias radiofónicas son una serie de textos cuyo único punto de unión es el humorismo y la temática relacionada con la telegrafía. Pedro Llabrés pasará con ellos por distintas etapas donde escribirá diferentes géneros de textos en los que ejercitará su manejo del Humor Nuevo.

En la primera etapa Llabrés se transformará en un inventor de inventos que mediante el desplazamiento humorístico traslada el lenguaje técnico al de la vida diaria: “Lo primero de lo que vamos a tratar es de los conductores. Los hay de varias clases: de cobre, de bronce, de aluminio, de tranvías y de autobuses. Son buenos conductores los que producen pocos atropellos, cualidad muy rara, y que se encuentra en contadísimos

En realidad, Llabrés se refiere a Ramón Casanellas, sindicalista y político, responsable junto a Pedro Mateu y Luis Nicolau del asesinato del presidente del Consejo de Ministros Eduardo Dato, y que tras el crimen había conseguido huir y refugiarse en la URSS. 15 LLABRÉS, Pedro. «Croniquillas cortesanas», El Limbo, año I, núm. 11 (16/04/1921), p. 6.

de ellos, sobre todo en los dos últimos citados. Uno de los mejorcitos, es el 814 de la línea de Ventas”16.

Y también empieza ese diálogo cultural que luego utilizaría con asiduidad en los “celuloides rancios”, por el cual menciona lugares y personajes reconocibles para el lector, referencias que por contraste con el tema que se trata generan la hilaridad:

Y todo esto modestamente, sin pregonarlo a los cuatro vientos, ni tan siquiera a los Carabancheles”17, o “Ya habrán comprendido ustedes que me refiero a la toma de tierra. (…) En las estaciones de poco voltaje, (…), se suele tomar de la cañería de la fuente; pero es de mejores resultados tomarla del Retiro18.

En la segunda etapa de Eutrapelias, se dedica a las entrevistas falsas, en las que Llabrés visita a supuestos radioescuchas y a personajes que visitan los estudios radiofónicos, y que sirven al escritor para trabajar los nombres, “nombre genérico, neutro, representativo de determinados tipos o casos humanos, cosas y animales”19 que diría González-Grano de Oro en referencia a los humoristas de la “Otra” Generación del 27 y los tópicos de estados sociales y oficios también bastante común en estos escritores. De esta forma, el “teniente coronel retirado”, se llama “Napoleón Matamoros”20, a la modelo de desnudos la llama “Casta de Siempre”, alias “La Lunares” 21, a un aristócrata lo llama “D. Witiza de Corleón y Arístides Siempretirado, ex conde de “Viva Notre Dame de París”22, etc. Los personajes de bajo estado social hablan mediante el “habla de Madrid”23 creada por Carlos Arniches, mientras que los de alta alcurnia lo hacen de manera extremadamente cursi:

LLABRÉS, Pedro. «Chunga radiofónica», Orbe, núm. 1 (1/10/1932), p. 36. LLABRÉS, Pedro. «Chunga radiofónica», Orbe, núm. 1 (1/10/1932), p. 36. 18 LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelia radiofónica», Orbe, núm. 4 (15/11/1932), p. 29. 19 GONZÁLEZ-GRANO DE ORO, Emilio. Op.cit, p. 313. 20 LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelia radiofónica», Orbe, núm. 15 (1/5/1933), p. 30-31. 21 LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelia radiofónica», Orbe, núm. 17 (1/6/1933), p. 33. 22 LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelias radiofónica», Orbe, núm. 22 (15/8/1933), p. 32. 23 RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio. «Carlos Arniches y el Madrid castizo», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, vol. 73 (1997), p. 99-112. 17

-El porvenir no es de la radio, ni de nadie. El porvenir es nuestro, caballero. Día llegará, afortunadamente para todos, en que nuestros escudos de armas, limpios y heroicos, tras los gritos de gesta, brillarán bajo el astro rey, mientras nuestros paladines arrojen sus guanteletes y dejen mecer a los vientos el airón arrogante y altivo de sus cimeras…24.

Pero Llabrés también trabajará otros recursos del humor nuevo con la cosificación, la comparación, los juegos con frases hechas, los dobles sentidos, etc. En su tercera etapa de Eutrapelias el escritor se dedicará a parodiar los relatos folletinescos al estilo de lo que harían autores como Jardiel Poncela en su Te espero en Siberia vida mía. En sus Memorias de un radiomaniático Llabrés relatará las aventuras de “Rigoberto Pasmao del Todo”, el inventor de la “retrorradiografía”, un invento a través del cual pueden escucharse acontecimientos del tiempo pasado. El análisis de todas las entregas de estas aventuras permite ver como el autor se encontraba ya totalmente sumergido en el estilo del Humor Nuevo y como manejaba de maravilla esa riqueza del lenguaje tan característica de estos autores y como es capaz de trabajar desde el universo amnésico de estos: Habla “Serenín”, rey de Trapisonda: Al principio me gasté una fortuna en bandos amenazando con multas, dando normas y demás; pero un día, y en vista del poco éxito alcanzado, largué la siguiente alocución: "Queridos conciudadanos: Podéis hacer lo que os dé la gana. Todos los papeles, cáscaras, residuos, basuras y trapos viejos deben ser arrojados a la vía pública". Y, chico, mano de canonizado; ahí lo tienes. Otro caso. Cada cual cruzaba las calles por donde mejor le parecía, se reían de señales y timbres... Hasta que un día encerré a los guardias de tráfico, di una patada a los postes de señales, mandé suprimir los frenos en todos los coches y autocamiones... y tuvieron que retirar los cadáveres con pala. Desde entonces, el que tiene que cruzar una calle, espera a verla limpia de automóviles, que suele ser a las cinco de la madrugada25.

24 25

LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelia radiofónica», Orbe, núm. 22 (15/8/1933), p. 32. LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelia radiofónica», Electrón, núm. 32 (1/7/1935), p. 25.

Y en su última etapa escrita de Eutrapelias Llabrés escribirá el Diccionario técnico-cómico-radiofónico-ilustrado, en el que “define” con estilo humorístico diferentes términos relacionados con la telegrafía, en una clara referencia e influencia del diccionario publicado por los humoristas nuevos en la revista Gutiérrez:

FUERA DE SERVICIO: Las cajas de cerillas vacías, los jubilados del Estado... ocho o diez años antes de jubilarse, las botas rotas y las amas de cría cuando el lactante cumple los catorce años26. Tras su “eutrapélico” éxito en las citadas revistas, Llabrés llevará este formato de textos humorísticos a la radio, creando nuevas Eutrapelias que eran leídas por él mismo en antena en Radio Madrid. Esto supondrá el gran salto para Llabrés el cual se convertirá en un personaje reconocible para el público no sólo ya en nombre, que el pueblo conocía por su cada vez más ingente cantidad de obras de teatro representadas, sino también por su voz que ya habían escuchado a su paso por la emisora.

De esta forma no es difícil darse cuenta de por qué la sugerencia de Ramos de Castro a los dueños de Exclusivas Arajol no será desestimada, y estos decidirán contratarle conocedores de su bagaje por el Humor Nuevo en su vertiente más popular y de su reconocimiento por parte del público. 4. Los “celuloides rancios” de Pedro Llabrés.

En un breve período de tiempo de 1948, Pedro Llabrés realizará los comentarios de seis cortometrajes de “celuloide rancio” para Exclusivas Arajol. En concreto comentará Sandalio en oriente (en base a The Lobbygow de 1928 con Jimmy Aubrey), Sandalio protector de damas (en base a Bungs and Bunglers de 1919 con Jimmy Aubrey), Camaradas a bordo (en base a Pair of Kings de 1922 con Larry Semon), Jaimito, todo un hombre (en base a The Gown Shop de 1923 con Larry Semon), Charlot y el amor de Tillie (versión muy resumida e incompleta de Tillie’s Punctured Romance de 1914 con Charles Chaplin) y Sandalio defensor del trono (en base a He Who Gets Crowned de 1925 con Jimmy Aubrey). Además, tres de estos cortometrajes,

LLABRÉS, Pedro. «Eutrapelia radiofónica», Electrón, núm. 28 (1/5/1935), p. 26.

Charlot y el amor de Tillie, Sandalio protector de damas y Sandalio defensor del trono se distribuirán junto a los dos últimos de Ramos de Castro, Tomasín con vida y sin boda y Charlot emigrante, formando un programa completo a modo de largometraje que se distribuiría en salas bajo el título de A reír muchachos. Llabrés también será el narrador de la cinta infantil producida por Exclusivas Arajol, El castillo de las bofetadas, la cual iba a ser comentada en un principio por el propio Ramos de Castro27.

El estudio de estas cintas, conservadas en Filmoteca Española, permite entender como Llabrés adaptó su estilo literario al del “celuloide rancio”, realizando como ya había hecho en sus textos un diálogo cultural entre las antiguas películas, el Humor Nuevo, y las referencias a la actualidad social y cultural del momento.

La primera de las técnicas utilizadas por el autor y perteneciente al Humor Nuevo es la del desplazamiento. Como haría Ramos de Castro, Llabrés desplaza los lugares en los que se ambienta la película, las acciones que ocurren en ella, y los personajes al comentar con frases que obviamente no tienen nada que ver con lo que está sucediendo en la pantalla, sino que pertenecen a otro ámbito totalmente distinto. Se produce así un trasplante del lugar lógico de escenarios, personajes y diálogos, a uno totalmente ilógico. Para entender esto mejor, es posible ver algunos ejemplos:

Llabrés desplaza las acciones que suceden en la pantalla cuando por ejemplo en Jaimito todo un hombre el protagonista aparece con un rollo de tela al hombro y comenta: “Tomasín viene de recoger su ración de lentejas y trae en un paquete los bichos que ha sacado”. Cuando Sandalio levanta un cubo de agua y empapa a otro personaje, la acción se desplaza a las matemáticas al comentar: “Sandalio hace una elevación al cubo”. En Sandalio protector de damas un personaje que estaba intentando abrir un barril, al ser descubierto huye y se esconde en un congelador, y Llabrés comenta que “se cambia de clima, deja la Cuba y se va al Polo”, más adelante Sandalio intenta atrapar unos bocadillos con un palo y se dice “Sandalio aprovechando que está levantada la veda, se dedica a la pesca de bocadillos”. Los personajes también quedan desplazados como cuando en Sandalio protector de damas, dos delincuentes de la calle,

Esto se puede deducir del hecho de que existe material publicitario donde el nombre de Ramos de Castro ha sido tachado, e incluido a posteriori el de Pedro Llabrés.

son descritos como “dos banqueros”, o en Sandalio en Oriente, cuando un personaje se embadurna en una masa pegajosa blanca, y dice “aquí tienen ustedes, una pescadilla”.

Es interesante indicar que en muchas ocasiones Llabrés desplaza las imágenes, añadiendo diálogos que claramente no son los que se están diciendo en la mudez original. Así por ejemplo, en Sandalio en Oriente, Sandalio coquetea desde lejos con una chica y escribe en una pared “I love you”, a lo que el escritor comenta imitando las posibles voces de los actores: “Sandalio escribe en la pared “Chata, que tengo un piso desalquilao”, “Que cosas tienes chati””, o en Jaimito, todo un hombre, dos dependientas hablan mientras observan una libreta y dice “Dos clientas echan la cuenta de las compras: ¡Ay, hay que ver a como están los chicharros Doña Encarna”.

Pero normalmente los desplazamientos creados por Llabrés son más complicados y en ellos se mezcla el desplazamiento de acción, lugar y personajes, como por ejemplo en Sandalio protector de damas, en la que Sandalio está en la cárcel y muerde al carcelero en el brazo, marchándose este haciendo aspavientos, lo cual se comenta como “Se come un trozo de brazo de gitano… ¡Ozú! Pero entre que gentuza tie que estar metido uno aquí”, o más adelante cuando uno de los presos consigue la llave de la celda y se escapa, comentándose como “¿quién es ese que tiene la llave? Sólo sabemos que se llama Gas. ¡Ojo! No enciendan cerillas que hay una fuga de Gas”.

El universo en el que se desarrollan las películas puede volverse amnésico gracias a los comentarios de Llabrés que remarcan lo ilógico de algunas de las acciones comentándolas con una absurda naturalidad que parece volver lógico lo que en principio no lo es. Por ejemplo, cuando en Sandalio en Oriente, Sandalio se quita una sábana que sin querer le ha caído encima y con la que ha asustado sin saberlo a varias personas, Llabrés dice que se quita la sábana para “asustarse a sí mismo”, o cuando tras liarla se marcha a paso tranquilo dice que “se marcha tranquilamente tratando de recordar el tamaño de las torrijas”, y en Sandalio protector de damas, el villano, no sabemos por qué28, saca un papel del bolsillo y se lo enseña a la chica, Llabrés comenta: “el hombre se enfada mucho y la enseña la licencia para llevar esos bigotes”, y luego más tarde

La eliminación de los intertítulos de la película original, hace que no se entienda la escena en la que el villano muestra el papel a la chica. En realidad, él es el dueño del local donde ella trabaja, y lo que le muestra es el contrato de alquiler con el que la amenaza porque este está a punto de vencer.

también dice “como se trataba de cine mudo, este saca una linterna sorda”, y cuando Sandalio se escapa vestido de preso, se dice “Sandalio lleva el traje a un colegio para que hagan falsillas”. Pero sin lugar a dudas, la referencia al humor de la “Otra” Generación del 27 que más aparece en los celuloides de Llabrés, es la de la consciencia de la riqueza del lenguaje, que se transforma en juegos de palabras por dobles sentidos, la invención de palabras y el juego con las traducciones imposibles. Los ejemplos del uso de los dobles sentidos son muy recurrentes: en Sandalio en Oriente comenta “porque esto de las botas siempre consuela29”, en Sandalio protector de damas, los borrachos se lanzan hacia la barra de un bar, y el tabernero empieza a golpearles: “Para el aperitivo se sirven aquí unos morrones estupendos30”, y más tarde, aparecen en la trama unas pastillas que provocan “borracheras concentradas” y se comenta: “Sandalio desde pequeño sabía que un tablón servía “pa” astillas, pero que las pastillas servían para un tablón lo ignoraba”. En algunos casos incluso no importa que la palabra no sea exactamente la necesaria, si no que basta con que suene parecida a la que se está haciendo referencia, como cuando unos secuaces del villano se acercan para atacar a Tomasín, en Camaradas a bordo, y se comenta: “Se presentan como si fueran de verbena, con sus matones de Manila31”.

En esta riqueza del lenguaje, Llabrés llega incluso a inventar algunas palabras ejerciendo un juego cómico con otras similares, como cuando en Camaradas a bordo dice “los corte-enfermos que son peor que los cortesanos”.

Por último, en lo que concierne a esta riqueza, el escritor en ocasiones también juega con la traducción de palabras de idiomas extranjeros, el sonido literal que estas producen al pronunciarlas con la pronunciación castellana, o incluso los gestos que se hacen al hablar en otro idioma. Así por ejemplo en Sandalio en Oriente, se dice “todos esos saltos y esas vueltecitas, no es que se den cita para rejonear, todos esos saltos y esos gestos es que se están diciendo en chino que se van a mascar la nuez”, y en Jaimito, todo un hombre, Llabrés comenta que en la puerta del establecimiento de

Llabrés realiza un juego de palabras con “con suela” y “consuela” del verbo “consolar”. Se juego aquí con la palabra “morrón”, es decir un golpe o porrazo y su referencia al “pimiento morrón”. 31 En este caso se juega con la similitud entre las palabras mantón (de Manila), y matón. 29 30

modistas pone escrito en francés “robes, manteaus32” y que “las señoras dicen que por las hechuras son “manteaus” pero los maridos aseguran que por las facturas son “robes33”.

Llabrés incluye también en sus comentarios numerosos recursos y características que pertenecen a su repertorio propio y que ya había utilizado en su obra humorística escrita.

En primer lugar, Llabrés muestra verdadera admiración por el habla de Madrid proveniente de la obra de Arniches34. Por este motivo incluye también en sus comentarios ciertas palabras típicamente castizas como “pechugoncete” (caricia), “hacerse pachola” (hacerse trizas tras un golpe), “torrao” (cabeza, pensamiento), “chato” y “chati” (para hablar de chico y chica), “timbirimbi” (jaleo), “cachapazo” (golpe)… Y también referencias a ciertos sitios de Madrid como el Rastro, la Ciudad Universitaria o las Ventas del Espíritu Santo o a personajes famosos de la Villa: “se marca un tiro que no lo para ni Bañón35”.

En segundo lugar, Llabrés hace un especial uso de las frases hechas y dichos, jugando humorísticamente con ellos de dos maneras diferentes. Por un lado, en ocasiones realiza una lectura literal de estos en relación a lo que está ocurriendo en la pantalla. Basado en ello realiza multitud de comentarios: cuando un personaje le da a otro con una tinaja en la cara dice que “va a tenerle que comprar arrope por narices”, cuando dos personajes se marchan al templo dice que “lo que dice él va a misa”, cuando un personaje recoge piedras que hay en el suelo comenta que “en Pekín están las chinas por los suelos”, cuando un personaje está colgando de una soga a gran altura dice que “tiene la vida pendiente de un hilo”, cuando otro sale llevando un plumero en la mano dice que “se le ve el plumero”, cuando alguien se moja es que eso le pasa “para que se empape”, etc. Por otro también utiliza frases hechas y dichos, reescribiéndolos de manera perifrástica con otras palabras consiguiendo así un sentido humorístico para

Vestidos, abrigos, en castellano. Juego de palabras con la sonoridad de la palabra francesa “robes”, que suena parecida a la del castellano “robos”. 34 Algo común también en Francisco Ramos de Castro. 35 José Bañón (1922-1987) fue un futbolista que desarrolló la mayor parte de su carrera profesional en el Real Madrid. 33

estos gracias a la originalidad de la propuesta: “hacerse el alojado en Ciempozuelos36” (en lugar de “hacerse el loco”), “la ocasión la pintan sin bisoñé” (en lugar de “la ocasión la pintan calva”) o “una idea le chamusca el torrao” (en lugar de “una idea le quema la conciencia”).

En tercer lugar, el escritor, como había hecho en sus escritos, se sirve de la exageración y las frases comparativas para generar humor: “más escamado que un besugo celoso”, “da más vueltas que el cobrador de un autobús”, “se organiza una lucha tan feroz que parecen dos tomadores del metro de las dos y media de la tarde”, “se deben estar sacudiendo más que una estera después de un baile”, “más feliz que un matrimonio al tercer día de casados”, “tiene peores ideas que un acomodador cuando echa la linterna sobre una fila”, “se carga más que una carabina que va al cine con dos novios”, “ es más difícil que encontrar una sábana si no es en el Rastro”, “más juguetón que un gato con una cuerda”, “más infeliz que la primera fila de un cine”, “se pega un gachapazo que rompe tres baldosas”.

En cuarto lugar, Llabrés establece en sus comentarios una suerte de metadiscurso que incluye al narrador como si hubiera formado parte del rodaje de las cintas, y que en otros casos distancia al espectador de las mismas haciendo referencia a la antigüedad o la calidad de estas: “Sandalio coge un clavo y un martillo que habíamos dejado ahí para eso”, “en la azotea hemos puesto un fabricante de tinta china y calamares”, “cinco buzos se nos ahogaron intentando tomar esta vista”, etc.

Por último, y muy relacionado con lo anterior, Llabrés incluye en los comentarios una serie de interjecciones directas a los espectadores que recuerdan a los comentaristas del cine mudo que realizaban sus comentarios en directo, y que insufla frescura al texto: “¿verdad, señor? ¡Sí, el de la cuarta fila!”, “ahora señores, que cierren los ojos los cardíacos”, “y ahora, ríanse a gusto que me callo”, etc. Como punto final al estudio de los comentarios del “celuloide rancio” de Pedro Llabrés, es interesante realizar una reflexión sobre estos, ya que resulta importante destacar el valor individual de los textos escritos por Llabrés para este género. A 36

En la época el municipio de Ciempozuelos era famoso por hospedar un hospital psiquiátrico que aún en la actualidad sigue existiendo.

diferencia de lo que ocurre con los escritos por otros autores, que están muy ligados a las imágenes que se comentan, en el caso de los de Llabrés estos tienen en muchos momentos una entidad propia que no necesita de las imágenes para entenderse ni tener que conservar su humorismo pleno.

5. Conclusiones. Del estudio de la obra de Pedro Llabrés tanto escrita como en el “celuloide rancio” pueden llegarse a una serie de conclusiones:

Por un lado, puede afirmarse la existencia de una serie de autores que, aunque históricamente nunca se han encuadrado dentro de la llamada “Otra” Generación del 27, si que trabajaron sobre sus mismas formas, pero tal vez desde un punto de vista más popular ya que incluían referencias y temáticas más cercanas a las del pueblo llano. Por otro lado, las películas realizadas mediante el procedimiento del “celuloide rancio” deben valorarse más allá del mero hecho de ser versiones de otras obras, sino más bien como obras originales con una entidad propia realizadas mediante la técnica del reciclaje y del diálogo cultural, y que por este motivo contaban con una intencionalidad diferente a las de la obra que utilizaban como base. Igualmente, por este motivo podría hablarse del “celuloide rancio” como de una técnica cinematográfica que unía el cine y la literatura, y en la que, como pocas a veces ha ocurrido, podía escucharse al propio autor defendiendo su obra en un discurso directo con los espectadores. Además, las obras encuadradas dentro del “celuloide rancio” hablan de una época, y debido a sus recurrentes referencias y conexiones culturales, son el testimonio de un momento pasado, y como tal testimonio han de preservarse y estudiarse.

6. Bibliografía.

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─── «The Voice of his Master? Comic Sound Versions of Silent Films in Spain during the Early Years of Franco Regime (1933-1950) » en LACASSE, Germain, BOILLAT, Alain, BOUCHARD, Vincent and SCHEPPLER, Gwenn (dir.), Dialogues avec le cinema. Approches interdisciplinaires de l’oralité cinématographique, Montréal: Nota Bene, 2016, p. 265-281.

CARLOS PAZ MOLINA es Doctorando en Investigación en Medios de Comunicación en la Universidad Carlos III de Madrid. E-m@il: carlospzmln@gmail.com

Cobayas de Franco. Brigadistas Internacionales manipulados por la psicología y el cine de la propaganda franquista. JUAN JOSÉ MARTÍN GARCÍA Universidad de Burgos (UBU)

Resumen. La utilización interesada por Franco de cientos de brigadistas internacionales recluidos hasta 1939 en campos de concentración, presentó varias vertientes que confluyeron en un mismo fin: su manipulación propagandística al objeto de lavar – principalmente hacia el exterior de España‒, la verdadera cara del régimen fascista surgido tras la sublevación militar de 1936. A la filmación de películas se unieron las fotografías de su Servicio de Propaganda, llenas de comentarios despectivos, y los experimentos

psicológicos

del

gabinete

del

doctor

Vallejo-Nájera,

excusa

pseudocientífica al hacerles portadores del “gen rojo” que debía ser extirpado. Los “protagonistas” de estos documentales serán despojados de su dignidad y condición de hombres libres por la autodenominada “Nueva España”, mediante una cínica reeducación ideológica y una falsa reevangelización que tan solo ocultaba fines espurios. Palabras clave: Franco, Brigadas Internacionales, “gen rojo”, cine franquista. Abstract. Franco’s intentional manipulation of hundreds of International Brigade prisoners confined in concentration camps until 1939 was focussed above all on the whitewashing of his regime’s image abroad. Alongside the Propaganda Service’s use of the prisoners in films and labelling photographs of them with offensive terms, we observe Dr. Vallejo-Nájera’s pseudo-scientific experiments on those he regarded as bearers of a ‘red gene’ that was to be eliminated. The ‘stars’ of these propaganda films were systematically stripped of all dignity in order to be re-educated and even reevangelised in the ideology of the New Spain. Keywords: Franco, International Brigades, ‘red gene’, Francoist cinema.

1. Introducción.

El avance de los sublevados, consolidado en 1938, supuso el agrupamiento en el campo de concentración del antiguo monasterio burgalés de San Pedro de Cardeña, de cientos de soldados de las Brigadas Internacionales pertenecientes a más de treinta nacionalidades. La elección de este lugar no fue gratuita. La cercanía a Burgos y, por tanto, el control directo del cuartel general franquista, fue decisiva, dada la trascendencia de estos presos como moneda de cambio frente a sus estados respectivos, como mano de obra gratuita en trabajos forzados y ‒lo que más nos interesa aquí‒ como cobayas para la psicología y la filmografía franquistas, al representar un foco de atención de extraordinario valor a la hora de consolidar la imagen de Franco hacia el exterior.

La bibliografía ha puesto el acento en la supuesta reeducación y reevangelización de los “rojos”, entendiéndose por tales todos los “enemigos de la Nueva España”, tanto los españoles fieles a la República como los extranjeros que la ayudaron. Sin embargo, para Franco los objetivos eran más pragmáticos, tanto los puramente económicos como los de carácter propagandístico. En este pequeño trabajo destacaremos la implicación personal del Caudillo a la hora de apoyar los experimentos psicológicos del doctor Vallejo-Nájera, supervisar los documentales del periodista García-Viñolas, o recibir a diplomáticos de los países de origen de los brigadistas a fin de encubrir sus maltratos. Es decir, todas las caras del poliedro convergían en un mismo fin. La tendencia hacia la especialización en áreas de conocimiento en ocasiones nos ha hurtado una visión global de lo que fue un programa en el que las variables ‒experimentos psicológicos, fotografías, documentales, crónicas de prensa‒ forman parte de un todo. Franco, oportunista por antonomasia, no solo aprovechó esta coyuntura caída del cielo aprobando personalmente esta auténtica red, sino que exprimió en toda su extensión la oportunidad propagandística que suponía tener atrapados por su puño a los voluntarios de las Brigadas Internacionales. 2. La cruda realidad de la “Torre de Babel”.

Con una capacidad teórica para 1.200 reclusos, superada enseguida, Cardeña no solo se utilizó como campo de concentración, sino también como almacén de 99

municiones, aprovechando que los republicanos no bombardearían a sus propios presos1. El 3 de abril de 1938, el teniente coronel Fusset firmaba una disposición directa de Franco en la que se fijaba como lugar, “donde deberán concentrarse todos los prisioneros de nacionalidad extranjera que han quedado en poder nuestro”2. Durante los siguientes días llegaron unos 500 brigadistas procedentes de Alcañiz, Medina de Rioseco, Bilbao o Logroño3. El documento también encargaba a la asesoría jurídica la redacción de listas en las que se especificase el nombre del preso, su nacionalidad, profesión, edad y domicilio, así como todos los datos “en los que aparezcan responsabilidades de tipo especificado”4.

El trato hacia los presos de Cardeña fue cruel en extremo, como demuestran varios testimonios de brigadistas que sufrieron sus penosas condiciones5. La cotidianidad estaba rodeada de piojos, frío, hambre, escasez de agua potable, suciedad, miseria, enfermedades, y un completo catálogo de humillaciones6. Las revelaciones de miembros de la Cruz Roja, periodistas y diplomáticos como C. S. Bay, J. D’Amman, o la propia lady Chamberlain ‒a pesar de las querencias de varios de ellos por el bando sublevado‒, fueron determinantes para destapar su lamentable situación. En Estados Unidos, las atrocidades corrieron como la pólvora, escandalizando a la opinión pública. Intermediarios y negociadores participaron de una idea: para no tener problemas con Franco, era mejor mirar hacia otro lado. Los responsables del campo presentaban a sus compatriotas como furibundos anticatólicos, contraventores de las normas y, lo que era peor, fanáticos bolcheviques. Sin embargo, cuando W. B. Carney comprobó con sus propios ojos que los presos estaban demacrados y mal vestidos, con graves problemas de salud e higiene, publicó un artículo en el Times que hizo reaccionar ‒aunque lentamente‒ al gobierno estadounidense. Prudentes en exceso, los gobiernos se conformaron con que sus nacionales no fueran directamente fusilados, como sucedió con muchos brigadistas7. 1

CASTRO, L. Capital de la Cruzada. Burgos durante la Guerra Civil, Barcelona, Crítica, 2006, p. 238. Archivo General Militar de Ávila (en adelante AGMAV). Carpeta 2.329, 56, 19, fol. 1. 3 AGMAV. Carpeta 2.329, 56, 19, fols. 13-27. 4 AGMAV. Carpeta 2.329, 56, 19, fol. 4. Al objeto de ser juzgados por los consejos de guerra permanentes. 5 EBY, C. Between the Bullet and the Lie: American Volunteers in the Spanish Civil War, New York, Holt, Rinehart and Wiston, 1969. 6 GEISER, C. Prisoners of the good fight. The Spanish Civil War 1936-1939. Americans against Franco Fascism, Westport, Connecticut, Lawrence Hill Books, 1986. 7 EBY, C. Comrades and Commissars. The Lincoln Battalion in the Spanish civil war, Pennsylvania, Penn State University Press, 2007, pp. 367-380. 2

100

El Cuartel del Generalísimo inició negociaciones al objeto de intercambiar presos de las dos zonas. Sin embargo, un grupo de presos norteamericanos al ser liberados difundieron los maltratos sufridos, por lo que los intercambios fueron suspendidos hasta el fin de la guerra. Y, aunque el embajador C. Bowers negoció entre bambalinas durante largo tiempo, hasta abril de 1939 no se liberó a 81 presos estadounidenses como “gesto de buena voluntad”, siendo 10 de ellos repatriados meses después8. Además de condiciones sanitarias deleznables, las epidemias de pulgas, diarreas, escorbuto, etcétera, fueron habituales en la denominada por la prensa franquista como la “Torre de Babel”, por no hablar de otros sucesos abyectos y vejaciones de la dignidad humana9.

3. Cobayas para la psicología franquista.

En los primeros días de julio de 1938, y como jefe de los Servicios Psiquiátricos Militares franquistas, Antonio Vallejo-Nájera elevaba al Estado Mayor del Cuartel General, un escrito para la creación de un “Gabinete de investigaciones psicológicas para investigar las raíces biopsíquicas del marxismo”10. Dirigido directamente a Franco, recordaba que serviría para, “el mejor aprovechamiento científico del material humano que las vicisitudes de la guerra pone a disposición de la Ciencia”. La oficina dependería de la Inspección General de Campamentos de Prisioneros, y su fin sería investigar si los presos poseían el “gen rojo”. Su coste sería de tan solo 2.000 pesetas, “pues el instrumental que ha de pedirse a Alemania es muy reducido, y el mayor coste, correspondiente al material fotográfico, podría solicitarse de la Jefatura Nacional de Propaganda”. Un soporte este último que sirvió para la fijación de expresiones racistas y denigrantes. Vallejo demandaba celeridad en la resolución a fin de iniciar enseguida unos trabajos, “cuya importancia nacional e internacional no se acultan ‒sic‒11 a su elevada cultura y entusiasmo patriótico”12. Las conclusiones de los trabajos

DORLAND, N. “In Franco’s Prison Camp.”, New Masses, XXIX, 2 de noviembre de 1938, pp. 16-19. CASTRO, L. Capital de la Cruzada…, op. cit., p. 241. Entre otras, al brigadista norteamericano Robert Steck le golpearon inmisericordemente por no arrodillarse durante la celebración de una misa y, al menos diez brigadistas, murieron por enfermedades o fueron fusilados por intentar evadirse del campo. 10 AGMAV, Carpeta 2.384, 166, 39, portada del expediente. 11 Sorprende como, a pesar de que Vallejo despreciaba la baja instrucción de los prisioneros, las faltas ortográficas y gramaticales de las oficinas del Cuartel General del Generalísimo se repiten ostensiblemente. 12 AGMAV, Carpeta 2.384, 166, 39, fol. 3. El escrito se firmaba en Burgos el 29 de julio de 1938, comenzándose a tramitar pocos días después, el 4 de agosto. 8 9

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“científicos”,

achacaron

los

brigadistas

carencias

intelectuales

tachas

temperamentales. Finalmente, el avezado psiquiatra concluía afirmando cínicamente que era totalmente imposible lograr los cambios necesarios que revirtiesen su ideología política13.

La aprobación final para la constitución del Gabinete, había pasado no solo por los trámites burocráticos habituales, sino que contó con el plácet explícito de Franco14. La relación entre Vallejo y el Caudillo era fluida, no solo por los escritos laudatorios del primero para con el segundo, sino por la amistad que unía a sus esposas. Por otro lado, se colige de la documentación, que Franco se encontraba perfectamente informado de las pretensiones de Vallejo ‒quien se movía con soltura entre los miembros destacados de su círculo cercano‒, y que aprobaba los trabajos de este psiquiatra de ideología nazi.

En una nota manuscrita en el margen inferior izquierdo del documento de ratificación del Gabinete, descubrimos lo siguiente: “Su Excelencia dice que habló de este asunto con el teniente coronel Fusset y con el médico Vallejo-Nájera. Cree que puede hacerse algo interesante y por lo tanto aprueba la propuesta. Términus, 21-838”15. Franco ratificaba la creación de un centro que no solo respaldaría “científicamente” su discurso antimarxista, sino que justificaría ante la Historia su praxis totalitaria y represora, y del que podría obtener jugosos réditos de carácter práctico, como coartada ante las posibles justificaciones que tuviera que dar a nivel internacional. El 8 de septiembre, con inusitada rapidez, se ofrecían por telegrama las primeras conclusiones de los experimentos realizados con un grupo de presos cubanos16, a las que seguirían las de norteamericanos, británicos y portugueses, con lindezas calificativas como las de “inferiores mentales”, “psicópatas antisociales”, BANDRÉS, J., LLAVONA, R. “La psicología en los campos de concentración de Franco”, Psicothema, nº 8/1, 1996, pp. 1-11; CAMPOS, R., HUERTAS, R. “Medicina mental y eugenesia: los fundamentos ideológicos de la psiquiatría franquista en la obra de Antonio Vallejo-Nágera”, Historia del presente, nº 20, 2012, pp. 11-22; CAMPOS, R., NOVELLA, E. “La higiene mental durante el primer franquismo. De la higiene racial a la prevención de la enfermedad mental (1939-1960)”, Dynamis, nº 37, 2017, pp. 65-87. 14 MARTÍN GARCÍA, J.J., FERNÁNDEZ VIEJO, M. “Buscando el “gen rojo”: los experimentos interesados del doctor Vallejo-Nájera sobre los brigadistas internacionales de Cardeña”, Historia Actual Online, nº 50, 2019, pp. 12-13. 15 AGMAV, Carpeta 2.384, 166, 39, fol. 15. Términus era el nombre en clave del puesto avanzado del Cuartel General de Franco, que se desplazaba mediante una flotilla de autocaravanas preparadas ex profeso. En esos días, Términus se encontraba en pleno frente de Aragón. A pesar de una situación a priori absorbente, Franco se implicó en la constitución de un Gabinete que le interesaba personalmente. 16 AGMAV, Carpeta 2.384, 166, 39, fol. 18. 13

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“amorales congénitos”, o “imbéciles sociales”, siendo la mayor parte “incultos alcohólicos” que se dedicaban al tráfico de drogas y al trato de blancas17.

4. Las clarificadoras fotografías del Servicio de Propaganda.

Otro pilar de este auténtico plan de manipulación, fueron las fotografías del Servicio Nacional de Propaganda. El material sobre los brigadistas internacionales se encuentra disponible en las colecciones de la Biblioteca Nacional. Algunas presentan comentarios elocuentes sobre la represión física y psíquica que sufrieron, en clara contradicción con lo que pretenden mostrar, ya que, simultáneamente, persiguen ridiculizar la miseria de los brigadistas y, con la mayor de las impudicias, enaltecer un trato supuestamente “reeducativo” infligido mediante métodos deshumanizados18.

Así, se ceban individualmente con comentarios despectivos y humillantes. Es el caso de un brigadista de raza negra al que se describe como “tipo del hampa internacional” que lucha contra “la España de Franco”. El soldado, posiblemente miembro de la Brigada Lincoln, aparece más tarde en una fotografía de grupo en la que se dice: “La hez internacional ha volcado en la España roja sus mejores ejemplares de paranoicos y degenerados para luchar contra los españoles de la España Nacional”. Más infamantes si cabe son los aplicados a otro brigadista negro: “Figuras lombrosianas, mezcla de animales y delincuentes, son los milicianos de las Brigadas Internacionales que luchan contra el Ejército de Franco, como este tipo de prisionero internacional”. Otras son totalmente racistas ‒“tipo de prisionero judío”, “tipo de prisionero chino”‒, o mordaces: “El minero de Gales, John Jones, que vino a luchar al lado de los rojos españoles por cinco chelines”. En ocasiones los apuntes intentan patentizar ‒sin lograrlo‒ unas benevolentes condiciones de vida. Los brigadistas aparecen leyendo la prensa, jugando en el suelo al ajedrez y a las cartas, regresando de un “paseo militar” ‒como eufemísticamente se califica el regreso de los trabajos forzados, con anotaciones sin desperdicio: “han pasado de esclavos del marxismo a obreros de España retribuidos por su trabajo”‒,

MARTÍN GARCÍA, J.J., FERNÁNDEZ VIEJO, M. “Buscando el “gen rojo”..., op. cit., pp. 13-18. Biblioteca Nacional de España (BNE), Colección digitalizada de fotografías de la Guerra Civil, Signs. GC-CAJA 8/7, GC-CAJA 8/8 y GC-CAJA 8/9. 17 18

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comiendo el escuálido rancho o siendo atendidos en la enfermería. A la vez, las fotografías muestran cómo se les cacheaba exhaustivamente por guardias civiles o eran obligados a levantar el brazo en alto mientras cantaban el Cara al Sol. Una subserie se detiene en la visita del periodista ultraconservador del Diario de la Marina de La Habana, Sánchez Arcilla, quien, previamente, se había reunido amigablemente en el palacio de la Isla con Franco y Serrano Suñer, y otras están extraídas de fotogramas del documental que trataremos más abajo, Prisioneros de Guerra, firmadas por su realizador Enrique Gaertner19.

5. Cobayas para la filmografía franquista.

Quizás las primeras imágenes sobre brigadistas internacionales en el bando franquista fueron las del noticiario Gaumont British News, en su edición 339 de marzo de 1937, que presentaba a prisioneros británicos después de unos comentarios del Secretario de Asuntos Exteriores inglés, Anthony Eden, sobre la política de No Intervención. Según el locutor, los presos, rapados al cero, recibían comida suficiente. Para Crusells, las imágenes tenían una triple motivación: infravalorar los motivos de su llegada a España, asegurando que, al estar en paro, vinieron a trabajar en vez de a defender la República; menospreciar su valor, ya que arreglaban carreteras en vez de luchar; y propagar el buen trato recibido20. Dos meses después, una veintena de ellos que ya habían llegado a Inglaterra, declaraban que vivieron en la miseria, durmiendo en el suelo, sin tan siquiera paja ni ropa durante varios meses, y sin poder lavarse. Eso sí, cuando se les comunicó su liberación, se les entregaron trajes nuevos y comida abundante, obligándoles antes de abandonar el territorio sublevado, a declarar por radio que habían sido bien tratados21.

La colaboración de los franquistas con los nazis también alcanzó al mundo cinematográfico, con productoras como la Hispano-Film-Produktion, que filmó cinco películas no bélicas ‒aunque, evidentemente, no exentas de los caracteres de la primera 19

En el reverso de una de ellas, tomada en este caso en el hospital cántabro de Liérganes, se recoge que el título que se barajó en un primer momento para el documental fue Prisioneros Rojos de Guerra. 20 CRUSELLS VALETA, M. Las Brigadas Internacionales en la pantalla, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, p. 220. En relación con estas imágenes existen otras en las que aparecen los nombres de varios presos británicos interrogados. El objetivo último estaba claro: menospreciar su dignidad. 21 Ibídem, p. 222. Al llegar tuvieron que ingresar en una casa de convalecencia a causa del maltrato sufrido.

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etapa del nacionalcatolicismo‒22, y documentales como España heroica. Estampas de la Guerra Civil (1938), definida por Crusells como, “la película más importante, propagandísticamente hablando, que tuvo la España nacional”, donde, con cínica desfachatez, se utilizan imágenes de los fusilamientos de Badajoz por parte del falangista J. Yagüe para justificar que, “la gesta militar contra las hordas rojas”, era una lucha para evitar la implantación del caos y la barbarie. Todo un oxímoron de inhumanidad. El 1 de abril de 1938 se creaba el Departamento Nacional de Cinematografía23 que dependía de la Dirección General de Propaganda del Ministerio del Interior dirigido por Serrano Suñer, y a cuyo frente se colocó a Manuel Augusto García Viñolas24. En dos meses ya se había producido el primer número del Noticiario Español, en cierta forma, un antecedente del NO-DO. Estos documentales fueron editados en Alemania, donde también se encontraba la poderosa Hispania-Tobis, quien se encargó de su distribución. Pero el primer objetivo de enjundia fue el documental Prisioneros de Guerra, filmado en abril y que utilizó presos españoles e internacionales. Según Viñolas, este trabajo fue iniciativa personal del propio Franco, quien conocía la importancia del cine para la propaganda, y que apoyó de forma decidida la idea con su implicación25. La fotografía fue del citado Enrique Gaertner, un reconocido realizador, quien también filmó con Viñolas otros documentales, siendo el ingeniero de sonido, Fernando Bernáldez26.

La primera frase del guion, redactado y locutado por el propio Viñolas, es más que significativa: “Estos hombres vinieron a España traídos por el oro soviético para luchar contra las tropas de Franco”. Se podría decir que, desde el inicio del funcionamiento de la Delegación de Prensa y Propaganda franquista, hubo una fijación

Ibídem, p. 248. Se trata de Carmen la de Triana (1938), El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1938), La canción de Aixa (1939) y Mariquilla Terremoto (1939). 23 MESEGUER, M.N. La intervención velada: el apoyo cinematográfico alemán al bando franquista (1936-1939), Universidad de Murcia, 2004, pp. 54-55. Los modelos del departamento cinematográfico franquista fueron el fascista Instituto Nacionale LUCE de Roma, y el nazi Reichsfilmkammer de Berlín. 24 TRANCHE, R., SÁNCHEZ-BIOSCA, V. El pasado es el destino: propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil, Filmoteca Española, 2011, p. 104. 25 DIEZ PUERTAS, E. Historia social del cine en España, Madrid, Fundamentos, 2003, p. 299. 26 Paradójicamente, el origen judío de Heinrich Gärtner (1895-1962), le hizo huir de Alemania en 1933 tras el triunfo nazi, instalándose en España. En los años siguientes se ocupó de la fotografía de películas como La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza Baturra (1935), Morena Clara (1936) y La Dolores (1940), todas ellas de Florián Rey; o Raza (1942), de José Luis Sáenz de Heredia.

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por el “envenenamiento moral” y las “doctrinas disolventes” que, supuestamente, serían urdidas por agentes rusos al servicio de una especie de revolución comunista27. Sigue con una afirmación ‒“dejaron sus casas y abandonaron a sus familias”‒ que da pie a una interpretación ambigua, ya que no sabemos si con ello les achaca cierta inconsciencia o se alaba su arrojo al no ser soldados profesionales. Sin embargo, enseguida, el matiz del siguiente párrafo pone las cosas en su sitio: “Y un día fueron ellos, como antes fueron otros, y otros serán aún, quienes quedaron dentro del avance genial de nuestras tropas, prisioneros de Franco, con el fusil caliente todavía del último disparo”28. El siguiente objetivo del texto tenía un carácter contrapropagandístico: “Les habían dicho que nuestra infantería no respetaba prisioneros, que una muerte terrible, les aguardaba en este campo nacional: les cultivaron con el engaño y el error”. En la locución, Viñolas enfatiza esta última parte, dándole el sentido peyorativo de aquellos que son fácilmente engañados29. Y prosigue: “Y he aquí que la España de Franco abre sus granjas y cuarteles, y habilita sus monasterios y castillos, para alojar a estos hombres que fueron enemigos nuestros”. No en vano, para el bando franquista el enemigo “rojo” ya no era español, sino que tenía un carácter extranjero, como el bolchevismo y el judaísmo30.

Para Gil Gascón el documental se plantea como un viaje que el espectador va a realizar con los enemigos de la verdadera España31. Y aunque ese camino de “redención” desde las tinieblas a la luz, no es sino una excusa que ocultaba una realidad infame, efectivamente, el documental lo plantea como tal en su presentación: “Vais a presenciar, no ya la vida que les conservó nuestra justicia, sino la vida que les rehace en nuestra hermandad. Vais a ver sus trabajos, sus recreos, su existencia. La piedad que ellos negaban en nosotros, es poco todavía para las nuevas leyes del Estado. España PULPILLO LEIVA, C. “La configuración de la propaganda en la España nacional (1936-1941)”, La Albolafia: Revista de Humanidades y Cultura, nº 1, 2014, p. 120. 28 El matiz delincuencial de la expresión “fusil caliente”, es claro. No era lo mismo el pretendido carácter “legal” que se quiere trasladar con el término “tropas”, autoasignado a los sublevados, y con todas sus derivadas ‒orden, disciplina, honor, etc.‒, que los matices reprochables del origen en los bajos fondos de unas “masas proletarias” cuyos hombres serán calificados entre otras cosas como “despojos humanos”. 29 Sin entrar en valoraciones sobre la represión franquista, Vid. GÓMEZ BRAVO, G. Geografía humana de la represión franquista. Del Golpe a la guerra de ocupación (1936-1941), Madrid, Cátedra, 2017. 30 SEVILLANO CALERO, F. “La imagen del enemigo en la Guerra Civil Española”, en CANAL, J., GONZÁLEZ CALLEJA, E. (dir.). Guerras civiles. Una clave para entender la Europa de los siglos XIX y XX, Madrid, Casa de Velázquez, 2012, pp. 113-116. 31 GIL GASCÓN, F. “Escenas de la Guerra Civil”, en MIGUEL SÁEZ DE URABAIN, A., MORENO GALLO, M.A. (coords.), Escenas de Burgos en el cine documental, Madrid, Fragua, 2018, p. 78. 27

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ofrece más aún. España les ofrece a estos hombres la revalidación, la dignidad que tenían perdida”32.

Eso sí, esa supuesta reeducación no era gratuita, sino que pasaba entre otras cosas por la utilización de mano de obra esclava, que se encubrió con doctrinas como la de la redención por el trabajo del jesuita José Antonio Pérez del Pulgar, lúgubre premonición del genocida Arbeit macht frei nazi33. La voz en off, con el tono particular propio de la época, continúa invirtiendo dos condicionales: “Si volaron un puente, ahora lo reconstruyen. Si derribaron una casa, la levantan ahora”34. Una idea esta de la redención por el trabajo, que ya se había visto en la versión alemana de la citada España heroica ‒Helden in Spanien‒ cuando, tras la toma de Vinaroz, la locución habla de que los brigadistas están reconstruyendo lo que, según la propaganda, habían destruido35.

Aunque incluso se habla de cifras cercanas al millón de prisioneros en los campos franquistas entre 1936 y 1947, Rodrigo calculó 166.000 los existentes a mediados de 1938 y 277.103 a inicios de 193936. Sin embargo, para la primera fecha, el documental aseguraba que no llegaban a 50.000: “De cerca de 200.000 prisioneros hechos por las tropas nacionales, solo 45.000 permanecen aún en los campos de concentración. Los demás han sido reintegrados a sus labores, a sus casas. Incorporados noblemente a España, Franco les da también a ellos la paz, el pan y la justicia”37.

PULPILLO LEIVA, C. “La configuración de la propaganda... op. cit., p. 117. En contraposición al lenguaje bélico, al tono agresivo y belicoso de los mensajes que, según Pulpillo, caracterizan a la propaganda, aquí se utiliza cínicamente el de la “misericordia” y el “perdón”. Por otro lado, la apropiación ficticia de la idea y el concepto de España fue constante y, en último término, eficaz para los sublevados. 33 AFINOGUENOVA, E. “Esto se llama Raza hijo mío”: el mito fascista y las visualizaciones del Nuevo Estado en el cine de propaganda del primer franquismo: Prisioneros de Guerra (1938) y Raza (1941)”, Filmhistoria online, vol. 16, nº 3, 2006, p. 2. 34 GIL GASCÓN, F. “Escenas de la Guerra…, op. cit., p. 65. La propaganda franquista estableció desde sus inicios la pueril divergencia entre los “malos” que destruían y los “buenos” que reconstruían. 35 CRUSELLS VALETA, M. Las Brigadas Internacionales..., op. cit., p. 250. Los ejemplos se repetirán en multitud de documentales y artículos de prensa, achacando a los “rojos” la destrucción, incendio, profanación o saqueo de símbolos del patrimonio nacional como El Escorial, el Museo del Prado, etcétera. 36 RODRIGO, J. “Internamiento y trabajo forzoso: los campos de concentración de Franco”, Hispania Nova, nº 6, 2006, pp. 16-17. 37 ARASA, D. “El cine y la batalla del Ebro”, Filmhistoria online, vol. 27, nº 1, 2017, pp. 10-11. Una de las principales consignas de la propaganda franquista era la exaltación constante del Caudillo. En cuanto al sentido de la figura paternalista de Franco, cultivada con posterioridad, Vid. SANZ CASTAÑO, H. “Historia, ficción e identidad en el cine de propaganda franquista”, en CAMARERO GÓMEZ, M.G., DE CRUZ MEDINA, V., DE LAS HERAS HERRERO, B. (coords.). I Congreso Internacional de Historia y Cine, Universidad Carlos III, 2008, p. 547. 32

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Las imágenes pasan entonces al repique de campanas del monasterio. Su sonido, que conjuga la afable religiosidad contemplativa y la tranquilidad bucólica de unos almendros en flor, acompasa los pasos de los presos que entran por la puerta principal de Cardeña que, más que un presidio, semeja la entrada a un candoroso colegio. Continuando con la analogía, el sonido de un acordeón, y los presos echados en el suelo comiendo animadamente, no se diferencia en nada de un placentero recreo, con escenas de cotidiana naturalidad, como las de pelar una naranja, afeitarse o fumar plácidamente.

En la escena siguiente, que quiere ser tan ingenua como las anteriores, se produce sin embargo una conmutación solapada. Tres presos leen lo que parecen pequeñas notas “informativas” en un minúsculo tablón engolado con el yugo y las flechas, y presidido por una imagen de Franco. Con el mismo cariz que engloba estos elementos “reeducativos”, junto a los puramente explícitos de lucha contra “el otro” ‒representado por el “extranjero marxistoide” no anglosajón‒, se eligen como “actores” protagónicos a presos internacionales38. En animada charla, un brigadista negro charla con otro chino. A continuación, otro oriental escribe en mandarín. La imagen de sus letras se vela y pasa a una escritura en castellano que reza: Viva España/Arriba España/Chan A King Cha Ge China39. Aunque los gerifaltes franquistas vendieron una imagen contraria al racismo ‒hay que recordar que el propio Vallejo-Nájera se declaraba no racista, a pesar de sus comentarios despectivos hacia los judíos‒, la realidad se muestra tozuda y los elocuentes calificativos ultrajantes hacia chinos, negros o judíos, demuestran lo contrario40.

No obstante, el documental incide en la charla sonriente de un grupo de internacionales, o de nacionales jugando a pelota a mano, con el expresivo sonido de 38

La mayor parte de los trabajos que han tratado sobre este documental, inciden en la procedencia internacional de los figurantes. Sin embargo, si bien se utilizan “convenientemente”, los brigadistas alternan con presos nacionales, la mayor parte de ellos procedentes del frente norte: vascos, cántabros y asturianos. 39 CRUSELLS VALETA, M. Las Brigadas Internacionales..., op. cit., p. 252. Crusells señala que en realidad las dos primeras frases son puramente añadidos interesados, y que el texto sería el siguiente: “Chan Akin de Shanghai”. Al parecer, Chang era un dirigente izquierdista que, perseguido por el Kuomintang, había llegado hasta Francia, enrolándose posteriormente en las Brigadas Internacionales. 40 DE ESPAÑA RENEDO, R. “Antisemitismo en el cine español”, Filmhistoria online, vol. 1, nº 2, 1991, pp. 1-5. Aunque con el transcurso de la Segunda Guerra Mundial y, ante el avance aliado, el discurso franquista pro-Eje se fue atemperando, la paranoia en torno a la supuesta “conspiración judeomasónica” fue una constante del Régimen, plasmada en discursos de fin de año de Franco, en actitudes como airear la condición de judío de Charles Chaplin tras ser detenido por un escándalo sexual, o en películas como ¡A mí la Legión! (1942) de Juan de Orduña o La torre de los siete jorobados (1944) de Edgar Neville.

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fondo de la popular habanera Dónde vas con mantón de Manila, de la zarzuela La verbena de la Paloma. A mayores, se incide en la caridad benefactora del bando franquista: “Unos venían enfermos, heridos otros, la España Nacional les recoge en el sanatorio de Liérganes cerca del mar Cantábrico”. Es el momento en el que, de un grupo de presos, se ilumina a uno arropado con una manta que se dirige a una enfermería atendida por monjas. Un sanatorio paradisíaco con médicos y enfermeras, en un ambiente cuasi romántico, da paso a la charla “pastoril” de enfermeras con presos, o a un complaciente vendaje mientras suena a la guitarra el tango Confesión, cuya letra, obviamente, se utiliza como metáfora del fin redentor que quiere plasmar el documental: “Hoy después de un año atroz...”.

Una de las imposturas de un metraje de por sí farsante, aparece a continuación. Se trata de un plano en detalle del menú41. La comida, servida entre bromas por atentas monjas que reponen bebida en una soleada galería, envidia de restaurantes de alto copete, es una broma de mal gusto si se recuerda la desnutrición sufrida por estos hombres.

A nuestro parecer, la escena central del documental es la de un enfermo que, ante la visión cuasi mística de un crucifijo, se levanta de su postración y sonríe. Inmediatamente, los maternales brazos de una enfermera le tranquilizan en su éxtasis y le arropan. Es el momento aprovechado para finalizar el tango y llevar la imagen a negro42.

Otro retruécano se opera en las imágenes filmadas en Lerma, no por la confusión poco inocente que se da entre colegiata y palacio ducal, sino por la conmiseración a la que se quiere conducir al espectador: “Muchos de estos hombres, llevados al frente por el gobierno rojo en reclutas criminales, eran mutilados. Los jefes marxistas les arrastraron hasta las trincheras, mas, al huir, se olvidaron de que estos forzados no podían seguirles. Ochocientos mutilados prisioneros viven hoy en el antiguo palacio de Lerma. Salen al pueblo, reposan en el sol de la plaza sus horas. Han hallado la paz, 41

El menú del almuerzo y la comida era más que suculento: sopa a la jerezana, potaje de garbanzos, pescado en salsa verde, lentejas estofadas, carne guisada al horno y café con leche. 42 Junto al preso que aparece al principio y al final de la película, y que simboliza ese “viaje” desde las tinieblas del equívoco hasta la luz de la verdad, suponen los recursos cinematográficos más “elaborados” del film. Son dos de las imágenes ficcionalizadas donde la utilización de los presos es más evidente.

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precisamente aquí, donde les anunciaron la muerte. Sus días de prisioneros están consagrados al aprendizaje de unas labores que les convierten en seres útiles, redimiéndoles de su existencia de parias. Y los que eran despojos humanos, deberán a España su regeneración”43.

Tras el remanso de paz que transmite un pequeño corte donde se adivina un mar nocturno con música de chelo de fondo, surge una alegre marcha de los prisioneros por un pinar que, sin solución de continuidad, se sigue de imágenes de trabajadores de los altos hornos de Bilbao, y la reconstrucción de puentes y caminos, tras las que aparece el prosaico rancho repartido en latas, que activa inmediatamente en los presos el mecanismo automático de saludar con el brazo en alto. Como recuerdo del fotograma inicial, que recoge los pasos de unas almadreñas por un mapa de España trazado en el suelo, como colofón se ve el prometedor fruto que dará el arado con bueyes o el trabajo en una cantera, tras esta supuesta redención:

“De las masas proletarias, de las

multitudes internacionales hicimos orden y concierto ‒mientras surge el primer plano del hombre que, progresivamente desde una mirada avergonzada, mira hacia arriba sonriendo, a la vez que un puño cerrado apenas esbozado, se abre en saludo fascista‒ desvanecemos el rencor y, como un tullido que desentumece su mano cerrada, estos hombres abrieron el puño”.

A continuación, son varios brazos los que ejecutan este movimiento y, finalmente, lo hacen todos los presos en el momento de izarse una bandera bicolor tremolando al viento, mientras Viñolas enfatiza el final: “Y la hermandad de la mano abierta y el brazo extendido, los recibió con la generosidad que el Imperio Español de otro tiempo44 tuvo siempre con el vencido. Esta es nuestra justicia. Mientras una propaganda infame nos creaba enemigos, la España de Franco iba haciendo de estos enemigos, sus hombres”45. Inmediatamente finalizada la locución, atruenan de SANZ CASTAÑO, H. “Historia, ficción e identidad..., op. cit., p. 544. Sanz Castaño recuerda la idea del “espíritu elitista con raíces en el dandismo finisecular”, que caracteriza simbólicamente al protagonista de Raza, y que no dejaba de ser un concepto del pensamiento falangista, en claro contraste con las imágenes de los “parias” rojos, con el “feísmo” que definiría metafóricamente a los miembros de la anti-España. 44 SÁNCHEZ-BIOSCA, V. “Propaganda y mitografía en el cine nacional”, en CASTRO DE PAZ, J.L., CASTRO DE PAZ, D. (coords.). Cine y guerra civil: nuevos hallazgos: aproximaciones analíticas e historiográficas, Universidade da Coruña, 2009, p. 82. Desde sus inicios, la propaganda franquista construyó la identidad nacional en torno a los valores católicos e imperiales de los Austrias. 45 ARASA, D. “El cine y la batalla del Ebro..., op.cit., p. 15. Como acertadamente señala el autor, la principal diferencia existente en los documentales de propaganda de los dos bandos es que, mientras en 43

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inmediato los acordes de la Marcha de Granaderos junto al surgimiento del símbolo falangista del yugo y las flechas46.

6. A modo de conclusión: la propaganda triunfando sobre la veracidad.

Si al inicio de la guerra la propaganda del bando republicano fue de mayor calado cualitativo y cuantitativo que la del bando sublevado, las cosas cambiaron tras la creación en abril de 1938 del Departamento Nacional de Cinematografía, logrando frente a aquella una mayor coherencia discursiva, aspecto que venía asentándose desde un año antes mediante el Decreto de Unificación que encumbró la figura de un solo jefe: Franco47.

Prisioneros de Guerra combinó planos generales con planos cortos, al objeto de que el espectador creyese en un trato humanitario que, como se ha comprobado, no se dio en ningún caso. Parece evidente la intención por parte de Franco de limpiar su imagen exterior, principalmente ante los gobiernos conservadores anglosajones, quienes, en el fondo, no le veían con malos ojos. Esta propaganda limpiaba su mala conciencia ‒si la tuvieron alguna vez‒ ante su calculada inacción mediante la política de No Intervención. Una propaganda que, más que a su definición latina ‒propagar‒, responde a la dada por H. D. Lasswell: manipulación más o menos deliberada mediante símbolos, palabras, gestos, banderas, imágenes o música, del pensamiento o acciones de otras personas sobre sus creencias, valores o comportamientos48. Pero también, dirigida a los más cercanos, a los amplios sectores cristianos internacionales, que contrastan con las afirmaciones de Vallejo-Nájera sobre la imposibilidad de cambiar a estos “descreídos ateos”, “impíos”, “incapaces de ideales espirituales”, con que definía a los “rojos” los republicanos hay un mayor protagonismo de los soldados o brigadistas, en el franquista este pasa a los mandos o, más bien, casi en exclusiva a Franco. 46 Sobre este tema, Vid. BOX, Z. “Símbolos eternos de España. El proceso de institucionalización de la bandera y el himno en el franquismo”, en MICHONNEAU, S., NÚÑEZ SEIXAS, X.M. Imaginarios y representaciones de España durante el Franquismo, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, pp. 7-23. 47 SÁNCHEZ-BIOSCA, V. “Propaganda y mitografía..., op. cit., pp. 80-81. 48 Citado por PULPILLO LEIVA, C. “La configuración de la propaganda en la España nacional (19361941)”, La Albolafia: Revista de Humanidades y Cultura, nº 1, 2014, p. 115-116. Para Pulpillo hay cuatro receptores principales de la propaganda: la vanguardia de los combatientes del propio bando, la retaguardia del propio bando, los neutrales, y los enemigos, tanto en su vanguardia como en su retaguardia. Esta última no sería otra que la llamada “guerra psicológica”.

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nacionales e internacionales en sus escritos49. Propaganda como un arma más del conflicto, basada en nuestro caso en tres canales de “información”: cine, fotografía y publicaciones científicas. Evidentemente, fue el primero el que mayor trascendencia alcanzó y el que continuó siendo utilizado pródigamente en beneficio del Caudillo50.

Sería interesante conocer hasta qué punto este programa propagandístico cumplió con su objetivo. Lo indudable es la contradicción que no resiste una comparación entre ella y la verdad, y que corrobora su impudicia. El trato exquisito de enfermeras y monjas contrasta con la falta absoluta de higiene, donde campaban a sus anchas la tuberculosis, las ratas, las diarreas y una penosa asistencia médica. Los suculentos menús saboreados en mesas con mantel, no se compadecen con el hambre de prisioneros que comían como podían, de pie o en el suelo, alimentos en malas condiciones que les provocaron nuevas enfermedades. La moraleja del documental, en la que los presos son regenerados por la Nueva España, no importó lo más mínimo a los franquistas. Tan solo su manipulación como intérpretes de una ficción. Los ambientes luminosos e idílicos difieren de las fotografías llenas de sordidez, vestidos de harapos, con extrema delgadez, de estancias lúgubres, en las que los brigadistas debían dormir hacinados en el suelo. Los sublevados nunca quisieron concretar sus cacareados discursos sobre reeducación, revalidación, perdón, o restitución de derechos y de justicia. Ni la verborrea de los cabecillas del Movimiento, ni los trabajos pseudocientíficos de Vallejo, ni la supuesta reevangelización de una Iglesia cómplice, persiguieron en ningún momento una integración en el Nuevo Estado de aquellos que habían sido declarados miembros de la “anti-España” y, por tanto, enemigos a extinguir. Solo fines pragmáticos ‒reutilización en el ejército franquista, trabajo esclavo, etcétera‒, guiaron a esta mano de hierro que se convirtió en una de las dictaduras más prolongadas de la contemporaneidad. Mientras tanto, los brigadistas internacionales, los presos rojos, ya habían servido como materia prima de un programa integral de manipulación. Ya habían sido utilizados como cobayas de Franco.

AFINOGUENOVA, E. “Esto se llama Raza hijo mío..., op. cit., p. 2. En el comunicado oficial de su “promoción” se incidía en el carácter “moral” del documental al objeto de que las grandes democracias ‒principalmente Estados Unidos, Reino Unido y Francia, a las que fundamentalmente iban dirigidas‒, comprobasen que los estados totalitarios se comportaban bien con sus adversarios y vencidos. 50 RODRÍGUEZ MATEOS, A. “Franco visto por No-Do: la forja de un Caudillo carismático”, en CAMARERO GÓMEZ, M.G., DE CRUZ MEDINA, V., DE LAS HERAS HERRERO, B. (coords.). I Congreso Internacional de Historia y Cine, Universidad Carlos III, 2008, pp. 500-515. 49

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JUAN JOSÉ MARTÍN es profesor ayudante doctor de Historia Contemporánea de la Universidad de Burgos. E-m@il: jjmgarcia@ubu.es

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La política de fomento de la cinematografía. Zamora como ejemplo de la exhibición nacional: 1939-1945. FRANCISCO JAVIER ALCINA RODRÍGUEZ-SAN LEÓN Universidad Europea Miguel de Cervantes (UEMC) Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León

Resumen. Con la llegada del régimen franquista, el cine conseguiría afianzarse como el espectáculo más popular, presentándose a todo tipo de clases sociales. Es en esta época donde se construirían un buen número de salas de exhibición por todo el país. El gobierno franquista establecería un férreo control de las exhibiciones por todo el país a través del Sindicato Nacional del Espectáculo y un estricto régimen fiscal. Será aquí cuando los nuevos exhibidores cinematográficos tengan que hacer frente a varios tipos impositivos que el Régimen había establecido: Licencia Fiscal del Impuesto Industrial, Arbitrio o Timbre Municipal, Impuesto a favor de la obra de Protección de Menores, Impuesto por Autores, Impuesto de Consumos de Lujo y tantos otros. Palabras clave: Cinematografía, Exhibición, Política, Impuestos, Industria, Zamora. Abstract. With the advent of the Franco regime, cinema would establish itself as the most popular form of entertainment, being introduced to all social classes. It is at this time when a great deal of cinema halls would be built all over the country. The dictatorship would keep a tight grip on the exhibitions all over the territory by means of the National Union for the Performing Arts and a strict tax system. It is here when the new cinema exhibitors will have to face several types of tax rates that had been imposed by the regime: Tax Licence on Industrial Acts, Tax or City Council Stamp, Tax in favour of Child Protection, Tax on Creators, Tax on Luxury Goods and many others. Keywords: Cinematography, Exhibition, Politics, Taxes, Industry, Zamora. 117

1. Introducción.

Con la llegada del régimen franquista, el cine conseguiría afianzarse como el espectáculo más popular, presentándose a todo tipo de clases sociales. Es en esta época donde se construirían un buen número de salas de exhibición por todo el país.

Dado su carácter, Zamora fue como el resto de provincias castellanoleonesas, conservadora y apacible, en donde la guerra, aunque lejana desde el comienzo, no parecía que hubiera debido afectarle demasiado. Sin embargo, las pasiones que desataría el conflicto, azotó tremendamente a toda la provincia y en el que el bando nacional se convertiría en el más despiadado de España –salvo Andalucía– persiguiendo a los enemigos políticos1.

En el caso concreto del cine en Zamora, la empresa de ambos coliseos decidió reestrenar filmes míticos como Angelina o El honor del Birgadier (Louis King, Miguel de Zárraga, 1935), Rey de Reyes (The King of Kings, Cecil B. DeMille, 1927), o Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935), con una sustanciosa bajada de precios respecto a la etapa prebélica: cincuenta y cinco céntimos la butaca de patio2.

Por aquella época todas las películas ya eran aprobadas por la censura de Sevilla, así como los primeros noticiarios de la Guerra, precedente del NO-DO3, como La fiesta de la bandera4 o De Vigo al frente de Mérida5. Se consolidaría un cine de reportaje, un género de cineperiodismo testimonial definido por la inmediatez y por la prioridad de la información factual acerca de lo noticiable (Gubern, 1986, p. 11)6. Paz y Cabeza ya estimaban (2010, p.737) que, en 1936 el cine de no-ficción (documentales, 25,4%) y los noticiarios (25,1%) representaban en España, más de la mitad de las producciones cinematográficas sometidas a la censura. 1

SALAS LARRAZÁBAL, Ramón. Pérdidas de la guerra. Barcelona: Planeta, 1997. Recordemos que anteriormente al conflicto bélico, los precios de las entradas a los cinematógrafos de Zamora oscilaban entre las 1,60 y las 2,10 pesetas. 3 Fox (1919) y Universal (1913) en los años diez; y Paramount y Metro en 1927, ya realizaban noticiarios como género establecido cuya duración variaba entre los cinco y quince minutos. Sánchez-Biosca & Tranche. NO-DO: El tiempo y la memoria. En Cuadernos de la Filmoteca. Núm. 1. (p. 21). Madrid, España: Filmoteca Española. Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, 1993. 4 Heraldo de Zamora, 15 de diciembre de 1936, p. 2. 5 Heraldo de Zamora, 16 de diciembre de 1936, p. 4. 6 GUBERN GARRIGA-NOGUÉS, Román. 1936-1939, la guerra de España en la pantalla: de la propaganda a la historia. Madrid: Filmoteca Española, 1986. 2

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Estas películas tenían mucha credibilidad y fueron, para muchos españoles, la única ventana al mundo exterior y, por lo tanto, pudieron condicionar su visión de la realidad: por ellas (y sólo por ellas) conocieron y vieron países extranjeros, altos mandatarios, acontecimientos o avances científicos7.

En esta pequeña ciudad, un único empresario se adjudicaría el control de las exhibiciones cinematográficas gracias a su gestión en exclusiva de los dos coliseos que se asentaban en Zamora: el Teatro Principal y el Nuevo Teatro. Gran visionario, Alejandro Sanvicente llevaba desde la segunda década del pasado siglo, consiguiendo los contratos de exhibición más jugosos8. “Sanvicente9 presumiría de haber estrenado en Zamora antes que cualquier otro sitio en España más de sesenta títulos durante la temporada” (Alcina, 2018b, p. 322)10.

Las casas distribuidoras de la época se ubicaban en Madrid o Barcelona, excepto Cifesa, en Valencia. Estas empresas alquilaban las cintas a los exhibidores como Sanvicente, desembolsando este el precio de alquiler de la película y los portes de ida y de vuelta del material que, generalmente llegaba por tren. (Alcina, 2018a, p. 351)11.

PAZ, María Antonia y CABEZA, José. La realidad que vivieron los españoles. El cine de no-ficción durante la II República (1931-1936). En Hispania. Revista Española de Historia. Vol. LXX. Núm. 236. (pp.737-764). Madrid: CSIC, 2010. 8 De hecho, durante esa época estrenaría películas míticas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) o Amanecer (Sunrise, Murnau, 1927). También estrenaría el primer aparato de cine sonoro y sería de las pocas ciudades, junto con Burgos en estrenar El misterio de la puerta del sol. 9 Este gran empresario regentaría otros coliseos españoles, como el Teatro Cervantes de Sevilla, sería nombrado unos años más tarde (1949) jefe del Sindicato Provincial del Espectáculo y Presidente del Montepío de Empresarios y de Espectáculos de España, así como director del Circuito de su nombre. 10 ALCINA RODRÍGUEZ-SAN LEÓN, Francisco Javier. Orígenes y desarrollo del cinematógrafo en Zamora. De la primera proyección al ocaso del franquismo: 1897-1975. (Tesis doctoral). Madrid: Universidad Complutense, 2018b. 11 ALCINA RODRÍGUEZ-SAN LEÓN, Francisco Javier. Orígenes, evolución y crisis del sistema de exhibición cinematográfica en el Teatro Principal de Zamora: 1897-1984. En Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria. 18 (2) (pp. 337-358). Madrid: Ediciones Complutense, 2018a.

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Teatro Principal de Zamora Fuente: Archivo Histórico Provincial de Zamora. Fondo fotográfico.

Fruto de una anterior investigación sobre la exhibición cinematográfica en la provincia de Zamora, se pueden definir las líneas que siguieron los empresarios de los cines de España en esta época posterior a la Guerra Civil.

2. La autarquía.

Tras finalizar la guerra, el séptimo arte se convirtió en objeto de una protección especial, estableciendo para ello una serie de regulaciones en los sectores de producción, distribución y exhibición. En este contexto, irán surgiendo un sinfín de normativas con el propósito de intervenir en la economía y cuya finalidad será la de 120

autosuficiencia frente al resto de países. Medidas como la obligatoriedad del doblaje al castellano de películas extranjeras 12, contención en las importaciones de las mismas, la creación del Sindicato Nacional del Espectáculo, la proyección obligatoria del NO-DO y la cuota de pantalla, serán las primeras acciones que imponga el nuevo estado a la cinematografía española.

El noticiario NO-DO cuya proyección se ordenaba además como obligatoria en todos los locales de exhibición, se convirtió, de hecho y de derecho, en un monopolio estatal que implicaba una automática censura legal contra cualquier iniciativa particular en este campo de la información, lo que tendría gravísimas consecuencias para el futuro del cine documental y del cortometraje español13. (Gubern, 1981, p. 74).

Este panorama autárquico, pretendía enaltecer la cinematografía nacional, no solo a través del doblaje de cintas foráneas, sino estableciendo un control de importación de películas extranjeras. Tras la Guerra Civil, la industria española entró en decadencia, con una ínfima oferta de cintas estatales, lo que obligaría al gobierno de Franco a implantar impuestos a las cintas extranjeras.

Por lo que, a principios de los años cincuenta, se aplicará un cupo de películas importadas. La cuota de pantalla fue un tipo impositivo cuya misión fue la de garantizar la exhibición de filmes españoles, por lo que cada semana debía de exhibirse una cinta nacional por cada seis extranjeras en 1941 14.

3. El Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE).

Paralelamente a estas imposiciones, se creará el Sindicato Nacional del Espectáculo de Falange Española, Tradicionalista y de las JONS 15, dependiente de la Aunque la Orden de 23 de abril de 1941 establecía la obligatoriedad del doblaje en castellano, lo cierto es que ya en tiempos de la Segunda República, esta acción de doblar las cintas extranjeras vino impuesta por la falta de afluencia del público, que se negaba a presenciar cintas que no fueran de estrellas de Hollywood. 13 GUBERN GARRIGA-NOGUÉS, Román. La censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: Península, 1981. 14 Orden de 10 de diciembre de 1941. 15 La Ley de 8 de agosto de 1939 promulgó la Delegación Nacional de Sindicatos y posteriormente, el Decreto de 19 de febrero de 1942 que sustituirá a la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía, 12

121

Delegación Nacional de Sindicatos, que a su vez dependía de la Secretaría Nacional del Movimiento. En este escenario sindical, el Grupo de Cinematografía dividía el territorio español en regiones, similares a las que –en décadas pasadas– realizarían las distribuidoras en España. Cada región contaba con una sede y un vocal. Así la España cinematográfica se dividía en seis zonas: el centro con sede en Madrid y en el que se incluían a las dos Castillas; Cataluña y Baleares; Andalucía junto al norte de África y Canarias; Levante (Valencia y Murcia), Norte (País Vasco y Cantabria), Galicia y por último, Asturias.

Mapa cinematográfico de España Fuente: Índice cinematográfico de España de 1941.

A través de esta división, el subgrupo de exhibición establecía un estudio económico para cada futura sala cinematográfica. Para ello contaban con dos premisas: que el aforo del local no superara el 10% del censo de la población y por otro lado, que el local distara bastante de otro de la misma actividad.

reconociendo como órgano de representación de los intereses económicos de la producción cinematográfica al nuevo Sindicato Nacional del Espectáculo, Grupo de Cinematografía.

122

El SNE establecería un control férreo de los procesos de producción cinematográfica. Adjudicaba las subvenciones destinadas a producción, exhibición y distribución cinematográficas en cada provincia. De hecho, cada trabajador debía contar con un carné del sindicato y pagar religiosamente una cuota de afiliado.

4. Régimen fiscal. El empresario que decidía −en esta época de posguerra − convertirse en exhibidor e instalar un cinematógrafo, tendría que hacer frente a varios tipos impositivos que el Régimen había establecido 16. Estos impuestos, afectaban directa o indirectamente al empresario de cualquier cinematógrafo: Licencia Fiscal del Impuesto Industrial, Arbitrio o Timbre Municipal, Impuesto a favor de la obra de Protección de Menores, Impuesto por Autores, Impuesto de Consumos de Lujo17 y tantos otros.

Para entender todo el entramado fiscal al que se sometía la exhibición cinematográfica, se debe tener en cuenta el estudio de Vizcaíno Casas (1962) y más concretamente el de Fernández Flores (1963). El primero realiza un compendio de toda la legislación que estaba −en ese momento− vigente en materia de espectáculos. Mientras, el segundo –a la sazón Inspector Técnico del Timbre del Estado– esgrimiría una clasificación adecuada de los diferentes gravámenes satisfechos por los empresarios de cine de la época18.

La licencia fiscal del Impuesto Industrial estuvo presente desde la reforma tributaria que promulgó el gobierno franquista el 16 de diciembre de 1941. En ella, se hacía referencia a la cuota que debía asumir todo empresario que quisiera realizar actividad profesional en el sector de la exhibición. Este gravamen obligaba a los exhibidores a presentar una declaración de alta para ejercer su actividad y un porcentaje de todas las localidades vendidas en cada función. Teniendo en cuenta el Reglamento de Policía de Espectáculos, publicado en 1935, el impuesto tomaba como Archivo Familia Barrueco. Diario del Cine Barrueco. Tomo I (1943-1950). El Reglamento para la Administración y Cobranza del Impuesto de Consumos de Lujo de la Conbtribución de Usos y Consumos, fue aprobado a través del Decreto del 14 de diciembre de 1942 (B.O.E., 1 de enero de 1943). 18 ALCINA, 2018b, Op.cit, p. 345. 16 17

123

referencia la base de población y clasificación de la sala para establecer una cuota a ingresar durante todo el año o para el periodo tributario de la actividad, los días de celebración de las sesiones 19.

La Contribución industrial en España, en su esencia, tiene unos antecedentes históricos que podríamos remontar al siglo

XVIII,

con el tributo denominado de

«Tratos y comercios»: pero a su verdadero enfoque con la situación actual (1954) está en la reforma tributaria de 1845, cuya Ley de 23 de mayo la establece en su artículo 6º, haciéndola consistir en un derecho fijo sobre la base de población, y en otro proporcional al alquiler de la casa-habitación del contribuyente y de los almacenes, fábricas y tiendas destinados al ejercicio de su comercio e industria. (Gabriel de Usera, citado por Fernández Flores, 1963, p. 44)20.

Contribución Industrial de un cine de Zamora Fuente: Archivo Histórico Provincial de Zamora. Propios y arbitrios. L-2-197. 19

Este impuesto fue modificado en dos reformas fiscales de 1957 y 1961. FERNÁNDEZ FLÓRES, Fernando. Régimen Fiscal de la Exhibición Cinematográfica (Régimen actual y posibilidades de reforma). Madrid: Derecho Financiero, 1963. 20

124

A partir de 1942 el gobierno establecería una cuota por beneficios según los rendimientos a los que llegar el exhibidor de cine, es decir, satisfacer un porcentaje del aforo total del local a través del pago de una comisión. Desde 193321 esa comisión era del 3% del precio total del aforo− y a partir de 1940 subiría a un 6%22. El sistema consistía en aplicar dos deducciones basadas en porcentajes del total de entradas del aforo del local. Primeramente, se sumaban todas las entradas para establecer el total en pesetas de la recaudación de todas las localidades. A esa suma –conocida como aforo total–, se le aplicaba una deducción dependiendo del tipo de actividad, tomando como referencia la Base 25 número 4º del Decreto Ley de 11 de mayo de 1926. En ella, los cinematógrafos se deducían un veinte por ciento por razón de servicios anejos. Tras restar este veinte por ciento, al resultado −llamado aforo líquido− se le aplicaba el 6% de acuerdo con el artículo 18 de la Ley de reforma tributaria de diciembre de 1940. El resultado correspondía a la cuota que el empresario debía pagar a la administración. Cabe mencionar, que los empresarios, se verían favorecidos por una nueva deducción, gracias al pago anticipado de estas cuotas. Así lo refleja la tarifa 2ª de la citada Orden de 29 de octubre de 1941. Al porcentaje de cuota que el empresario debía pagar, se le aplicaría una deducción, como pago anticipado del número de funciones a celebrar23.

Tabla 1. Deducciones según el número de localidades

Número de funciones

Porcentaje

De 1 hasta 5

De 5 hasta 20

De 20 hasta 40

De 40 hasta 80

Gaceta de Madrid, 5 de enero de 1933. Orden de 3 de enero de 1933. B.O.E., 10 de noviembre de 1941. 23 ALCINA, 2018b, Op.cit, p. 348. 22

125

De 80 hasta 150

Más de 150

Fuente: B.O.E., 11 de noviembre de 1941, p. 8806. Alcina, 2018b, pp. 348.

A parte del impuesto citado, durante esta época existieron varios impuestos a los que debían de hacer frente los empresarios de cine. El arbitrio municipal y provincial, el impuesto sobre el Uso y Consumo, el Timbre del Estado o el Recargo sobre las localidades vendidas, fueron otros impuestos que estuvieron presentes en esta época. Si bien, con el paso del tiempo, algunos se suprimieron y otros se fusionaron.

Otros gravámenes que destacar en esta época fueron el Impuesto a favor de la obra de Protección de Menores, el de Autores o el de subsidio. El primero de ellos −con casi medio siglo de antigüedad− recaudaría el cinco por ciento sobre el precio de asistencia a los espectáculos públicos.

Esta tasa tiene su precedente con la Ley de 12 de agosto de 1904 de «Protección de la Infancia». A partir de ella, fueron numerosos los textos legislativos que reprimían la mendicidad, hasta la Ley de Presupuestos de 29 de diciembre de 1910, la cual –en su Disposición 9ª- pretendía la protección de la infancia y extinguir la mendicidad a través de las Juntas de Protección de Menores. Por lo que, en 1914, 1928 y más tarde, en 1933, se crea un impuesto independiente que grava los espectáculos públicos a favor de los menores. El tipo de gravamen era del cinco por ciento sobre el precio de asistencia a los espectáculos públicos. Durante la posguerra, se publicaría el Decreto de 23 de agosto de 1953, por el que se imponía el mismo porcentaje anterior, al tiempo que se regían las obligaciones que debían seguirse por parte de los empresarios de los cines24.

Los empresarios debían presentar las entradas, billetes o facturas para su control, en la Junta Provincial de Menores de la localidad a la que perteneciera el local. En ellas se incluía un signo de control o marca sellada distinta según la hora,

ALCINA, 2018b, Op.cit, p. 351.

126

fecha y tipo de función. Una vez terminadas las exhibiciones, el empresario devolvía las entradas que no se habían vendido y así la Junta establecía el pago al que debía hacer frente el empresario a semana vencida de las actuaciones. Aunque este proceso carecía de un férreo control, ya que la picaresca de algunos exhibidores provocaba que se vendieran más billetes de los que en realidad se despachaban 25. Por su parte, la Sociedad General de Autores de España −de origen federal− administraba, recaudaba y hacía efectivo un porcentaje del importe del aforo en concepto de derechos de autor. Durante la posguerra, esta sociedad recaudaría un porcentaje general del importe del aforo total del local que solía oscilar entre el 0,9 y el 1%. Más tarde en 1945, ese importe se aplicaba a una clasificación de los cines en tres grupos.

En el primero estaban incluidas las empresas cuya antigüedad anterior a octubre de 1945 y cuya tarifa se reducía al 0,30%. La tarifa del segundo grupo era de un 0,55%, cuyas empresas habían sido dadas de alta entre el 1 de octubre de 1945 y el 31 de diciembre de 1954. Y, por último, las nuevas empresas que comenzaron a funcionar en 1955, cuya tarifa fue del 0,80%. Mientras, los cines de verano se clasificaron como anteriores y posteriores a 1955, por lo que sus tarifas serían de 0,80 y 1,10% respectivamente26.

Por último, los empresarios cinematográficos debían hacer frente a otros impuestos como el de Consumos de Lujo 27 (antiguo Subsidio), suministros eléctricos, desinsectación de los locales o el más rocambolesco, el llamado control de taquilla que llegaría a mediados de los sesenta y que favorecería a las productoras y distribuidoras en detrimento de las exhibidoras.

Datos recogidos por las declaraciones de Ángel Barrueco Miranda y los números de la revista Exhibidores del Grupo Nacional de Exhibición. 26 Ídem, p. 85. 27 El Reglamento para la Administración y Cobranza del Impuesto de Consumos de Lujo de la Contribución de Usos y Consumos, fue aprobado a través del Decreto del 14 de diciembre de 1942 (B.O.E., 1 de enero de 1943).

127

5. Proceso Administrativo.

Al carecer de un Reglamento Nacional de Trabajo de Locales de Espectáculos −el cual no aparecería hasta 1950 −, durante este primer periodo del franquismo, será el Estado quien se encargue a través de las instituciones locales de proteger el sistema de exhibición cuya finalidad fue meramente recaudatoria. El procedimiento que se seguía para la instalación de industrias de exhibición cinematográfica en la ciudad y provincia de Zamora fue similar al resto de ciudades y localidades españolas. Por lo que estos procesos se pueden extrapolar al resto del territorio español.

En este sentido, el Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos aprobado en 1935, continuaría vigente durante el franquismo. Este documento regía las normas administrativas que se debían seguir para instalar una industria de cine.

Esta orden sufrirá solo ligeras modificaciones bajo el franquismo en cuanto al artículo 102, sobre composición de la Junta Central, órdenes 11 de junio de 1956, 11 de agosto de 1960 y 29 de diciembre de 1965; y el artículo 103 por Orden 8 de mayo de 1961, que sustituyó las Juntas Consultivas Provinciales por Comisiones Provinciales o Comarcales de Servicios Técnicos28. El protocolo de actuación de cualquier empresario de cine era −primeramente− solicitar una autorización de obra del local donde iba a ir ubicado el cine, aportando un proyecto de obra firmado por un arquitecto y el pago de las tasas −tres pesetas y media−. En dicho proyecto se debían plasmar todas las características del local: tipo, materiales de construcción, sistemas eléctricos, aforo, tipo de localidades, propiedades del proyector, pantalla y equipo sonoro, ubicación de la cabina y sus características, pasillos, separación entre butacas, servicios y medidas contra incendios. Junto a estos documentos, había que aportar un certificado médico donde se constataba que el local cumplía con las condiciones higiénicas y sanitarias del mismo29.

PABLOS MIGUEL, Clemente de (2013). Cinematógrafo y cinematografía en Segovia y su provincia (1898-1985): una visión panorámica (Tesis doctoral). Universidad de Valladolid, 2013. 29 Se da la circunstancia de que, en pequeñas localidades de la provincia de Zamora, junto a la documentación que el empresario aportaba al Gobierno Civil, también se acompañaba un informe del párroco, lo que hace constatar del poder que tuvo la Iglesia en la apertura de los cines.

128

Posteriormente, el gobernador civil de la localidad solicitaba al alcalde o en su caso a la Comandancia de la Guardia Civil, un informe –de carácter reservado– en el que constaban los antecedentes sociales y políticos del solicitante; así como su buena conducta.

Informe de buena sobre un empresario de cine Fuente: Archivo Histórico Provincial de Zamora. Hacienda. Fondo Nuevo. Matrícula Industrial. Espectáculos. 129

Tras valorar toda la documentación citada, sería el Delegado Provincial de Espectáculos30 quien emitiera –con el asesoramiento del Delegado de Industria y Sanidad31 – el correspondiente informe32 con tres diferentes posibilidades: • Denegación por alguna circunstancia como la existencia de otra industria en la localidad. • Aprobación total del proyecto con las localidades y las características solicitadas. • Aprobación parcial del proyecto limitando –en algunos casos– el aforo inicial. En otros, el delegado de espectáculos aprobaba el proyecto, siempre y cuando se cambiara un elemento de este, como la altura de la cabina de proyección o el equipamiento de extintores en la sala y la cabina de proyección.

Por último, la Junta Consultiva e Inspectora de Espectáculos, realizaría la pertinente visita al local para dar fe de que las condiciones, así como su seguridad e higiene se hallaban tal y como afirmó el Delegado de Espectáculos. Finalmente se emitía la autorización definitiva del local y su funcionamiento, bajo pago de otra nueva tasa.

Si por motivos de cambios en los locales o si la administración lo requería, el Gobierno Civil solicitaba al alcalde de la localidad, la emisión de un informe en el que se reflejara el visto bueno por parte de la autoridad municipal. A la inspección asistían el alcalde, un profesional de la construcción, un médico y el secretario del ayuntamiento, quien levantaba acta.

El Correo de Zamora, 7-V-1943, p. 4. La inspección de los espectáculos públicos estaba recogida en la Orden Ministerial de Educación nacional de 26 de enero de 1948 y, posteriormente, en la Orden de 21 de septiembre de 1962 por la que se regulaba el Servicio de Inspección de Espectáculos Públicos. 32 Las Direcciones Generales de Seguridad y de Industria, facultaban al Sindicato Nacional del Espectáculo a emitir informes económicos sobre la conveniencia o no de autorizar la apertura de nuevos cinematógrafos con arreglo a una serie de pautas: tener en cuenta el censo de población de la zona, que el aforo del nuevo local no fuera superior al diez por ciento del padrón y por último, cuando hubiera más de un local de espectáculos, se debía cumplir una distancia mínima entre ambos, tomando en cuenta de nuevo, el censo de población. 31

130

6. Conclusiones.

Esta

investigación

arroja

algunas

conclusiones

sobre

exhibición

cinematográfica −no solo en Zamora− sino en toda España durante el periodo estudiado de 1939 a 1945.

Se debe destacar el férreo control que estableció el gobierno sobre todos los espectáculos públicos. Por un lado, estableciendo un protocolo para la creación de los mismos. Los cinematógrafos debían cumplir con una serie de medidas que, en la mayoría de los casos, venían impuestas por leyes o reglamentos anteriores, aunque con algunas modificaciones. Por otro, a través de una serie de impuestos que ahogaban literalmente a los osados empresarios de cine. Es por lo que en la mayoría de los pueblos de España −al igual que en la provincia de Zamora– serán los propios vecinos dedicados a otras labores como el campo, los que se atrevan a crear una industria de cine en sus localidades. Por el contrario, en las capitales de provincia y en las villas serán los exhibidores más afines al régimen los que se quedarán con la parte más suculenta de las cintas a estrenar. Aun así, la política de fomento de la cinematografía se sustentaba por una serie de impuestos que ahogaban a los exhibidores, provocando que muchos de ellos declinasen sus planes de apertura de salas.

Con estas palabras, se ha querido presentar una visión panorámica de la exhibición cinematográfica en los primeros años del franquismo.

7. Bibliografía.

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─── (2018b). Orígenes y desarrollo del cinematógrafo en Zamora. De la primera proyección al ocaso del franquismo: 1897-1975. (Tesis doctoral). Madrid: Universidad Complutense, 2018b.

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GUBERN GARRIGA-NOGUÉS, R. 1936-1939, la guerra de España en la pantalla: de la propaganda a la historia. Madrid: Filmoteca Española, 1986. ─── La censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: Península, 1981.

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VIZCAÍNO GUERRA, F. Suma de legislación de Espectáculo. Madrid: Santillana, 1962.

Archivo Familia Cine Barrueco de Zamora.

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La Opinión/El Correo de Zamora.

Revista Exhibidores del Grupo Nacional de Exhibición.

FRANCISCO JAVIER ALCINA RODRÍGUEZ-SAN LEÓN es profesor en la Universidad Europea Miguel de Cervantes de Valladolid y funcionario del cuerpo de profesores de Imagen y Sonido en la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León. E-m@il: fjalcina@uemc.es

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Capítulo II LA VISIÓN EXTERNA DEL CINE DEL FRANQUISMO

Los exilios forzados son siempre dolorosos. ELI BARTRA Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México (UAM-MX)

Resumen. En este texto se lleva a cabo una descripción y un breve análisis de la poco conocida película mexicana La Barraca dirigida por Roberto Gavaldón en 1944-45. Está basada en una novela homónima del famoso escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez publicada en 1898. El guión lo realizó su hija, Libertad Blasco Ibáñez, exiliada en México a raíz de la derrota de la República con la Guerra Civil Española y la inmensa mayoría de quienes trabajaron en la película eran refugiados de esa guerra. La temática es la migración interna forzada del campesinado valenciano a finales del siglo XIX por la sequía y la hambruna y el rechazo, -con base en un maleficio- de la gente de la nueva comunidad donde pretenden establecerse. Palabras clave: Valencia, migración, campesinado, pobreza, injusticia, mujeres. Abstract. This text carries out a description and brief analysis of the little-known Mexican film, La Barraca, directed by Roberto Gavaldón in 1944-45. It is based on a novel by the same name written by the famous Valencian writer, Vicente BlascoIbáñez, which was published in 1898. The script was written by the writer’s daughter, Libertad Blasco-Ibánez, who fled Spain after the Republican defeat in the Spanish Civil War, and the immense majority of those who participated in the film were also Spanish exiles. The film’s theme deals with the forced internal economic migration of the Valencian campesinos at the end of the 19th century as a result of drought and hunger. It focuses on the migrants’ rejection -as a result of a hex- by the communities to which they have moved. Keywords: Valencia, migration, peasantry, poverty, injustice, women. 135

1. Preámbulo.

Me hubiera gustado escribir sobre el cine antifranquista hecho por mujeres durante los primeros años del exilio mexicano. Pero, no encontré a ninguna realizadora. Tal vez existe y no la hallé. Por eso decidí asomarme a una película de la que tal vez poca gente ha oído hablar: La barraca. Yo no la conocía, y agradezco enormemente al experto en cine, Ángel Miquel, el habérmela mencionado porque definitivamente esta película representa un bicho raro.

Filmada a finales de 1944 y estrenada hace 75 años, la opera prima del director mexicano Roberto Gavaldón (con una duración 110 min.) no podría ser más actual.1 Es un cine de exiliados, por excelencia. Vicente Blasco Ibáñez, valenciano, escribió la novela en la que su hija, Libertad Blasco Ibáñez, se basó para la “versión cinematográfica”. Se dice que fue la primera mujer en España en llevar el nombre de Libertad y, haciendo honor a su nombre, se exilió en México tras la Guerra Civil. El crítico de cine Jorge Ayala Blanco dice que “Se advierte claramente que para bien o para mal, el control de la hija del novelista, Libertad Blasco Ibáñez, […] debió de haber sido directo y hasta dictatorial”.2 ¿Y por qué razón?, me pregunto. Tal vez porque ella era clara, contundente, segura, sabía lo que quería y eso en una mujer, no es aceptable.

En 1979 la Televisión Española (TVE) hizo una Mini Serie con ese título basada en el mismo libro de Blasco Ibáñez dirigida por León Klimovsky, su última filmación. 2 AYALA BLANCO, Jorge, La aventura del cine mexicano, México, Era, 2ª ed. 1979, p. 241.

136

1. Cartel original de la película.

De acuerdo con el propio Ayala Blanco, sociológicamente la película es indefendible ya que se presenta una dimensión social sin vigencia, inactual y excepcional, propia de una novela rosa para lectoras de Pérez y Pérez o de Blasco Ibáñez (quienes eran opuestos políticamente). No solo continúa con su misoginia habitual sino que, además, no se percató de la enorme vigencia de la temática de esta película, que la tenía también en el 79 cuando publicó el texto. Pero Ayala afirma, sin embargo, que “El caso es que, aun soportando determinaciones de melodrama subliterario, el filme tiene cualidades de sobriedad y emoción que lo hacen francamente excepcional entre el fárrago de versiones cinematográficas de novelas burguesas que infestaron el cine mexicano durante la segunda guerra mundial.” 3 O sea, representa algo distinto dentro del océano de churros mexicanos.

El cine-historiador Emilio García Riera dice que parece una película española filmada en México, pues española era la guionista (junto con Paulino Masip y Abel Vililla), español el músico, Baltasar Samper, los escenógrafos Vicente Petit y Francisco Marco Chillet, y la mayoría de los actores y actrices -entre ellas y ellos varios 3

AYALA BLANCO, Jorge., Op. cit., p. 241.

137

valencianos. Sin embargo, el papel estelar lo representó el actor mexicano Domingo Soler y hay algunos otros mexicanos en el reparto. El cinefotógrafo fue Víctor Herrera, también mexicano, cuya labor fue tan buena que le mereció el Premio Ariel en 1946. (García Riera y Macotela, 1984, p.44). Así, la inmensa mayoría de los trabajadores (no solo como actores) de esta película fueron españoles refugiados de la Guerra Civil en México.

Hablan en español, supuestamente con acento de la Península, pero en realidad resulta algo un tanto híbrido, sobre todo por el acento de los mexicanos tratando de hablar como españoles, toda la película se halla salpicada de frases y palabras en valenciano, al igual que en la novela; se visten a la usanza del campesinado de ahí de hace más de un siglo, se canta y hasta hay un baile tradicional valenciano. Cuestiones “folklóricas y pintorescas” llama García Riera a los toques valencianos de lengua y costumbres.4 Pero resultó que incluso se hicieron algunas copias dobladas al valenciano.

2. La Barraca.

La película empieza en 1880 relatando que es la historia de unos campos yermos de la huerta valenciana y de una barraca maldita, “es una historia hilvanada con lágrimas y sangre”, se dice. Aunque la verdad es que es la historia no de las tierras sino de campesinos depauperados y de los efectos devastadores de la migración forzada y el caciquismo. El desventurado tío Barret, arrendatario de una barraca, cae en la miseria por las deudas y las transas de un cruel usurero, y a pesar de que tiene cuatro hijas, “buenas y hacendosas”, no tuvo ningún varón que le ayudara en las labores del campo y solo no podía. Barret mata al usurero y lo mandan a una cárcel en Ceuta donde muere. Su mujer muere en el hospital poco después y las hijas se tuvieron que dedicar a la prostitución en Valencia. Por todo ello, la gente de la comunidad declara maldita la barraca. Hay que señalar que prácticamente toda la película fue filmada en exteriores. Ello se debe, tal vez, a que a partir del cine realizado durante la Primera Guerra Mundial, por ejemplo en Catalunya, lo moderno fue filmar en exteriores. Los espacios cerrados eran una manifestación de lo antiguo. Ello permitía, sin duda, mayor variedad

GARCÍA RIERA, Emilio, Historia documental del cine mexicano, México, Era, 1970, Vol. 2, p. 286.

138

y movimiento en las escenas, más versatilidad y, por tanto, más entretenimiento para los y las espectadoras.

2. Tío Barret y su mujer.

3. Las hijas del tío Barret.

Unos 10 años después nuevos inquilinos que provienen del secano llegan a ocupar la barraca y a trabajar esas tierras de regadío: Batiste Borrull, su esposa y cinco hijos, que serán rechazados de inmediato. “Estas tierras serán tu desgracia y la de tu familia”, le dice un viejo pastor a modo de oráculo. Esa barraca era fatídica y nadie la debería de ocupar. La comunidad es dirigida por una especie de cacique, Pimentó (borracho y holgazán), y su esposa Pepeta. Ella y todas las mujeres trabajan incansablemente de sol a sol, pero supuestamente no labran la tierra aunque en las imágenes se ven inmersas en tareas del campo. Ellas ordeñan, cuidan a las vacas, y al marido. Blasco Ibañez pensaba que las mujeres no trabajaban nunca la tierra y lo afirma incluso en algún artículo. (En línea). Sin embargo, como dice Carmen Sarasúa, “en las zonas de pequeña propiedad, o donde era posible arrendar pequeños lotes de tierra, la

139

familia era la unidad de organización del trabajo: mujeres, hombres y niños trabajaban la tierra y en las múltiples tareas de la casa, el corral, el huerto, el establo…”5.

4. Batiste Barrull y su familia llegan a la barraca.

5. La barraca.

Sin duda, sería posible trazar similitudes entre la pobreza del campesinado y el caciquismo en la España y el México de finales del XIX. Vemos entonces, que en la narrativa de la película, por un lado, se quiere hacer pensar que las tierras y la barraca son las culpables de todos los males. Y, sobre todo, lo sobrenatural, el maleficio que impera sobre una barraca y sus tierras. No, las personas, no las relaciones sociales, las relaciones de poder. Sin embargo, en el transcurso de la historia, en el relato, se aprecia claramente que son las personas las que son bondadosas o perversas.

SARASÚA, Carmen. “Trabajo y trabajadores en la España del siglo XIX”, p. 7 http://www.h-economica.uab.cat/papers/wps/2005/2005_07.pdf (Última consultada 21 enero 2020). 5

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El centro de la película es el hecho de que esta familia migrante que se instala en la barraca maldita es forastera y, por ello, no es aceptada en La Huerta. “Los forasteros son mal vistos en todas partes al principio”, dice Batiste. No hay duda de que la frase expresada: “los forasteros no son nunca bienvenidos” es histórica y muy actual. Los miran con malos ojos. “Piojoso forastero”, espetan.

La hija mayor, Roseta, entra a trabajar en la fábrica de seda cercana y se hace novia de Tonet, un muchacho de la comunidad. Cuando al principio él le propone ir por ella a la salida para acompañarla a su casa y cuidarla de las agresiones ella dice “gracias, pero me sé defender sola”, lo cual resulta significativo en ese contexto de mujeres, por un lado desvalidas y dependientes (que no pueden trabajar los campos) y si falta el padre deben prostituirse, y al mismo tiempo son fuertes, trabajadoras y con una cierta independencia como para ir a la fábrica. En la película queda plasmada esta ambivalencia.

6. Roseta y Tonet.

Las desgracias se suceden una a otra. Le pegan al hijo mayor. Agreden a Roseta. Multan a Batiste los del tribunal de aguas. Matan al caballo. Los acusan de ladrones, el hijo más pequeño muere de pulmonía pues los compañeros de la escuela lo tiran a un riachuelo de agua fría. Escenas éstas sumamente tristes. “Vete, vete de aquí antes que sea demasiado tarde” –le dice el oráculo/pastor el tío Tomba. “Estas tierras están malditas y serán tu desgracia, porque debajo […] corre un río de sangre y cuando caves te salpicará.” Poco después, en una pelea, Batiste mata al cacique Pimentó.

141

7. Pimentó.

8. Pepeta.

La familia migrante comenzó, en efecto, una nueva vida, pero a qué precio.

Al final, la gente de la comunidad quema su barraca, y ellos seis con el caballo y el perro, además de Tonet que se une a ellos, se van de ahí por donde llegaron con una mano delante y otra atrás.

142

9. Arde la barraca.

10. La partida… “La verdadera España era la que andaba por el mundo derrotada, injusta y provisionalmente, por el franquismo” afirmara García Riera. 6 Provisionalmente porque era el año 1945, la II Guerra Mundial estaba a punto de finalizar y con ello caería, con certeza, Franco. De hecho, los alemanes ya se habían rendido cuando se estrena en julio de ese año. A ello hace referencia la película y es, sin duda, un símil de la derrota y el exilio. Por otro lado, resulta por demás extraño que García Riera llame “vehemencia patriótica” al valencianismo de la película. Es preciso tener presente el momento histórico de nostalgia por la tierra usurpada y también probablemente un anti valencianismo fútil del autor (al igual que se da, con frecuencia, el anti catalanismo).

GARCÍA RIERA, Emilio. Historia documental del cine mexicano, México, Era, 1970, Vol. 2, 1970, p. 286.

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Pero digo que es extraño ya que García Riera nació en Ibiza, de padre valenciano y madre catalana y, al parecer, sabía catalán.

Ahora bien, se percibe también en la película un cierto enfrentamiento entre tradición y modernidad. Lo tradicional es lo bárbaro, las supersticiones, lo atrasado, lo campesino y lo “folklórico”. Lo moderno se halla presente a través de la fábrica, del desafío al maleficio y de la irrigación de las tierras de la huerta, además, por el hecho de que el más abierto de la comunidad, Tonet, se enamore de la hija obrera y abandone ese lugar. El crítico Ayala Blanco afirma contundente: “El fenómeno de la emigración española, a raíz de la derrota republicana, y la numerosa población que rehúsa integrarse al país, forman quizá el principal nervio motor de la película.” 7

No concuerdo con este autor en la medida en que la película habla justamente del deseo de integración de los migrantes y, por ejemplo en México, esa población no rehusó integrarse al país, sino que hizo innumerables intentos por entrar en la bastante cerrada sociedad mexicana desde un principio. Sin embargo, fue a menudo rechazada justamente por ser extranjera, por venir de la patria de los conquistadores… por no ser mexicana. Y eso es lo que relata la película. Se trata de emigrantes que intentan arraigarse en otra parte y son recusados por fuereños. Esa es la historia que estamos viviendo en nuestros días en innumerables partes del mundo. Llámense marroquíes en Catalunya, senegaleses en Francia, turcos en Alemania, centroamericanos en México, mexicanos en los Estados Unidos… ninguno de ellos y ellas es bien recibido porque vienen de afuera, de otra parte, por ser extranjeros, pobres, y ostentar una cultura distinta.

3. Cierre.

La historia de los refugiados de la Guerra Civil Española en México es diversa y compleja. Algunos nunca lograron adaptarse y regresaron a España, otros se adaptaron, pero acabaron regresando, y fueron aquellos que eran de aquí y eran de allá, y otros más

AYALA BLANCO, Jorge. La aventura del cine mexicano, México: Era, 2ª ed. 1979, p. 244.

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se integraron absoluta y totalmente. La película La barraca cuenta la historia de quienes no se querían mudar, pero la miseria los obligó, intentaron adaptarse al nuevo lugar, pero una feroz lapidación por ser forasteros los forzó a mudarse de nuevo.

4. Referencias.

AYALA BLANCO, J. La aventura del cine mexicano, México, Era, 2ª ed. 1979, pp. 241-246.

BLASCO

IBAÑEZ,

barraca,

1898,

http://www.dominiopublico.es/ebook/00/84/0084.pdf (Última consulta 21 enero 2020). ─── “Alma valenciana”, Alma española, Año II, Nº 11, Madrid, 17 enero 1904, pp. 11-12. http://www.filosofia.org/hem/190/alm/ae1110.htm (Última consulta 21 enero 2020.

GARCÍA RIERA, E. Historia documental del cine mexicano, México, Era, 1970, Vol 2, pp. 285-287. ─── y MACOTELA, F. La guía del cine mexicano de la pantalla grande a la televisión 1919-1984, México, Patria, 1984. SARASÚA, C. “Trabajo y trabajadores en la España del siglo XIX”, p. 7. http://www.h-economica.uab.cat/papers/wps/2005/2005_07.pdf (Última consulta 21 enero 2020.

5. Reparto.

Domingo Soler, como Batiste, (México) José Baviera, como Pimentó, (Valencia) Luana Alcañiz, como Pepeta, (Madrid) Narciso Busquets, como Batistet, (México) Manolo Fábregas, como Tonet, (España/México) 145

Anita Blanch, como Teresa, (Valencia) Amparo Morillo, como Roseta, (Castilla)

Manuel Noriega, (Asturias), Rafael Icardo, (Alicante), José Morcillo, (Almería) Conchita Carracedo, (Bilbao), Carlos Villarías, (Córdoba, España), Jorge Mondragón (México), Marichu Labra, (Bilbao), Luis Mussot, (Barcelona), Hernán Vera, (México), Joaquín Roche Jr., Daniel Pastor, David Béhar, Felipe Montoya, Micaela Castejón (Barcelona), Paco Martínez, (Zaragoza), Rosa María Montes.

Música: Baltazar Samper (Mallorca).

ELI BARTRA es Profesora Distinguida de la Universidad Autónoma MetropolitanaXochimilco de la Ciudad de México. E-m@il: ebartra@correo.xoc.uam-mx

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El húngaro exiliado. Ladislao Vajda en la Italia fascista y en la España franquista. ANDRÁS LÉNÁRT Universidad de Szeged (SZTE)

Resumen. El director de cine Ladislao (László) Vajda nació en Hungría a comienzos del siglo XX. Comenzó su carrera cinematográfica en Alemania, rodó sus primeras obras importantes en su país natal, Hungría. Debido a las circunstancias históricas (la expansión de la ideología de la extrema derecha y posteriormente el estallido de la Segunda Guerra Mundial) se vio obligado a trasladarse a varios países europeos, huyendo del fascismo y nazismo; los escenarios más importantes de su vida fueron Italia y España. En el país de Mussolini tuvo problemas con las autoridades por un escándalo, por eso se estableció en la España de Franco. En mi artículo destacaré los detalles más importantes de su carrera cinematográfica internacional, junto con los elementos políticos e históricos que ejercían gran influencia sobre su vida. Palabras clave: Ladislao Vajda; cine húngaro; cine italiano; cine español; relaciones húngaro-españolas. Abstract. Film director Ladislao (László) Vajda was born in Hungary in the early 20th century. He began his film career in Germany and shot his first major movies in his native Hungary. Due to the historical circumstances (the expansion of the ideology of the extreme right and later the outbreak of the Second World War) he was forced to move to various European countries, fleeing Fascism and Nazism; the most important stages of his life were spent in Italy and Spain. In Mussolini's country he had problems with the authorities due to a scandal, so he settled in Franco's Spain. In my article I will highlight the most important details of his international film career, along with the political and historical elements that had a great influence on your life. Keywords: Ladislao Vajda; Hungarian cinema; Italian cinema; Spanish cinema; Hungarian-Spanish relations. 147

Ladislao Vajda (en su nombre original húngaro: László Vajda) desarrolló una carerra cinematográfica internacional sui generis. Se introdujo en el mundo fílmico profesional en Alemania, desarolló su vocación en su país natal, Hungría, pero –conforme cambiaban las circunstancias internacionales– se vio obligado a exiliarse a dos países (primero a Italia, luego a España) donde tenía que vivir bajo regímenes autoritarios. Su exilio ofrece elementos paradójicos: con el fin de marcharse de un país cada vez menos democrático (de la Hungría donde prevalecía la influencia de la extrema derecha), optó por dos países donde el sistema de gobierno también estaba lejos de las formas democráticas.

En mi artículo examinaré cómo evolucionó la carrera cinematográfica del realizador Ladislao Vajda, siguiendo su trayectoria desde Europa Central, a través de la península itálica, hasta la península ibérica. Considero importante centrarme también en varios detalles de la época pre-española de Vajda, sobre todo en aquellos que se vinculan tanto a la cinematografía como a la historia y política de la época y del país en cuestión, porque todos estos elementos añaden un componente imprescindible a la vida y filmografía del director húngaro, sirviendo como antecedentes (incluso, en parte, como explicación) para su actividad durante el franquismo.

1. Las raíces de una carrera internacional.

El nombre de László Vajda no era desconocido en la vida cultural húngara antes del nacimiento del director húngaro-español: su padre (László Vajda, 1878-1933), que compartía su nombre con su futuro hijo, trabajaba como actor teatral en varios municipios de Hungría y posteriormente colaboró como columnista y crítico para diversos diarios y revistas del mismo país, especializándose en temas de cultura y teatro. Su verdadera carrera húngara comenzó en el año 1908, cuando llegó a ser director de obras escénicas en el Teatro Húngaro de Budapest, más tarde sería director general y director artístico de la misma institución. En calidad de dramaturgo, fue autor y coautor de un gran número de guiones en la época del cine mudo húngaro1. Desde los años 20 trabajaba como guionista en Alemania donde colaboró con el realizador Georg

ÁBEL, Loránd (y otros, eds.). Film Kislexikon. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1964, p. 806.

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Wilhelm Pabst y junto con Bertolt Brecht confeccionaron el guion del largometraje Die Dreigroschenoper (G. W. Pabst, 1931), inspirado en la pieza teatral más famosa del dramaturgo alemán. Vajda murió en Berlín y dejó una herencia cultural-artística a su hijo de la que él logró aprovecharse.

László Vajda (1906-1965), aunque nació en Budapest, Hungría, su atracción hacia la carrera cinematográfica comenzó en Berlín. Su padre no quería que su primogénito continuara la tradición familiar y se convirtiera en cineasta, teniendo en cuenta las grandes dificultades que la vida cultural y artística escondía para la gente de la época, pero nada pudo impedir al joven László que entrara en el mundo cinematográfico. En Berlín desempeñó varios puestos en equipos de rodaje: eléctrico, ayudante de montaje, segundo operador, ayudante de dirección y, por fin, montador en jefe2. En la primera mitad de los años 1930 participó en el rodaje de tres películas en el Reino Unido, aunque su grado de la intervención en estas películas todavía no está claro. Lo que es cierto es que tomó parte en el rodaje de The Beggar Student (John Harvel, Victor Hanbury, 1931), fue codirector de Where is the Lady? (László Vajda, Victor Hanbury, 1932) y director individual de Love on Skis (1933) y de Wings over Africa (1934)3.

Sus primeras obras destacadas, realizadas ya como director a título propio, fueron rodadas en su país natal. Junto con Ákos Ráthonyi y Ákos Hamza D. introdujeron en el mundo del cine húngaro el problema del paro y crearon el prototipo de la figura femenina que se consideraba entonces como cada vez más masculina: atrevida, audaz y segura de sí misma, rasgos poco corrientes en cuanto a la representación de las mujeres en la cinematografía húngara de la época4. Rodó diez películas en Hungría; ninguna de ellas fue realmente notable, no se distinguían de los largometrajes húngaros de la época que trataban siempre la misma temática, con los mismos actores (y con el mismo happy end). Sus películas A kölcsönkért kastély (1937), Magdát kicsapják (1938) y Péntek Rézi (1938) son bastante conocidas en el país, pero 2

LLINÁS, Francisco. Ladislao Vajda. El húngaro errante. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1997, p. 41. 3 Véase, por ejemplo: LLINÁS, Francisco. Op. cit, pp. 42, 147-148.; además, las siguientes bases de datos ofrecen información sobre estas obras: <http://www.imdb.com/name/nm0883334/> [Última consulta: 24 de mayo de 2020]; <http://www.allmovie.com/artist/ladislao-vajda-114966/filmography> [Última consulta: 24 de mayo de 2020]. 4 TANNER, Gábor. «Torreádorsirató», Filmvilág, núm. 11 (2000), pp. 46-48.

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no ofrecen ninguna novedad, solamente forman parte de la tradición cinematográfica húngara de los años 30, siguiendo al pie de la letra el sendero oficial tanto artística como técnicamente.

Esta actitud de Vajda, que intenta adherirse a la tendencia oficial y no diferirse notablemente de los otros realizadores, se notará en la mayoría de sus trabajos posteriores. Según su concepto (que podemos deducir a base de sus obras), hacer una película significaba cumplir con una tarea asignada y no manifestarse como un artista individual. Salvo algunas excepciones, en sus obras no podemos descubrir toques que podríamos definir como rasgos peculiares de Vajda. Para él –sobre todo en la época preespañola– rodar una película tenía un objetivo firme y casi exclusivo: entretener al público. Sin embargo, tenía un amplio conocimiento sobre el lado técnico de la cinematografía, sabía con certeza qué métodos o instrumentos tenía que aplicar para lograr los efectos deseados5.

En la década de los 30 en Hungría, bajo la regencia del Vicealmirante Miklós Horthy (1920-1944) y en parte como consecuencia de las pérdidas territoriales y demográficas que el país había sufrido tras la Primera Guerra Mundial 6, se aumentó la influencia de la extrema derecha. El pro-alemán Partido de la Cruz Flechada se mostraba cada vez más amenazador y en el gobierno aparecieron personas claves filonazis que tendían a actuar en sintonía con las exigencias de la Alemania de Adolf Hitler. La intensificación de la legislación antijudáica y, en general, la situación política del país, comenzaron a ser preocupantes para Vajda por su procedencia judía.

Tenía previsto dirigir en Francia en 1939 una película sobre la Primera Guerra Mundial, titulada Sevastopol, pero durante los preparativos se desencadenó el segundo conflicto armado internacional, y para Vajda resultó imposible realizar un film en el cual el protagonista, un oficial alemán, se mostrara simpático y lleno de buenas intenciones. El proyecto fue prohibido inmediatamente por la censura francesa 7. Después de dejar Francia, el director húngaro se estableció en Italia, donde participó en 5

Idem, pp. 46-48. Véase más detalladamente en: LÉNÁRT, András. «Las consecuencias de la Gran Guerra y la adaptación de los húngaros al nuevo orden político y cultural de Europa» en ARROYO, Álvaro – LOMBANA, Alfonso – PÁL, Ferenc (eds.). La Gran Guerra en el arte austrohúngaro. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2016, pp. 13-22. 7 Véase la entrevista con Vajda en la revista Cámara, núm. 102 (1 de abril de 1947). 6

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la producción de tres o cuatro películas (este dato tampoco está claro todavía). De esta manera, comenzó su primera etapa paradójica: aunque siempre intentaba escaparse del fascismo, su futuro sería vinculado a países donde esta misma ideología o una semejante imperaba durante las épocas de su estancia.

2. Vajda en la Italia de Benito Mussolini.

Según il Duce, el cine constituía el arma más fuerte y expresivo del que la humanidad disponía en la edad moderna. En su sala de proyección privada vio todas las películas que más tarde se distribuirían en Italia y él mismo autorizó su estreno (aunque, como añade un testigo contemporáneo, Mussolini se durmió después de media hora si en la película no vio a sí mismo). Las obras prohibidas las guardaba en su filmoteca privada8. Perfeccionó el culto a la personalidad y en esta misión suya se apoyaba ante todo en la cinematografía. Siempre planificaba de antemano como se comportaría ante las cámaras y de qué ángulo registraría su discurso el aparato para que su postura y gestos despertaran el mayor respeto posible en el público. Dio 100 000 liras al escritor Lucio D’Ambra a fin de que convirtiera un libro en film propagandístico y colaboró personalmente con el comediógrafo Giovacchino Forzano en llevar a la pantalla una obra de interés personal9. Además, para vigilar el trabajo del estudio Cinecittá, se formó una red de espionaje dentro del estudio que fue compuesta por los cineastas mismos para escribir informes sobre sus propios compañeros10.

La versión italiana de la propaganda se difería de la de los otros países dictatoriales: mientras que en la Unión Soviética y en la Alemania nazi se podía observar la exclusividad de la ideología imperante, en la Italia fascista vino a la superficie el factor de desequilibrio e incertidumbre, los componentes italianos se mezclaron con elementos europeos y estadounidenses. Así, el control se mostró menos estricto, pero bien palpable. Esto tenía su objetivo: el Duce quería que el pueblo pensara que la decisión de adaptarse a la ideología fascista era libre y voluntaria, sin obedecer al

DIEZ PUERTAS, Emeterio. Historia social del cine en España. Madrid: Editorial Fundamentos, 2003, pp. 290-291. 9 FRANZINELLI, Mimmo. «Prefazione» en MARINO, Natalia – MARINO, Emanuele Valerio. L’Ovra a Cinecittá. Polizia política e spie in camicia nera. Torino: Bollati Boringhieri, 2005, p. VIII. 10 Idem, p. IX.

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mando supremo de manera forzosa11. No obstante, a diferencia de los otros dos países, en Italia nunca fueron capaces de compaginar por completo los productos cinematográficos con la corriente política oficial, porque existían géneros mediante los cuales se manifestaba el verdadero arte cinematográfico. Naturalmente, el tema fascista estaba presente en estas obras también, pero muchas veces solo en el fondo. Esto ocurrió en parte de manera consciente: Mussolini y sus propagandistas opinaban que el público hubiera rechazado la propaganda directa al estilo hitleriano, por eso se mostraban más flexibles. Las películas rodadas en Italia se diferían tanto de las de Alemania que una vez Joseph Goebbels, el ministro de propaganda nazi, al ver el film italiano La corona di ferro (Alessandro Blasetti, 1941), dijo a un compañero suyo: “Si lo hubiera rodado un director alemán, habríamos tenido que fusilarlo”12.

La relación entre Italia y Hungría en el terreno de las películas fue bastante variopinta en las décadas de 1920, 30 y 40. En la cinematografía italiana la influencia húngara apareció en diferentes niveles y maneras. Por un lado, en el famoso género comedias de teléfono blanco podemos descubrir rasgos que provenían claramente de las comedias húngaras, introduciendo el estilo húngaro en la filmación italiana. Por otro lado, entre 1933 y 1944 rodaron un número considerable de películas italianas cuya historia se desarrolló en un ambiente húngaro. A base de estos filmes, podemos contemplar qué visión tenían los italianos sobre Hungría en esa época. Esa imagen fue bastante estereotípica, unilateral, creando una Hungría Cinecittá, que no tenía mucho que ver con la realidad y existía sobre todo en el mundo fílmico italiano13. Francesco Bolzoni creó el término “commedia all’ ungherese”14 que desde entonces se utilizaba con frecuencia en la historiografía del cine italiano. El mismo autor aplicó el término “allegra brigata di Budapest” al grupo de cineastas húngaros que se emigraron a Italia para trabajar en comedias15. Directores, actores, guionistas y otros cineastas llegaron a los estudios Cinecittá en esa época, añadiendo el “sabor húngaro” a algunas películas

LENGYEL, László. «Tömegpropaganda és buborékpolitika», Mozgó Világ, núm. 1 (2006), pp. 36-37. DI SCALA, Spencer. Italy from Revolution to Republic. 1700 to the Present. Boulder: Westwood Press, 2004, p. 351. 13 ROSSELLI, Alessandro. Amikor a Cinecittá magyarul beszélt. Szeged: Szegedi Tudományegyetem, 2005, p. 13. 14 BOLZONI, Francesco. «La commedia all’ ungherese nel cinema italiano», Bianco e Nero, núm. 3, (1988), pp. 31-39. 15 Idem, pp. 31-39. 12

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italianas16. En la época dorada de esta relación transnacional, dos de las películas húngaras de Vajda fueron objetos de remake, ambas hechas por el joven Vittorio De Sica: Magdát kicsapják (1938) renació bajo el título Maddalena zero in condotta (1940) y la versión italiana de Péntek Rézi (1938) se estrenó como Teresa Venerdi (1941)17. La tendencia de rodar nuevas versiones de los films de Vajda no se terminó aquí: Magdát kicsapják fue adaptada por un director luso-español también bajo el título Cero en conducta (1946). El nombre del director es ambiguo: a veces aparece como Pedro Otzoup, a veces como F. M. Topel18. Vajda menciona en una entrevista que De Sica siempre trató la materia con cuidado y le concedió los derechos que le pertenecían como guionista, pero los españoles ni siquiera le pagaron el precio de copyright19.

Vajda llegó a Italia cuando las relaciones cinematográficas húngaro-italianas tenían su apogeo. Antes del comienzo de su carrera en España, rodó un par de películas en Italia, aunque el grado de su intervención algunas veces resulta dudoso. Por ejemplo, en una entrevista20 Vajda menciona que colaboró en el guion de la película Dente por dente (Marco Elter, 1941), basada en la obra Medida por Medida de William Shakespeare, pero su nombre no se figura en los títulos de crédito del film ni en otras bases de datos, por eso la única prueba sobre su intervención es su propia afirmación. Lo que sí es cierto es su papel como director en el caso del film La zia smemorata (1940). La película es una comedia amorosa prototípica donde el quid de la acción se esconde en el tópico eterno, el malentendido. La trama se trata de una pareja cuyos miembros, a causa de una equivocación, se distancian uno del otro y por fin –siguiendo las “leyes” de este tipo de comedias– se forman nuevas parejas con la intervención de nuevas figuras. Vajda tampoco ofrece novedad aquí, solamente aplica las reglas que ha aprendido en Hungría y que los cineastas del género utilizan en esa época en casi cada segunda comedia de entonces.

Sobre el tema de los húngaros en la cinematografía italiana, véase: LAURA, Ernesto G. «Il mito di Budapest e i modelli ungheresi nel cinema italiano dal 1930 al 1945» en CASADIO, Gianfranco – LAURA, Ernesto G. –CRISTIANO, Filippo (eds.). Telefoni Bianchi. Rávena: Longo, 1991. y también LUGHI, Paolo. Paprika. La commedia fra Italia e Ungheria nel cinema degli anni Trenta. Trieste: Editoriale Trieste, 1990. 17 ROSSELLI, Alessandro. Op. cit, pp. 62, 75. 18 LLINÁS, Francisco. Op. cit, p. 56. 19 entrevista con László Vajda en Cámara, núm. 102 (1 de abril de 1947) 20 citada por LLINÁS, Francisco. Op. cit, p. 50.

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Mayor repercusión (y escándalo) tuvo su segunda película en Italia, La congiura dei Pazzi (Giuliano de’ Medici), hecha en 1941. Tenemos que hacer una breve alusión a la sinopsis del film para comprender qué problema causó la obra, un conflicto que llevaría directamente a su traslado a España. El argumento tiene lugar en Florencia, en 1477 y el tema central es el antagonismo histórico entre los Medici y los Pazzi, dos familias poderosas en eterna rivalidad. El protagonista es Giuliano de Medici, hermano menor de Lorenzo, que estará en el centro del conflicto después de casarse en secreto con una mujer sin el permiso del padre de ella. Los Pazzi convencen al padre de la mujer que se vengue en el marido, así Giuliano será asesinado. El pueblo florentino, que siempre ha estado al lado de los Medici, hace justicia y se dirige contra los Pazzi. Lorenzo de Medici, después de deshacerse de su cuñada, educará a su sobrino que más tarde se convertirá en el papa Clemente VII. La crítica escribió frases bastante positivas sobre la película, pero en el año de su rodaje causó un escándalo en el círculo de los dirigentes italianos. Se trata del único film histórico de Vajda, porque sus otras obras que se remontaron a épocas antiguas pertenecían más bien a un género más popular (aventura, cine de niño, cine religioso). El realizador demuestra como obtuvieron los Medici la hegemonía en Florencia. La tarea principal de las películas históricas en la época de Mussolini fue retratar un pasado glorioso y heroico del que los italianos de la época (estamos en la Segunda Guerra Mundial) pueden estar orgullosos. En este sistema de coordenadas, Giuliano de’ Medici –en teoría– no ofrecía grandes problemas para la censura. Pero todo ocurrió de manera diferente.

Benito Mussolini vio la película (todavía bajo el título La congiura de Pazzi) casualmente en Bari y se indignó por lo que había visto en la pantalla. Mandó retirar la película del cartel, cortar varias escenas y preparar un redoblaje para eliminar las escenas y frases que él pensaba ser intolerables y ofensivos. Además, la rebautizaron al título Giuliano de’ Medici y quitaron el nombre de Vajda que desde entonces no se figuró como director de la película21. ¿Pero qué elementos de la película molestaron tanto al Duce? Sobre todo, la figura de Lorenzo de’ Medici. La representación de la figura, el énfasis puesto en su carácter dictatorial, ofrecían tantos puntos de semejanza entre Mussolini y Lorenzo que para el dictador fascista el paralelismo le parecía evidente. No pudo permitir que ese tipo de caracterización saliera a la luz para evitar 21

ARGENTIERI, Mino. Il cinema in guerra. Arte, comunicazione e propaganda in Italia, 1940-1944. Roma: Ed. Edizioni ETS, 1996, p. 144.

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que el público también descubriera la analogía. Tampoco ayudó en la suerte del film que se acercaba a la familia Pazzi con una actitud bastante positiva, ya que en la Italia fascista esa familia tenía una imagen menos favorable. Además, en la película la gente de Florencia no se conforma tranquila y silenciosamente con los acontecimientos, se enfrentan con los Medici. En este detalle del film Mussolini vio un intrumento que incitaba a la rebelión contra la dictadura fascista. Por eso, la obra en su versión original resultaba ser subversiva ante los ojos del Duce22.

En 1941 apareció el film Il cavaliere senza nome, cuyo director oficialmente fue Ferruccio Cerio. Aunque la historiografía cinematográfica italiana apenas señala la intervención de Vajda en esta obra, algunas fuentes españolas23 señalan que Vajda participó en el rodaje como codirector. La película narra la historia de un hombre que regresa a Milán en secreto después de varios años de destierro para encontrarse con su amante. Pero, después de un conflicto con un conde, el padre de su amante, el protagonista pierde la mujer amada y la posibilidad de llevar una vida feliz.

La última película de Vajda, rodada en Italia, lleva por título Villa de vendere (1942) (una nueva versión del largometraje húngaro Ez a villa eladó (1935), originalmente dirigido por Géza Cziffra), pero los títulos de crédito no señalan a Vajda como director, sino a Ferruccio Cerio, otra vez. Existen varias pruebas que confirman a Vajda como el verdadero director del film: por ejemplo, una entrevista con el actor Amedeo Nazzari, en la que el artista, además de precisar la persona del director, caracteriza a Vajda como “un individuo di un’ intelligenza eccezionale”24. La falta del nombre de Vajda no es una sorpresa, ya que después del conflicto con el film Giuliano de’ Medici, el realizador fue puesto a la lista negra y vigilada por la OVRA, la policía política del régimen.

El problema con su película sobre los Medici fue uno de los factores principales por el que Vajda tuvo que dejar Italia. Para deshacerse de él, la dictadura de Benito

ROSSELLI, Alessandro. «A proposito del film di un regista ungherese nell’ Italia fascista. La Congiura dei Pazzi (Giuliano de’ Medici) (1941) de László Vajda» en KOLLÁR Andrea (ed.). Miscellanea di studi in onore di Mária Farkas. Szeged: JATE Press, 2006, p. 303. 23 por ejemplo, el libro de LLINÁS, Francisco. Op. cit, pp. 161-162. 24 SAVIO, Francesco (ed.). Cinecittá anni trenta. Vol. III. Roma: Bulzoni Editore, 1979, p. 818. 22

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Mussolini puso en marcha la maquinaria administrativa y legal, tramitando el asunto al círculo del problema judío.

En la Italia de entonces, pertenecer a la raza hebraica suponía un delito grave. La OVRA estaba recogiendo pruebas para justificar la sospecha que Vajda tenía ascendientes judíos. Desde luego, como era de costumbre en las dictaduras, las investigaciones dieron el resultado anhelado – con la ayuda complaciente del gobierno húngaro. A finales de abril de 1941, el subsecretario de estado de la Direzione Generale per la Cinematografia envió un telespresso al director general de la policía con la información que, por la petición del Ministerio, las autoridades húngaras habían enviado a Italia los datos raciales de Vajda y, a base de las informaciones adquiridas, ya estaba seguro de que pertenecía a la raza hebraica. En consecuencia, el director general consideraba que la colaboración con Vajda sería indeseable desde entonces y pidió al Ministerio que tomara las medidas que pensaba ser oportunas25. Vajda se desesperó cuando se enteró de las investigaciones (estaba trabajando en la preproducción de Il cavaliere senza nome) y el 12 de junio de 1941 mandó una carta al ministro de asuntos interiores en la que le informa sobre sus preocupaciones. Escribió: Dopo l’ordine di sospensione di ogni attivitá che il sottoscritto ha rispettosamente osservato, questo ulteriore inasprimento sognificherebbe per il sottoscritto un vero ed assoluto disastro ... se il sottoscritto dovesse essere costretto a lasciare l’Italia entro il 21 corrente senza naturalmente poter esportare il frutto del suo lavoro sarebbe condannato alla fame nel pieno e letterale significato della parola26.

3. Vajda en la España de Francisco Franco.

En esta época varios exiliados húngaros vivían en la España de Franco, con una participación bastante activa en la vida cultural del país. Para poner algunos ejemplos: la actriz Lili Muráti y su marido, el dramaturgo János Vaszary formaron parte de la 25

CAMPORESI, Valeria. «Para una historia de lo no nacional en el cine español. Ladislao Vajda y el caso de los huidos de las persecuciones antisemitas en España» en: BERTHIER, Nancy – SEGUIN, JeanClaude (eds.). Cine, nación y nacionalidades en España. Madrid: Casa de Velázquez, 2007, p. 64. 26 Idem, p. 65.

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emigración política vinculada a la extrema derecha y vivían en Madrid desde 1946. Además, la escritora húngara Elisabeth Szél, esposa del director de cine León Klimovsky, se incorporó a la vida cinematográfica de España, colaboró en la coreografía y en la dirección de varios largometrajes. Su nombre aparece entre los guionistas de dos películas españolas: Los hombres las prefieren viudas (León Klimovsky, 1970) y Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1970).

La llegada de Vajda a España en 1942 fue preparada con antelación. Durante el rodaje de Giuliano de’ Medici había trabajado con actores españoles que más tarde le ayudarían en echar raíces en España. El director dio incluso una explicación oficial por la que había tenido que dejar Italia. Aunque él mismo estaba consciente de su persecución por ser judío, en España nunca volvió a hablar de eso. A propósito de su llegada al país ibérico, mencionó en una entrevista que había tenido que marcharse tanto de París como de Roma por el estallido de la Segunda Guerra Mundial27. Ni una palabra sobre la persecución antisemita. Aunque en España nunca tuvo grandes problemas por su procedencia hebraica, en el Archivo General de la Administración española encontramos un informe que advirtió de la llegada a España de un “trust judío de producción cinematográfica”, liderado por un “judío de origen polaco”, que llegó a España junto con “el señor Vajda, judío de origen húngaro”28. Sin embargo, no sabemos si Vajda en los años posteriores tenía este tipo de problemas.

El director húngaro rodó 20 películas en España, algunas en coproducción con otros países. En la faceta principal de su estancia le asignaron proyectos en los que la historia mostraba mucha semejanza con la de sus películas húngaras. Es decir, hizo comedias ligeras. Más tarde se introdujo en varios géneros, desde el melodrama hasta el policíaco, y colaboró con frecuencia con el jefe de producción Felipe Gerely y el guionista Andrés László, ambos emigrantes húngaros. En sus películas hechas hasta los comienzos de los años 1950 se nota la influencia del neorrealismo italiano y otros toques que proceden de sus experiencias anteriores, frutos de su estancia en países europeos y del conocimiento de las tendencias cinematográficas más importantes e impresionantes del mundo fílmico europeo. Para mencionar solo dos ejemplos: Barrio (1947, basada en la novela de Georges Simenon) lleva en sí las influencias francesas, 27 28

Entrevista en: Fotos, 1 de septiembre de 1945. Archivo General de la Administración, (3) 36/04563.

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mientras Séptima página (1951) pertenece al tipo del cine social-neorrealista, muy popular en la España de la época.

Sin embargo, las películas más importantes de Vajda se vincularon a la ideología imperante del franquismo, aunque no abiertamente. En la época de Franco (1939-1975) el cine desempeñó un papel primordial: tenía que apoyar la ideología del régimen y representar los valores que la dictadura consideraba todopoderosos: la cohesión nacional-social, la supremacía de la religión católica y el orden, sustentado por las fuerzas armadas. El cine español también tenía que reflejar esta actitud. Además del cine de propaganda, los géneros más populares fueron el film de aventura, el cine bélico y las comedias “inofensivas”. En líneas generales, la política cinematográfica del franquismo ofrecía mucho en común con las políticas italianas y alemanes, pero con varias modificaciones necesarias con el fin de adaptarlas al ambiente español. Franco utilizó como punto de partida el filmpolitik de Hitler y Mussolini, los perfeccionó y colocó en una dimensión española.

Vajda tuvo que trabajar en este sistema de coordenadas. Aunque siempre huía del fascismo, ahora se estableció en un país que tenía como directriz principal la ideología de la extrema derecha. Sin embargo, ya que en España el antisemitismo no llegó a las alturas como en Alemania e Italia29, en este país podía trabajar tranquilamente. No rodó películas evidentemente propagandísticas, solamente intentó adaptarse a las tendencias. Su película más oficial y patriótica fue la Ronda española (1951), en la que narra la historia de los grupos de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Falange que viajan a América Latina con fines propagandísticos.

El auge de su carrera llegó en 1955 con Marcelino pan y vino. Con esta película, rodada en coproducción con Italia, no solo se unió a la tendencia “cine con niños”, pero

Incluso conocemos la actividad de algunos diplomáticos españoles cuyo objetivo era salvar la vida de judíos en países extranjeros. Esta misión la realizaron por su propia cuenta y no por encargo del gobierno, aunque sabemos que Franco conocía los detalles. Uno de los más importantes fue el caso húngaro: Ángel Sanz Briz, encargado de negocios de la Embajada de España en Budapest, salvó la vida de unos 5 mil judíos. En 2010 un telefilme español fue rodado enteramente en Budapest sobre su vida, bajo el título El ángel de Budapest (Luis Oliveros, 2010). El documental más reciente sobre el tema: La encrucijada de Ángel Sanz Briz (José Alejandro González Baztán, 2013). La actividad de Ángel Sanz Briz es el tema central de los siguientes libros: CARCEDO, Diego. Un español frente al Holocausto: cómo Ángel Sanz Briz salvó a 5000 judíos. Madrid: Temas de Hoy, 2000; ESPADA, Arcadi. En nombre de Franco. Los héroes de la embajada de España en el Budapest nazi. Barcelona: Espasa Libros, 2013.

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incluso la recreó y revitalizó con Pablito Calvo en el papel principal. El film transmite hacia el espectador la espiritualidad del catolicismo, con intervención divina, rodeada por la inocencia de un niño sin padres y que está en contacto con Cristo y, también, con Dios. Este tema fue perfecto para el régimen de Franco. Y el éxito llegó mucho más allá de las fronteras de España, convirtiéndose en el film más popular de Vajda por todo el mundo (en Italia incluso rodaron un remake del film con poco éxito: Marcellino (Luigi Comencini, 1991)). En cuanto a su país natal: es la única película de Vajda que cuenta con un doblaje húngaro. En España, aunque muchas de sus películas anteriores habían tenido éxito, esta obra convirtió a Vajda en uno de los directores más populares de la época. El secreto de su triunfo: adaptarse con fidelidad a las tendencias de la época y no introducir novedades que pudieran provocar el rencor del régimen. Sin embargo, hay que reconocer que Vajda fue un cineasta profesional y siempre sacaba lo máximo de los materiales que tenía en la mano.

Más tarde, la cooperación con Pablito Calvo prosiguió en dos otras películas: Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), ambas en coproducción con Italia.

El reconocimento del estado español ya había llegado antes de Marcelino pan y vino: en 1952 recibió la Orden de Isabel la Católica y en 1954 le concedieron la ciudadanía española. El régimen tenía toda su confianza en el director.

En la etapa final de su carrera rodó otra película que cobró fama internacional: El cebo (1958), una coproducción entre España, Suiza y la República Federal de Alemania. Es un film a base de la novela policíaca de Friderich Dürrenmatt. Después de esta obra, Vajda hizo otras cuatro películas en Alemania. Su última obra fue, otra vez, una verdadera coproducción, fiel a sus costumbres: La dama de Beirut (1965), una colaboración entre España, Italia y Francia.

Un factor interesante de su actividad cinematográfica española es que, según nuestro saber actual, Vajda no participó en los proyectos fílmicos de la España franquista concernientes a Hungría. Conocemos la existencia de tres películas españolas que se dedicaban a temas húngaros y encajaban perfectamente en la política y propaganda anticomunista del franquismo: Rapsodia de sangre (Antonio Isasi159

Isasmendi, 1957) narra los episodios más notables de la revolución húngara de 1956, El canto del gallo (Rafael Gil, 1955) demuestra cómo se vivía en un país de Europa del Este o Europa Central, atormentado por el terror comunista (los cineastas no nos hacen evidente que la obra tuviera lugar en Hungría, pero podemos leer palabras y frases escritas en húngaro e incluso algunos soldados hablan en húngaro), mientras que Los ases buscan la paz (Arturo Ruiz Castillo, 1954) nos cuenta cómo huyó de Hungría el futbolista Ladislao Kubala y se estableció por fin en España30. En algunas de estas obras participaron húngaros como asesores (principalmente húngaros exiliados que vivían en Madrid y en Barcelona), pero no tenemos datos sobre la intervención directa o indirecta de Ladislao Vajda en estas producciones. Tal vez el director no quería participar en proyectos cinematográficos que tenían mensajes abiertamente políticos.

Cómo lo hemos destacado en las páginas precedentes, Ladislao Vajda era un verdadero director internacional. Trabajó en varios países que contaban con una industria cinematográfica notable en esa época y mediante las coproducciones colaboró con varias naciones durante toda su carrera. Sin embargo, falta todavía una monografía que elaborara la vida y la filmografía de Vajda en su totalidad. El libro de Francisco Llinás, Ladislao Vajda. El húngaro errante nos proporciona información sobre los films pre-españoles de Vajda, pero muchos detalles no están incluidos sobre su vida húngara e italiana. En su país natal, Hungría, no se conoce su actividad cinematográfica extranjera (en este caso: italiana y española), con la excepción de algunas publicaciones, escritas por el autor de este artículo. Dentro del marco de un proyecto del futuro cercano que se enfocará en seguir investigando las relaciones cinematográficas establecidas entre España y Hungría desde el franquismo hasta la actualidad, tal vez tendremos la oportunidad de saldar esta deuda y escribir una monografía –en español y/o en húngaro– que abarque la vida y la carrera cinematográfica de Ladislao/László Vajda, uno de los cineastas húngaros más internacionales.

El autor de este artículo ha publicado bastante sobre las relaciones cinematográficas entre España y Hungría. En español véase, por ejemplo, estos tres artículos: LÉNÁRT, András. «Escenarios húngaros del cine histórico universal» en CAMARERO GÓMEZ, Gloria – SÁNCHEZ BARBA, Francesc (eds.). Escenarios del cine histórico. Madrid: Universidad Carlos III, 2017, pp. 265-279; LÉNÁRT, András. «Memoria histórica húngara en el cine del franquismo» en: CAPARRÓS LERA, José María – CRUSELLS, Magí – SÁNCHEZ BARBA, Francesc (eds.). Memoria histórica y cine documental. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2015, pp. 932-946; LÉNÁRT, András. «La imagen de Hungría en el cine franquista», Acta Hispanica, núm. 19 (2014), pp. 101-111.

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ANDRÁS LÉNÁRT trabaja como profesor en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Szeged, Hungría. Es doctor en Historia Contemporánea, especializado en la historia y el cine de España y América Latina y en las relaciones húngaro-hispanas. E-m@il: lenarta@hist.u-szeged.hu

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Propaganda colonial: vestigios del primer filme de ficción en la Guinea Española. Recuperación documental en el Archivo General de la Administración y Filmoteca Española. ISABEL SEMPERE Universidade de Santiago de Compostela (USC)

Resumen. En este artículo se muestra el proceso de recuperación y análisis de la documentación conservada relativa a la producción del que parece ser el primer filme de ficción de la España franquista rodado en la Guinea Española Continental. Afan-Evu, también conocida como El bosque maldito (1945), fue una rara película hoy perdida, dirigida por José Neches que hoy solo se recuerda por ser considerada la primera adaptación a la pantalla de la novela El bosque animado de Wenceslao Fernández Flórez. Las primeras conclusiones, basadas en el hallazgo de dos guiones perdidos, apuntaron, entre otras cuestiones, a que fue un producto propagandístico que en un primer proyecto habría adoptado forma de largo documental y que fue reconvertido en una comedia romántica de ambientación colonial. Palabras clave: Afan-Evu, Mafan-Ebu, José Neches, Guinea Española, Wenceslao Fernández Flórez, El bosque animado, Guion de cine, Patrimonio documental, Archivos, Recuperación documental. Abstract. This article shows the process of retrieval and analysis of the preserved documentation related to the production of what appears to be the first fictional film from Franco's Spain filmed in Continental Spanish Guinea. Afan-Evu, also known as El bosque maldito (1945), was a rare lost film, directed by José Neches, nowadays only remembered for being considered the first screen adaptation of Wenceslao Fernández Flórez’s novel El bosque animado. The first conclusions, based on the discovery of two lost scripts, pointed out, among other issues, that it was a propaganda product which initially would have been adopted as a long documentary but eventually was turned into a colonial setting romantic comedy. Keywords: Afan-Eyu, José Neches, Guinea Española, Wenceslao Fernández Flórez, El bosque animado, Film Scripts, Documentary heritage, Archives, Information retrieval. 164

1. Introducción.

Desde hace unas décadas, la irrupción de las tecnologías de la información y la comunicación y la sociedad del conocimiento han modificado radicalmente el tratamiento, catalogación y consulta de los fondos de los archivos patrimoniales. Si en un primer momento, como afirma Giménez-Chornet1 la recuperación de la información se basaba en una buena organización del archivo y en unos buenos instrumentos de descripción, el cambio de paradigma hacia las necesidades del usuario ha generado el diseño de sistemas de recuperación del contenido centrados en el uso de estándares para la descripción y la interoperabilidad y el diseño interfaces de consulta más intuitivos. La digitalización para su conservación, pero también para la difusión del documento a través de Internet, constituye una segunda fase, en la que el usuario ya no solo accede a la descripción, sino al propio documento.

El Archivo General de la Administración (desde ahora AGA) es uno de los once archivos de titularidad estatal cuyo contenido se puede consultar a través del Portal de Archivos Españoles (desde ahora PARES). PARES es un “archivo virtual” fruto de una gran labor de descripción y digitalización de fondos que ha posibilitado búsquedas documentales mucho más prácticas y sencillas y una consulta por parte de los usuarios de los documentos ya digitalizados en cada uno de los archivos, más rápida, completa y eficiente2.

En el caso de la Filmoteca Española, el plan de digitalización que se está llevando a cabo en la última década3, ha permitido el acceso de los investigadores a gran parte de un patrimonio audiovisual, vedado, sobre todo por razones de conservación. Asimismo, desde el organismo se está acometiendo una gran labor de difusión de su archivo a través de su página web, redes sociales y convenio con RTVE,

GIMÉNEZ-CHORNET, Vincent. “La recuperación de la información en los archivos en línea". BiD: textos universitaris de biblioteconomia i documentació [en línea]. 2011, n. 27 <http://bid.ub.edu/27/gimenez2.htm> [Última consulta: 9 de enero 2020] 2 RUIZ, Javier. "La concepción del archivo en la sociedad de la información: PARES como motor del cambio". Revista General de Información y Documentación [en línea]. 2013, vol. 23, n. 1. <https://revistas.ucm.es/index.php/RGID/article/view/41694> [Última consulta: 15 de febrero 2020]. 3 AGUILAR, Santiago y LÓPEZ DE PRADO, Rosario. Plan de digitalización de la Filmoteca Española. Madrid: Filmoteca Española, 2006. 1

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que, a pesar de las carencias apuntadas por Begoña Soto y Santiago Aguilar4 favorece la revalorización del patrimonio cinematográfico español.

Esta puesta a disposición del patrimonio documental y filmográfico ha posibilitado el acceso a obras cinematográficas que hasta el momento no habían podido ser visualizadas y estudiadas por su estado de conservación o porque no habían sido adecuadamente catalogadas. Su recuperación genera una búsqueda de documentación relacionada, tanto en los archivos como fuera de ellos, y la creación de nuevos contenidos que enriquecen el conocimiento de nuestro patrimonio y reconfiguran la historia del cine español. El fondo cinematográfico, quizás más interesante en este sentido, es el del cortometraje por ser el menos conocido y peor documentado.

Uno de los ejemplos más celebrados, supuso la recuperación de la producción de cortometrajes de Hermic Films, que fue analizada por Pere Ortín y Vic Pereiró en la publicación Mbini: Cazadores de imágenes en la Guinea colonial (Ortín y Pereiró, 2006) siendo complementada con una serie de originales trabajos audiovisuales inspirados en aquellas imágenes vinculados al libro, y que serían el germen del filme de Alex Guimerá Un día vi 10.000 elefantes.

Los documentales de Hermic Films, se encuentran relacionados en el Catálogo de documentales cinematográficos agrarios5 fruto de una significativa labor de recuperación de gran parte del impresionante fondo cinematográfico de documental agrario español. En este catálogo aparecen documentados 549 documentales solo de temática agraria.

El Ministerio de Agricultura también ha editado una serie de colecciones en DVD entre las que destacan la Obra cinematográfica del Marqués de Villa-Alcázar6 y la obra cinematográfica del director de este filme, José Neches Nicolás: obra

SOTO, Begoña y AGUILAR, Santiago. “Filmoteca Española en la red". Secuencias [en línea]. 2019, n. 47. < https://revistas.uam.es/secuencias/article/view/10964> [Última consulta 4 de enero 2020]. 5 CAMARERO, Fernando. Catálogo de documentales cinematográficos agrarios (1895-1981). Madrid: Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Centro de Publicaciones, 2014. 6 MINISTERIO DE AGRICULTURA, ALIMENTACIÓN Y MEDIO AMBIENTE. Obra cinematográfica del Marqués de Villa-Alcázar (1934-1966). 2a ed. rev., act. y remasterizada. Fondo Documental Histórico Cinematográfico 11. Madrid: Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, 2015. 4

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cinematográfica, 1945-1976 7 El catálogo de las obras publicadas se puede consultar en su página web.

La recuperación de documentos perdidos en filmotecas y archivos, sobre todo a raíz de procesos de digitalización es constante. Es el caso del encuentro de material audiovisual del documental Galicia de Carlos Velo8 en Rusia por el profesor Vladimir Magidov o el hallazgo del cortometraje Mallorca, de María Forteza, cuyo descubrimiento en Filmoteca Española se publicita mientras revisamos estas líneas y cuya difusión a través de Internet ha permitido documentarla con mayor rapidez.

Pero también es importante el descubrimiento de material no fílmico, la documentación relacionada con la obra audiovisual, los guiones, material gráfico, expedientes administrativos, que como en el caso estudiado, permite reinterpretar el conocimiento que se tenía de la obra y volver a revisar la historiografía desde un punto de vista distinto.

En el caso estudiado, esta son las únicas huellas de la existencia de un filme que desapareció, por lo que su reconstrucción solo puede llevarse a cabo a través del análisis de la documentación conservada. El hallazgo de nueva documentación, gracias en gran parte a la catalogación y puesta a disposición de la información a través de internet, ha posibilitado la refutación y reafirmación de varios de los argumentos esgrimidos alrededor de esta obra.

2. Investigaciones precedentes: estado de la cuestión.

No fueron localizados estudios que hayan realizado un estudio de caso de búsqueda conjunta de documentación fílmica en ambas instituciones, pero resulta interesante observar el proceso de búsqueda que ayuda a señalar las ventajas que el sistema de catalogación aporta en la localización de la documentación y las posibles

MINISTERIO DE AGRICULTURA, ALIMENTACIÓN Y MEDIO AMBIENTE. José Neches Nicolás: obra cinematográfica, 1945-1976. Fondo Documental Histórico Cinematográfico 12. Madrid: Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, 2016. 8 LEDO, Margarita, LEDO, Ramiro y CAYUELA, Pablo. "Galicia 1936-2011: Estudos sobre o filme de Carlos Velo" en PÉREZ, Julio y RUBIO, Agustín (eds.). Faros y torres vigía: el cine español durante la II República. XIII Congreso de la AEHC. Santiago de Compostela: Vía láctea, 2016, pp. 591-624.

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limitaciones y aciertos en la elección de los metadatos y la implementación de la indización en ambos catálogos.

Con respecto al objeto de estudio de esta comunicación, Afan-Evu, conocida también como El bosque maldito, fue rodada durante el año 1945, los exteriores en Guinea Ecuatorial y los interiores en los estudios Sevilla Films. Fue dirigida por el ingeniero agrónomo José Neches y producida por CINECA. Wenceslao Fernández Flórez, escritor y guionista de prestigio, se hizo cargo del guion y sus principales intérpretes fueron la estrella del momento Alfredo Mayo, Conchita Tapia, Raúl Cancio, Juan Calvo y Nicolás Díaz Perchicot.

El negativo y las copias que pudieran conservarse del filme seguramente ardieron en el terrible incendio de los laboratorios Madrid Films ocurrido en 1950. Esta es la principal causa por la que sea una película prácticamente desconocida, a pesar de su singularidad. Realizada la pertinente revisión bibliográfica, es posible asegurar que las siguientes son las únicas obras en las que se menciona o estudia con algún detalle el filme.

Mientras que Juan Antonio Cabero, en su Historia de la cinematografía española9 solo menciona en su apartado “Producción cinematográfica del año” (1945) la ficha técnica del filme, que en su caso se conformaba con el año de producción, autor del argumento, productora, director, operador, estudios, sonido, principales intérpretes y fecha de estreno, el Anuario cinematográfico10 amplia aquellos datos, añadiendo entre otros la sinopsis del argumento. (p. 131) esta información, es importante, ya que es la primera y una de las pocas publicaciones en la que aparece el argumento de éste, siendo las sinopsis que aparecen en Hueso Montón11 y Sempere12, versiones de esta redacción que aparece en la ficha del anuario. Unos años después, en 1965, Méndez-Leite, en su

CABERO, Juan A. Historia de la cinematografía española: once jornadas 1896-1948. Madrid: Gráficas cinema, 1949. 10 CUEVAS, Antonio (dir.). Anuario Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1950. 11 HUESO, Ángel L. Películas de ficción, 1941-1950. Madrid: Cátedra; Filmoteca Española, 1998. 12 SEMPERE, Isabel. La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere, 1935-1975. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2009.

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obra Historia del cine español13, realiza una de las pocas críticas que han llegado hasta nosotros de alguien que, seguramente, habría visionado el filme.

En la citada Películas de ficción, 1941-1950, catálogo de las películas de ficción españolas realizadas durante la década de los cuarenta, los autores amplían la información proporcionada en el anuario, añadiendo alguna otra en cotejo con otras fuentes. Esta publicación como las dos de la misma serie que cronológicamente la preceden (años 20 y 30) proveen de dos instrumentos interesantes para la localización de la información. El primero es el uso de descriptores o palabras clave que indizan temáticamente cada una de las películas, y la segunda, las referencias bibliográficas y hemerográficas correspondientes al filme en el momento de ser redactada la obra. Destaca en este punto la cita de las publicaciones periódicas de la época, como Cámara, Primer Plano o Radiocinema que en muchos casos contienen información importante sobre el proceso de producción. Es una lástima que la información de estos catálogos del cine español no haya sido volcada a un software de gestión documental adecuado que facilitara la recuperación en distintos campos y las combinaciones de búsqueda utilizando los descriptores onomásticos, temáticos y geográficos generados. En La producción cinematográfica en España…14 se efectúa un estudio de la documentación conservada en aquel momento en el Ministerio de Cultura y las distintas fuentes existentes para contextualizar la producción del filme dentro del género del cine colonial español y extranjero, mencionando el interés propagandístico que, sin duda, emanaba de su producción. Se habla también de la evolución del proyecto cinematográfico, que en un primer momento consistía en el rodaje de tres cortos documentales sobre la madera, el cacao y la colonización española.

Alberto Elena, en La llamada de África: estudios sobre el cine colonial español realizó un interesante análisis de la documentación del filme mencionando un inicial proyecto que se iba a dedicar al explorador Manuel Iradier, afirmando que sobre este

13 14

MENDEZ-LEITE, Fernando. Historia del cine español. Madrid: Rialp, 1965. SEMPERE, Isabel. Op. cit., p. 88.

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filme recaía “la responsabilidad de crear un cine colonial centrado en nuestras posesiones del África ecuatorial”15.

Finalmente, en la publicación del Ministerio de Agricultura arriba citada, dedicada a la obra de José Neches, aparece una biografía del director en la que se habla de que estuvo destinado en Guinea como ingeniero agrónomo en 1941, experiencia que le llevó a emprender la filmación del filme en 1945, al que también se refiere16.

Desde otra perspectiva, y como se cita más arriba, Afan-Evu ha sido considerada la primera adaptación al cine de El bosque animado, de Wenceslao Fernández Flórez, por lo que existe abundante bibliografía en la que ha sido mencionada en este sentido.

3. Objetivos.

El principal objetivo de afrontar de nuevo el estudio de la documentación recopilada relativa al filme era el de poder responder algunas preguntas que quedaban en el aire. Si José Neches era un ingeniero agrónomo que había realizado únicamente dos cortos documentales de carácter agrario (fechados además en 1945, el mismo año del filme) ¿Cómo es posible que recayera bajo su responsabilidad el dirigir el filme sobre el que se iba a cimentar el cine colonial español de ficción? ¿Existió un proyecto para llevar a la pantalla la vida del explorador Iradier? ¿Quién financió la empresa? ¿Fue verdaderamente una adaptación de la novela El bosque animado? ¿Qué significa Afan-Evu?

Estas preguntas son las que se van a intentar responder en esta investigación en curso, de la que se presentan las primeras conclusiones.

4. Metodología.

Se volvieron a analizar las fuentes primarias conocidas que habían sido consultadas en su momento, en busca de información relevante que hubiera podido ser 15

ELENA, Alberto. La llamada de África: estudios sobre el cine colonial español. Barcelona: Bellaterra, 2010, p. 165. 16 MINISTERIO DE AGRICULTURA, ALIMENTACIÓN Y MEDIO AMBIENTE. José Neches Nicolás..., Op. cit. p. 12.

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pasada por alto. Para ello, se realizó una búsqueda documental, en una primera fase a través de la consulta telemática de los catálogos de Filmoteca Española y el Archivo General de la Administración.

Los objetivos de la búsqueda eran los siguientes: • Encontrar la localización actual de las fuentes primarias que ya habían sido analizadas. • Rastrear las bases de datos con el fin de encontrar otra información relacionada existente o documentación que hubiera sido recientemente catalogada o digitalizada.

5. Consulta en el Archivo General de la Administración (AGA) a través del Portal de Archivos Españoles (PARES).

Las series documentales referidas a la censura cinematográfica producidas por la Junta de Calificación y Apreciación de Películas y sus antecesoras, durante los años comprendidos entre 1937 y 1977, están a disposición de los usuarios en PARES. Estas series pertenecían a la Dirección General de Cinematografía dentro del Ministerio de Cultura. Su traslado físico al AGA se realizó hace más de una década y desde hace un tiempo se pueden consultar a través del citado portal.

Las series principales que se pueden consultar son los expedientes de autorización

rodaje

películas

publicitarias,

expedientes

censura

cinematográfica, Expedientes de censura previa de guiones cinematográficos, expedientes de rodaje de películas cinematográficas, guiones de películas y fichas de películas. En la mayoría de los casos los documentos no se encuentran digitalizados, por lo que tras esta primera localización se deberá acudir personalmente al AGA para su consulta.

Desde 2007, cualquier usuario puede acceder a través de internet a PARES. Encontrará una interfaz de búsqueda común a todos los archivos integrados en el portal. Actualmente (2020), se pueden realizar dos tipos de búsquedas sencillas desde esta interfaz: por nombre de documento y por autoridad. Asimismo, cada una de ellas presenta la opción de búsqueda avanzada, donde, por ejemplo, es posible filtrar la 171

búsqueda por índice de descripción, el archivo donde se conserva, tipo de soporte y la fecha. Para saber si un documento está total o parcialmente digitalizado la búsqueda sencilla ofrece una opción para restringir la búsqueda a aquellos registros que están, o no, a texto completo.

Se seleccionó la búsqueda sencilla para localizar los expedientes de rodaje y censura del filme. Se utilizó como término de búsqueda uno de los títulos de la película “El bosque maldito”. Esta búsqueda arrojó cuatro resultados. Tres unidades documentales

compuestas:

(AGA,36,04675;

AGA,36,03244:

Exp.:05746;

AGA,36,03354: Exp. 08999) correspondientes a los expedientes de censura y rodaje de la película y una unidad documental simple correspondiente al guion del filme que hasta el momento no había sido localizado ni estudiado. El guion se denomina Mafan-Ebu (gran bosque maldito) (AGA, 21,05943. Libro numerado 48) La interfaz señala la base de datos a la que pertenecen los resultados. En este caso, todos ellos se encuentran en la base de datos del AGA y no han sido digitalizados. Tras nuestra búsqueda, y coincidiendo con García-González y Chaín-Navarro, creemos que en PARES sería necesaria una ampliación de los registros de autoridad y el uso de un lenguaje controlado para mejorar la localización de la información y que la aplicación proporcionara un apartado de documentos relacionados, para poder proseguir la búsqueda desde el mismo registro recuperado sin volver a la pantalla inicial17.

6. Consulta en Filmoteca Española.

La consulta telemática del Catálogo de la Filmoteca se puede realizar desde “Inicio” en la página principal de la web, o desde la página de la Biblioteca. Utilizando el mismo cajetín de búsqueda sencilla es posible consultar el catálogo de obras audiovisuales y el catálogo de la Biblioteca y fonoteca, donde se encuentran libros, guiones, grabaciones sonoras, archivo gráfico, etc. El sistema de gestión documental también dispone de una búsqueda avanzada que se puede efectuar en ambos catálogos por separado o de manera conjunta.

GARCÍA, María y CHAIN-NAVARRO, Celia. “Pares: portal de archivos españoles. Generando puentes entre el investigador y los fondos archivísticos". Investigación bibliotecológica. UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información, 2010, vol. 24, n. 51, p. 59. <http://revib.unam.mx/ib/index.php/ib/article/view/24331> [Última consulta: 12 de enero 2020] 17

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Se seleccionó la búsqueda avanzada por autor, buscando la autoridad en el índice. José Neches aparece como director de 37 documentales relacionados con la agricultura. La mayor parte realizados durante las décadas de los años sesenta y setenta, salvo dos de ellos, los fechados en 1945, al igual que el filme y titulados El cortijo andaluz y Reses bravas y que curiosamente fueron también producidos por CINECA. El filme El bosque maldito, no se encuentra asociado al autor en esta primera búsqueda en los catálogos de la biblioteca.

Se efectuó una segunda búsqueda en el cajetín de búsqueda sencilla por el título de la película: El bosque maldito, y no se obtuvo ningún registro de obra audiovisual, ya que está perdida, pero apareció el registro de un guion titulado Mafan-Ebu: gran bosque maldito, anónimo, ya que no aparece atribuido a ningún autor, y catalogado con la signatura G-3650.

La existencia de los mismos términos en el título del guion bosque / maldito ha posibilitado su recuperación. En el caso de que no hubiera coincidencia en el título, los metadatos de autoridades (guionista, director) podrían suplir esa deficiencia, lástima que como en el caso de PARES, la identificación por índices y registros de autoridad aún no esté completa, lo que facilitaría la recuperación.

En una segunda fase de búsqueda documental se acudió de manera presencial a ambos centros de documentación. En el AGA se volvieron a consultar los expedientes de rodaje y censura del filme y el guion localizado en PARES. En Filmoteca Española se consultó el guion anónimo encontrado en la búsqueda telemática.

También en esta fase se revisó bibliografía relacionada con los autores relacionados con el objeto de estudio y documentación recopilada relativa a la colonia española durante los años cuarenta.

7. Resultados y discusión.

Si bien ya se conocía la existencia de los expedientes, fue sorprendente la aparición del guion del filme en el AGA. Hasta aquel momento se encontraba de alguna manera perdido, o al menos, nadie lo había consultado. Tras un estudio detallado del 173

expediente de rodaje (Exp. MCU 10-45 c/5545/Exp. AGA 08999) se verificó que en la solicitud de rodaje se cita como documento que se encontraba en la colección de guiones con el número 48, que efectivamente es el número que aparece en el lomo del documento.

La razón de esta desconexión con el resto de las unidades documentales relacionadas con el filme es evidente. El título del guion no coincide con el de la película, que en algún momento del proceso de producción mutó al actual.

El guion se titula Mafan-Ebu (gran bosque maldito), mientras que el filme acabó denominándose Afan-Evu (el bosque maldito). Aún se desconoce el proceso y la causa de este cambio, que se refleja de manera parcial en los expedientes, ya que el expediente de censura del filme (MCU 5746 c/34245 / AGA 05746) ya solo se refiere al mismo como Afan-Evu o El bosque maldito, siendo este último, el título definitivamente utilizado por las distribuidoras desde 1947. El guion está firmado por Wenceslao Fernández Flórez, José Neches y Miguel Aponte.

Con respecto al guion anónimo localizado en Filmoteca Española titulado Mafan-Ebu: gran bosque maldito, las descripciones que aparecían en ambos registros, no posibilitaban el conocer con certeza que fueran original y copia de un mismo guion o se tratara de un texto distinto, ya que existía una cierta diferencia en el título: MafanEbu (gran bosque maldito) / Mafan-Ebu: gran bosque maldito.

Tras una consulta directa de ambos guiones en las instalaciones de la biblioteca de Filmoteca Española y la sala de consulta del AGA, se confirmaron los siguientes hallazgos:

El guion anónimo que se encuentra en Filmoteca Española es distinto al conservado en el AGA. Es un guion escrito para un largometraje documental ficcionado que comienza con la llegada del africanista vasco Manuel Iradier a la Guinea Española. Junto a algunos episodios de la exploración de Iradier, la conversación entre un maderero, un joven administrador de fincas y un oficial, será el hilo conductor a través del cual se muestran distintos aspectos de la Guinea del presente: la industria maderera, las plantaciones, la cultura Fang y la evangelización española. Es un guion técnico de 174

60 páginas y a dos columnas, una para la imagen y otra para la locución, característico de los documentales de la época.

El guion que se encuentra en el AGA, por el contrario, es un guion para un filme de ficción firmado por Wenceslao Fernández Flórez como autor del guion literario, diálogos y comentario y Miguel Aponte y José Neches como autores del guion técnico. Como asesores, figuran Juan Bonelli, gobernador general de los territorios de españoles del Golfo de Guinea, Pedro Fuster, ingeniero jefe del servicio forestal de Guinea, Jaime Nosti, ingeniero jefe del servicio agronómico y Luis Trujeda, teniente de la guarda colonial. El guion comienza con la llegada de una joven urbanita a Guinea. Ha heredado una plantación, pero no tiene intención de quedarse allí. Conocerá a la resuelta hija de un terrateniente de la que se enamorará, y tras una serie de peripecias, decidirá casarse con la joven y quedarse a vivir en Guinea. Este será el guion definitivo del filme, pues su argumento coincide con la sinopsis publicada en el Anuario Cinematográfico Hispanoamericano.

Estos descubrimientos, indican que efectivamente existió un proyecto distinto para este filme, que en un principio sería de no ficción y arrojan luz respecto a los objetivos propuestos. El guion hallado en Filmoteca Española, aunque anónimo corresponde a este proyecto por dos razones:

Existe una primera solicitud de permiso de rodaje fechada el 11 de enero de 1945 (Exp. MCU 10-45 c/5545/Exp. AGA 08999) y que fue desautorizada, sobre un guion técnico de José Neches y Miguel Aponte, basado en un guion literario de Luis Trujeda Incera.

Tras el análisis de ambos guiones, se constata que existen secuencias completas y diálogos que se repiten en ambos textos, por lo que efectivamente existió una reelaboración del primer guion. Es el caso, entre muchos, de la descripción de la llegada del explorador Iradier a Guinea, que en ambos casos se presenta con el siguiente parlamento: “La primera piedra de la colonización de Guinea, fue la Isla de Corisco y quien la colocó, un esforzado explorador, el inolvidable Iradier”.

175

El hallazgo de este guion reafirma la idea de que el proyecto inicial estaba dedicado a Manuel Iradier, como explicaba Alberto Elena. Se podría afirmar que la primera parte del guion habla de esta primera exploración y de alguna de las vicisitudes que el explorador vasco atravesó.

Respecto a la elección de José Neches para la dirección de este filme, queda demostrado que era un proyecto propio, en colaboración con Miguel Aponte, secretario técnico del Consejo Superior de Cámaras Oficiales Agrícolas y Luis Trujeda Incera, teniente de la Guardia Colonial del Golfo de Guinea, doctor en Derecho y que había sido administrador territorial de Nsok y Niefang (municipios de Guinea). Trujeda publicaría numerosos libros y artículos sobre la colonia, como Los pamúes de nuestra Guinea (1946) o Crónica del África negra (1946). Un proyecto propio, pero al mismo tiempo con respaldo oficial, ya que CINECA, que aparece como productora desde el primer momento, dependía del Consejo Superior de Cámaras Oficiales Agrícolas. Cuando el proyecto crece, y se contrata a Wenceslao Fernández Flórez y Alfredo Mayo, se mantienen los promotores iniciales. Se reconoce también el apoyo gubernativo al proyecto por la colaboración como asesores en el guion definitivo de Juan Bonelli o Jaime Nosti. La participación de José Díaz de Villegas, Director General de Marruecos y Colonias entre 1944 y 1968, tuvo que ser fundamental, aunque de momento no se localizó documentación primaria que avale una participación directa. Acudió a la sesión de gala del estreno del filme en el cine Gran Vía el 14 de diciembre de 1945 siendo el invitado de honor el hijo del Jalifa de Marruecos. Completaban el programa dos documentales de Hermic Films rodados aquel año: Costumbres pamues y Los espejos del Bosque.18. Un filme de esta calidad -clasificado en 3ª categoría (MCU 5746 c/34245 / AGA 05746) y con muy malas críticas en su estreno19 - no permitía en la época tal consideración, a no ser que fuera un producto de enaltecimiento del Régimen, en este caso de la obra colonizadora de España. La nueva línea de investigación que se seguirá tratará de demostrar que tanto este filme, como la expedición de Hermic Films, pertenecen a un mismo plan de promoción y propaganda de la colonia auspiciada por José Díaz de Villegas y el Instituto de Estudios Africanos.

18 19

SEMPERE, Isabel. Idem., p. 91. MÉNDEZ-LEITE, Fernando. Op. cit., p. 488-489.

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Con respecto a considerarse la primera adaptación de El bosque animado, es posible afirmar, que, tras el análisis del guion definitivo, no se encuentra ninguna similitud a la obra de Fernández Flórez, salvo la existencia de una selva /bosque que alberga seres misteriosos y espíritus malignos según la etnia Fang. Trujeda Incera, afirmaba que para los pamúes, “los objetos del mundo exterior están vivificados por una fuerza misteriosa (…) que se desmenuza en multitud de seres vagamente configurados, susceptibles de representación antropomórfica y que el negro siente pulular en torno suyo”20 Esta descripción puede hacernos recordar al animismo de El bosque animado, pero no existe ninguna línea del guion que pueda recordar a esta obra, salvo el estilo reconocible del autor.

En relación con el título del filme, se llega a la conclusión de que, en algún momento de la producción, y antes de la censura de la película, se produce una alteración del título original a la que aún no se encuentra causa. Esto provocó la discordancia por la que no se relacionaban los guiones con los expedientes del filme en los archivos de la Administración. Según fuentes indirectas, Mafan Ebu, era la selva de Nkó, en la provincia de Río Muni, donde se capturó al popular gorila albino “Copito de nieve”21.

Queda en el aire la posibilidad de que hubiera un proyecto inicial de tres documentales que se fusionaron en el largo documental citado. El mismo José Neches afirmaba a la revista Primer Plano (23/12/45) que el proyecto se basaba en tres cortos documentales sobre la madera, el cacao y la colonización española22.

Algunos indicios apuntan incluso a que esos cortos pudieran haber sido rodados efectivamente antes de la llegada de Hermic Films a Guinea y que ese material se aprovechara en la edición del filme. La investigación continúa en esa línea, que demostraría que habrían sido los primeros cortos documentales rodados en Guinea.

TRUJEDA INCERA, Luis. Los Pamues de nuestra Guinea: estudios de derecho consuetudinario. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1946, p. 21. 21 SABATER PI, Jordi (1922-2009). Professor Jordi Sabater Pi: una vida a l’Àfrica dedicada a la recerca naturalista. Barcelona: Publicacions Universitat de Barcelona, 1997, p. 42. 22 SEMPERE, Isabel. Idem, p. 88.

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Finalmente, este hallazgo muestra la gran importancia del volcado de la información archivística a las bases de datos y la posibilidad de acceso por parte de los investigadores. La evolución de las TIC ha permitido implementar instrumentos de recuperación en línea que favorecen la investigación y facilitan el estudio de nuestro patrimonio audiovisual y documental.

8. Bibliografía.

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febrero

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https://doi.org/10.5209/rev_RGID.2013.v23.n1.41694 SABATER PI, J. (1922-2009). Professor Jordi Sabater Pi: una vida a l’Àfrica dedicada a la recerca naturalista. Barcelona: Publicacions Universitat de Barcelona, 1997. ISBN 84-475-1626-1.

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ISABEL SEMPERE es Doctora en Historia del Cine por la Universidad de Santiago de Compostela y licenciada en documentación por la Universitat Oberta de Catalunya. Actualmente trabaja en la biblioteca de la Facultade de Xeografía e Historia de la USC. E-m@il: isabel.sempere@usc.es

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La “cruzada” rusa en la gran pantalla. Historia y cine sobre la División Azul. IVÁN MALLADA ÁLVAREZ Universidad de Oviedo (UniOvi)

Resumen. En la praxis de los regímenes totalitarios de los años treinta destaca como elemento común a todos ellos la instrumentalización del cine y su utilización como medio de difusión de dichas ideologías. La España franquista no escapó a este uso, especialmente por cuanto suponía de apoyo de las políticas oficiales del régimen. En el caso del régimen español el enemigo era el comunismo, por ello la invasión alemana de la Unión Soviética en el verano de 1941 propició el envío de una división de combatientes españoles reclutados para luchar contra el comunismo. Una historia que terminaría cristalizando en el cine con películas de marcado sesgo ideológico en las que se exponen todos los elementos de exaltación de los valores católicos presentando a aquellos combatientes españoles como los continuadores de “la cruzada española” ahora en las lejanas estepas rusas. Palabras clave: División Azul, cine franquista, José María Forqué, Embajadores en el infierno, capitán Palacios. Abstract. In the praxis of the totalitarian regimes of the 1930s, the instrumentalization of cinema and its use as a means of disseminating these ideologies stands out as a common element to all of them. Francoist Spain did not escape this use, especially since it represented support for the official policies of the regimen. In the case of the Spanish regime, the enemy was communism, therefore the german invasion of the Soviet Union in the summer of 1941 led to the dispatch of a spanish fighters division recruited to fight against communism. A story that would end up producing in the cinema films of marked ideological bias in which all the elements of exaltation of catholic values are exposed, presenting those spanish fighters as the continuators of "the Spanish crusade" now in the distant Russian steppes. Keywords: blue division, franquist cinema, Jose Maria Forque, ambassadors in hell, captain Palacios.

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1. De División Española de Voluntarios a División Azul.

Desde septiembre de 1939, en apenas un año y medio, las tropas de la Wehrmacht alemana habían conquistado toda Europa, desde el Cabo Norte hasta Creta, desde Bayona a Brest-Litovsk. Sólo Gran Bretaña y la Unión Soviética resistían el empuje de la blitzkrieg. Gran Bretaña tras soportar, en el verano de 1940, las acometidas de la Luftwaffe, y la Unión Soviética tras aliarse, en agosto de 1939, con el Tercer Reich en un pacto antinatura que confundió al mundo entero y que permitió el reparto de Polonia entre ambas potencias y la anexión soviética de los estados bálticos mientras garantizaba para Hitler la paz en el este para lanzarse a la conquista de Europa occidental1.

Sin embargo, en junio de 1940, el III Reich llevaba la guerra hasta la Unión Soviética para conquitar lo que la propaganda nacionalsocialista consideraba que era el lebensraum, el espacio vital para la expasión demográfica y económica de la nación germana2. Igual que las tropas de la Grandeee Armée napoleónica más de un siglo antes, los inicios de la contienda fueron ciertamente prometedores permitiendo a los alemanes avanzar hasta las puertas de Moscú antes de estancarse, ser derrotados y, finalmente, empujados de nuevo más allá del Niemen.

La fecha no es el único paralelismo entre Napoleón y Hitler, pues igual que aquel había asociado en su esfuerzo de derrotar al gigante ruso a las naciones europeas aliadas de Francia y a sus estados satélites3, también Hitler quiso hacer de la lucha contra la Unión Soviética un combate que aunase a toda Europa contra el bolchevismo, presentando este nuevo frente como una lucha “en defensa de la civilización occidental”, emulando los lejanos tiempos medievales en los que las invasiones hunas,

CARTIER, Raymond. La Segunda Guerra Mundial. Barcelona: Planeta, 1968. MINEAU, André. Operation Barbarossa. Ideology and ethics. Against human dignity. Ámsterdam: Rodopi, 2004. 3 CHANDLER, David. Las campañas de Napoleón. Un emperador en el campo de batalla: de Tolon a Waterloo (1796-1815). Madrid: La esfera de los libros, 2015. 2

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magiares o mongolas sometían Europa oriental y amenzaban los cimientos de la cristiandad occidental con sus correrías de pillaje y destrucción4.

A pesar de que en octubre de 1940, en el encuentro entre Hitler y Franco, había quedado clara la poca predisposición española para entrar en el conflicto del lado de las potencias del Eje, tras conocer el ataque alemán a la Unión Soviética, el régimen vio con buenos ojos la propuesta de Falange de enviar a Rusia una división de voluntarios para luchar contra el comunismo -en quien veían el causante de todos los males españoles durante los años treinta y por la ayuda de Stalin a los republicanos durante la Guerra Civil- siendo una oportunidad de devolver al Tercer Reich la ayuda recibida por el Ejército Nacional desde el mismo julio de 1936. El 24 de junio de 1941 tenían lugar manifestaciones de adhesión a la iniciativa mientras Ramón Serraño Súñer pronunciaba su célebre discurso incriminatorio: ¡Rusia es culpable!5.

Nacía así la denominada División Española de Voluntarios, aunque los propagandistas de Falange lograrían que el nombre con el que pasara a la historia fuera el de División Azul por el color de las camisas que vestían los falangistas que la integraban. No obstante, no todos los componentes de ese cuerpo expedicionario eran falangistas, pues se llegó al compromiso de que, si bien la tropa podía ser reclutada entre los voluntarios presentados a los banderines de enganche abiertos en diferentes ciudades de toda España, el cuadro de mando, la oficialidad y la totalidad de los cuerpos especializados de zapadores, comunicaciones y sanidad serían cubiertos con la incorporación de unidades del ejército profesional.

La historia se repetía, pues ya en 1812 varios cuerpos expedicionarios españoles habían acompañado a las águilas napoleónicas en su invasión de la Rusia zarista 6. Y, como entonces, los componentes de la División Española de Voluntarios, integrada en 4

Una dicotomía que el régimen fraqnuista hizo suya al presentar la participación española en la II Guerra Mundial como un combate únicamente contra el comunismo sin afectar en nada a la lucha del Eje contra los aliados occidentales evitando así granjearse la enemistad y la beligerancia de Gran Bretaña y Estados Unidos, de cuyos suministros materiales dependía la economía española. 5 MARTÍNEZ REVERT, Jorge. “Por qué fueron a Rusia”, Cuadernos de Historia Contemporánea, núm. 34 (2012), p. 16. 6 SORANDO MUZÁS, Luis. “Españoles en Rusia. El regimiento José Napoleón”, Desperta ferro: Historia Moderna, núm. 30 (2017).

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la Wehrmacht como División 250 de infantería, se granjearon la admiración de sus compañeros de trinchera por la valentía y arrojo de los soldados españoles aún cuando en palabra del propio Hitler, fueran los soldados más sucios e indisciplinados que combatían bajo su mando7.

2. La División Española de Voluntarios en el cine y la literatura.

La participación de la División Española de Voluntarios en el frente ruso durante la II Guerra Mundial fue sin duda intrascendente para el devenir de la contienda en aquel frente, a pesar del arrojo y el buen hacer de las tropas españolas allí desplegadas. No obstante, esa participación española fue ampliamente difundida en España, hasta el punto de ser sobredimensionada por prosélitos y panegiristas varios que contribuyeron a producir un ingente corpus documental sustentado en centenares de artículos periodísticos, memorias, novelas y ensayos. Unas obras que fueron ampliamente difundidas por la propaganda de Falange y que inmortalizó para la posteridad títulos como Arrabales de Leningrado, Lucharon en Krasny-Bor, Orillas del Voljov o la propia obra de Torcuato Luca de Tena, Embajadores en el Infierno.

Sin embargo, esta extensa producción de estudios sobre la División Azul no se tradujo en una nómina de películas igualmente amplia que glosase las peripecias de los españoles en las lejanas tierras de la Unión Soviética. Antes al contrario, únicamente un puñado de películas se han aproximado a la realidad de este cuerpo expedicionario. Algunas de manera tangencial y meramente testimonial, otras como simple trasfondo para narrar una historia propia y, todas ellas, muy lejanas a los combates que protagonizaron los miembros de la División Española de Voluntarios entre 1941 y 1943.

Una primera película es La condesa María, producida por Cifesa en 1942 bajo la dirección de Gonzalo Delgrás y guión de Juan Ignacio Luca de Tena. Era la adaptación de una obra para teatro que el propio Luca de Tena había escrito en 1927 y que ya había tenido una adaptación cinematográfica en una película muda dirigida en 1928 por Benito Perojo. Narraba la historia de una condesa que vive la desazón de creer que su 7

KLEINFELD, Gerald y TAMBS, Lewis. La división española de Hitler. Madrid: editorial San Martín, 1983.

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hijo, aviador, ha muerto en la Guerra de Marruecos. En la cinta de 1942 el hijo aviador es, en realidad, uno de los desaparecidos en combate que sufrió la División Azul, aunque aparte de esa referencia poco o ningún otro protagonismo tiene esta unidad militar en un film del que debe destacarse su temprana fecha en comparación en el resto de películas que tratan estos hechos.

Efectivamente, durante toda la década de 1940 no se produjo ninguna otra película sobre la División Azul aún cuando el empeño de Falange por exaltar la historia de la misma fuera más que notable. El escaso interés que en ese momento suponía para una sociedad en la más absoluta penuria, unido a la falta de medios cinematográficos hicieron imposible cualquier inversión en este sentido.

Habrá que esperar al año 1954 para tener la siguiente película sobre la División Española de Voluntarios, La patrulla, dirigida por un Pedro Lazaga que había sido él mismo combatiente enrolado en la división expedicionaria a la Unión Soviética para purgar su pasado republicano y que contará en su haber con otras películas bélicas más renombradas como La fiel infantería (1960) o Posición avanzada (1966) ambientadas en la Guerra Civil, aunque será más recordado por su papel como director de alguna de las películas cómicas en las que se retrataba de manera hilarante y desenfadada la sociedad española del desarrollismo: Sor citroën (1967), La ciudad no es para mí (1966) o El abominable hombre de la Costa del Sol (1970). La patrulla narra la historia de cinco soldados del Ejército Nacional y sus peripecias tras finalizar la Guerra Civil, centrando la atención en la participación de uno de ellos como combatiente de la División Azul.

De 1956, sólo dos años posterior a La patrulla y coetánea de Embajadores en el Infierno, es La espera, obra dirigida por Vicente Lluch en la que la División Azul es protagonista secundaria, puesto que la acción se esfuerza en mostrar la otra perspectiva de los divisionarios, la de aquellos familiares que esperan en España el retorno de sus seres queridos. Es una cinta de exaltación de los valores cristianos y de la cultura occidental con la fe como sostén primordial de la familia que espera sin noticias de la Unión Soviética.

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En el camino se habían quedado dos proyectos frustrados a inicios de la década de 1950, Una tumba para García y Cautiverio, que debían contar la epopeya de los españoles encarcelados en los gulags soviéticos pero que, por diferentes motivos, no llegaron a concretarse.

Habrían de transcurrir más de cincuenta años para que la División Azul fuera protagonista de nuevas películas. No sucedió lo mismo con el género documental que ha visto cómo desde la década de 1990 se han producido algunos reportajes de gran calidad sobre la División Azul al socaire del nuevo interés por la II Guerra Mundial surgido tras la caída del Muro de Berlín.

En 2010 se estrenaba Silencio en la nieve, basada en la novela El tiempo de los emperadores extraños de Ignacio del Valle, dirigida por Gerardo Herrero. Centra la atención en el soldado Arturo Andrade, antiguo policía, que debe investigar la muerte de varios soldados de la División Azul a manos de quien, por su modus operandi y la similitud de las muertes, parece ser un asesino en serie cobrándose una venganza cuyo origen sería la Guerra Civil. Es esto lo que más merece destacar de la película, pues logra captar la esencia misma de la División Azul al presentar a los divisionarios como voluntarios convencidos de su ideario anticomunista procedentes de todas partes de la geografía española junto a profesionales del Ejército Español y a otros reclutados para solventar las sospechas que pesan sobre ellos por su participación durante la Guerra Civil en el lado republicano8.

Un año después, en 2011, se estrenaba Ispansi (¡Españoles!), dirigida por Carlos Iglesias para narrar la historia de “los niños de la guerra” que salieron de España huyendo de los horrores de la guerra para encontrar en la Unión Soviética, a los pocos años de llegar, un conflicto aún más cruel y atroz. En esta película la División Azul tiene una breve aparición cuando varios divisionarios salvan del fusilamiento a un grupo de guerrilleros que resultan ser españoles republicanos exiliados porque “al fin y al cabo

No todos los que lucharon con la División Azul eran fervientes anticomunistas y algunos reclutas lo fueron incluso de manera forzosa. Véase, RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, José Luis. “Ni División Azul, ni División Española de Voluntarios: el personal forzado en el cuerpo expedicionario enviado por Franco a la URSS”. Cuadernos de Historia Contemporánea, núm. 31 (2009).

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son de la tierra” y no pueden permitir “que un alemán mate a otro español” aun cuando no fuera correligionario ideológico. Es una escena llena de simbolismo en la que dos grupos de españoles cuyo ideario se encuentra abiertamente enfrentado y en las antípodas del espectro político se rinden honor y restañan, en el otro extremo de Europa, las heridas abiertas por la Guerra Civil años atrás. No son fascistas y comunistas, son simplemente españoles atrapados en los rigores del frío invernal ruso y, en consecuencia, los divisionarios no dudan en ayudar a sus compatriotas aún cuando ello implique enemistarse con las SS, e incluso y a pesar de que combaten en el mismo ejército, ajusticiar a uno de ellos.

3. Análisis de un caso: Embajadores en el Infierno.

Embajadores en el Infierno es sin duda la película más propagandística de cuantas se produjeron sobre la División Azul. Resulta además interesante analizarla desde el punto de vista del momento en que se encuentra el régimen franquista a mediados de la década de 1950 y de las fuerzas internas que sustentan el mismo, pues como la mayoría de las cintas producidas en esta época, no escapa al peculiar contexto del franquismo.

La película estuvo dirigida por José María Forque, que se había iniciado en el cine colaborando con Pedro Lazaga en 1951 en María Morena, película sin mayores pretensiones que la de entretener al público y cuyo mayor atractivo es la aparición como protagonista de una bellísima Paquita Rico. El mismo año 1956 en que dirige Embajadores en el infierno se hace cargo también de la dirección de La legión del silencio, una película en la que el protagonista, un prófugo de la justicia, adopta en su huida la falsa identidad de un sacerdote, viéndose trastocada su actitud y su temperamento por la sacralidad de los hábitos y costumbres del hombre a quien reemplaza. Con todo, pese a ser importante su producción de esta década, será en los años 1960 cuando José María Forqué alcanzará el culmen de su producción con una veintena de comedias como Un millón en la basura (1967), Un diablo bajo la almohada (1968) o Pecados conyugales (1968) que supusieron éxitos más que notables.

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Embajadores en el infierno -rodada en Colmenar Viejo9- narra la historia del capitán Teodoro Palacios Cueto, más conocido como “el capitán Palacios”, convertido en la película en su alter ego, el capitán Adrados. Teodoro Palacios Cueto luchó en la Guerra Civil alcanzando el grado de alferez provisional y permaneciendo después en el ejército con la graducación de teniente. Su participación en la División Azul, donde ya hemos comentado que los cuadros de mando estuvieron copados por el Ejército de Tierra, le otorgaría el ascenso a capitán. El 10 de febrero de 1943 participó en la Batalla de Krasny-Bor, la más sangrienta y celebrada batalla librada por los divisionarios españoles, y fue hecho prisionero10, permaneciendo durante once años en diferentes campos de concentración como Cheropoviets, Rewda, Orenque, Suzdal, Borovichí, Jarkov, Potma o Kolpino. Durante todo este periplo por el “archipiélago gulag” fue castigado en varias ocasiones a permenecer aislado del resto de presos por negarse a trabajar y, en una ocasión, por interceder ante unos presos republicanos españoles que se hallaban encarcelados en condiciones insalubres, en una situación, esta vez verídica, similar a la comentada para el caso de la película de Carlos Iglesias 11. Como es natural, en la película no aparece ninguna mención a semejante pasaje pues sería incomprensible que el hombre que fue a Rusia a combatir el comnismo intercediese por unos republicanos exiliados a quienes ya se les había derrotado en la “cruzada” de 19361939.

Teodoro Palacios llegó a ser juzgado por tres tribunales, dos de los cuales le condenaron a muerte, aunque la ejecución de la sentencia fue pospuesta. Regresó a España en el Semíramis, donde conoció a Torcuato Luca de Tena, pues este, tras conocer la partida del barco desde Odesa con destino a Barcelona, y sabedor de que haría escala en Estambul, se presentó en la ciudad turca, donde logró embarcar y

MATELLANO, Víctor. Un lugar para el cine: Colmenar Viejo y la industria cinematográfica. Colmenar Viejo: Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Colmenar Viejo, 1996. 10 Para la tónica habitual de la II Guerra Mundial, donde los ejércitos hicieron prisioneros en números ingentes, la División Española de Voluntarios apenas tuvo tres centenares de cautivos. Confróntese, SCURR, John y HOOK, Richard. La División Azul, voluntarios españoles en Alemania. Madrid: ediciones del Prado, 1994. 11 La prensa española se hizo recientemente eco de este suceso que es obviado en la película. El Español, 18 de agosto de 2019.

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realizar una serie de entrevistas a los recién liberados, viendo inmediatamente la oportunidad de escribir una obra con la historia del capitán Palacios12.

Un año después, 1955, veía la luz en Talleres de Sucesores de Rivadeneyra, Embajadores en el infierno. Memorias del capitán Palacios. Once años de cautiverio en Rusia. Una obra que, a veinte años del inicio de la Guerra Civil, volvía a situar al ejército en el lugar protagonista que había ido perdiendo poco a poco en el funcionamiento del régimen franquista. Quizás, por eso fue galardonada en 1955 con el Premio Nacional de Literatura y, un año después, con el Premio de Literatura “Ejército”. Lograría ser la obra más famosa sobre el cautiverio de los españoles en la URSS, aunque no fue el único libro de memorias relativas a este cautiverio13.

Sería el propio Torcuato Luca de Tena quien un año después asumiera la tarea de adaptar la obra al guión para la película. Precisamente de este guión y de la situación personal de Torcuato Luca de Tena conviene resaltar varios aspectos tremendamente significativos para comprender la película. En primer lugar destaca la exaltación que se hace a lo largo de toda la película de los valores católicos y castrenses, obviando los tintes falangistas que, indudablemente, tuvo la División Española de Voluntarios. Hasta tal punto fue esto notable que la película se ganó la animadversión de no pocos exdivisionarios como Carlos Pinilla Turiño. Turiño se había enrolado en la División Azul permaneciendo en el Frente Oriental entre 1941 y 1942, año en que regresó a España y comenzó a ocupar puestos en el escalafón intermedio del régimen. De esa manera, en 1942 se le nombró Director Local de Administración Local y, en 1945, Subsecretario de Trabajo, pasando así a convertirse en uno de los más estrechos colaboradores de José Antonio Girón de Velasco -representante del sector más intransigente del régimen, lo que en los años de la Transición sería conocido como “el búnker”- por lo que no es de extrañar que en 1956, cuando Turiño presidía la Junta Nacional de Hermandades de Excombatientes de la División Azul, se mostrase

A su regreso contrajo matrimonio con la novia que había dejado en España antes de su partida a Rusia. Continuó en el ejército, recibiendo la medalla Laureada de San Fernando en 1966, cuando era teniente coronel, llegando a alcanzar la graduación de general de brigada y, de manera póstuma por su condición de laureado, general de división. 13 POQUET GUARDIOLA, Joaquín. 4045 días cautivo en Rusia. Memorias de J. Poquet Guardiola. Valencia: Hermandad Provincial de Combatientes de la División Azul, 1987.

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disconforme con el poco protagonismo que la Falange y el mensaje nacionasindicalista tiene en la película. Del mismo modo, parece que la escena en la que unos soldados entregan al capitán Adrados una enseña con el yugo y las flechas para que les recuerde antes de su traslado a otro campo, fue incluida una vez finalizado el rodaje de la película por deseo expreso de Raimundo Fernández-Cuesta, Secretario General del Movimiento14.

En su estudio sobre el cine de la división Azul, Sergio Alegre recoge una entrevista hecha por él mismo a Forqué en la que éste explicaba las amenazas:

En entrevista concedida por José María Forqué, a mi pregunta de si tuvieron problemas durante el rodaje me contestó: «Sí, venían al rodaje y uno de ellos se abría la chaqueta y me exhibía una pistola y me preguntaba ¿sabe bien lo que está haciendo?... Al final del mismo incluso nos amenazaron a Torcuato y a mí con pegarnos una paliza y nos marchamos fuera, realmente para escondernos de la posibilidad de la paliza que estuvo siempre latente». Sobre este tema la Sra. Viuda de Palacios comenta «Él (el capitán Palacios) reaccionó de la única manera que podía reaccionar, esperando que se les pasara. De hecho en nuestra casa de Madrid, Claudio Coello 23, tuvimos que tener hasta una guardia de soldados que estuvieron con él en Rusia durante el cautiverio. Ocho soldados llegaron a dormir en casa, por si pudiera pasar algo. E incluso Torcuato Luca de Tena estuvo varios días por el peligro que corría». He sacado a colación este tema de las amenazas durante mis entrevistas a varios divisionarios y ninguno de ellos negó la veracidad de las afirmaciones de Forqué y la Sra. Viuda de Palacios, más bien lo contrario15.

Según hizo constar la viuda del capitán Palacios, Mª Paz Ruiz Zorrilla, en una entrevista “Torcuato escribió exactamente lo que mi marido le dictó sin añadirle una

ALEGRE, Sergio: El cine cambia la historia. Las imágenes de la División Azul, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1994, pp. 288. 15 ALEGRE, Sergio. Embajadores en el infierno. La historia a través del cine: Europa del este y la caída del Muro, el franquismo. Zarautz: Servicio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco, 2000, pp. 84.

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sola coma”16. De ser así, la lealtad del protagonista debía estar, efectivamente, no para con el ideario falangista que animaba a la mayoría de los divisionarios, sino para con el ejército a cuyos cuadros de mando pertenecía desde la Guerra Civil. Toda la historia podía ser, pues, una de las muchas luchas habidas entre las diferentes familias que integraban el régimen franquista y que suponían un equilibrio de poderes entre la Falange, el Ejército y los tecnócratas.

Esta ausencia de mensajes y soflamas falangistas, siempre sustituidas por la lealtad al ejército y las afirmaciones de anticomunismo, se explican por dos razones. En primer lugar, por la necesidad del régimen franquista en los años 50 de mostrarse distanciado de su pasado notoriamente filogermano y del falangismo que en los primeros años cuarenta impregnaba todas las esferas de la vida pública. Derrotadas las Potencias del Eje, convenía mostrar a Franco ante el mundo -y especialmente ante los países occidentales que conformaron el bloque de los aliados- como el hombre que evitó que España entrara en la II Guerra Mundial, no como el aliado que mantenía encuentros con Hitler y Mussolini. Más aún cuanto España empezaba en esa década a recuperar su protagonismo en el panorama internacional con la firma del Concordato con la Santa Sede -en 1953- que ratificaba la posición de Franco no solo ante el Papado, sino ante los católicos de todo el mundo; y, en septiembre de ese mismo año, con la firma de los acuerdos con Estados Unidos para el suministro de material bélico a España, préstamos y créditos económicos y el establecimiento de bases para la defensa mutua.

Por otro lado, está la querencia del régimen franquista de mostrar a España como una potencia militar capaz de derrotar al comunismo y a Franco como el único líder que había logrado derrotarlo. Algo acorde con lo que la propaganda franquista propagaba pomposamente al denominar a España como bastión del catolicismo y, más aún, como “la reserva espiritual de occidente”. Habida cuenta que el bloque de países comunistas se había ampliado en 1949 con la incorporación nada desdeñable de China y que en 1950-1953 se había librado en Corea una cruenta guerra que terminó en tablas, se

ALEGRE, S.: El cine cambia la historia. Las imágenes de la División Azul, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1994, pp. 189-191 y 199.

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mostraba para los Estados Unidos la necesidad de incorporar más aliados frente al expansionismo soviético.

De ahí que en toda la película el falangismo sea sustituido por valores meramente castrenses, acordes a la imagen moderada que pretende proyectar el régimen en esos momentos. Claro está que también juega un papel preponderante para este enfoque la propia idiosincrasia de Torcuato Luca de Tena. Nieto del fundador del diario ABC, había trabajado como corresponsal de este medio en Londres durante la II Guerra Mundial, por lo que es muy plausible -aunque sólo una hipótesis- que, dada su condición de monárquico, fuera utilizado por Londres, como se ha constatado que se hizo con generales tan destacados como Kindelán o Aranda, para crear un grupo de presión favorable a Inglaterra y los aliados frente las presiones falangistas en favor de Alemania y de Italia. Ya en la década que nos ocupa, se hizo cargo de la dirección de ABC, en 1952, siendo cesado un año después por sus constantes fricciones con el Ministro de Información, el falangista Gabriel Arias-Salgado, pues en el periodo de un año el periodico acumuló hasta once expedientes por su orientación juanista. Por tanto, estamos ante un personaje abiertamente enfrentado a Falange a quien no es de extrañar que interesara poco o nada mostrar cualquier protagonismo o exaltación del falangismo. Nuevamente, estamos ante una de esas intrigas acaecidas en el seno del régimen entre personajes que ora se posicionaban del lado del gobierno ora en contra.

Igual instrumentalización que en el guión puede observarse al analizar detenidamente la banda sonora que acompaña la acción a lo largo de toda la película. La música está compuesta por Salvador Ruiz de Luna e incorpora en ocasiones algunos compases de El cara al sol, La marcha real y el Oriamendi. Sin embargo, el himno falangista no es en ningún momento protagonista pues la mayoría de las veces que aparece lo hace de manera subrepticia, encubierta y casi irreconocible y durante unos breves segundos; otras veces, las menos, aparece con sones claramente identificables, pero igualmente por pocos instantes. En todo caso, del himno aparece siempre la melodía, nunca la letra.

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Tampoco en ningún momento los presos españoles se identifican como combatientes de la División Azul ni en ningún momento se hace uso de tal término. Son, simplemente, anticomunistas alistados para luchar en la cruzada contra el bolchevismo, algo que era, como se ha recordado antes, más apropiado al contexto internacional de la década de 1950.

El inicio de la película recuerda cómo esta producción es un homenaje a todos los españoles que lucharon y murieron en las lejanas tierras de Rusia, pues la película es, a la vez, “reconstrucción histórica y homenaje” al cautiverio de los soldados de la División Azul: “históricos son los protagonistas e histórico el drama interior de sus corazones. Al ejemplar espíritu de los que regresaron y a los que allá murieron sin conocer la dicha del retorno está dedicada esta producción”.

Al margen de los aspectos técnicos y del trasfondo político ya comentado conviene resaltar algunos episodios de la película que son bien significativos por sí mismos sobre el tipo de producción ante el que nos encontramos. Así, por ejemplo, es de destacar cómo se representa a los directores de los campos de prisioneros en los que se interna a los españoles. En el primero de estos campos, su director es un hombre de morfología oronda aún cuando afirma que no tiene alimentos en la despensa para mantener bien alimentados a los prisioneros, lo cual induce al espectador a hacer cábalas sobre quién se beneficia del suministro alimenticio para provecho propio y para su mercadeo. Frente a esto contrasta la figura de los presos españoles, especialmente los tenientes Alvar, Durán, Rodrigo y el capitán Adrados. Son el prototipo de ‘la raza’, esa construcción artificial de la propaganda franquista para exaltar virtudes como la lealtad, austeridad y la entrega, que serían inherentes a los españoles17 y que entroncan con los soldados españoles de los Tercios que asombraron a Europa en los inicios de la Edad Moderna, y con los conquistadores de América. No es de extrañar que el capitán Adrados sea por tanto un hombre alto y proporcionado, bien parecido, al estilo de los soldados alemanes que por aquellas fechas copaban las portadas de revistas como Signal o Adler para promocionar la imagen triunfante de una Wehrmacht que paseaba las águilas de sus estandartes por toda Europa. 17

Aún cuando Adrados fuera interpretado por el portugués Antonio Vilar. Curiosamente, Vilar y Palacios tienen en común la edad, pues ambos nacieron en 1912.

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Pero, si el director del primer campo de prisioneros es un personaje grotesco que sirve de contrapunto a los perfectos españoles, no lo es menos el que dirige el segundo campo al que son trasladados. En este caso el espectador se encuentra ante un hombre atávico que es caricatura perfecta del judeo-masón-comunista del que abjuraba continuamente el régimen franquista como chivo expiatorio de todas las calamidades que sufría España. Estamos aquí ante un hombre de baja estatura, encorvado, con gafas, pelo revuelto y barba desaliñada. La comparación con Trostky, a quien se asemeja enormemente, es inevitable. Está además ayudado por un coronel de la policía política a quien el ceño fruncido, la cara marcada por la viruela y sus rasgos orientales otorgan un aspecto realmente siniestro18. Queda patente entonces que la Unión Soviética es una nación dominada por estos personajes grotescos que tienen soguzgados a una oprimida y depauperada, pero por lo demás noble y generosa población que traba contacto incluso con los prisioneros españoles e italianos cuando salen del campo para trabajar en las serrerías.

Y es que la Unión Soviética no aparece nombrada como tal en ningún momento. Lógico por otra parte dado que España no mantenía relaciones de ningún tipo con aquel país desde el triunfo de Franco en la Guerra Civil en 1939. De esta manera, en todas las referencias que se hacen del país aparece como “Rusia”, dando así a entender lo que opinaba el régimen franquista: que la Unión Soviética era una construcción artificial que había usurpado el gobierno de Rusia para beneficio del Partido Comunista y sus adláteres. Así es precisamente como aparece al inicio de la película cuando una voz en off presenta al espectador ante los acontecimientos que se van a tratar en la misma: “Rusia. Frente de Kolpino, 10 de febrero de 1943. Un pequeño grupo de españoles, supervivientes de las últimas batallas, cruzábamos hacia la cárcel gigantesca de este país cruel, extraño y desconocido”. Tres epítetos que identifican muy bien la imagen y el conocimiento que los españoles de entonces tenían de la Unión Soviética, pues para ellos sin duda era un país extraño y desconocido y, como pregonaba la propaganda franquista desde el inicio mismo de la contienda en 1936, cruel.

Sin duda, un recordatorio de aquellas hordas orientales frente a las que se había ido a combatir para preservar la civilización occidental.

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Desde el momento mismo de la llegada de los españoles a los campos de prisioneros son abordados para que renieguen de su ideología prometiéndoles a cambio una estancia mucho más cómoda en el presidio. Es aquí donde juega un destacado papel la oficialidad -especialmente el capitán Adrados como oficial de más alto rango entre los divisionarios- dando ejemplo de amor a la patria y desterrando de las mentes de aquellos más débiles de espíritu la idea de hacer el juego a las autoridades.

Una firmeza de espíritu que todos los oficiales, excepto uno, mantendrán a lo largo de la película, incluso en uno de los juicios que se abren contra ellos, donde son capaces de desbaratar todas las acusaciones que se les hacen porque, como se da a entender en la película, se mueven impelidos por la verdad y la justicia mientras sus acusadores lo hacen únicamente motivados por el rencor y la envidia.

El momento de más tensión es el de la repatriación, pues son obligados a cruzar toda Rusia durante días en vagones de ganado y sin saber cuál es el destino final del viaje. Llegan finalmente al puerto de Odesa, donde un barco con bandera de la Cruz Roja hace que el entusiasmo sea máximo al ser conscientes de que no puede significar otra cosa más que la repatriación. No obstante, la repatriación de los españoles de la Unión Soviética no supone una alegría unánime para todos ellos, pues aquellos que han renunciado a su nacionalidad contemplan desde el muelle de Odesa cómo no se les permite embarcar puesto que ya no son ciudadanos españoles sino soviéticos y, en consecuencia, no figuran en la lista de prisioneros que las autoridades soviéticas han dado a la Cruz Roja. Es en ese momento cuando se contrapone la pobreza física y material de los prisioneros españoles, famélicos y harapientos, pero con la moral exultante y el orgullo intacto por haber sabido mantener su lealtad para con la patria cuando otros flaqueaban; frente a aquellos otros que ilustran la triste realidad de quienes dieron de lado a España para abrazar la comida, las mujeres y la ropa que les ofrecía la Unión Soviética y que ven ahora cómo había algo más importante que esos agasajos materiales y cómo fue un completo error no saber sobreponerse a lo que en el inicio de la película se denominaba como “histórico drama interior de sus corazones”. El suicidio del teniente Rodrigo al ver alejarse el barco del muelle no deja de ser un recordatorio, en el final de la película, es decir, en la imagen última que conserva el espectador en la

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retina, de que se debe estar con el régimen, prietas las filas e impasible el ademán, porque España, como Roma, no paga traidores.

4. Conclusiones.

La discreta participación española en la II Guerra Mundial supone no obstante un medio propagandístico de primer orden para la Falange y para el importante bando filogermano que vio en el envío de esta división expedicionaria una mínima realización de sus truncados deseos bélicos.

El cine, como otros medios, supo plasmar algunas de las ideas presentes en el ideario de los componentes de la División Azul aún cuando las películas realizadas sobre el tema fueran pocas y, muchas de ellas, trataran el tema de manera tangencial. Es por ello que Embajadores en el infierno, supone un excelente instrumento para analizar cómo a mediados de la década de 1950 el cine español obedecía a las circunstancias particulares del régimen franquista y el contexto internacional del momento. Una aproximación, por otra parte, que permite comprender el juego de equilibrios e intrigar de un sistema político nacido a partir de la Guerra Civil y que estaba a punto de transformar su autarquía en apertura internacional en un proceso en el que la política y el cine demostraron avanzar al mismo tiempo.

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IVÁN MALLADA ÁLVAREZ es Licenciado en Historia -Premio Fin de Carrera y Premio Extraordinario de Licenciatura-, Licenciado en Historia del Arte, Máster en Educación Secundaria Obligatoria por la Universidad de Oviedo y Máster en Análisis Histórico del Mundo Actual por la Universidad Pablo de Olavide. E-m@il: ivanmallada@hotmail.com

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La imagen del Estado franquista en los Cinegiornali Luce (1939-1943). MATTEO TOMASONI Universidad de Valladolid (UVA)

Resumen. El fascismo italiano fue uno de los primeros promotores del cine como agente de difusión de información y propaganda. Su capacidad de captar las gestas de los soldados o las oraciones de los políticos, le valió el título de “arma più forte” como dijo el mismo Duce de Italia, Benito Mussolini. Entre las numerosas cintas producidas por el régimen fascista italiano, especial mención tienen los conflictos de la época como fueron el caso de España y su guerra civil o Abisinia y su forzada anexión al Imperio italiano. Menos conocida es sin embargo la producción cinematográfica de la posguerra y más concretamente el caso de las buenas relaciones que se mantuvieron entre la España franquista y la Italia fascista. El ojo de la cámara del cinegiornale Luce retuvo su atención al caso ibérico, con la intención de celebrar no sólo la autoridad representada por el Caudillo Francisco Franco, sino también exaltando la construcción de un nuevo Estado fascista en Europa. Palabras clave: Fascismo, Istituto Luce, cinema, Italia, España, franquismo. Abstract. Italian fascism was one of the first promoters of cinema as information and propaganda agent. Its ability to catch the soldier deeds or the political speeches, enforce in it the qualification of “arma più forte” (strongest weapon) as the same Duce, Benito Mussolini, has said. Among the films produced by Italian fascist regime, a special mention could be dedicated to conflicts as Spanish civil war, Abyssinian conquest and the creation of Italian Empire. However, less known is the post-war film productions related with the political and ideological relations between Franco’s Spain and fascist Italy. The eye of the cinegiornale Luce camera kept the attention on the Iberian case, with the idea to celebrate not only the authority represented by the Caudillo, but also emphasize the consolidation of a new fascist State in Europe. Keywords: Fascism, Luce Institute, cinema, Italy, Spain, Francoist regime. 199

1. Introducción: una cinematografía al servicio de la causa. El trabajo de L’Unione Cinematografica Educativa, cuyo acrónimo L.U.C.E. fue utilizado para referirse a ello como Instituto Nacional Luce o simplemente Luce, empezó su andadura en 1925 por voluntad del mismo Mussolini1. No pasó mucho tiempo para que el régimen fascista, que por entonces cumplía con su viraje totalitario a efecto de la responsabilidad “politica, morale, storica di tutto quanto è avvenuto” tras el asesinato de Matteotti2, se diera cuenta del potencial de aquel novedoso medio de comunicación audiovisual3. Teniendo en consideración la época (los años previos al segundo conflicto mundial) y el contenido de nuestro análisis (los eventos relacionados con la España franquista), no debe sorprendernos – en línea con el expuesto por la especialista Daniela Aronica – que los cinegiornali fueron realizados y distribuidos en las salas italianas con la intención de buscar la “dramatización de los sucesos”, más que cumplir con su función de noticieros4. Eso nos lleva a identificar la guerra di Spagna y la participación italiana en ella, como a un ‘subproducto’ de la eficiente maquinaria de propaganda cinematográfica, cuyo fin era, es evidente, el mito palingenésico del imperialismo mediterráneo. La exhibición fascista en España, en concomitancia con la invasión de Abisinia y de poco antecedente la ocupación de Albania, marcó la conducta de un régimen que encontró en la guerra su proceso vital convirtiéndose en virtuoso protagonista del conflicto. Esto correspondió, valdría por los tres casos mencionados, con el cumplimiento de un propósito en el que el esfuerzo bélico “costituì la tessera

El origen del Instituto Luce se remonta al año anterior, 1924, cuando Luciano di Feo organizó el Sindacato istruzione cinematografica (SIC). Impresionado por una de sus producciones, Mussolini tomó la decisión de institucionalizar esta productora creando L’unione Cinematografica, oficializada en un comunicado del mes de julio de 1925 en el que se pedía “riconoscere ufficialmente la L.U.C.E. e utilizzare la sua organizzazione tecnica ed i suoi film per fini di educazione, istruzione e propaganda”. Cfr., LAURA, Ernesto G. Le stagioni dell’Aquila. Storia dell’Istituto Luce. Roma: Istituto Luce, 2004, p. 44; ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Noticiarios y documentales italianos (1936-1943), Santader: Shangrila, 2017, p. 82; ARGENTIERI, Mino. L’occhio del regime. Firenze: Vallecchi, 1979; Istituto Nazionale LUCE. Origine, organizzazione e attività dell’Istituto Nazionale Luce. Roma: 1934. 2 VIDOTTO, Vittorio. Atlante del Ventesimo secolo 1919-1945: i documenti essenziali. Roma-Bari: Laterza, 2011, p. 113-114. 3 Aunque en Estados Unidos desde 1926 empezó a utilizarse el sonoro para películas y otros formatos de video, en Italia será tan sólo desde comienzos de los años Treinta cuando se pruebe de forma experimental, editándose en 1934 el primer cinegiornale acompañado por un comentario de voz en off. 4 ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Op. cit., p. 82.

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decisiva del puzzle estetico del fascismo, il necessario evento conclusivo nel progetto storico del regime”5.

Volviendo al contexto español, el periodo de la guerra civil (1936-1939) comportó la producción de una ingente cantidad de noticieros cuyo principal enfoque fue el avance legionario al lado de Franco y de su ejército sublevado. El despliegue de un considerable número de voluntarios enviados en España por la causa fascista, bien manifiesta la determinación con la que Mussolini planteó la ayuda italiana6. Se trataba de demostrar la supremacía de Italia dentro y fuera de España, defender la civilización occidental pero también, plantear la “identificación del fascismo como sujeto implicado en primera línea”7. De esta época, más allá de los testimonios y de las meticulosas investigaciones llevadas a cabo por los historiadores, nos quedan también importantes fuentes audiovisuales. El interés de Italia por la causa nacional española y por ende del fascismo, llevó a producir, entre julio de 1936 y marzo de 1939, unos 110 noticieros dedicados exclusivamente al conflicto de España. Una cantidad sin duda relevante, pero de poco superior al periodo inmediatamente posterior, el de la posguerra, que cuenta entre abril de 1939 y septiembre de 1943, con unos 92 fragmentos dedicados a las relaciones entre los dos países. Una demostración del incuestionable interés italiano en promover la consolidación y puesta en marcha del régimen franquista, sin por ello ver mermada (en evidente contraste con los intereses alemanes8) la privilegiada posición de Mussolini en la España de Franco9.

FALASCA ZAMPONI, Simonetta. Lo spettacolo del fascismo. Catanzaro: Rubettino, 2003, p. 226. SAZ, Ismael. Mussolini contra la II República. Hostilidad, conspiraciones, intervención (1931-1936). Valencia: Alfons el Magnanìm, 1986. 7 RODRIGO, Javier. La guerra fascista. Italia en la Guerra Civil española (1936-1939). Madrid: Alianza, 2016, p. 107. Según este historiador, uno de los más expertos en conflictos civiles en el contexto europeo del periodo de entreguerras, la participación italiana en España correspondió a un proceso de banalización del colonialismo italiano fomentado por una política exterior del fascismo que, suo malgrado, creó una “línea narrativa metafóricamente perfecta: España como la guerra que, por la alianza con Alemania, hizo de gozne entre el plácido sueño del Imperio a la pesadilla de la guerra mundial”; p. 56. 8 HERA MARTÍNEZ, Jesús y ESPADAS BURGOS, Manuel (eds.). La política cultural de Alemania en España en el periodo de entreguerras. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002; GUERRA DE LA VEGA, Ramón. España y el Tercer Reich. Las relaciones con Alemania en la Guerra Civil y la posguerra, 1936-1945. Madrid: Guerra de la Vega, 2012; VIÑAS, Ángel. Franco, Hitler y el estallido de la Guerra Civil. Antecedentes y consecuencias. Madrid: Alianza, 2001; BARBIERI, Pierpaolo. Hitler’s Shadow Empire. Nazi economics and the Spanish Civil War. Cambridge: Harvard University Press, 2015 [en castellano (con RODRÍGUEZ TAPIA, María Luisa), La sombra de Hitler. El imperio económico nazi y la Guerra civil española. Madrid: Taurus, 2015]. Sobre la ayuda política del 6

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2. La ideologización de la España de Franco: la inmediata posguerra.

El final de la guerra civil marcó el comienzo de una larga etapa, la posguerra, que se caracterizó por ser el triste reflejo de un país duramente golpeado por el conflicto. Es sabido que el bando nacional, secundado por sus aliados ideológicos, no desmintió la magnitud de aquella devastación bélica, inclinándose más bien hacia una denuncia de los daños sufridos (materiales y personales) por el llamado “vandalismo rojo”10. Si hasta aquel momento las cámaras del Instituto Luce se habían destinado prevalentemente a los frentes de guerra para testimoniar el triunfal avance de los legionarios, es a partir del mes de abril cuando cambia radicalmente el escenario. Después de decenas de reportajes dedicados a la “guerra total contra los comunistas”11, uno de los principales ejes de la propaganda fascista propuesta por el Luce se enmarcó en el lento proceso de vuelta a la normalidad desde la estereotipada óptica del vencedor. Uno de los primeros documentos que apareció a los pocos días del final de la guerra fue integralmente dedicado a Madrid, principal objetivo de los nacionales desde el comienzo de la contienda y, en cierta medida, ciudad-símbolo de la victoria de Franco. La ex capital del país (Burgos ostentó este cargo hasta octubre de 1939) se retrataba a través de la óptica de los autoproclamados libertadores: una ciudad despojada por el control rojo, caótica y hambrienta, pero sobre todo llena de excombatientes “deseosos de redimirse”: La vita è ritornata nella capitale spagnola, apportando tra l’altro novità di benefiche iniziative quale quella dell’Auxilio Social a cui i madrileni non erano di certo stati abituati dai governanti rossi. […] Tra la folla che anima le strade Tercer Reich en las fases iniciales del conflicto, véase THOMÀS, Joan María. El gran golpe. El “caso Hedilla” o como Franco se quedó́ con Falange. Barcelona: El Debate, 2014, pp. 15-113. 9 DOMÍNGUEZ MÉNDEZ, Rubén. «Note sulla poilitca culturale del fascismo in Spagna (1922-1945)», Diacronie. Studi di Storia Contemporanea, 12 (2012), p. 11. 10 Entre otros, han utilizado recientemente esta expresión FARALDO, José María y RODRÍGUEZLÓPEZ, Carolina. «La reconstrucción de Madrid y de Varsovia desde 1939-1945: diferencias estructurales y similitudes orgánicas», en MICHONNEAU, Stéphane (et al.). Paisajes de guerra. Huellas, reconstrucción, patrimonia (1939-años 2000). Madrid: Casa de Velázquez, 2019, p. 112. Véase también las referencias en ORTIZ ECHAGÜE, Javier. «“Esto no es Guernica...”. Fotografías en prensa de la destrucción de Guernica durante la guerra civil española», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, 16 (2010), p. 354. 11 ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Op. cit., p. 93. Al respecto véase también la investigación de MASTRORILLI, Edoardo. «Guerra civile spagnola, intervento italiano e guerra totale», RUHM, 6 (2014), pp. 68-86.

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e le piazze si riconoscono le divise degli ex miliziani che non sembrano rimpiangere troppo il loro recente passato12.

A la conquista de Madrid se sumaron las ocupaciones de ciudades como Sagunto y Valencia, que fueron estratégicamente filmadas desde el aire. El Luce optó por esta técnica debido a la necesidad de dar mayor relevancia a los bombardeos de la aviación legionaria italiana, ante el avance terrestre del general Aranda (quién estaba al mando del Cuerpo de Ejército de Galicia) y así enfatizar la victoria conjunta de las dos fuerzas militares por tierra y por aire13. Por lo visto, la propaganda italiana no proporcionó imágenes de la toma de estas áreas urbanas, con la única excepción de Alicante, cuya ocupación fue llevada a cabo in primis por la División Littorio bajo las órdenes del general Gambara y, puestas en un segundo plano, las unidades del general Saliquet14. La imagen que pretendía proyectar Italia a través de su Corpo Truppe Volontarie (CTV), reflejaba dos aspectos muy importantes: por un lado, utilizar los miles de legionarios esparcidos por España como un recurso propagandístico inmediato; por el otro, ensalzar el apoyo italiano haciendo de ello algo más que una simple colaboración militar en el conflicto. En el primer caso, el prestigio ideológico que ostentaba Italia se propagó a través de un gran despliegue de medios y hombres en los principales actos de celebración de la victoria. Fue el caso del ya citado desfile de Alicante, pero valdrían como ejemplo los casos de Logroño, Bilbao (donde desfilaron las unidades mixtas de la División Flechas Negras15) y de Madrid, donde el fascismo italiano marchaba ante los ojos de la multitud adelantando al aliado alemán16. Acto seguido, y más allá de los festejos, el Luce aprovechó la coyuntura para elogiar la iniciativa del Gobierno italiano Giornale Luce B/B1492, La vita a Madrid, 12/04/1939, 1’20’’. Giornale Luce B/B1494, Sagunto e Valencia: l'arrivo dei falangisti, 12/04/1939, 1’10’’. 14 “L’epica marcia legionaria dalle rive del Tago alla sponda mediterranea si è trionfalmente conclusa. […] I due generali preso il posto sul podio costituito da dei carri armati leggeri, hanno quindi assistito al superbo sfilamento delle forze legionarie nazionali e delle formazioni falangiste locali”. En la mayor parte de las tomas, los italianos tienen el absoluto protagonismo para dar relevancia a la conquista del último reducto de la España republicana, la ciudad de Alicante, gracias al esfuerzo del aliado fascista. Cfr., Giornale Luce B/B1496, Sfilata delle truppe falangiste, 19/04/1939, 1’47’’. 15 He tenido la oportunidad de analizar la conformación de estas unidades mixtas en: TOMASONI, Matteo (et. al.). «“Agredir para vencer”. L’Inno della Divisione Mista Frecce. Un documento inedito della Guerra Civile Spagnola», Diacronie – Studi di Storia Contemporanea, 12 (2012), pp. 2-10. 16 En el caso de Logroño, véase: Giornale Luce B/B1516, Le truppe partecipanti alla manifestazione per la vittoria, 24/05/1939, 1’21’’; Giornale Luce B/1517, La rivista della vittoria, 24/05/1939, 5’30’’. En pleno desfile, no faltó la representación del fascio littorio en los celos de Madrid gracias a la actuación de la aviación legionaria. El caso de Bilbao en: Giornale Luce B/1536, II anniversario della liberazione, 28/06/1939, 1’19’’. 12 13

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en su intento de abastecer a una “popolazione civile che il terrore marxista aveva ridotto in un penoso stato di miseria e di fame” con suministros (alimentos y periódicos) recién llegados de la potencia amiga y llevando a cabo la repatriación escalonada de los legionarios desde Cádiz, entre vítores al Duce y la presencia de figuras de relieve del nuevo gobierno franquista cuales Ramón Serrano Súñer y Gonzalo Queipo de Llano17.

En cuanto a los asuntos diplomáticos, durante el verano de 1939 se produjo uno de los acontecimientos más importantes del periodo analizado. Desde el 10 de julio y hasta el 17 del mismo mes, el entonces Ministro de Asuntos Exteriores de Italia, Galeazzo Ciano, protagonizó una visita oficial a España – uno de los primeros actos oficiales del régimen franquista – a testimoniar la “mutua fratellanza” existente entre las dos naciones18. El principal promotor del viaje había sido Serrano Súñer, quien en sus memorias recordó la visita del homólogo Ministro italiano apelándose no sólo a la consolidación de los vínculos políticos e ideológicos entre la Italia fascista y la España franquista, sino también anhelando la creación de una nueva hegemonía ítalo-española en el Mediterráneo19.

El Luce utilizó hasta diez cinegiornali para dar la debida cobertura a este importante acto político, del que se encargó el experimentado director de guerra Arnaldo Ricotti. La grabación empezó con la salida en barco desde el puerto italiano de Gaeta, para después testimoniar la “triunfal” llegada en una Barcelona galardonada – expresamente por la ocasión – al más puro estilo fascista (altares, arcos, desfiles, cánticos, banderas, etc.). El recorrido seguiría poco después en dirección Tarragona, donde el yerno del Duce homenajearía un busto dedicado a César Augusto, el emperador que identificaba la unión entre Italia y la Hispania romana. De allí a Vitoria en avión, con destino San Sebastián para un encuentro privado con el Caudillo Giornale Luce B/1501, Il dopoguerra, 26/04/1939, 1’36’’; Giornale Luce B/1524, La partenza dei volontari italiani, 07/06/1939, 2’46’’. 18 DI FEBO, Giuliana. «Riti e propaganda: il viaggio di Ciano in Spagna (luglio 1939)», en DI FEBO, Giuliana y MORO, Renato. Fascismo e franchismo. Relazioni, immagini, rappresentazioni. Catanzaro: Rubettino, 2005, pp. 245-246. 19 Algo que Serrano ya había comentado en su viaje previo a Italia (primeros días de julio), luego recompilado en SERRANO SÚÑER, Ramón. Entre Hendaya y Gibraltar. Barcelona: Nauta, 1973 [1º ed. 1947], pp. 163-178. 17

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acompañado por el inseparable Súñer y el Ministro de Asuntos Exteriores, el Conde de Jordana. A partir de aquí el viaje asumiría un especial sentido celebrativo: Ciano visitó Santander y algunas localidades cántabro-burgalesas vinculadas a la participación italiana en la guerra civil (Entrambasmestas, puerto del Escudo y Corconte). Después de un breve regreso a San Sebastián, el aclamado invitado siguió con su “peregrinaje militar”, trasladándose a Madrid; allí, tras la recepción oficial, fue llevado a las ruinas de la Ciudad Universitaria y finalmente a Toledo donde, acompañado por el coronel José Moscardó (ascendido al grado de general tras la guerra), visitó el Alcázar 20. La gira se concluía con una breve parada en Sevilla, para acabar poco después en Málaga, ciudad tomada por los italianos en 1937 y por lo tanto punto neurálgico del ceremonial celebrativo fascista. En aquel lugar Ciano se despedía oficialmente de sus acompañantes, especialmente del omnipresente Súñer, anunciando la próxima visita de Franco a Roma, hecho que nunca se llegaría a producir21. En efecto, como ha relatado la historiadora Giuliana di Febo, la visita tuvo – y bien lo demuestran los fotogramas del Luce – un claro trasfondo político: no sólo se trataba de poner en relevancia una importante “occasione di propaganda del regime fascista diretta anche a influenzare la configurazione del Nuevo Estado”, sino también afianzar la presencia ideológica italiana – con el fundamental apoyo de Serrano Súñer – y por lo tanto favorecer una “continuità con le premesse politiche e propagandistiche avviate dal viaggio di Ciano amplificandone il valore e incrementando il processo di fascistizzazione della Spagna”22.

No obstante, y a pesar de la gran difusión mediática del viaje en España, según Daniela Aronica, “al Luce no le interesa resaltar el desarrollo de las relaciones diplomáticas hispano-italianas”, sino más bien mantener los contactos “dentro de su 20

Una visita que tuvo, con mucha probabilidad, relación con la producción de la película coproducción ítalo-española, “L’assedio dell’Alcazar” (titulado en español “Sin novedad desde el Alcazar”) de la que hablaremos a continuación. Sobre los orígenes y el uso propagandístico de la película, véase el interesante trabajo de COSTA, Antonio. «La estructura como fortaleza. El Alcázar de Toledo y su entorno», Archivos de la filmoteca, 35 (2000), pp. 116-118. 21 Se citan a continuación los códigos de los cinegiornali que detallan la visita de Ciano a España: en orden progresivo desde B/1546 hasta B/1555, 12-26/07/1939. 22 DI FEBO, Giuliana. «Riti e propaganda: il viaggio di Ciano in Spagna (luglio 1939)», en DI FEBO, Giuliana y MORO, Renato. Fascismo e franchismo. Op. cit., p. 247 y p. 274. No obstante, conviene recordar que España había vivido un proceso de fascistización ideológico a través del empuje político ocasionado por la derecha reaccionaria y fascistizada surgida durante la etapa de la Segunda República. Véase: SAZ, Ismael. Fascismo y franquismo. Valencia: Universitat de València, 2004, p. 154.

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cauce habitual, actuando tanto el duce como su yerno con el acostumbrado paternalismo”; algo que ponía en evidencia el gran interés del régimen fascista por la causa española23. Más allá de los concitados días de la ilustre visita, el Luce recondujo su interés hacia la vuelta a la normalidad en línea con lo afirmado, poco tiempo antes, por el mismo Mussolini: “Dal grande e sanguinoso sforzo sta per sorgere la Spagna di domani libera, unita, forte così come il popolo spagnolo e voi, Caudillo, la volete. Vi riaffermo che considero indissolubili i vincoli che si sono stabiliti fra i nostri due popoli”24. Ese vínculo de indisolubilidad, dejaba una clara impronta en la maquinaria propagandística del Luce: a los desfiles en la Sierra de Guadarrama cargados de liturgias militares entremezcladas a homenajes “sul suolo consacrato dal sangue dei liberatori”25, se sucedían las celebraciones dedicadas al Caudillo y autoridades extranjeras como la presentación del general Gambara en calidad de nuevo embajador26. Ante los ojos del entusiasta público italiano se proyectaba la imagen de una España mucho más cercana, ideológicamente alineada con la ordenada y devota civilización occidental. Las grabaciones que provenían desde la península ibérica hablaban por lo tanto de reconstrucción, de ‘redimidos’ prisioneros, de exaltación patriótica y tradiciones religiosas recuperadas, sin olvidar todavía la centralidad de las relaciones ítalo-españolas a través del prisma cultural: arte, historia y literatura. Todas ellas, como no podía ser de otra forma, puestas al servicio de la causa fascista en España27.

ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Op. cit., p. 166 y pp. 178179. 24 Fragmento final de la película propagandística: Istituto Nazionale Luce, D063901, No pasarán, 1939, 1h 30’. 25 Giornale Luce B/1556, Cerimonia in memoria dei caduti della Sierra del Guadarrama, 02/08/1939, 1’56’’. 26 Giornale Luce B/1599, La Spagna celebra il “Dia del Caudillo” nell’anniversario della nomina di Franco a capo dello stato, 11/10/1939, 51’’; Giornale Luce B/1605, Solenne cerimonia a Burgos per la presentazione delle credenziali dell’Ambasciatore d’Italia Gen. Gambara al Caudillo, 18/10/1939, 59’’. 27 Se hace referencia a una extensa variedad de cinegiornali que se fechan entre el agosto de 1939 y el diciembre del mismo año. Me refiero al lapso incluido entre los códigos B/1557 – B/1634 (por un total de 24 fragmentos). Como afirma Aronica, la única excepción de esa sintonía existente entre Italia y España se manifestaba en los actos religiosos, ese “insalvable momento del rezo colectivo que la laicidad del fascismo esquivaba de manera sistemática”, ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Op. cit., p. 194.

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3. De una guerra a otra: el Luce entre propaganda y mediación política.

Cuando el 1 de septiembre de 1939 empezó el nuevo conflicto mundial, había quedado evidente que la posición de Mussolini estaba muy por detrás de la iniciativa llevada a cabo por Adolf Hitler. De aliado ideológico del fascismo italiano, el nacionalsocialismo se había convertido en adalid del Eje, preanunciando su afán expansionista con los acuerdos de Múnich (septiembre 1938) y, un año después, con la firma del polémico pacto Ribbentrop-Mólotov (agosto 1939). Esta situación dejó en evidencia el establecimiento de una jerarquía cada vez más consolidada, en la que el Führer marcaba los tiempos y los objetivos estratégicos de la alianza fascista, dejando en un embarazoso segundo plano a Mussolini y muy por detrás de este, al general Franco28. Al estallar la guerra, Italia se proclamó no beligerante y España fue forzada a hacer lo mismo, ya que el Duce no contemplaba la posibilidad de que este asunto tuviera una solución rápida, ni mucho menos de que el Caudillo pudiera convertirse en un válido mediador29. Sea cual fuera la reacción de los dos líderes, crecía la expectativa sobre el futuro de Europa y por ello la jerarquía española parecía jactarse de ser la única en interesarse a la paz mundial apelándose a su credo religioso30.

Al otro lado del Mediterráneo, la postura de Italia se mantenía expectante ante el nuevo conflicto. El Duce sabía que el asunto bélico era cuestión de tiempo (el mismo Mussolini acabó por afirmar que “l'Italia non potrà fare a meno di entrare in guerra, si tratta soltanto di sapere quando e come”31), pero hacía todo lo posible para – mientras tanto – mantener el pulso y sobre todo reforzar la presencia italiana en el mare nostrum, que tanto esfuerzo material y humano había ocasionado32. En este sentido, la

TUSSELL, Javier y QUEIPO DE LLANO, Genoveva. Franco y Mussolini. La política española durante la Segunda Guerra Mundial. Barcelona: Península, 2006 [1º ed. 1985], pp. 78-83. 29 ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Op. cit., p. 190. 30 Giornale Luce B/1587, Madrid. Solenne funzione rEn leligiosa per invocare la pace in Europa, 13/09/1939, 57’’. En línea con esta práctica, podría ser la celebración de la Virgen del Pilar en Zaragoza. Véase: Giornale Luce B/1608 Saragozza. Franco assiste alla celebrazione della festa della Vergine del Pilar, 25/10/1939, 1’59’’. 31 ROCHAT, Giorgio. Le guerre italiane 1935-1943. Dall'impero d'Etiopia alla disfatta. Milano: Einaudi, 2008, p. 239. 32 ESPADA BURGOS, Manuel. «Le relazioni Italia-Spagna negli anni del franchismo (1936-1945)», en DI FEBO, Giuliana y MORO, Renato. Fascismo e franchismo. Op. cit., pp. 91-92. Véase también: SAZ, Ismael. «El fracaso del éxito: Italia en la guerra de España», Espacio, Tiempo y Forma, 5 (1992), pp. 127128.

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propaganda fascista italiana trabajó para mantener viva y omnipresente la retórica de la guerra civil entre la población, en línea con una política exterior que tendría “muchas opciones de transferir sus patrones culturales en armonía con las doctrinas que se esperaba fuesen puestas en marcha”33. Lo demuestran, entre otros, la inauguración del año académico en Roma, los actos de homenaje militar a los excombatientes y la nueva visita del ministro Serrano Súñer en otoño de 194034. Indudablemente, el comienzo del nuevo conflicto mundial facilitó a Italia la posibilidad de ocupar una posición privilegiada en su propaganda spagnola, debido a que los intereses alemanes estaban ahora encaminados al esfuerzo bélico. Fue la ocasión de impulsar – ampliando notablemente el presupuesto – el llamado “proyecto cultural”, empezado con la delegación creada en Salamanca en 1936 y el siguiente establecimiento secciones y delegaciones de institutos de cultura italiana repartidos por toda la península35. Otro ejemplo correspondiente a esta época, podría ser la grabación de la citada película Sin novedad en el Alcázar empezada en enero de 1940 y presentada en el prestigioso Festival d’Arte Cinematografica de Venecia en septiembre del mismo año36.

Como es sabido, los vínculos entre los dos países se habían construido con la “hermandad de sangre y trinchera” de la guerra civil37, convertida en un claro alineamiento político tras la victoria del ejército nacional. De allí las muestras de cariño y amistad en la despedida de los legionarios tras el conflicto, pero a la vez la continuidad de un proyecto de fascistización que el Luce testimonió a través de sus 33

DOMÍNGUEZ MÉNDEZ, Rubén. Mussolini y la exportación de la cultura italiana a España. Madrid: Arco Libros, 2012, p. 58. 34 En cuanto a los actos citados, véase: Giornale Luce B/1622, Roma. Il rettore inaugura l’anno accademico dopo aver deposto una corona d’alloro al monumento eretto in memoria degli universitari della legione Benito Mussolini morti in Africa e Spagna. Muti consegna tessere del Guf ad honorem alle famiglie dei caduti, premia i vincitori dei Littoriali, 22/11/1939, 2’00’’; Giornale Luce B/1623, Roma. Il cambio della guardia a Palazzo Venezia eseguito da un picchetto di goliardi, composto da reduci della guerra d’Africa e di Spagna, comandati dal fascista universitario Medaglia d’oro Vitussoni. Adunata notturna a Piazza Venezia: 15mila universitari a Piazza Venezia acclamano Mussolini, che si affaccia al balcone, 22/11/1939, 3’27’’; Giornale Luce C/0030, Giornata dell’esercito. La celebrazione a Roma alla presenza del Duce. Sull’altare della patria il duce consegna ai combattenti d’Africa, di Spagna e di Albania, 13/05/1940, 5’18’’; Giornale Luce C/0081, Italia e Spagna. L’arrivo a Roma di Serrano Suner Ministro degli interni di Spagna, 08/10/1940, 41’’. 35 DOMÍNGUEZ MÉNDEZ, Rubén. «Note sulla politica culturale del fascismo», Op. cit., p. 11. 36 Además del ya citado trabajo de Antonio Costa (véase nota 19), recordamos también el estudio de ARONICA, Daniela. «Sin novedad en el Alcázar/L’assedio dell’Alcazar. Relato breve de una (auto)censura con notas para una restauración filológicamente correcta», en Actas del VIII Congreso de la A.S.H.C., Universidad de Ourense, 2000; ÍD., «Sin novedad en el Alcázar/L’assedio dell’Alcazar», Quaderni del CSCI: rivista annuale di cinema italiano, 12 (2016), pp. 235-236. 37 RODRIGO, Javier. La guerra fascista. Op. cit., p. 302.

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narraciones. Un año después, el relato bélico seguía esta misma línea: se inauguraban nuevos monumentos a la victoria utilizando el más puro estilo arquitectónico fascista38, pero nuevamente (como había sido en el caso de la visita de Ciano) eran las raíces histórico-culturales las que se utilizaban para exaltar la unidad de los dos pueblos hermanados39. No obstante, a lo largo de los primeros meses de 1940 la atención del régimen italiano por España empezó a disminuir drásticamente40.

El Duce se veía envuelto desde su encuentro con Hitler en el puerto del Brennero/Brenner (18 de marzo), en la preparación de Italia hacia su entrada en el segundo conflicto mundial, algo que se concretizó el 10 de junio. Esto hecho no implicó la desaparición del Luce en España, pero sin duda limitó la labor propagandística del mismo hacia actos de mayor relevancia como fueron las visitas oficiales del Caudillo, las obras de reconstrucción, los aniversarios bélicos y los numerosos actos de propaganda ideológica41. Ni siquiera el que sería el momento más transcendental de las relaciones ítalo-españolas, el encuentro del 12 de febrero de 1941, entre Franco, Serrano Súñer, Moscardó y Antonio Tovar (subsecretario de Prensa) con Mussolini en la ciudad de Bordighera (Italia)42, tuvo demasiado peso en la propaganda cinematográfica. La prensa dedicó más espacio al encuentro bilateral entre los dos mandatarios, mientras que el Luce tan sólo publicitó el evento con un único cinegiornale, en el que apenas se 38

Sería el caso del monumento a la victoria de Barcelona (Giornale Luce B/1672, Barcellona. Inaugurazione monumento della Vittoria, 16/02/1940, 1’02’’), pero también el proyecto del mausoleo de los italianos de Zaragoza (Sacrario Militare Italiano di Zaragozza) empezado en 1943, véase: VAQUERO PELÁEZ, Dimas. Credere, obbedire, combattere. Fascistas italianos en la Guerra Civil española. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2006, pp. 52-53. 39 Giornale Luce C/0050, Romanità in Spagna. Lo scoprimento della statua di Augusto donata alla città di Saragozza, 21/06/1940. 40 “Sin embargo reducido a la condición poco heroica de adlátere de Hitler, Mussolini estaba en las peores condiciones para convertirse en un líder para la intervención de España en la guerra. [...] En realidad se limitó a considerar que tenía una cierta primacía en la relación con Franco (que Hitler le concedía muy de grado) pero la carta española no fue jugada sino mantenida en reserva hasta el momento en que ya no era de utilidad porque se había apurado en exceso el límite de su uso”. Cfr., GARCÍA QUEIPO DE LLANO, Genoveva. «Franco Mussolini revisitados. La política exterior hispanoitaliana durante la guerra mundial», Espacio, Tiempo y Forma, 7 (1994), p. 19. 41 Giornale Luce B/1632, Barcellona. Il recupero delle navi colpite dai bombardamenti aerei. I palombari al lavoro nel porto di Barcellona, 6/12/1939, 1’15’’; Giornale Luce B/1634, Barcellona. Danze allo stadio di Barcellona, con le quali si conclude il Campionato nazionale sportivo femminile della Falange; Giornale Luce B/1653 Toledo Spagna – Messa in suffragio degli eroici Caduti per la difesa dell’Alcazar, 12/01/1940, 46’’. Y también: ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista. Op. cit., p. 201. 42 El gran ausente, quien además había organizado la reunión, fue Galeazzo Ciano. El yerno del Duce no pudo asistir al evento debido a su participación como piloto de bombarderos en el frente griego (campagna italiana di Grecia), empezado por la iniciativa italiana en octubre de 1940.

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informaba que en la “villa Margherita si sono svolti i colloqui tra il Duce e il Caudillo” sin más detalles43. Es posible que esta situación fuera provocada por la postura de España con respecto al conflicto; el 23 de octubre de 1940, Franco se había reunido en Hendaya con Hitler, dejando en evidencia no pocas dificultades y poniendo en discusión la entrada en guerra de éste al lado de sus aliados ideológicos44.

La situación de tensión que se vino a crear entre finales de 1940 y comienzos de 1941 fue desvaneciendo según nos acercamos al comienzo de la Operación Barbarossa (Unternehmen Barbarossa). Empezada el 22 de junio bajo la iniciativa alemana, este imponente ataque a la Unión Soviética obligó el aliado italiano a intervenir con rapidez organizando el Corpo di Spedizione Italiano in Russia (CSIR, y desde 1942 Armata Italiana in Russia - ARMIR); mientras, por su parte, España organizaría la División Azul que se estructuró a partir del 24 de junio, siendo enviados los primeros voluntarios a Alemania a comienzos del mes de julio y de allí en Rusia en agosto45. La participación española no pasó inadvertida entre sus aliados: bajo el apelativo de nueva Cruzada y en clave anti-bolchevique, se comentaba que:

A Madrid la massa dei volontari è radunata nella città universitaria per le operazioni di selezione e di inquadramento preliminari alla costituzione della cosidetta Divisione Azzurra46.

Seguía un nuevo informativo, esta vez grabado en el mes de agosto, mostrando el cuerpo expedicionario español cruzando la frontera en Irún, alargado – estratégicamente – por otro fragmento que hacía lo mismo con los italianos cuyo convoy, sin embargo, ya había alcanzado la “zona di radunata sul fronte orientale”47. Giornale Luce C/0119, L’incontro del Duce col Caudillo, 18/02/1941, 1’22’’. PRESTON, Paul. Franco. Caudillo de España. Barcelona: Grijalbo, 1998, pp. 490-494. 45 Entre los numerosos títulos dedicados a los voluntarios españoles en Rusia, véase: NÚÑEZ SEIXAS, Xosé Manoel. Camarada invierno. Experiencia y memoria de la División Azul (1941-1945). Barcelona: Crítica, 2017, pp. 41-68; también: MORENO JULIÀ, Xavier. La División Azul. Sangre española en Rusia, 1941-1945. Barcelona: Crítica, 2004; KRAMMER, Arnold. «Spanish Volunteers against Bolshevism. The Blue Division», The Russian Review, Vol. 32, 4 (1973), pp. 388-402. 46 Giornale Luce C/016206, Madrid - Raduno di volontari per la guerra contro la Russia, 17/07/1941, 31’’. 47 Giornale Luce C/016807, Belgio reclutamento volontario per il Fronte Russo La Divisione Azzurra dei volontari spagnoli sosta al confine franco-spagnolo. Il Corpo di Spedizione italiano sul Fronte Orientale, 07/08/1941, 2’09’’. 43 44

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La participación ítalo-española al lado del aliado alemán en la invasión de la Unión Soviética sirvió en cierta medida para reforzar, limitadamente, el ‘diálogo preferencial’ entre Roma y Madrid. Aunque los hechos ya obligaban tanto a Mussolini como al mismo Franco a pensar más allá de sus intereses personales, no se quería desaprovechar la oportunidad de recordar el sagrado vínculo entre italianos y españoles que no sólo volvía a los campos de batalla, sino también se manifestaba a través de las relaciones políticas. A finales de 1941, Ciano y Serrano Súñer volvían a coincidir en un acto oficial, esta vez en Berlín, en ocasión de la ratificación del pacto Anti-Comintern (25 de noviembre). En esta ocasión el Luce ponía en evidencia a un Serrano sentado estratégicamente a la derecha de Ciano48, pero a la vez obligado a un menor protagonismo en la presentación oficializada por el anfitrión Ribentropp, quien se dirigía al delegado español tan sólo después de haberlo hecho con Italia (Ciano), Japón (Hiroshi Oshima) y del estado títere de Manchukuo (Lü Yiwen). El cinegiornale del Luce destacó sin embargo a un Serrano Súñer inmutable ante la cámara, un aspecto muy poco característico de un personaje que había acostumbrado al público italiano con su gestualidad y galantería. La explicación nos la proporciona Ciano, quien anotó en su diario cuanto su homólogo español fuera “reattivo e sfottente” ante los alemanes (a causa del reciente encuentro de Hendaya49), y que “non sa comportarsi come si conviene con i tedeschi e li sfotte”50. Una demostración, si lo queremos ver de alguna otra forma, de la importante pero a la vez debatida participación de la División Azul en el frente oriental, marcada por la valentía y a la vez los episodios de indisciplina entre sus integrantes51.

Giornale Luce C/0202, Patto Anticomintern, sin fecha (finales de noviembre 1941), 2’38’’. Como subraya Manuel Burgos, fue a partir de ese momento cuando Franco actuó con una actitud “titubante e infido” debido al hecho, largamente debatido en Bordighera, que “la Germania avesse dimostrato di non perseguire i propri interessi [de España, n.d.r.] fino al punto, per gli spagnoli scandaloso, di accordarsi con Vichy […] ai danni delle loro rivendicazioni”. Cfr., BURGOS ESPADA, Manuel. «Le relazioni Italia-Spagna negli anni del franchismo (1936-1945)», en DI FEBO, Giuliana y MORO, Renato. Fascismo e franchismo. Op. cit., pp. 94-95. 50 CIANO, Galeazzo. Diario 1937-1943. Milano: Rizzoli, 1996. Versión e-book del libro, disponible en <https://www.liberliber.it/mediateca/libri/c/ciano/diario_1937_1943/pdf/ciano_diario_1937_1943.pdf> p. 957 [Última consulta: 6 abril 2020]. 51 Ibídem, p. 958. Ciano hace acto seguido una referencia a un curioso episodio protagonizado por la “Legione azzurra degli spagnoli” (División Azul) en Varsovia, lugar en el que los españoles “soffrono il freddo e vogliono le donne”, p. 959. Sobre la disciplina española en su encuadramiento en el frente oriental véase nuevamente: NÚÑEZ SEIXAS, Xosé Manoel. Camarada invierno. Op. cit., pp. 28-40 y pp. 59-68. 48 49

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4. Del diálogo preferencial a la ‘ausencia’ bélica: apuntes para el fin de una época.

La entrada de Italia en el segundo conflicto mundial marcó el definitivo tramonto de la epopeya imperialista del fascismo italiano. La necesidad de seguir el paso del aliado alemán, provocó no pocos problemas al desprevenido ejército de Mussolini cuya actuación, entre el octubre de 1940 y el julio de 1943, puso en evidencia las limitaciones relacionadas con su escasa efectividad52. Esta situación empezó a manifestarse a partir del primer año de guerra (el periodo a caballo entre 1940 y 1941 con la desastrosa guerra greco-italiana), pero fue acentuándose según llegaron las graves derrotas de El Alamein, el frente del Don, los Balcanes y el comienzo de la Operación Husky con el desembarco aliado en Sicilia. Una situación ‘límite’ que, como bien sabemos, provocó la definitiva sfiducia al Duce y la caída del Gobierno de Mussolini el 25 de julio de 1943.

Más allá de los episodios bélicos que caracterizarían la andadura italiana en el conflicto, las relaciones con la España franquista persistieron hasta el final de esta etapa. Volviendo al año 1941, un momento clave en la propaganda fascista y vínculo indisoluble con el aliado español seguía siendo la celebración del día de la victoria en la que aún tenían cierto protagonismo los representantes diplomáticos italianos y alemanes ‘escondidos’ en la tribuna de honor53. Al mismo tiempo, seguían en ‘pompa magna’ las conmemoraciones de los actos heroicos como venía siendo el célebre Alcázar de Toledo: en el medio del patio en ruinas del edificio, Franco recordaba las gestas de resistencia frente al enemigo bolchevique creando así una correlación con la situación política del momento, habiendo afirmando pocos días antes en Madrid, “il carattere di crociata della civiltà europea assunto dalla guerra contro l’Unione Sovietica” y por

Entre los numerosos títulos, véase: ROCHAT, Giorgio. «Appunti sulla direzione politico-militare della guerra fascista 1940-1943», Belfagor, 32 (1977), pp. 7-30; ÍD., Le guerre italiane 1935-1943. Op. cit.; JOWETT, Philipp (et. al.). L’esercito italiano nella seconda guerra mondiale. Gorizia: LEG Edizioni, 2019; DELLA VOLPE, Nicola. Esercito e propaganda nella seconda guerra mondiale. Roma: Stato Maggiore Esercito – Ufficio Storico, 1998; BOCCA, Giorgio. Storia d’Italia nella guerra fascista (19401943). Milano: Mondadori, 1997. 53 Giornale Luce C/0135, Madrid – Il Generalisimo Franco passa in rassegna le truppe nel secondo annuale della vittoria, 14/04/1941, 1’10’’.

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ende, la defensa del Eje54. Una nueva gesta de amistad ítalo-española pudo demostrarse con la llegada del personal diplomático italiano expulsado de Estados Unidos y el recibimiento organizado en la estación de Atocha por los fasci madrileños55. Entonces, la presencia italiana se hacía patente con las siempre activas delegaciones políticas como los mencionados fasci all’estero56, pero también con la frenética actividad cultural protagonizada por el IRCE (Istituto per le Relazioni Culturali con l’Estero) y su red de escuelas e institutos de cultura que en España llegaron a contabilizar hasta ocho secciones y doce delegaciones entre 1936 y 194357. Asimismo, como hemos visto en varios casos, no podía faltar también el cuerpo diplomático que, en representación del Duce, se desplazaba allá donde fuera necesario: fue el caso, por ejemplo, de la inauguración de un monumento a los caídos falangistas en la localidad catalana de Vilafranca del Penedès donde los representantes italiano y alemán (los dos cónsules en Barcelona) recibían las banderas de sus respectivas naciones, confeccionadas expresamente por el pueblo como símbolo de gratitud y hermandad58.

A lo largo de los años 1942 y 1943, la fractura provocada por la diplomacia y la situación bélica provocaron el definitivo estancamiento de las relaciones entre los dos países. Por su parte, el Luce trasladó su atención en alimentar la propaganda de guerra a favor del Eje, mientras la ausencia de España en el conflicto (a excepción de la ya citada División Azul), condujo a un gradual enfriamiento del interés italiano por los asuntos ibéricos. Fue precisamente esta ‘ausencia’ la que empezó a destacar en los cinegiornali a lo largo de 1942: de las seis cintas grabadas entre enero y noviembre de ese año, ninguna habla de las relaciones entre las dos naciones y ni siquiera de aspectos políticos vinculados a la segunda guerra mundial. Quizás, tal y como sugiere Daniela Aronica, la motivación de esta actitud podría reconducirse al mayor interés de Franco por los asuntos vinculados a la política interior como fueron la rehabilitación de las Cortes (conocidas ahora como Cortes franquistas) y la visita del sultán del protectorado Giornale Luce C/0167, Toledo. Un’austera cerimonia militare all’Alcazar, alla presenza del Caudillo e del Gen. Muscardò [sic.], 04/08/1941, 1’10’’; Giornale Luce C/0166, Il discorso del Generalissimo Franco nel V annuale della Rivoluzione e Festa del Lavoro, 31/07/1941, 59’’. 55 Giornale Luce C/0168, Madrid. L’arrivo del personale dei consoli italiani rimpatriati dal NordAmerica, 07/08/1941, 52’’. 56 DOMÍNGUEZ MÉNDEZ, Rubén. «Los fasci italianos en España. Aproximación al conocimiento de sus grupos y actividades», Pasado y Memoria, 11 (2012), pp. 115-138. 57 DOMÍNGUEZ MÉNDEZ, Rubén. «Note sulla politica culturale del fascismo», Op. cit., pp. 10-11. 58 Giornale Luce C/0186, L'inaugurazione del monumento ai caduti della Falange, 09/10/1941, 42’’. 54

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marroquí, Muhammad Ibn Yusuf, quien en cierta medida representaba las todavía vivas aspiraciones coloniales españolas al otro lado del Mediterráneo59. No ha de extrañar ese mutuo distanciamiento, pues a la altura del otoño 1942, era evidente que los acontecimientos bélicos iban a caracterizar cualquier relación política cuyos intereses estuvieran directa o indirectamente relacionados con el conflicto: por entonces, afirma nuevamente Aronica, “los alemanes habían dado a Franco por perdido desde hace tiempo”, mientras que la actitud de Mussolini y de Ciano “era más contradictoria. Pero lo cierto es que […] la celebración del Día del Caudillo dejaba de ser noticia para el Luce, que ese año cerró sus crónicas españolas con dos reportajes de distinta índole”; aparentemente, casi improvisando por falta de material de interés común60. Corrobora esta situación el hecho, no podemos olvidarlo, de que Franco había apartado del gobierno a Ramón Serrano Súñer (el 2 de septiembre de 1942), a efectos del conocido como ‘incidente de Begoña’ del mes de agosto61. Un hecho que apartaba, ipso facto, uno de los más firmes defensores de las relaciones entre España e Italia. Pero eso no fue todo; el giro definitivo a la propaganda italiana en España llevada a cabo por el Luce, se produjo en enero de 1943 cuando el No-Do dejó de emitir en las pantallas de cine los noticieros italianos y empezó su propia edición62.

A la altura del año 1943, con la sufrida derrota de Stalingrado (mes de febrero) que significó un claro cambio en la andadura del conflicto a detrimento del Eje, la España franquista iba acentuando el distanciamiento de sus aliados63. En este sentido, considero significativa la conversación que Franco tuvo con el embajador italiano Giacomo Paulucci di Calboli (recién llegado a Madrid en sustitución de Francesco

Giornale Luce C/0268, Il Caudillo proclama la riapertura delle Cortes a Madrid, 05/08/1942, 33’’; Giornale Luce C/0275, La recente visita del califfo del Marocco alla Spagna, 27/08/1942, 37’’. 60 ARONICA, Daniela. La guerra civil española en la propaganda fascista, Op. cit., pp. 208-209. Los cinegiornali a los que se refiere la autora, son: Giornale Luce C/0288, Il difficile e minuzioso rastrellamento del materiale di guerra abbandonato dai bolscevichi nella Città Universitaria di Madrid, 12/10/1942, 1’09’’; Giornale Luce C/0296, Siviglia – Pellegrinaggio alla vergine delle Valme, 10/11/1942, 1’11’’. 61 Sobre este asunto, véase la interesante investigación de FERNÁNDEZ-LONGORIA, Miguel. «La diplomacia británica y la caída de Serrano Suñer», Espacio, Tiempo y Forma, 16 (2004), pp. 263-268. 62 CABRERIZO PÉREZ, Felipe. La Atenas militarizada. La industria cinematográfica en Gipuzkoa durante la Guerra Civil (1936-1939). Donostia/San Sebastián: Gipuzkoako Foru Aldundia/Diputación Foral de Gipuzkoa, 2007, p. 76, <http://www.artxibogipuzkoa.gipuzkoakultura.net/libros-eliburuak/bekak-becas05.pdf> [Última consulta: 7 abril 2020]. 63 GARCÍA QUEIPO DE LLANO, Genoveva. «Franco Mussolini revisitados. La política exterior hispanoitaliana durante la guerra mundial», Op. cit., pp. 29-31. 59

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Lequio) en la que el Caudillo, haciendo referencia a la situación bélica, afirmaba que: “io sono con voi con il cuore […] e desidero la vittoria dell’Asse; questo anche nell’interesse mio e del mio paese, ma non si debbono dimenticare le difficoltà in cui mi trovo sia dal punto di vista internazionale che interno”64. La imagen que Franco necesitaba difundir en su propio país era la de paz, orden y sobre todo reconstrucción, con la idea de transmitir un claro mensaje de normalidad. La guerra, las ambiciones militares, el papel determinante del fascismo como agente de desarrollo en España e incluso cualquier símbolo de italianità, fueron radicalmente truncados por el régimen que buscaba su tan anhelada supervivencia fuera de los cánones ideológicos del fascismo. Se sucedían partidos de fútbol, inauguraciones de casas populares en la que Franco era el único “oggetto di entusiastiche manifestazioni”65, así como actividades laborales (en este caso, minas y ejercitaciones militares) o las concentraciones agroganaderas tan importantes en la todavía precaria economía española de la posguerra66.

Serían estos noticieros los últimos reductos de la propaganda del Luce provenientes desde la península ibérica. Material a menudo utilizado simplemente para completar noticieros mucho más atentos a la situación bélica u otros intereses italianos, así como la política interna de Italia en un momento sin duda transcendental en la continuidad de Mussolini en el poder. Sin embargo, la situación precipitaba: el 24 de julio, el Gran Consejo fascista votó a favor de la destitución del Duce y en cuestión de pocas semanas el aparato político italiano se desmoronó provocando la división en dos del país y el comienzo de la guerra civil con la ocupación nazi y el establecimiento de la RSI (Repubblica Sociale Italiana) en el norte. Es cierto que, según comenta Marino Viganò en su obra dedicada a la política exterior de la RSI, en Madrid – gracias a la mediación alemana – se instituyó desde el noviembre de 1943 una “Rappresentanza della R.S.I.”, pero esta no alcanzó nunca el estatus de sede diplomática, ni mucho

BURGOS ESPADA, Manuel. «Le relazioni Italia-Spagna negli anni del franchismo (1936-1945)», en DI FEBO, Giuliana y MORO, Renato. Fascismo e franchismo. Op. cit., p. 96. 65 Giornale Luce C/0317, Incontro di calcio sul campo di Vallecas, 23/01/1943, 1’08’’; Giornale Luce C/0335, Inaugurazione di un gruppo di case economiche nel giorno commemorativo dei Re di Spagna, 29/03/1943, 35’’. 66 Giornale Luce C/0337, Estrazione dell’oro dalle sabbie dei fiumi Darro e Genil che bagnano Granata (sic.), 06/04/1943, 1’01’’; Giornale Luce C/0339, Imbarco sulla nave Juan Sebastian Eleano degli alunni della scuola navale San Fernando, 14/04/1943, sin duración; Giornale Luce C/0353, Inaugurazione a Siviglia della Mostra Zootecnica alla presenza del Caudillo, 01/06/1943, 49’’.

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menos se convirtió en una nueva plataforma propagandística como la ejercida por los embajadores italianos en la etapa anterior67.

Sería sólo tras el conflicto y con la lenta vuelta a la vida política, que la Italia republicana recuperaría las relaciones con España a lo que fue añadiéndose – en ese proceso de normalización social y económica – también la mirada cinematográfica al país ibérico. Todo ello, es evidente, en un contexto histórico y diplomático completamente distinto los propósitos e intereses políticos del periodo fascista.

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CapÃtulo III LA RE-ESCRITURA DE LA HISTORIA EN EL CINE DEL FRANQUISMO

Mitos y arquetipos del ideario franquista en Raza. CARMEN BURCEA Universidad de Bucarest (UniBuc) Academia Rumana

Resumen. El presente trabajo se propone escrutar la ecléctica ideología franquista y la alegoría del devenir de la raza española, tal como se proyecta en la pantalla, en la emblemática película Raza (1941), dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. Palabras clave: primer franquismo, ideario franquista, propaganda, legitimación, mistificación. Abstract. The present work aims to examine the eclectic Francoist ideology and the allegory of the becoming of the Spanish race, just as reflected on the screen, in the representative film Raza (1941), directed by José Luis Sáenz de Heredia. Keywords: First Francoism, Francoist ideology, propaganda, legitimation, mystification.

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1. Ficha técnico-artística.

Título: Raza Dirección: José Luis Sáenz de Heredia Argumento: Jaime de Andrade Guión: José Luis Sáenz de Heredia y Antonio Román Montaje: Eduardo G. Maroto y Bienvenida Sanz Música: Manuel Parada Intérpretes: Alfredo Mayo (José Churruca), Ana Mariscal (Marisol Mendoza), José Nieto (Pedro Churruca), Blanca de Silos (Isabel Churruca), Luis Arroyo (Jaime Churruca), Rosina Mendía (Isabel de Churruca, madre), Julio Rey de las Heras (Pedro Churruca, padre), Raúl Cancio (Luis Echevarría) Producción: Consejo de la Hispanidad Año: 1941

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2. Género y marco histórico.

Dentro del marco cinematográfico del primer franquismo, en el que prevalecen dos géneros – el cine de evasión, que aspira a disipar la memoria del conflicto bélico, y el cine propagandístico, que asume la difícil tarea de moldear la sociedad 1 – Raza luce un inequívoco sello propagandístico, en cuanto pretende imponer una versión de la historia acorde al franquismo. Después de vencer, se trataba de convencer. Y a este fin – de someter las conciencias y aglutinar las masas – se crearon revistas, carteles, días conmemorativos, monumentos públicos, etcétera. Igualmente, el régimen se valió del cine2, y Raza es una muestra de cómo se fraguaron y se sembraron los mitos franquistas3. En síntesis, la película se propone clavar un mito de origen según una perspectiva legitimadora.

3. Tipología y trama.

Raza es un caso de trasvase cultural, de la novela histórica con tintes melodramáticos al cine4. El enfoque del relato fílmico estriba más en la historia (el qué) que en el discurso (el cómo). El argumento es archiconocido: la saga de los Churruca, oriundos de Galicia, que remite a una autobiografía encubierta del general Franco5. El reputado historiador Juan Pablo Fusi considera la novela como: (…) Un melodrama sentimental y patriótico, la historia entre 1898 y 1936 de una familia de militares, los Churruca (trasunto ennoblecido de los Franco), escrita según los clichés de la literatura de folletín (protagonistas

GUBERN, Román. 1936-39. La guerra de España en la pantalla: de la propaganda a la historia. Madrid: Filmoteca Española, 1986. CRUSELLS Magí. Cine y Guerra Civil Española. Imágenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006. 2 VIADERO CARRAL, Gabriela. El cine al servicio de la nación (1939-1975). Madrid: Marcial Pons, 1983. 3 GUBERN, Román. Raza: un ensueño del general Franco. Madrid: Ediciones 99, 1977. 4 DE ANDRADE, Jaime (pseudónimo de Francisco Franco Bahamonde), Raza. Anecdotario para el guión de una película. Madrid: Ediciones Numancia, 1942. Adaptación cinematográfica de José Luis SÁENZ DE HEREDIA, patrocinada por el Consejo de la Hispanidad. Disponible en línea ˂http://www.rtve.es/alacarta/videos/filmoteca/raza-1941/3336985/> [Última consulta: 20 febrero 2020] 5 MAINER, José Carlos. «El otoño del miedo: la imagen fílmica y literaria de Franco», Letras Peninsulares, East Lansing, núm. 1, (1998), pp. 387-412. CRUSELLS, Magí. «Franco, un dictador de película: nuevas aportaciones a Raza», en CAMARERO, Gloria. La biografía fílmica: actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine. Madrid: T&B editores, 2011, pp. 124-172.

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con vidas y muertes nobles y heroicas, escenas patéticas, arrepentimientos inverosímiles, castigo de los culpables, final feliz)6.

El relato ficcional se vincula con varios hitos de la historia de España: el ocaso del imperio colonial (1898); los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera (1928) y el preludio de la Segunda República Española; la Guerra Civil (1936-1939) y el umbral del franquismo (1939). En cuanto al tratamiento del tiempo, se recurre a la elipsis (hay un salto temporal que va desde 1898 a 1928, por ejemplo), y asimismo a la analepsis (al evocar la memoria de los antepasados y la gloria de antaño).

La entrada y la salida del texto corresponden a momentos clave, divididos por un periodo de declive: el desastre del ’98 figura como punto de partida del relato, mientras la Guerra Civil se interpreta como el remedio para rescatar a España. A la privación del exordio – la pérdida de las últimas colonias ultramarinas – le corresponde la reparación del epílogo – la victoria del bando nacional en la Guerra Civil, el hilo conductor de la trama.

4. Título y significado. El título polisémico7 alude al racismo, en boga en la Europa de los años treinta. Sin embargo, lo que se exalta aquí es una esencia étnica española, que remite a lo castizo, al casticismo, a la españolidad. Los almogávares8 – concepto recurrente en la película – plasman el arquetipo de la raza española. Pedro Churruca (Julio Rey de las Heras) los define “guerreros escogidos, la flor de la raza española”:

(...) duros para la fatiga y el trabajo, firmes en la pelea, ágiles y decididos en la maniobra (…) Solo se perdió tan bonito nombre, pero almogávar será siempre el soldado elegido, el voluntario para las empresas arriesgadas y difíciles (0:11:35 – 0:14:37) 6

FUSI, Juan Pablo. Un siglo de España. La cultura. Madrid: Marcial Pons, 1999, p. 100. Raza o sea, «casta o calidad del origen o linaje», pero también, «grieta» y «rayo de luz» en sentido metafórico, según DRAE – Diccionario de la Real Academia Española, disponible en línea ˂https://dle.rae.es/raza> [Última consulta: 20 febrero 2020] 8 «Antiguas tropas de Cataluña y Aragón» – según DRAE, disponible en línea ˂https://dle.rae.es/almogavar> [Última consulta: 20 febrero 2020] – acaudilladas por Roger de Flor (1266-1305), figura legendaria evocada por el capitán Pedro Churruca. 7

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En el epílogo, una retrospectiva, un flashback recalca la idea (1:39:15 – 1:39:32), y aún más explícita resulta esta idea en el dialogo entablado entre Isabel (Blanca de Silos) y su hijo, durante el gran desfile de la victoria de 1939 (1:39:551:40:10): “– !Qué bonito es todo! ¿Cómo se llama esto? // – Esto se llama raza, hijo mío”. Con la Guerra Civil, en la que José (Alfredo Mayo) patentiza el legado de los almogávares, se cumple por tanto la misión de la raza española.

5. Los protagonistas son arquetípicos.

En la construcción de los caracteres se ostenta una retórica basada en la antítesis: las virtudes anheladas y los vicios que la guerra ha de erradicar. Los valores encarnados por los Churruca – castizos y devotos a la patria y a Dios – están en el punto de mira. El protagonismo del pater familias, por fugaz que sea, resulta revelador: el capitán de navío Pedro Churruca (Julio Rey de las Heras) fallece heroicamente durante la guerra de Cuba, no antes de trasladarles a sus hijos la memoria de las gestas de sus antepasados. Su esposa, Doña Isabel (Rosina Mendía), cumple con el rol estereotipado 225

de la mujer9 – castiza y católica, que inculca a los hijos el modelo paterno: “Que vosotros os hagáis dignos de su ejemplo, es lo único que os pido” (0:25:21 – 0:25:45).

Sus hijos son asimismo ejemplares: José (Alfredo Mayo) – una síntesis de todas las virtudes, alter ego de Franco, representa el Ejército; Pedro (José Nieto) – el político anatemizado por ser partidario de los republicanos, luego regenerado al arrepentirse inverosímilmente, es el antagonista; Jaime (Luis Arroyo) – el compasivo fraile, fusilado en Cataluña, personifica a la Iglesia; mientras que Isabelita (Blanca de Silos) – sigue las pautas de su madre, perpetuando su modelo.

Los Churruca son una España en miniatura, afligida por el conflicto fratricida. Al estallar la guerra, José y Pedro se perfilan como portavoces de los bandos antagónicos. José, sublevado el 18 de julio de 1936, esquiva la muerte y se reincorpora en el bando nacional triunfante. Pedro, tras recobrar su conciencia, se convierte en espía (1:29:05 – 1:31:44) y acaba ante un pelotón republicano. La obra remata con el desfile de la victoria (1939) y con José como nuevo patriarca de la familia-símbolo de la españolidad.

***

Más allá de la historia de los Churruca se vislumbra el telón ideológico de la época y el ideario franquista. A menudo, se ha puesto en tela de juicio la existencia de

HUELIN, Eduard. «La imagen de la mujer en la película Raza», Film Historia, vol. VII, núm. 1, (1997), pp. 51-57.

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una ideología oficial del franquismo. Incluso se habló de “analfabetismo ideológico”10. El ideario franquista se presenta más bien como amalgama de huellas falangistas con la idea de cruzada cristiana, y con parte del corpus ideológico de la generación del ’98 (el regeneracionismo). No se trata de una ideología ex novo, sino de reconsiderar la historia en clave franquista. Un conglomerado de valores y símbolos históricos, que se mezclan en el alambique del primer franquismo, se propaga luego como modelo destinado a exaltar la Guerra Civil con su efecto catártico. Dentro de tal mezcolanza ideológica se distingue todo un repertorio de mitos – el mito de los orígenes, del chivo expiatorio, del Salvador11 – destinado a proporcionarle coherencia.

El mito de los orígenes hace de puente entre lo arcaico y la actualidad. La instrumentalización del pasado figura como pauta obligatoria para quien pretende inaugurar una nueva era, a fin de otorgarle legitimidad y prestigio. En Raza, la exhortación de los tiempos remotos sirve precisamente para coronar el largo camino hacia el franquismo – “el camino de nuestro resurgir”, según se señala en la dedicatoria de la novela firmada por Jaime de Andrade12. Igual que otros totalitarismos, conscientes de que no hay historia sin mito fundador (basta recordar el fascismo de Mussolini como reiteración de la gloria de antaño del Imperio romano), el franquismo proyecta el futuro mirando atrás. En tiempos de decadencia, se evocan modelos pretéritos y se rememoran aquellos tiempos felices – del rey visigodo Recaredo, del Cid o de los Reyes Católicos. Lejos de ser una actitud contemplativa y pesimista, dicho recuerdo muestra su cariz vitalista, destinado a hacer resurgir virtudes latentes. La iglesia y el campanario, el pueblo bucólico y el jardín, el nido familiar con la memoria de sus raíces son unos cuantos símbolos que aseguran tal anclaje en el pasado.

Otro mito que se retoma del pasado histórico y se va cuajando a lo largo de la Guerra Civil es el mito de las dos Españas. A través de una serie de binomios jerárquicos, se ofrece una visión maniquea de la sociedad. Raza ostenta el choque de los contrarios, las grietas, las dicotomías irreductibles de las dos Españas: militares versus

SEVILLA GUZMÁN, Eduardo; GINER, Salvador. «Absolutismo despótico y dominación de clase. El caso de España», Cuadernos de Ruedo ibérico, núm. 43-45, (1975), pp. 83-104. 11 GIRARDET, Raoul. Mitos y Mitologías políticas. Buenos Aires: Nueva Visión, 1999. 12 RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio. Historia de la literatura fascista. Vol. II. Madrid: Ediciones Akal, 2008, p.781.

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políticos, católicos versus ateos, españoles castizos versus traidores13. Sacralizar los actos del propio bando y demonizar los del otro forma parte del arsenal legitimador del franquismo. En este trasfondo se hinca el cainismo. El mito de Caín y Abel se renueva con las discrepancias entre Pedro (José Nieto) y José (Alfredo Mayo): uno interesado por el patrimonio material de sus antepasados, el otro por el espiritual (0:32:00 – 0:33:52). Pedro sería Caín, el fratricida por antonomasia. A lo largo de la película, sin embargo, experimenta una catarsis, y una vez regenerado – a través de su muerte redentora – la patria se libra de la lacra liberal. La guerra se revela por tanto esencial para la forja de una nación sin fisuras.

La fragmentación interior agrega el mito del chivo expiatorio. Se explica así la guerra fratricida: la corrupción y la disolución de las tradiciones se deben a un grupo exógeno, una “tela de araña” que atrapa en sus hilos a los desviados. Cabe subrayar que la retórica del “contubernio judeo-masónico” no era un rasgo específico del franquismo14 – dicho recelo confirió un alibi a la violencia y a la purga de los adversarios también en países como Italia o Alemania. En Raza se denuncian una y otra vez las “perturbaciones fomentadas por los extranjeros” y “la invasión de la masonería – dueña del parlamento” (0:15:05 – 0:15:52; 0:16:40 – 0:17:20).

Tales denuncias van en tándem con el mito del Salvador. El “cirujano de hierro”, invocado por Joaquín Costa, el caudillo carismático resulta imprescindible en el engranaje de los totalitarismos15. Contrapuesto al tenebroso contubernio, éste es el 13

TUÑON DE LARA, Manuel; BIESCAS, José Antonio. Historia de España. Tomo X. España bajo la dictadura franquista (1939-1975). Cultura e ideología. Barcelona: Editorial Labor, 1980, pp. 435-465. 14 DOMÍNGUEZ ARRIBAS, Javier. El enemigo judeo-masónico en la propaganda franquista, 19361945. Madrid: Marcial Pons, 2009. 15 Véanse Materiales para una iconografía de Francisco Franco, en Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, núm. 42-43 (2002), fascículo 1.

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“rayo de luz”. Su misión es refundar, siempre que se corra el riesgo del colapso. Garante del patrimonio de los ancestros, los únicos a los que se declara fidedigno, asume la responsabilidad del porvenir y rehace la unidad en torno a él. Que sea militar no es gratuito. El culto a lo marcial indica el ejército como la columna vertebral de la nación. Los militares se sacrifican en Cuba pensando en “las glorias del mañana”: “La historia sabrá juzgarnos. No hay sacrificio estéril” (0:22:20 – 0:22:35). Y la Guerra Civil viene justamente a compensar su derrota, atribuida a los gobiernos infiltrados por la masonería. Se explica así la exhortación final de Pedro (José Nieto), que vaticina la victoria del bando nacional:

Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu las semillas superiores de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver España a su destino. Ellos y no vosotros – materialistas sordos. Llevaran su bandera hasta el altar del triunfo. Para ellos fatalmente ha de llegar el día feliz de la victoria (1:35:19 – 1:37:10). *** En conclusión, el recurso al mito se vuelve en mistificación y “camuflaje” de la realidad posbélica16. Si bien espejo deformante de la sociedad, Raza proporciona la clave de lectura de los vencedores a un episodio tan traumático como la Guerra Civil y un eslabón para la ulterior reestructuración social. Silencia pero a los vencidos, volviéndose en una falacia.

CAPARRÓS LERA, José María. «Camuflaje ideológico del franquismo: Raza (1941-1950), manipulación de un film de propaganda política», en Estudios sobre el cine español del franquismo (1941-1964). Valladolid: Fancy Ediciones, 2000, pp. 15-31.

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6. Referencias bibliográficas.

6.1. Obras monográficas.

CRUSELLS, M. Cine y Guerra Civil Española. Imágenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006.

DOMÍNGUEZ ARRIBAS, J. El enemigo judeo-masónico en la propaganda franquista, 1936-1945. Madrid: Marcial Pons, 2009.

FUSI, J.P. Un siglo de España. La cultura. Madrid: Marcial Pons, 1999.

GIRARDET, R. Mitos y Mitologías políticas. Buenos Aires: Nueva Visión, 1999.

GUBERN, R. 1936-39. La guerra de España en la pantalla: de la propaganda a la historia. Madrid: Filmoteca Española, 1986.

GUBERN, R. Raza: un ensueño del general Franco. Madrid: Ediciones 99, 1977.

RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J. Historia de la literatura fascista. Vol. II. Madrid: Ediciones Akal, 2008, p.781.

VIADERO CARRAL, G. El cine al servicio de la nación (1939-1975). Madrid: Marcial Pons, 1983.

6.2. Capítulos de libros.

CAPARRÓS LERA, J. M. «Camuflaje ideológico del franquismo: Raza (19411950), manipulación de un film de propaganda política», en Estudios sobre el cine español del franquismo (1941-1964). Valladolid: Fancy Ediciones, 2000, pp. 15-31.

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CRUSELLS, M. «Franco, un dictador de película: nuevas aportaciones a Raza», en CAMARERO, G. La biografía fílmica: actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine. Madrid: T&B editores, 2011, pp. 124-172.

TUÑON DE LARA, M.; BIESCAS, J. A. Historia de España. Tomo X. España bajo la dictadura franquista (1939-1975). Cultura e ideología. Barcelona: Editorial Labor, 1980, pp. 435-465.

6.3. Publicaciones periódicas.

Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, núm. 42-43 (2002), fascículo 1. Dedicado a: Materiales para una iconografía de Francisco Franco.

MAINER, J. C. «El otoño del miedo: la imagen fílmica y literaria de Franco», Letras Peninsulares, East Lansing, núm. 1, (1998), pp. 387-412.

HUELIN, E. «La imagen de la mujer en la película Raza», Film Historia, vol. VII, núm. 1, (1997), pp. 51-57.

SEVILLA GUZMÁN, E.; GINER, S. «Absolutismo despótico y dominación de clase. El caso de España», Cuadernos de Ruedo ibérico, núm. 43-45, (1975), pp. 83104.

Recursos en línea.

RAZA,

José

Luis

Sáenz

Heredia.

Disponible

línea

˂http://www.rtve.es/alacarta/videos/filmoteca/raza-1941/3336985/> [Última consulta: 20 febrero 2020]. DRAE – Diccionario de la Real Academia Española. Disponible en línea ˂https://dle.rae.es/raza> [Última consulta: 20 febrero 2020].

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CARMEN BURCEA es investigadora en la Academia Rumana y profesora en la Universidad de Bucarest, Facultad de Lenguas y Literaturas Extranjeras. E-m@il: carmen.burcea@lls.unibuc.ro

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¿Borrando la historia? El siglo XIX español en el cine franquista (1939-1950). DIEGO CAMENO MAYO Universidad Complutense de Madrid (UCM)

Resumen. Tras vencer en la Guerra Civil, Francisco Franco se hizo con el control de todas las esferas del poder en España. Su dominio se extendía a todos los ámbitos, incluidos los medios de comunicación, la cultura y el arte. El régimen dictatorial franquista se iba a asentar, como no podía ser de otra manera, sobre un entramado de propaganda y censura del que el cine no escaparía. Las películas y salas de cine ofrecían, en estos años de dura posguerra, un refugio para miles de españoles y españolas, que acudían a ellas buscando evadirse de la realidad. Las autoridades franquistas conocían el poder del cine como arma ideológica, capaz de crear un discurso que calaría, sin mucha dificultad, entre la población. El objetivo de este trabajo consiste en aproximarse a la visión que el cine español de la década de 1940 tenía de nuestro siglo XIX. Este último, repleto de pérdidas coloniales, derrotas militares y de personalidades liberales, chocaba frontalmente con la mentalidad de los nuevos gobernantes, ¿cómo se reflejaría esa pugna en la gran pantalla? Esta y otras preguntas intentarán ser respondidas en las siguientes líneas. Palabras clave: Cine, Franquismo, Burguesía, Guerra, Siglo XIX, Historia. Abstract. After winning in the Civil War, Francisco Franco took control of all spheres of power in Spain. His domain extended to all areas, including the media, culture and art. The Franco dictatorial regime was going to settle on a network of propaganda and censorship from which cinema would not escape. Films and movie theaters offered, in these tough post-war years, a refuge for thousands of Spaniards, who came to them seeking to escape reality. The Francoist authorities knew the power of cinema as an ideological weapon, capable of creating a discourse that would permeate, without much difficulty, among the population. The objective of this work is to get closer to the vision that Spanish cinema of the 1940s had of our 19th century. This century full of colonial losses, military defeats and liberal personalities, clashed head-on with the mentality of the new rulers, how would that struggle be reflected in the movies? This and other questions will try to be answered in the following lines. Keywords: Cinema, Francoism, Bourgeoisie, War, Nineteenth century, History. 233

1. Introducción.

En el año 2006, 75º aniversario de la II República, el historiador Josep Fontana reflexionaba en El País acerca de la Historia1. En un artículo titulado «Miedo a la historia», el autor catalán reprendía a aquellos que defendían una Historia inmutable, la existencia de un relato que no debía retocarse, aunque se descubriesen nuevas evidencias. De esta forma, se quejaba del silencio y la escasez de conmemoraciones de un evento de la importancia en nuestra Historia como fue el advenimiento del régimen del 14 de abril; mientras se permitían celebraciones de otros acontecimientos –como el reinado de Isabel II– que, a su juicio, no gozaban de tantos motivos para conmemorar. Fontana se preguntaba si nuestra disciplina debía convertirse en un “canon establecido, sagrado e intocable”, en el que se recordase lo que debía enorgullecernos y, por el contrario, se borrase aquello que nos avergonzase. En este punto, el insigne historiador, traía a colación una frase del dictador Francisco Franco, pronunciada en 1950. Esta decía así: “El siglo XIX, que nosotros hubiéramos querido borrar de nuestra historia”.

La cita se hizo célebre, a juzgar por el elevado número de historiadores y periodistas que se han hecho eco de ella. No es este lugar para enumerarlos todos, pero sí me gustaría nombrar a uno de ellos: Adrian Shubert, afamado historiador que en el año 2018 publicó una extensa obra sobre la figura del general decimonónico Baldomero Espartero. Shubert, tras la dedicatoria y el índice y antes de la introducción, decidió añadir tres citas: la primera de ellas es del propio Espartero (del año 1837); la segunda, del general golpista Emilio Mola en 1936, negando cualquier posibilidad de terminar la Guerra Civil (1936-1939) como terminó aquella que, casi un siglo antes, concluía con el «abrazo de Vergara» entre el general carlista Maroto y el liberal Espartero; la tercera cita es de Francisco Franco, data de 1950 y dice así: “El siglo XIX, que nosotros hubiéramos querido borrar de nuestra historia, es la negación del espíritu español”2.

De nuevo, la misma frase del dictador sobre nuestro siglo XIX. Esta idea del nuevo jefe del Estado español, a partir de 1939, fue la que motivó el análisis que se expone en las páginas siguientes. Siendo el cine un instrumento propagandístico de

FONTANA, Josep. «Miedo a la historia». Elpais.com. (11/06/2006): https://elpais.com/diario/2006/06/11/opinion/1149976803_850215.html [Última consulta: 10/04/2020]. 2 SHUBERT, Adrian. Espartero, el Pacificador, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018.

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primer orden, en una época –la década de 1940– de posguerra, en la que las salas de cine y sus películas actuaban como refugio, tanto física como mentalmente, para una sociedad traumatizada por la guerra y castigada por el hambre, el frío y la miseria, las autoridades franquistas aprovecharían la coyuntura para transmitir a los españoles y españolas su ideario, sus valores y, ¿por qué no? Su visión de la Historia3. Si Franco pensaba así del siglo XIX, las preguntas que surgían a continuación eran obvias: ¿cómo se representaría el siglo XIX en el cine franquista de posguerra?, ¿protagonizaría el Ochocientos español muchas películas o, por el contrario, su incidencia sería mínima?, ¿qué rescataría el franquismo de la centuria precedente? Estas, y algunas otras que no reproduzco por no cansar al lector, son cuestiones a las que intentaré dar respuesta en el presente trabajo.

Es necesario señalar que, en la época a estudiar (1939-1950), se estrenaron en nuestro país más de cuatrocientas películas españolas4. Aproximadamente, el 10% de ellas tiene como protagonista un acontecimiento, un personaje o están ambientadas en el siglo XIX. Como es obvio, en este trabajo no serán estudiadas todas; no obstante, han sido seleccionadas un buen número de ellas que pueden ser consideradas representativas de los grupos en los que han sido incluidas. Estas divisiones, realizadas por el que esto escribe, tienen por objetivo facilitar la comprensión y el análisis de las películas5. Además, serán los epígrafes principales en los que se fraccionará el presente trabajo y que se presentan a continuación. En primer lugar, se encuentran aquellos films que trasladan a la gran pantalla novelas, zarzuelas y óperas que se escribieron en el siglo XIX o comienzos del XX y en las que la acción transcurre en el Ochocientos. En segundo lugar, las películas ambientadas en el siglo XIX. Los hechos no tienen por qué ser reales pero la trama discurre en cualquier periodo entre 1800 y 1900, incluso alguna está ambientada a finales del siglo XIX y la acción termina en las primeras décadas del XX. En tercer lugar, las biografías o biopics. Se trata de obras que narran la vida de un personaje decimonónico y que, a menudo, es deformado para que su experiencia vital 3

Véase BARRACHINA, Carles. «El cine como instrumento de socialización en las políticas cinematográficas del franquismo», Film-Historia Online, Vol. V, núm. 2-3 (1995). 4 Culturaydeporte.gob.es. http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/catalogodecine/inicio.html [Última consulta: 10/04/2020]. 5 Sobre las dificultades para la división de estas películas entre ambientadas en el pasado o plenamente históricas véase FRANCO TORRE, Christian. «Matizar el pasado: el cine histórico de la autarquía», I Congreso Internacional de Historia y Cine (1, 2007, Getafe). Gloria Camarero (ed.). Getafe: Universidad Carlos III de Madrid, Instituto de Cultura y Tecnología, 2008, pp. 556-557.

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resulte atractiva al gran público o se ajuste a la mentalidad del momento. Y por último, en cuarto lugar, las películas históricas. Estas tienen por objeto transmitir hechos históricos que sucedieron en nuestro siglo XIX y que pretenden ser transmitidos, con mayor o menor rigor, al espectador o espectadora. En esta categoría abunda el cine bélico, siendo la Guerra de la Independencia (1808-1814) o las guerras coloniales de finales del siglo las hazañas más representadas por los cineastas.

2. Adaptaciones de novelas, zarzuelas y óperas.

La novela La aldea perdida, de Armando Palacio Valdés, fue llevada al cine por José Luis Sáenz de Heredia en 1948. La película se tituló Las aguas bajan negras. La acción transcurre en el pueblo de Rubiercos, durante el siglo XIX. Los habitantes de dicha aldea acuerdan encerrarse en sí mismos y rechazar todo lo que venga de fuera, todo atisbo de modernidad. Esta decisión dividirá al pueblo entre los partidarios del progreso y sus detractores. Este argumento, en opinión del crítico de cine Luis Martínez, está en comunión con la fecha de estreno, ya que se trata de una época reaccionaria en la que el progreso y lo de fuera, era visto como algo amenazante 6. No obstante, esta trama no deja de tener un sentido histórico, puesto que, realmente, hubo un recelo en diversas poblaciones españolas a la entrada de productos, trabajadores o instituciones que viniesen de fuera. Su máximo exponente sería el inicio del nacionalismo vasco y catalán a finales del siglo XIX y principios del XX, que rechazaban todo lo que procedía del exterior. En opinión de Juan Pro, estas reticencias también tendrían algo que ver con la entrada del Estado en estos territorios. Tras décadas siendo controlados por las autoridades locales, muchos pueblos quedaban ahora en poder del Estado español, en gran medida gracias a los avances administrativos y las comunicaciones7.

En esta época también se adaptaron óperas, entre las que figura Goyescas (Benito Perojo, 1942), adaptación de la obra homónima de Enrique Granados estrenada en 1911. Una película que merece la pena ver, aunque solo sea por la recreación y la representación de los cuadros más famosos de Goya y, con ellos, del vestuario, que

Historia de nuestro cine. Rtve.es. http://www.rtve.es/alacarta/videos/historia-de-nuestro-cine/historianuestro-cine-aguas-bajan-negras-presentacion/3243958/ [Última consulta: 12/04/2020]. 7 PRO, Juan. La construcción del Estado en España, Madrid: Alianza, 2019, p. 671.

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permite trasladar al espectador o espectadora a la España de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Este recurso fue muy empleado por los directores de la época. Acudir a los autores decimonónicos que, con sus pinceles, inmortalizaron diversas escenas del siglo en que vivieron, fue una constante entre ellos, buscando hacer más verosímiles sus trabajos.8 Sin duda esta película podría considerarse un ejemplo representativo.

Figura. 1. Fotograma de la película Goyescas de Benito Perojo (1942).

Del teatro se puede citar la adaptación de la obra escrita por los hermanos Machado y estrenada durante la II República: La Duquesa de Benamejí, llevada a la gran pantalla por Luis Lucia en 1949. La película narra la historia de amor entre una aristócrata y un bandolero. Aunque pueda parecer lo contrario, el bandolerismo, que en opinión del historiador cinematográfico Carlos Aguilar –siguiendo al propio director Luis Lucia–, debería haber sido en España como el western en América, no abunda entre la Historia del cine español9. Ciertamente, y pese a sus posibilidades, no sería hasta la Transición cuando el bandolero se convirtiese, de la mano de Curro Jiménez

Acerca de las implicaciones que este tableu vivant tuvo para el “imaginario colectivo” en FRANCO TORRE, Christian. Op. cit., pp. 561-562. 9 Historia de nuestro cine. Rtve.es http://www.rtve.es/alacarta/videos/historia-de-nuestro-cine/historianuestro-cine-duquesa-benameji-presentacion/3426178/ [Última consulta: 12/04/2020]. 8

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(1976-1979) –y ya en la pequeña pantalla–, “en uno de los mitos nacionales más populares de la nueva democracia”10.

Figura 2. Fotograma de la película La Duquesa de Benamejí. (Luis Lucia, 1949).

La representación de la burguesía y la alta sociedad española no podía estar ausente cuando se trata de adaptar obras del siglo XIX. En este apartado destacan obras como Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950), película que traslada a la gran pantalla la novela del mismo nombre del padre Luis Coloma, que vio la luz en los últimos años del Ochocientos. Pese a estar dentro de este grupo, en opinión del historiador de cine, Luis E. Parés, Orduña prefirió dejar en un segundo plano la crítica a la burguesía presente en la novela original y centrarse en el melodrama11. Este está protagonizado por una mujer que no encajaba en los cánones de la época (comete adulterio, por ejemplo) aunque defiende valores e instituciones que agradarían al régimen franquista12.

No será el único filme que trate el adulterio. Para María Pilar Amador Carretero, la obra más significativa sobre infidelidad femenina es Mariona Rebull (José Luis

MIRALLES, Xavier Andreu. El descubrimiento de España. Mito romántico e identidad nacional, Barcelona: Taurus, 2016, p. 235. 11 Acerca de los melodramas decimonónicos véanse: ORTEGO MARTÍNEZ, Óscar. «Cultura y franquismo: el caso del cine español (1939-1962)», I Congreso Internacional de Historia y Cine (1, 2007, Getafe). Gloria Camarero (ed.). Getafe: Universidad Carlos III de Madrid, Instituto de Cultura y Tecnología, 2008, pp. 496-497; y LABANYI, Jo. «Historia y mujer en el cine del primer franquismo», Secuencias: Revista de historia del cine, 15 (2002), pp. 42-43. Ortego lo analiza desde el punto de vista «antiliberal» mientras que Labanyi lo hace desde una perspectiva de género. 12 Historia de nuestro cine. Rtve.es http://www.rtve.es/alacarta/videos/historia-de-nuestro-cine/historianuestro-cine-pequeneces-presentacion/3191566/ [Última consulta: 12/04/2020].

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Sáenz de Heredia, 1947)13. Se trata de la adaptación cinematográfica de la novela escrita por Ignacio Agustí del mismo nombre. Mariona Rebull se incluye en la saga más famosa de este escritor, La ceniza fue árbol, publicada en la década de los cuarenta del siglo XX. Ya en 1976, TVE llevará esta misma historia a la televisión, convertida ahora en serie. La historia se enmarca a finales del siglo XIX y comienzos del XX, en el ámbito de la burguesía catalana. Dentro de esta clase social, narra la vida de la familia Rius, industriales catalanes que harán gran fortuna pero que, finalmente, acabarán perdiendo. Esta obra tiene interés porque muestra los conflictos privados, internos, en el seno de un matrimonio burgués, pero también aquellos que empezaban a aflorar (y serían una constante en Cataluña en las décadas siguientes) como los laborales y sociales.

Para Óscar Ortego, este tipo de obras sobre la burguesía, con su auge y caída –lección moral que se pretende transmitir– tienen mucho que ver con la mentalidad imperante en la década de 1940. Este autor, señala El Clavo de Rafael Gil como el «arranque» de este tipo de producciones. No obstante, pone el foco también en otra obra del mismo autor, Pedro Antonio Alarcón. El Escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943), sería la obra que establece, de manera más clara, los “caracteres antiliberales” puesto que es la primera obra que trata el adulterio femenino, precisamente, en un ambiente burgués14. Sin embargo, en este punto habría que detenerse en un aspecto más interesante de esta película. El autor de la novela, Pedro Antonio Alarcón (1833-1891), varió radicalmente su ideología política, pasando del liberalismo al catolicismo más conservador. Precisamente, esta obra fue escrita en esa última etapa y puede considerarse ejemplo de su nueva tendencia política15. Como no podía ser de otra manera, el régimen franquista, en este año de 1943, variando de su etapa más fascista a la nacionalcatólica, ve en este autor (y, concretamente, en esta novela) una figura a la que reivindicar. Por tanto, no es casualidad la fecha de estreno y la idea de hacer esta película. En opinión de Luis E. Parés, con ella se busca trasladar los problemas morales de ese momento a una época anterior, convirtiendo el film en una película de época y no en una puramente histórica. Para este autor, esta fue la referencia de lo que debía ser el 13

AMADOR CARRETERO, Mª Pilar. «La sexualidad en el cine español durante el primer franquismo», Fotocinema. Revista científica de Cine y Fotografía, 1 (2010), p. 14. 14 ORTEGO MARTÍNEZ, Óscar. Op. cit. 15 RUBIO CREMADES, Enrique. «Biografía de Pedro Antonio de Alarcón». Cervantesvirtual.com. http://www.cervantesvirtual.com/portales/pedro_antonio_de_alarcon/autor_biografia/ [Última consulta: 12/04/2020].

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cine nacional, más alejado de la propaganda política y centrado en la reivindicación de valores católicos (penitencia, búsqueda de la redención), morales y sociales16.

Finalizando con la burguesía se encuentra El señor Esteve, convertida en película en 1948 gracias a Edgar Neville. Basándose en L´auca del Senyor Esteve, obra de Santiago Rusiñol publicada en el año 1907, el autor refleja una burguesía catalana muy ambiciosa. Ambientada en el momento de despegue de la economía catalana, la película muestra la mentalidad de este grupo social, sus relaciones, sus valores, su forma de transmitir, generación tras generación, esa disciplina y constancia que hacen posible que su negocio (una mercería) pueda mantenerse con éxito un año tras otro. El conflicto se presenta en esta historia cuando uno de los miembros de la familia –y herederos de la empresa– no está dispuesto a continuar el legado familiar, prefiriendo dedicarse antes al arte que a los negocios. Ahí es donde se reflejará realmente el modo de actuar, con sus prejuicios y obcecación, de la clase burguesa.

En este apartado habría que citar otras como Las inquietudes de Shanti Andía, adaptación cinematográfica de la novela de mismo nombre, escrita por Pío Baroja; o la conocidísima zarzuela La Revoltosa, llevada a la gran pantalla por José Luis Díaz Morales en 1949, pero es preferible no detenerse demasiado y analizar también las obras de los restantes apartados.

3. Películas ambientadas en el siglo XIX.

Dentro de este apartado, el número y variedad de películas es bastante elevado. Algunas de ellas son muy llamativas como La Torre de los siete jorobados de Edgar Neville (1944), protagonizada por una ciudad subterránea, ubicada en el subsuelo de Madrid y fundada por los judíos antes de su expulsión. No obstante, creo necesario centrarme en una de ellas, también de Edgar Neville, titulada El crimen de la calle Bordadores y estrenada en 1946. La obra está ambientada a finales del siglo XIX en la ciudad de Madrid y, aunque al comienzo informe al espectador de que todo lo que en ella sucede

Historia de nuestro cine. Rtve.es http://www.rtve.es/alacarta/videos/historia-de-nuestro-cine/historianuestro-cine-escandalo-presentacion/3620588/ [Última consulta: 13/04/2020].

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es ficticio17, lo cierto es que recuerda a un crimen real que tuvo lugar en la madrileña calle de Fuencarral en julio de 1888.

El argumento de la película es el siguiente: Miguel es un mujeriego que tiene engañada a una mujer rica (Mariana) para que le dé dinero, asegurando que es para la compra de acciones de una fábrica que está construyendo el submarino diseñado por Isaac Peral. La realidad es muy distinta: Miguel se dedica a gastarse el dinero en bares, intentando impresionar y seducir a otras mujeres. Mariana acaba descubriéndole con otra y se lleva tal disgusto que le manda una carta dejándole, para ni siquiera verle en persona. Miguel, dolido, se presenta en su casa para hablar con ella y logra convencerla, valiéndose de su labia, para no poner fin a su compromiso. Mariana solo le perdona bajo la promesa de que logrará hacer que la otra mujer (Lola), se vaya a América. Miguel acepta pero no lo conseguirá; más aún, Lola se presentará en casa de la víctima y ambas terminan enzarzándose en una discusión. A los pocos días, Mariana aparece muerta. En el juicio, la criada (Petra) acusa al amante, Miguel, de ser el asesino. Sin embargo, los testimonios de los testigos y una prueba en la escena del crimen, apuntan hacia Lola. En ese momento, la criada, cambia su versión y confiesa ser la autora del asesinato (sin duda porque Lola es su hija, cosa que ella no sabe y que la propia Petra acaba de descubrir). Petra es condenada a muerte pero la indultan.

Figura 3. Fotograma de la película El crimen de la calle Bordadores, (Edgar Neville, 1946), en el que se puede leer: “Los personajes y acontecimientos representados en esta película son ficticios. Cualquier parecido que pudiera encontrarse con personas que actualmente existan o hayan existido, será mera coincidencia”. 17

Razón por la que se inserta en este apartado y no en el de películas históricas.

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Como ya se ha citado, el interés por esta película viene derivado de las palabras que se exponen al comienzo: el filme no está basado en hechos reales 18; sin embargo, recuerda mucho a un crimen que sí sucedió realmente (cambio de testimonio de la testigo incluido). Tal revuelo se armó en Madrid por el crimen de la calle de Fuencarral que, incluso, llamó la atención de Benito Pérez Galdós, que escribió sobre él 19. Dos siglos después, este crimen protagonizó una serie documental20.

4. Biografías o biopics.

En este bloque se analizarán aquellas películas cuyo protagonista existió realmente, aunque su vida fuese alterada por los cineastas. Entre ellas destacan las siguientes: La Dolores de Florián Rey, estrenada en 1940. Basada en hechos reales, la acción transcurre en Calatayud a finales del siglo XIX. Su estreno en la gran pantalla venía a sumarse a una larga lista de obras de teatro, novelas y hasta óperas protagonizadas por esta joven aragonesa21. De esta manera, quedó asentado el mito de la Dolores, interpretada en este caso por Concha Piquer.

Figura 4. Fotograma de la película La Dolores (Florián Rey, 1940). 18

Quizá se trate de una broma del propio director, algo muy posible tratándose de Edgar Neville. FABRA, María. «El primer crimen de portada». Elpais.com. https://elpais.com/politica/2014/06/07/actualidad/1402167779_562043.html [Última consulta: 13/04/2020]; «El mal fario de Sainz de Baranda». Elpais.com. https://elpais.com/diario/2008/10/23/madrid/1224761065_850215.html [Última consulta: 13/04/2020]. 20 «“El crimen de la calle Fuencarral”, tratado como sainete». Elpais.com. https://elpais.com/diario/1985/05/17/radiotv/485128805_850215.html [Última consulta: 13/04/2020]. 21 En esta época se estrenó también Lo que fue de la Dolores, 1947, con Imperio Argentina como Dolores y dirigida por Benito Perojo. 19

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La película cuenta la historia de una mesonera, en la que se mezcla el amor y el desamor, los celos, las traiciones y también el honor, con una gran preeminencia de la música y las coplas, algo habitual en las películas de esta época. En el plano visual, es interesante la manera en que se representa una taberna de un pueblo aragonés, con ventanas de barrotes, interiores abovedados, con arcos, de los que cuelgan víveres, y baldas repletas de botellas. También destaca la vestimenta de los personajes, los patios de las casas o los coches de caballos que intentan transportar al espectador a las últimas décadas del siglo XIX. Pero, ¿quién fue la Dolores? ¿Existió realmente? Antonio Sánchez Portero es quien más ha investigado sobre ese tema22. Según este autor, Dolores Peinador Narvión, nacida en Calatayud el 13 de mayo de 1819, poco tuvo que ver con la Dolores que representaron, ya desde finales del siglo XIX, en obras de teatro y zarzuelas. Sí confirma Sánchez Portero la belleza de esta muchacha, cuya atribulada vida le obligó a abandonar Calatayud y trasladarse a Madrid.

Por tanto, aunque esté basada en un personaje histórico, la película poco se corresponde con la realidad y parece que la tan famosa copla que reza: «Si vas a Calatayud, pregunta por la Dolores, que es una chica muy guapa y amiga de hacer favores», es más fruto de la leyenda que de la realidad23 .

Un personaje mucho más conocido, aunque solo sea por el callejero de Madrid, es el marqués de Salamanca. El marqués de Salamanca (Edgar Neville, 1948), es un biopic que narra la vida del político burgués, empresario y hombre de negocios que impulsó, entre otras, la construcción del barrio madrileño que lleva su nombre. Neville cuenta la historia de este hombre pero lo hace de forma peculiar, a través de una historia de amor (entre María de Buschental y el propio marqués de Salamanca), alejándose de los aspectos más verosímiles y construyendo una figura protagonista acorde a la historia que quiere contar y alejada de la persona real. No obstante, los decorados y la ambientación, logran transportar al espectador hasta el siglo XIX español.

SÁNCHEZ PORTERO, Antonio. La Dolores, algo más que una leyenda, Zaragoza, 1998 y SÁNCHEZ PORTERO, Antonio. La Dolores: un misterio descifrado, Zaragoza, 1987. 23 ARRIZABALÁGA, Mónica. «La copla que echó a La Dolores de Calatayud, pero la hizo inmortal», ABC.es. https://www.abc.es/historia/20141002/abci-copla-echo-dolores-calatayud-201409261411.html [Última consulta: 14/04/2020]. Sobre la invención de esos versos acerca de la Dolores y la honra y la reputación de la mujer, en contraposición a la del hombre véase: AMADOR CARRETERO, Mª Pilar. Op. cit., p. 14.

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En opinión del historiador cinematográfico, Luis E. Parés, la intención de Neville es mostrar al espectador una España dividida entre los que desean el progreso y los que se muestran recelosos ante tal avance, algo que ya se vio en Las aguas bajan negras. Este mismo autor, afirma que esta película fue un encargo directo del régimen franquista a Neville, buscando con ella la conmemoración del centenario de la construcción de la primera línea de ferrocarril24.

Antes de pasar al último apartado, hay que señalar, de nuevo, que se queda en el tintero alguna que otra película biográfica como, por ejemplo, Eugenia de Montijo (1944) de José López Rubio, una obra en la que, siguiendo a Franco Torre, se mostraría una mujer totalmente contraria a la Dolores, siendo la Eugenia de Montijo de López Rubio el ideal de la mujer española que quería transmitir el régimen: auténtico ejemplo de “fervor religioso, fidelidad y abnegación incluso ante los “deslices” sexuales de sus respectivos maridos”25.

5. Películas históricas.

En este epígrafe se analizan varias películas que el régimen se esforzó por anunciar que estaban basadas en hechos históricos. Todas ellas se refieren a batallas o guerras del siglo XIX, siendo las elegidas la Guerra de la Independencia y la guerra en las colonias, tanto americanas como en las Filipinas26. Esto no quiere decir que reflejen con total precisión histórica los acontecimientos que sucedieron en el Ochocientos, encontrando imprecisiones importantes que pueden llevar a error o, cuanto menos, crear confusión en el espectador o espectadora.

En 1950, Juan de Orduña estrenaba su Agustina de Aragón. Película histórica en la que no se puede decir que la Historia brille por su ausencia, pero sí es cierto que queda desplazada por la mitología o el nacionalismo27. Orduña enfatiza todas aquellas imágenes y leyendas que el espectador o espectadora puede tener en mente acerca de la 24

Historia de nuestro cine. Rtve.es. http://www.rtve.es/alacarta/videos/historia-de-nuestro-cine/historianuestro-cine-marques-salamanca-presentacion/3543398/ [Última consulta: 14/04/2020]. 25 FRANCO TORRE, Christian. Op. cit. p. 560. 26 Sobre la Guerra de la Independencia en el cine véase LÓPEZ TALAVERA, María del Mar, «El cine español y la Guerra de Independencia. Acordes y desacuerdos», Aportes: Revista de historia contemporánea, 46 (2001), pp. 65-77. 27 Como señala Labanyi, en el filme no se dice en ningún momento que Zaragoza cayó en manos francesas, LABANYI, Jo. Op. cit., p. 52.

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Guerra de la Independencia (Agustina de Aragón y su famoso cañón, por ejemplo), aunque para ello tenga que dejar el rigor histórico en un segundo plano (mezclando los sitios de Zaragoza con el cuadro de Goya de “Los fusilamientos”)28.

De Agustina de Aragón, Orduña tan solo toma el nombre porque su historia poco tiene que ver con su biografía real, buscando agradar al público, introduciendo elementos propios como la historia de amor y desamor, tan querida en la época.

Figura 5. Fotograma de la película Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950).

Figura 6. Fotograma de la película Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), en la que se representan los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid, de Francisco de Goya. 28

Labanyi afirma que esta obra muestra dos vertientes de la mujer, en este caso personificada en Agustina de Aragón. Por un lado, asume un papel masculino, porque los nombres no están capacitados para ello pero, por otro, acaba la película arrodillada ante el rey Fernando VII «nuevamente femenina, modesta (lleva su velo de viuda) y sumisa». Algo que para Labanyi, «puede haber servido de alivio para el público masculino». Sin embargo, la imagen que se popularizó «fue la de la Agustina guerrera y fálica, abriendo fuego con el cañón». Idem. p. 53.

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La Guerra de la Independencia será protagonista de varias películas más como Las aventuras de Juan Lucas (Rafael Gil, 1949) o El abanderado (Eusebio Fernández Ardavín, 1943), ejemplo clásico de cine patriótico, representativo de esta época. Los hechos transcurren en Madrid, durante la Guerra de la Independencia, y en ella aparecen representados los nombres míticos, los héroes nacionales que dieron su vida por la independencia de la patria: Daoíz, Velarde, Manuela Malasaña, por ejemplo. No obstante, no se puede decir que sea una película que busque transmitir la Historia de la Guerra de la Independencia, sino más bien lanzar un mensaje de patriotismo, casi nacionalista, mostrando cómo los personajes ponen por delante de todo (incluidas sus vidas) a España. Típico de esta época.

Aunque como todas las películas, este film también cuenta con su historia de amor, respondiendo al gusto del público del momento.

Abandonando la Península Ibérica, pero no este género, Raúl Alfonso intentó trasladar a los espectadores y espectadoras a la Cuba de 1895. Su obra, Héroes del 95 (1947), mezcla personajes históricos (como los famosos Eloy Gonzalo o el general Arsenio Martínez Campos) con los ficticios. El objetivo era transmitir la proeza de esos hombres valientes que, al grito de “¡Viva España!”, sufrieron y murieron por su Patria y homenajear a los “héroes de ayer, de hoy y a los del futuro”. Pese a lo que pueda parecer, la gesta de Eloy Gonzalo no protagoniza el filme. Es cierto que este hombre aparecerá a lo largo de la película, pero su gesta en Cascorro tan solo aparecerá al final, y brevemente, justo antes de ser recompensado por su valentía e intrepidez. Con él será honrado otro héroe: el teniente (ahora ascendido a capitán) Francisco Neila, que goza de mayor importancia en la película, aunque solo sea por su relación amorosa. Toda la película está bañada de un tinte nacionalista que tiene eco incluso en la banda sonora (muy similar al Himno de España). Es evidente que algo de este sentimiento tuvo que haber en los hombres que lucharon en Cuba en 1895, pero parece que esta representación lo exagera hasta el extremo.

Tres años más tarde, tenía lugar, en las Islas Filipinas, el célebre sitio de Baler. Este fue el aliciente para que Antonio Román llevase a la gran pantalla Los últimos de

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Filipinas (1945)29. Con pretendido rigor histórico30, el autor reflejó las hazañas que inmortalizaron a un grupo de españoles que, refugiados en una iglesia, combatieron a los tagalos de Filipinas durante un año, sin mostrar debilidad o flaqueza ante los duros ataques que venían de fuera (en forma de balas) y los que venían de dentro (enfermedades como el beriberi)31. Realmente los dos protagonistas, el teniente Saturnino Martín, y el capitán Enrique de las Morenas (que murió en el sitio, tras enfermar) existieron y participaron en esta acción.

Figura 7. Cartel promocional de Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945). Según Colmeiro, esta obra refleja como ninguna los “elementos ideológicos” que debían calar en España para asentar el nuevo orden: “sentido de rectitud histórica, vínculo con el pasado imperial, desmontaje de la derrota bélica de 1898 y el desmoronamiento de la empresa colonial y relectura de la misma como cruzada religiosa y gesta épica de sacrificio patriótico”32. Muñiz Sarmiento coincide, pero añade

En 2016 se estrenó una nueva película sobre este tema. Aunque el título era muy similar, el contenido difería ostensiblemente: MUÑIZ SARMIENTO, Ramón. «Los últimos de Filipinas: la re-visitación de un mito histórico», Filmhistoria Online, vol. 28, núms. 1-2 (2018), pp. 49-64. 30 El propio guión se basó en los escritos de uno de los defensores de Baler, el teniente Saturnino Martín Cerezo: COLMEIRO, José. «Nostalgia colonial y la construcción del nuevo orden en Los últimos de Filipinas». Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 2000, p. 295. 31 “El asedio a los soldados españoles refugiados en la iglesia de Baler, históricamente verídico, otorga una perfecta unidad a la ideología del nacional-catolicismo, en la que las instituciones de la Iglesia y Ejército se sostienen mutuamente”. Idem. p. 299. 32 Ibídem, p. 295.

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un elemento más. En un momento en el que España se hallaba aislada del resto del mundo, cuando todo lo que venía de fuera era hostilidad, siendo obligatorio replegarse hacia el interior y resistir, Los últimos de Filipinas (y, en buena medida, Sin novedad en el Alcázar estrenada en 1940 y dirigida por Augusto Genina) es ideal para “fortalecer en las mentalidades la idea de la resistencia ante el aislamiento […]”.33

6. A modo de conclusión.

Como se ha podido observar en este breve análisis de algunas de las películas que, protagonizadas por el Ochocientos español, se llevaron a la gran pantalla entre 1939 y 1950, el régimen de Franco no se preocupó demasiado por la fidelidad o rigor con el que se transmitían los acontecimientos históricos. El siglo XIX constituía un marco ideal para contar historias (con minúscula), ya fuesen sacadas de autores anteriores o fabricadas de nuevo cuño, lo que siempre prevalecía era la adaptación al canon del momento, al modo de pensar imperante, sin importar si se desvirtuaba la narración original. Si eso se hacía con las obras catalogadas como “no históricas”, ya ha visto el lector o lectora lo que sucedió con aquellas basadas en hechos históricos. Franco lo tenía claro: había que borrar el siglo XIX de nuestra Historia; no obstante, se rescataron algunos personajes y acontecimientos que, por supuesto, no se libraron de la adaptación a la ideología del régimen. Christian Franco Torre hacía notar la intención de los franquistas […] Sino [sic] por reescribir la historia del país, sí al menos por ‘matizarla’, incluyendo una visión parcial del pasado que tiende a legitimar la actuación de los insurgentes durante el golpe de estado del 18 julio de 1936 y la consiguiente Guerra Civil.34

Frase a la que se podría añadir la voluntad de las autoridades de influir en la mentalidad los españoles y españolas a través de un cine (en ocasiones tildado de

33 34

MUÑIZ SARMIENTO, Ramón. Op. cit., p. 52. FRANCO TORRE, Christian, Op. cit., p. 562.

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histórico) que les mostraba cuáles eran las conductas que conducían al éxito y a la gloria, y cuáles al fracaso. Fuera de la sala serían ellos y ellas los que debían comportarse como héroes o villanos.

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DIEGO CAMENO MAYO es Doctorando en el Programa de Doctorado en Historia Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid. E-m@il: dcameno@ucm.es

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La España violada. La represión republicana vista por el cine franquista. IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Resumen. En los años 40, recién finalizada la contienda, el franquismo victorioso decidió juzgar los delitos cometidos por el bando republicano, en la denominada Causa General. Según la dictadura, los asesinatos provocados e inducidos por la República fueron atroces y horrendos. Eso sirvió de excusa para activar unas crueles políticas de la venganza e instaurar un Nuevo Estado. La propaganda se encargó, a su vez, de demonizar a las fuerzas afines al Frente Popular y hacer bien visibles sus crímenes. Por supuesto, el cine de ficción contribuyó a constituir una imagen negra de la República, a la cual se pretendía identificar con todos los males de la sociedad. Esta comunicación pretende analizar, precisamente, a través de una selección de filmes de los años 40, ese proceso en el que se estigmatizó a la República en guerra identificándola con la anti-España, con la violencia y la violación de las esencias patrias. Palabras clave: Represión republicana, Franquismo, República, Cine, Imaginario. Abstract. In the 40´s, just after the war concluded, the triumphant Franco´s regime made the decision to judge the felonies committed by the republican side, in the so called “Broader Cause”. According to the dictatorship, the murders caused and incited by the Republic were atrocious and dreadful. This was used as an excuse to trigger a cruel policy of vengeance and to establish a New Estate. Propaganda, in turn, demonized the forces supporting the Popular Front and made clearly visible their crimes. Of course, fiction cinema helped create a black image of the Republic, with the intention to have it being seen as responsible for all society´s evils. This communication intends to analyse, through a selection of films from the 40´s, precisely, the process within which the Republic at war was stigmatized, identifying it as the anti-Spain, with violence and the violation of the homeland essence. Keywords: Republican repression, Franco’s regime, Republic, Cinema, Imaginary.

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1. Introducción.

Es claro que durante la Guerra civil española (1936-1939) las fuerzas enfrentadas activaron una propaganda dirigida directamente tanto a movilizar a sus propias bases como a orquestar un modo de descalificar al bando contrario. Y el que buena parte del aparato cinematográfico quedase en manos de la zona republicana no evitó que los sublevados tomaran rápidas medidas, a la hora de controlar la información y activar mecanismos de censura que no se dieron de la misma manera, o al menos inicialmente, en una República superada por los acontecimientos. Uno y otro elemento van a ser claves a la hora de plantear la cuestión de cómo el franquismo impulsó un imaginario de la represión republicana en los años 40 muy concreto y, paralelamente, corrió un tupido velo sobre sus propias actuaciones criminales a lo largo de la guerra1.

De hecho, el fin de la guerra el 1 de abril de 1939 no supuso la clausura automática de unas políticas dirigidas fundamentalmente a legitimar el nuevo régimen y a demonizar el recién clausurado, al contrario. No solo el franquismo debía colocar los pilares de una nueva realidad histórica, sino que necesitaba, después de todo, justificar los hechos acaecidos y se preocupó de recalcar estos elementos de una forma muy marcada.

Eso significó que, en los primeros años de la posguerra, la visión que se quiso proyectar, una vez controlado por entero el aparato cinematográfico español, era sobre la idea de que se había combatido no en una guerra civil, sino contra un adversario [extranjero] que pretendía destruir las esencias españolas, en otras palabras, en una cruzada2. Dentro de ese marco ideológico el cine cobrará una gran relevancia al ponerse 1

CAPARRÓS LERA, José María. El cine republicano español (1931-1939). Barcelona: Ed. Dopesa, 1977; GUBERN, Román. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: Península, 1981; SALA NOGUER, Ramón. El cine en la España republicana durante la Guerra civil: (1936-1939). Bilbao: Mensajero, 1993; ALVAREZ BERCIANO, Rosa y SALA NOGUER, Ramón. El cine en la zona nacional, 1936-1939. Bilbao: Mensajero, 2000; DIEZ PUERTAS, Emeterio. El montaje del franquismo: política cinematográfica de las fuerzas sublevadas. Barcelona: Laertes, 2002; SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente y TRANCHE, Rafael R. El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil. Madrid: Cátedra y Filmoteca española, Madrid, 2011. 2 AGUILAR FERNÁNDEZ. Paloma. Memoria y olvido de la Guerra Civil española. Madrid: Alianza, 1996; CAZORLA SÁNCHEZ, Antonio. Las políticas de la victoria. Madrid: Marcial Pons, 2000; CUESTA, Josefina. La odisea de la memoria. Madrid: Alianza, 2008; BERNECKER, Walter L. y BRINKAMANN, Sören. Memorias divididas. Madrid: Abada Editorial, 2009; y RICHARDS, Michael. Historias para después de una guerra. Barcelona: Pasado & Presente, 2013.

253

al servicio del régimen (aunque eso no evitaría en las décadas posteriores un cine disidente)3. De ahí que, en la actualidad, esta cinematografía sea una fuente tan relevante para conocer o entender el modo en que el franquismo pretendió constituir y, por qué no decirlo, distorsionar un imaginario afín a sus principios (la manera o la forma en que penetra, se adhiere o es eficaz, es otra cuestión en la que no me adentraré)4.

En este caso, nos centraremos en cómo se mostró al público español la representación del terror rojo a inicios de los años 40.

Dentro de una valoración general, en lo relativo a la representación de la Guerra Civil en la pantalla, el franquismo solo permitió un discurso maniqueo, todo lo más neutro, aunque con diferentes matices, sujetado en dos puntos claves: nunca dudar de su legitimidad de origen y el refrendo de su victoria contra el comunismo5.

Por eso, esta comunicación va a adentrarse en el análisis del discurso de tres filmes de ficción, Porque te vi llorar (1941), de Juan de Orduña, Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, y Boda en el infierno (1942), de Antonio Román, dejando a un lado Raza (1941), porque ya ha sido tratada profusamente, aunque se aludirá a ella6.

2. Mitos y realidades del terror rojo.

Acabada la guerra, el franquismo hizo un balance muy negativo de la violencia vivida en la retaguardia republicana. La contienda ya no solo era una pugna entre dos modelos de regímenes antitéticos, sino que sacó a relucir enconados odios ideológicos y 3

VIADERO CARRAL, Gabriela. El cine al servicio de la nación. Madrid: Marcial Pons, 2016, pp. 114156. 4 FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel, 1995; ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes. Barcelona: Ariel, Barcelona, 1997; y SAND, Shlomo. El siglo XX en la pantalla. Cien años a través del cine. Barcelona. Crítica, 2005. 5 CRUSELLS, Magí. La Guerra Civil española: cine y propaganda. Barcelona: Ariel Historia, 2000 y CRUSELLS, Magí. Cine y guerra civil española. Imágenes para la memoria. Madrid: Ediciones JC, 2006; SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine y guerra civil española, del mito a la memoria. Madrid: Alianza, 2006. 6 GUBERN, Román. Raza: El ensueño del general Franco. Madrid: Ediciones 99, 1977; BERTHIER, Nancy. “Raza, de José Luis Sáenz de Heredia: una película acontecimiento”, en SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (coord.). España en armas: el cine de la guerra civil española. Valencia: Diputación de Valencia, 2007, pp. 53-62; y CRUSELLS, Magí. “Franco, un dictador de película: nuevas aportaciones a la raza” en CAMARERO, Gloria (coord.). Vidas de cine, el biopic como género cinematográfico. Madrid: T&B Editores, 2011, pp. 239-284.

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sociales que derivaron en auténticas matanzas y una brutalidad desconocida hasta ese momento entre los españoles. Pero la paz alcanzada sobrevino gracias a la victoria por las armas de un bando sobre otro. Y, por lo tanto, el vencedor podía exigir rendir cuentas al vencido por sus crímenes. Eso fue lo que sucedió, aunque su fin no fue una justicia reparadora, sino más bien autolegitimadora, permitiéndole, de esta manera, pasar a convertirse de agresor a juez y acusador. El franquismo se preocuparía en recoger todos los documentos de organizaciones vinculadas al Frente Popular y al movimiento sindicalista y anarquista de los territorios liberados en su avance, lo que pasaría, posteriormente, a conocerse como el Archivo de Salamanca7. Aprobó una legislación retroactiva que le permitía juzgar los delitos cometidos antes incluso de la guerra y se preocupó de llevar a cabo una justicia al revés, o lo que es lo mismo, juzgar por rebelión a aquellos que se habían enfrentado a las fuerzas sublevadas contra la legítima República8.

El acto, finalmente, de este proceso de los vencidos fue la Causa General, un proceso que le brindaba al régimen imponer su justicia9.

¿Realmente el bando republicano era responsable de tantos atroces asesinatos? ¿Por qué? ¿Qué los motivó y qué características cobraron?

Tras la fallida sublevación militar, entre el 17 y 18 de julio de 1936, los poderes estatales se vinieron abajo. Las autoridades republicanas se tuvieron que enfrentar a una rebelión militar que tuvo su éxito en muchas zonas del país, aunque en otras fracasó, por lo que el monopolio de la violencia se fragmentó de forma ostensible. En unos casos, los milicianos armados con guardias de asalto y guardias civiles sometieron a los militares rebeldes; en otros, las mismas fuerzas de orden público se sumaron a los

Luego pasaría a llamarse Archivo General de la Guerra Civil Española y, a partir de 2005, Centro Documental de la Memoria Histórica. 8 SANTOS, Juliá (coord.). Víctimas de la guerra civil. Madrid: Temas de Hoy, 2004; PRADA RODRÍGUEZ, Julio. La España Masacrada. Madrid: Alianza, 2010; ESPINOSA MAESTRE, Francisco (ed.). Violencia roja y azul. Barcelona: Crítica, 2010; RUIZ, Julius. El terror rojo. Madrid: Espasa, 2012; y PRESTON, Paul. El Holocausto Español. Barcelona: Debate, 2011 y DEL REY, Fernando. Retaguardia roja. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2019. 9 ORTIZ HERAS, Manuel, RUIZ, David y SÁNCHEZ, Isidro (dirs.). España franquista: Causa general y actitudes sociales ante la dictadura. Cuenca: Universidad Castilla-La Mancha, 1993.

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rebeldes. Los militares se posicionaron de forma diversa entre los leales a su juramento de lealtad a la República y los que abiertamente la traicionaron10.

A lo largo de las semanas siguientes, se fueron configurando las zonas leales a la República y las rebeldes. Y mientras las columnas nacionales avanzaban sobre Madrid, desde el norte y desde el sur, la República buscaba el modo de recuperar el control de su autoridad. En ese interín, entre julio y diciembre de 1936, la violencia se disparó en la retaguardia republicana11. Los partidos y las organizaciones afines organizaron sus propios grupos armados autónomos. En algunos casos, eran partidarios de acabar de manera expeditiva con todos los desafectos. Se constituyeron las temibles checas, centros especiales de internamientos, sobre todo, en Madrid, Valencia y Barcelona, donde se cometieron mil y un desmanes. La misma violencia que estaban utilizando los militares a la hora de despejar su retaguardia a medida que avanzaban, además de la influencia tan negativa que tuvieron los bombardeos aéreos, trajo consigo, al mismo tiempo, una represión igual de descontrolada con las famosas sacas o paseos12. Además, un exaltado y descontrolado anticlericalismo derivó en el asesinato a lo largo de la guerra de más de 6.800 eclesiásticos13. Todo ello, resumido sintéticamente, vino a reflejar el terror rojo, o lo que es lo mismo, los efectos perversos y bárbaros de la revolución.

Cierto es que se dio una violencia disparada, pero fue provocada, precisamente, por el efecto tan demoledor que tuvo la rebelión militar y la incapacidad de las autoridades republicanas de controlar los acontecimientos. La diferencia iba a estribar en que en el momento en que la República recuperó su autoridad, dejaron de darse muertes arbitrarias y parajudiciales (salvo muy puntualmente). En el caso nacional, la represión y depuración fue una política que siguieron más allá de lo que fue el final de la propia contienda. A partir de ahí, la matanza cometida en Paracuellos del Jarama, la violencia anticlerical, las sacas, los paseos y las checas se convirtieron en el estigma de

GRAHAM, Helen. La República española en guerra 1936-1939. Barcelona: Debate 2006, pp. 105-152. DEL REY, Fernando, Op. cit., p. 19. 12 LEDESMA VERA, José Luis. “Una retaguardia al rojo. La violencia en la zona republicana”, en ESPINOSA MAESTRE, Francisco (ed.). Violencia roja y azul. Crítica: Barcelona: 2010, pp. 152-250. 13 CARCEL ORTI, Vicente. La persecución religiosa en España durante la Segunda República (19311939). Madrid: Ediciones Rialp, 1990 y GUIJARRO, José Francisco. Persecución religiosa y Guerra Civil. Madrid: La Esfera de los Libros, 2006. 11

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un bando republicano que representaba todos los males de la anti-España14. De ningún modo el franquismo se detuvo a juzgar sus propios crímenes ni a reconocerlos.

El caso, por ejemplo, del bombardeo de Guernica es paradigmático, negando su autoría, para achacárselo a los propios nacionalistas vascos15, o ya, incluso, la cruel matanza perpetrada en Badajoz, por parte de las tropas del general Yagüe 16.

El franquismo, por lo tanto, se encargó de magnificar de forma ostensible los horrores del bando vencido, ocultando los suyos, de enfatizar sus atrocidades, en una descalificación total y absoluta de una República que vio como perdía, ante la opinión pública internacional, la batalla de la propaganda, al identificar los excesos de ciertos grupos con lo que era el mismo régimen democrático derrotado17.

La historia oficial del franquismo atribuía a los rojos barbaridades atroces y en una cantidad exagerada que se escapaba de cualquier escala posible 18. No fue así, pero tampoco se podía poner en duda la propaganda oficial (y el mito) de que los militares (siempre presentados como un cuerpo unido) habían salvado a España de una revolución comunista en ciernes, tan atroz como salvaje, que amenazaba a la misma Europa.

HERNÁNDEZ HOLGADO, Fernando. Mujeres encarceladas. La prisión de Ventas: de la República al franquismo, 1931-1942. Madrid: Marcial Pons, 2003, pp. 87-89; GRAHAM, Helen, Op. cit. pp. 212215. Esta vez, la violencia no fue espontánea sino dirigida por fuerzas del orden público y milicianos. Claro que, a raíz de esto, el nuevo delegado de prisiones de la CNT, Melchor Rodríguez -El Ángel Rojo-, tomó, a partir del 4 de diciembre de 1936, medidas para aumentar la seguridad y que los hechos no se repitieran. 15 MEES, Ludger. “Guernica/Gernika como símbolo”. Historia Contemporánea, núm. 35 (2007), pp. 529-557. 16 REIG TAPIA, Alberto. La cruzada de 1936. Mito y memoria. Madrid: Alianza, 2006, pp. 149-192. 17 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. “Iconografía del miedo: el cine y el terror rojo”, en NANCY, Berthier y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (corp.). Retóricas del miedo, imágenes de la Guerra Civil Española. Madrid: Universidad París Est-Marne La Vallée, Casa Velázquez, 2012 (99-114), pp. 103-105. Utilizando la literatura, la fotografía e imágenes documentales de todo tipo, incluso, las del enemigo (a las que se les daba una nueva lectura), como el Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936), que fue empleado por el bando nacional como contrapropaganda para mostrar los excesos de los revolucionarios. 18 REIG TAPIA, Alberto. Op. cit., pp. 112-113. Al principio, se hablaba de que las hordas marxistas habían asesinado a 500.000 de españoles, casi el total de las bajas sufridas en la guerra. Más tarde se bajó a 70.000 quedando reducida, finalmente, a 55.000. Por el contrario, se consideró que, como mucho, los franquistas fusilaron entre 8.000 y 12.000 rojos, aunque, en realidad, se estima que la represión franquista provocó entre 130.000 y 150.000 muertos.

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Los años 40 trajeron consigo una época de consolidación y de construcción del Nuevo Estado. A la vista está que no lo hizo desde la reconciliación, sino desde unas políticas de la venganza19, demoliendo todo el legado republicano y democrático, en una persecución implacable tanto a nivel físico como ideológico. Para ello iba a contar con todos los medios disponibles del Estado y, por supuesto, puso la cultura a favor de su causa. El séptimo arte, en ese sentido, alumbró lo que se iba a denominar el llamado cine de cruzada20 que, implicativamente, era un homenaje a los buenos españoles que habían defendido a la patria, resaltando su heroísmo y, como no, desvelando las atrocidades del otro bando. No hubo perdón ni conciliación, tan solo un cine de propaganda auspiciado y controlado celosamente por las nuevas autoridades para educar y constituir una imagen triunfante afín a sus intereses, que velaba por la salvaguarda de los valores patrios.

Si bien, a pesar de lo expuesto, serían las películas de evasión las que más triunfarían en las salas de cine, las que les permitieron a los españoles sustraerse de la cruda realidad y los estragos de la contienda21. Pero eso no evita pensar en la influencia tan negativa que cobrarían estos largometrajes de la guerra en la constitución de ciertos mitos y la forja de esta visión sesgada, que mostraba a una denostada República vencida y la faz oscurantista de una revolución tan antiespañola como criminal, que lo engullía todo en su naturaleza destructiva, de la cual el franquismo nos había salvado22. 3. Un cine nacional “de verdad”.

Los responsables del aparato cinematográfico franquista impulsaron o apoyaron un cine nacional realista que recogiera y fuera capaz de expresar la crudeza de una confrontación y el noble ideario que prevaleció en ella23. Así, hubo intentos, poco conseguidos, de películas que buscaron retratar la guerra civil, aunque pocas fueron del

PRESTON, Paul, La política de la venganza, Península, Barcelona, 1997. GUBERN, Román. 1936-1939: La guerra de España. Madrid: Filmoteca española, 1986 y GUBERN, Román. “La Guerra Civil vista por el cine del franquismo”, en JULIÁ Santos (dir.). Memoria de la guerra y del franquismo. Madrid: Taurus, 2006, pp. 187-193. 21 BENET, Vicente J. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012, p. 197. 22 BARRENETXEA MARAÑÓN, Igor. “El imaginario de la Segunda República en el cine de ficción (1940-2011)”. Film-Historia, vol. 29, núm. 1-2 (2019), pp. 7-26. 23 MONTERDE, José Enrique. “El cine de la autarquía (1939-1950)” en GUBERN, Román, MONTERDE, José Enrique, PÉREZ PERUCHA, Julio, RIAMBAU, Esteve y TORREIRO, Casimiro. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 2015 (181-238), pp. 233-234. 20

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gusto del régimen y del gran público. Así y todo, dejando las estrictamente belicistas, hubo un cierto discurso empeñado en recoger las brutalidades del bando republicano.

Entre las dos más simbólicas cabría señalar Porque te vi llorar (1941), de Juan de Orduña, y Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, y una complementaria, Boda en el infierno (1942). En los tres casos, se destacarán los aspectos vinculados, como ya se ha anunciado anteriormente, a la representación del terror rojo.

Extraído de: https://www.filmaffinity.com/es/film279935.html La primera de ellas, Porque te vi llorar (1941)24, sería de uno de los directores de referencia del régimen, Juan de Orduña, El guion, adaptado de la novela de Jaime de Salas Merlé, ambientado en Asturias (los lugares de rodaje fueron diversas localizaciones cercanas a Llanes), cuenta la historia trágica de María Victoria, violada el mismo día de su fiesta de compromiso, un 18 de julio de 1936, mientras su prometido, José Ignacio, es asesinado esa misma noche. Como consecuencia de ese ultraje, la joven marquesa concibe un hijo. Sin embargo, acabada la guerra, entra en escena un joven electricista, José, quien reclama la paternidad del niño, y la pide en matrimonio.

La joven vive el desvelo y la angustia de tener que darle a su retoño la legitimidad que no tiene y, al mismo tiempo, saber que su progenitor es un criminal. 24

España. 1941. Título: Porque te vi llorar. Productora: Cifesa. Dirección: Juan de Orduña. Guion: Santiago de la Escalera. Música. Juan Quintero. Fotografía: Alfredo Fraile. Protagonistas: Pastora Peña. Luís Peña, Manuel Arbó, Eloísa Muro y Rafaela Satorrés. Duración: 80 min.

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Finalmente, acaba como no podría ser de otro modo. María Victoria descubre que, en realidad, José es un antiguo combatiente del bando nacional y que le ha propuesto en matrimonio apiadándose de sus lágrimas, como reza el título del filme.

Fotograma del filme: María Victoria y José.

La singularidad de la trama viene vinculada a ese hecho especial de que una madre soltera no era bien vista, en un marco del ultraconservadurismo existente, pero, al mismo tiempo, no es por decisión propia, sino por haber sufrido un vil ultraje25.

Sin embargo, más allá de lo que es la simple narrativa cinematográfica, su simbolismo parece evidente. María Victoria encarna a la España violada por los milicianos, una turba falaz y desalmada. José representa al noble, leal y generoso soldado español que salva y redime a esa misma España. Y aunque cabría pensar que el hijo es producto de la violencia roja, en realidad es la criatura resultante de un lugar de encuentro entre los que han sufrido la descarnada contienda (la sociedad civil, las mujeres indefensas) y los valientes militares que la rescataron de la barbarie26.

El discurso singulariza de una forma muy recurrente y hábil este terror rojo. La violencia representa, después de todo, su pérfida maldad. De hecho, lo único que veremos cuando sucede tal trágico lance es a una turba de milicianos que asalta la casa, GUTIÉRREZ SAN MIGUEL, Begoña. “Porque te vi llorar o los primeros bocetos de la educación sentimental de la España de la posguerra”. Arenal, núm. 23 (2016), (247-266), p. 250. 26 Incluso sus propios nombres María y José están dentro del acervo católico. 25

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saquea, roba y asesina sin piedad, en una breve, pero impactante escena, mientras se produce el ultraje de María Victoria, por supuesto, fuera de plano. No media explicación alguna ni por qué se produce este asalto, ni tampoco se alude a la guerra, ocupando la mayor parte del metraje la preocupación de María Victoria al no saber cómo actuar ante la mentira piadosa de José. En ese sentido, en Porque te vi llorar (1941) convergen varias sutilidades y virtudes de la técnica cinematográfica: la síntesis (no hace falta contar la guerra civil para saber que su impacto fue terrible), la alegoría (la España mancillada) y la transferencia de una dirigida e intencionada carga emocional (ayudada, desde luego, por un hábil compás musical y la interpretación de sus principales personajes).

Cualquier espectador se sentiría conmovido por la vivencia traumática de María Victoria y, al mismo tiempo, sin necesidad de debatir sobre las causas de la guerra, crea un estereotipo social de malvado miliciano que se irá repitiendo, con matices, a lo largo y ancho de las películas sobre la contienda. Este miliciano, después de todo, condensa en este imaginario no solo los valores de la anti-España, cruel, despiadada y cuyo comportamiento es atroz, sino también, en su generalidad, incluye a todos los que representan el bando republicano, ya fueran anarquistas, socialistas, comunistas o republicanos… lo mismo daba. El cine, además, no necesita cuantificar la violencia o los asesinatos cometidos, tan solo mostrarla como si fuese real, creando así una sensación de enormidad que la Historia por sí sola no podía rubricar (dado que las verdaderas cifras de la represión republicana no alcanzaron a ser tan ingentes como se pensaba).

El siguiente largometraje va más allá y es, sin duda, el retrato más acabado de la represión en Madrid, desde el punto de vista del vencedor, y este no es otro que Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo27. El filme tuvo que competir en el mismo marco que Raza (1942), siendo esta última la gran vencedora del enfrentamiento. No solo porque Raza encarnaría las esencias del franquismo, al ser un guion firmado por el mismo Caudillo (loa a los militares), frente a la cinta falangista de Arévalo, sino porque Rojo y 27

España, 1942. Dirección: Carlos Arévalo. Productora: CEPICSA (Compañía Española de Propaganda Industrial y Cinematográfica, S.A.). Guion: Carlos Arévalo. Fotografía: Alfredo Fraile, y A. Pérez Cubero, E. Riccion. Música: Juan Tellería. Dirección Artística: Antonio Simont. Vestuario: Peris. Actores: Conchita Montenegro, Ismael Merlo, Quique Camoiras, Luisita España y Rafaela Satorrés. Duración: 78 m.

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negro acabaría siendo retirada de la cartelera cinematográfica española sin mucho ruido (hubo un tiempo en que se pensó que fue prohibida, aunque no fue así) y casi estuvo a punto de desaparecer, ante el escaso interés del régimen por conservar copias de la misma, o ya reestrenarla28, como sí sucedería con Raza, en 1950.

Fotograma del filme:

Fotograma del filme: Checa de Madrid

la pareja Luisa y Miguel

Rojo y negro no solo fue uno de los claros intentos de constituir un cine falangista29, de muy corto o escaso recorrido, sino que adquiere también ingredientes testimoniales. El mismo director Carlos Arévalo, precisamente, vivió oculto en el Madrid clandestino30 en los años de la guerra y, por lo tanto, en este proyecto tan personal (rechazaría rodar Raza por ese motivo) refleja una parte muy significativa de sus desvelos y experiencias. El largometraje de Arévalo es una realización técnicamente sorprendente, aunque no es el tema que nos ocupa, ya que emplea recursos y estrategias narrativas cuya inspiración remite a Sergei M. Eisenstein y El acorazado Potenkim (1925). O lo que es lo mismo, se inspiró en el nuevo lenguaje impulsado por uno de los directores soviéticos más relevantes. Al igual que su homólogo, tampoco Arévalo se granjeó con ese estilo audaz las simpatías del régimen, que prefería un planteamiento más convencional31.

ELENA, Alberto. “¿Quién prohibió Rojo y Negro?”. Secuencias, núm. 7 (1997), pp. 61-78. CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido, Paidós, Barcelona, 2002, pp. 33-52. 30 CERVERA, Javier. Madrid en Guerra. La ciudad clandestina 1936-1939. Madrid: Alianza, 1998, p. 20. 31 RIOS CARRATALÁ, Juan A. El enigma de Carlos Arévalo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008; CASTRO DE PAZ, José Luis. “Cine y política en el primer franquismo: Rojo y negro (1942)”. Minius. Revista do Departamento de Historia, Arte e Xeografía, núm. 14 (2006), pp. 33-43; 28 29

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La película se divide en tres actos, Mañana, Día y Noche. El que nos interesa es el último de ellos, la Noche, donde se muestra el Madrid republicano de 1936.

Luisa (Conchita Montenegro) y Miguel (Ismael Merlo), la pareja protagonista, se conocen desde niños. En esta parte última de la historia, son novios, pero cada uno milita en ideologías diametralmente opuestas, Luisa es falangista y Miguel comunista. Su relación sentimental se enfría por ese mismo motivo. Sin embargo, la suerte de acontecimientos trae consigo el estallido de la guerra civil. Las causas son este enfrentamiento entre España y la anti-España, encarnado en ambos personajes.

La fallida sublevación militar provocó, como es bien sabido, la división del territorio peninsular entre las zonas leales a la República y las que se van a constituir en el bando nacional. Más aún, el fracaso en las principales ciudades como Madrid, Barcelona y Valencia fue, entre otras causas, lo que desembocó en una guerra civil. Y en este Madrid republicano es donde transcurren las vicisitudes de la joven pareja.

Como se ha indicado, el control de la autoridad se hundió y trajo consigo el sufrimiento de numerosas e incontroladas organizaciones vinculadas a partidos políticos o sindicatos que se adueñaron de inmuebles privados o edificios públicos constituyendo sus propios poderes autónomos, conocidos como checas32.

Su misión principal era perseguir y acabar con los desafectos, o lo que es lo mismo, con todos aquellos simpatizantes nacionales ocultos en la capital que consideraban peligrosos, que integraban la famosa, y mítica, quintacolumna33. Entre estos grupos perseguidos destacaría Falange quien, acostumbrada a la clandestinidad, contaba ya con una red propia para proteger a los suyos, incluida una rama femenina

SARRIA FERNÁNDEZ, Carlos. “Rojo y negro. La obra de un falangista”. Isla de Arriarán: revista cultural y científica, núm. 38 (2011), pp. 279-297; y ALZOLA CEREZO, Pablo. “Vanguardia cinematográfica y disensión política en Rojo y negro (Carlos Arévalos, 1942)”. Film-Historia online, núm. 27 (2017), pp. 39-52. 32 CÉSAR MORENO CANTANO, Antonio (coord.). Checas: miedo y odio en la España de la Guerra Civil. Gijón: Trea, 2017. Cheka son las siglas en ruso de la tristemente rimbombante Comisión Extraordinaria Panrusa para la supresión de la contrarrevolución y el sabotaje. Sin embargo, estas no eran exclusivas de los comunistas, las hubo gubernamentales (Fomento) y políticas y sindicales, las más numerosas, de anarquistas, comunistas y socialistas. 33 CERVERA, Javier, Op. cit., p. 139. Tal y como la denominó el general Mola.

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denominada Hermandad Auxilio Azul María Paz, integrada por unas 6.000 socias, de las cuales únicamente 17 fueron descubiertas y ajusticiadas a lo largo de la guerra34.

En este sentido, aunque no se alude, cabe entender que Luisa conforma parte de esta hermandad. Y volcada en ayudar a los suyos, oculta a un compañero, Julio, que le ha pedido su ayuda. A continuación, se presentará en el domicilio de la madre de este para avisarla y para recoger un arma que tiene Julio escondida. Allí la interceptan varios milicianos que vigilan el lugar y ella se hace pasar por una visita que va a ver a una familia de izquierdas, para no delatarse. Sin embargo, poco después, acude a la Checa de las Adoratrices (de la Juventud Socialista Unificada, o sea, comunista), para encontrarse con un compañero. Su objetivo no es otro que conocer la suerte de otro falangista.

El engaño no le sale bien, desconfían de ella, y a la salida la siguen. Con tan mala suerte que descubren que Luisa ha mentido al jefe miliciano sobre la dirección de su propio domicilio. Por lo que este acude con sus hombres, registran su piso y encuentran su carné de militante de la Falange, y la detienen.

Estos momentos recrean bastante bien la situación de ese Madrid clandestino, en ese marco tan especial que fue la capital en los primeros meses de la contienda, para los que tuvieron que ocultar sus simpatías por los sublevados (fuera por haber militado en partidos de derechas, por haberlos votado o no haber mostrado simpatía en la defensa de la República; o parecer sospechosos, sencillamente, de ser enemigos de clase), en donde, además, proliferaron grupos armados (muchos se caracterizarían por comportamientos atroces y actitudes desalmadas), que se escaparon a la autoridad de la República.

La caracterización de los milicianos, en todo caso, será, a lo largo de la película, muy negativa. Hombres rudos, sucios, con rostros feos y arteros, que roban, saquean, matan y, por descontado, violan (ya se ha visto antes en Porque te vi llorar, y de igual modo, en Raza). No se distinguen demasiado entre comunistas y anarquistas de la CNT-

Idem., pp. 236-282.

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FAI, ya que para el franquismo no había casi separación, aunque sus ideologías y actuaciones a lo largo de la contienda fueron distintas.

Tal es la descalificación que ni tan siquiera se les adjudica un nombre a los milicianos, totalmente despersonalizados en su propia brutalidad infausta35.

Así mismo, también se nos representa la arbitraria justicia y encarcelación de muchos hombres y mujeres inocentes, cuyo único delito es haber pretendido hacer señales con un “pitillo”36. Los incautos detenidos hasta piensan que van a tener piedad de ellos, cuando no sucede así y la mayoría sufre un simulacro de justicia, o ya, incluida Luisa, les acaban llevando a las afueras de Madrid y son ajusticiados a sangre fría.

Para recalcar más esta insidia criminal, paralelamente, Miguel se va a enfrentar a sus propios camaradas en un momento dado cuando muchos de ellos abogan por aplicar una justicia sumaria por el bien de la revolución. Pero Miguel mostrará un ápice de sentido humanitario al discrepar de esas medidas taxativas. Más cuando se entera de la detención de Luisa y hace todo lo posible por intentar encontrarla y salvarla. El hombre, tras saber de su infausta suerte, se enfrentará a un grupo de milicianos de la CNT-FAI que le darán el alto, pero él, en un acto de redención postrero, se enfrentará a ellos y morirá abatido por los disparos de estos últimos.

Así que, al igual que en Raza, también hay un personaje que cambia de parecer, Miguel. En el caso del largometraje de Franco, uno de los hermanos, Pedro (José Nieto), afín a los comunistas al principio, acaba por sacrificar y enaltecer la meta de los sublevados ante los excesos de su propio bando37. Aquí, sin llegar a tanto, se utiliza no solo como contraposición ideológica, sino, una vez más, como un elemento que pone en evidencia la perversidad republicana de la cual reniegan aquellos buenos españoles seducidos por sus sibilinos principios tras descubrir la verdad de su ideología criminal. Y, en ambos casos, su redención viene dada por su sacrificio mortal. 35

Solo hay una excepción, cuando Luisa, detenida, pide un papel para escribir, y un joven miliciano se apiada de ella y le concede dicho favor. 36 RUIZ, Julius, Op. cit, p. 133. Aunque es verdad que hubo cierto temor a que los emboscados hicieran señales a los aviones, y, por eso, la Dirección General de Seguridad (DGS) creó una unidad especial para detectar a tales infiltrados, la manera en que se presenta en el filme es de crítica al paroxismo criminal de los republicanos, como si en el bando nacional esas actitudes no se hubiesen dado. 37 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Op. cit., p. 120.

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Rojo y negro tiene su relevancia histórica porque es una visión constitutiva de lo que fueron los primeros y terribles años de persecución de los desafectos a la República, que tuvo su punto culminante en lo que serían las sacas en Paracuellos. No obstante, como ya ocurre en Porque te vi llorar, nos encontramos con un cierre en falso y se muestra la parcialidad de su punto de vista. Pues en los hechos, tras Paracuellos, la República tomó medidas muy significativas para impedir nuevos desmanes de esta naturaleza. En cifras concretas, dadas por Javier Cervera, entre agosto y diciembre de 1936 se produjeron el 97,6% de los asesinatos paralegales38. A partir de ese último mes, se constituyeron las Milicias de Vigilancia de la Retaguardia para desarmar y disolver todas las milicias que operaban de manera independiente y acabar con la justicia popular39.

De hecho, los comunistas fueron los que más se quejaron de la violencia extrema anarquista y quienes más se dieron cuenta del efecto tan nocivo que tenían, en la búsqueda de apoyos en el exterior las imágenes y las noticias sobre el descontrol en su retaguardia40.

No obstante, para que el planteamiento discursivo sea eficaz, en los largometrajes analizados solo cabe un final posible: presentar un imaginario atroz del bando republicano. Todo ello capitalizado por el ultraje de Luisa y María Victoria, y la constitución de un modelo de enemigo muy particular: el miliciano desalmado.

Extraído de: https://www.filmaffinity.com/es/film309161.html 38

CERVERA, Javier, Op. cit., pp. 67-74. GRAHAM, Helen, Op. cit., p. 183. 40 Idem., 191. 39

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Después de todo, estas féminas encarnan las grandes virtudes de lo español, dignidad, coraje, valentía, feminidad, lealtad y belleza. Pero que acaban siendo mancilladas en aras de una revolución que sintetiza una especie de tótem maldito, que engloba todas las pérfidas maldades intrínsecas del comunismo.

Y es, precisamente, en este punto cuando nos encontramos con otra producción en esa misma línea, Boda en el infierno (1942) de Antonio Román41, con un título ya muy indicativo. En esta ocasión, la rebuscada historia comienza en el puerto de Odessa, o lo que es lo mismo, en la URSS, en los años 30.

La protagonista es Blanca (de nuevo, la actriz Conchita Montenegro), una mujer rusa que, huyendo de la implacable persecución de un comisario soviético, desde Leningrado, pasando por Moscú, ha arribado a este enclave del mar Negro. Desfallecida en la calle la recoge una sencilla mujer, que se apiada de ella. Sin embargo, el implacable comisario la encuentra y la lleva a una dacha lejos de la ciudad. Para defender su virtud, Blanca mata al comisario. Ante el temor a que la descubran, se acerca al puerto donde se halla atracado un petrolero español, capitaneado por Carlos (José Nieto). Y Blanca le propone concertar un matrimonio falso porque solo así puede salir del país. Finalmente, el gallardo marino, tras sus dudas iniciales, no puede abandonar a una mujer a su suerte y acepta su propuesta. A su regreso a Europa, Carlos se reúne con su prometida, Mary Lys. Blanca, por su parte, reemprende su vida, ayudada por Ricardo, un amigo de Carlos, como bailarina profesional, obteniendo un tremendo éxito.

Extraído de: http://www.fotos.org/galeria/showphoto.php/photo/117617 41

España. 1942. Título: Boda en el infierno. Director: Antonio Román. Productora: Hércules Films. Guion: Antonio Román, Pedro de Juan y Miguel Mihura (inspirada en la novela de Rosa María Aranda). Música: José Muñoz Molleda. Fotografía: Enrique Guerner. Reparto: Conchita Montenegro, José Nieto, Tony D´Algy, Manuel Morán, Concha Tapia, Irene Caba Alba y Juan Calvo. Duración: 87 min.

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Más tarde, el reencuentro de ambos, en San Sebastián, lleva a que Carlos se aleje de Mary Lys, enamorándose de Blanca. Mientras, estalla la guerra y Carlos, de nuevo enrolado, logra impedir que su petrolero caiga en manos de los republicanos, en una enconada lucha, revelando su lealtad a los militares. Pero se entera de que su antigua novia se halla presa por su culpa, en la cárcel madrileña de Ventas, porque quieren saber su paradero y ella se niega a revelarlo. Su vida pende de un hilo. Carlos, empujado por su elevado código de honor, una vez más, pretende regresar a Madrid para rescatarla. Pero Blanca, conocedora de lo que quiere hacer, entiende que es un suicidio y decide ir ella, devolviéndole el enorme favor que este le prestó en su día sacándola de la URSS.

El último tercio del filme es el que más interesa resaltar. Blanca retorna al Madrid rojo, porque no se puede calificar de otra manera. Y lo hace como “la bailarina del proletariado”, en un giro inverosímil, porque su fama la ha obtenido gracias al apoyo de los exiliados blancos (los huidos monárquicos zaristas). De hecho, en el largometraje, no se nombra, en ningún momento, a la actual Rusia como URSS, como era su denominación entonces, puesto que el franquismo no la reconocía como país oficialmente (de hecho, el título alude despectivamente que ese territorio, ahora, comunista, es un “infierno”). Si bien, para que no hubiese confusiones para el espectador sobre cómo es que vuelve al Madrid republicano sin problemas, aparecerá una noticia en la que se la define como bailarina soviética, dando por hecho, que esta es su mejor carta de presentación. Puesto que el plan de Blanca no es otro que hacer que el director de Ventas se interese por ella, granjearse su afecto y, de esta manera, liberar a Mary Lys de sus garras.

Cárcel de Ventas: https://www.pinterest.es/pin/316377942567002955/ 268

Por supuesto, ni qué decir tiene que lo consigue. En este aspecto, la trama cae en burdos elementos representativos, en línea con las anteriores realizaciones, pero todavía con un acentuado y marcado propósito de demonizar a la República.

El director de Ventas es un comisario político comunista, cuyo burdo atuendo denota que no se preocuparon en hacerlo creíble. Esta vez sí tiene un nombre, Julio Suárez, lo que llama también la atención porque no hubo ningún director con ese nombre en la conocida cárcel42. Su papel es caricaturesco, todos sus diálogos están trufados de un velado intento por convertirle en una figura hipócrita, frívola y ególatra, aunque destaca porque es un simplón, frente a otros comunistas que son más arteros y taimados (como el líder miliciano en Rojo y negro). En sus conversaciones con Blanca y en su forma de proceder se desvela poco a poco su carácter endeble y vicioso, ya en el gusto por el champán más caro, la buena vida (se dedica a beber, fumar y a pasar el rato en el teatro) y a expresar su vanidad al ostentar variados cargos en el partido.

Para remarcar todavía más negativamente la retaguardia republicana hay dos secuencias muy emblemáticas, cuando Julián invita a Blanca a una cena en un palacio requisado y cuando la conduce a Ventas para alardear de su cargo.

En la primera, no hay duda de que se trata de descalificar de forma total y absoluta a los republicanos, todos se muestran como milicianos depravados. Es muy elocuente la escenificación que se hace de ello en el salón principal del palacio, pues lo que nos encontramos es un convite, donde los participantes, hombres y mujeres, se conducen de una manera frívola y libertina, beben alcohol sin control, bailan encima de las mesas, destrozan obras de arte, etc. Todo ello encarna el desorden revolucionario, el fin de la sociedad tradicional y cristiana, de la civilización tal y como preconizaba el franquismo43.

Finalmente, este acto concluye cuando la artillería nacional comienza a disparar sobre el palacio y eso provoca la cobarde desbandada general. 42

HERNÁNDEZ HOLGADO, Fernando, Op. cit., pp. 90-93. Al frente de la cárcel siempre estuvo un funcionario de prisiones, no un comisario, asistido por un subdirector o subdirectora. 43 ZUMALDE, Imanol. “Boda en el infierno” en PÉREZ PERECHA, Julio (ed.). Antología del cine español (1906- 1995). Madrid: Cátedra y Filmoteca española, 1997, pp. 141-143.

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Esta huida lleva a que Julián conduzca a Blanca hasta la cárcel de Ventas, produciéndose la segunda escena relevante.

En el siniestro lugar, con una triquiñuela, logra que Julián la conduzca a las celdas para encontrar una criada que la sirva durante unos días. Y esta ha de ser Mary Lys. Van celda por celda, hasta que la encuentra. Eso permite ver al espectador una suerte de lugar tétrico y terrible, en donde hay internadas cientos de reclusas, de todas las edades, se encuentran hacinadas como sardinas en lata. Además, previamente, cuando Blanca pregunta por el número de presas, el comisario le responde que unas 600 y que antes había más…. insinuando que han paseado a muchas de ellas, asesinándolas.

No obstante, históricamente, tales atrocidades nunca sucedieron. La situación de las mujeres de derechas era más bien de rehenes que de presas y las sacas se produjeron en un periodo en el que en la prisión solo hubo reclusos hombres. A partir de marzo de 1937, las mujeres volvieron, pero su situación no fue tan penosa como recoge el filme. En palabras de Hernández, “no hubo hacimiento ni sacas de mujeres en las Ventas de la época de guerra, y las condiciones de vida de la reclusión -más allá de la escasez de alimentos propia de cualquier ciudad en tales circunstancias- no sufrieron grandes cambios con respecto a la época prebélica”44. Así que la representación que se hace de la vida en la cárcel y la situación de las reas más bien respondería, paradójicamente, a la suerte que corrieron miles de mujeres tras la guerra, ya en pleno franquismo.

En fin, en la parte final, como no podía ser menos, Blanca logra su objetivo, salva a Mary Lys. Claro que para reforzar más la maldad de los comunistas, si no era ya evidente, un par de agentes aparecerá en el despacho de Julián para rendir cuentas por su grave error, cayendo cruelmente asesinado a tiros, mientras Mary Lys se reúne con Carlos. Y, aunque, esta vez, el ultraje no se produce sobre una mujer española, el hecho es que se subraya la inmoralidad comunista, su perversidad y crueldad, su obsesión con la sexualidad depravada, su alcoholismo y frivolidad que, en cierta manera, han importado a España desde Rusia, en una ideología tan pérfida como inhumana.

HERNÁNDEZ HOLGADO, Fernando, Op. cit., p. 310.

270

4. A modo de conclusión.

Las tres películas analizadas nos permiten asomarnos a una visión (que no fue la única, desde luego) muy particular del efecto que tuvo la guerra en la sociedad española. En dos de ellas (Porque te vi llorar y Rojo y negro), al menos, se enfocaba desde una perspectiva muy simbólica y propagandística: el ultraje de la patria por la vil ideología comunista. No cabe duda de que era así como muchos españoles, afines al bando nacional, entendieron y percibieron los efectos de la contienda en sus vidas.

El franquismo siempre consideró que la República fue la responsable de todo, y nunca aceptó, reconoció ni valoró sus propios mecanismos de represión y depuración.

La evolución del cine de cruzada o, por lo menos, el abandono de este tema del ultraje patrio, nos permite afirmar que este escabroso tema tampoco fue muy del gusto del régimen cuyo conservadurismo era tan marcado. La truculencia de los oscuros momentos, de hecho, es más insinuada que mostrada. Y aunque suavizando, en esta línea, su discurso, encontró en la cinematografía posterior otras temáticas igual de recurrentes (matanzas a sangre fría, quema de iglesias, asesinatos de religiosos, etc.) y aviesas para seguir mostrando los horrores del infausto periodo frentepopulista hasta su final.

Como se ha ido indicando, la cuantificación de la represión republicana tras la guerra no estuvo encaminada al rigor, eso hubo de aguardar muchas décadas más tarde, sino a la exageración de sus crímenes y la presentación de un fantasma apocalíptico, un elemento que aprovechó y utilizó de forma hábil el régimen para autolegitimarse y denostar a la República derrotada, estableciendo con ello su leyenda negra.

El terror rojo se presentaba, como se ha podido comprobar, como un todo brutal y de una naturaleza execrable, que reflejaba la barbarie de la ideología comunista sin ningún género de dudas. La cinematografía no hizo más que recoger tal imagen y proyectarla, personificándola en el arquetipo del pérfido miliciano.

La eficacia y economía del concepto en sí mismo envolvía la realidad de una manera mitificadora. Porque, aunque sí se dio una violencia extrema en la retaguardia, 271

esta ni fue orquestada por las instituciones republicanas ni fue totalmente dirigida por el comunismo internacional. Más bien fue puntual, espontánea y provocada como reacción a la sublevación militar. Y una vez que la República controló la situación evitó más desmanes (salvo los provocados en el final de la guerra).

Pero el franquismo se quedó interesadamente con el perfil negativo de aquella revolución fallida de los primeros meses, que paradójicamente su rebelión provocó.

Para terminar, sí cabría puntualizar que las películas tratadas tuvieron acogidas diferentes, aunque no haya cifras concretas. Porque te vi llorar (1941) y Boda en el infierno (1942), lograron cierto éxito de público, no así Rojo y negro (1942), aunque eso no quiere decir que su imaginario no influyese en todos aquellos que la vieron, ni tampoco que esa misma perversa distorsión haya perdurado hasta la actualidad.

Por desgracia, ni la amplia y diversa historiografía desmitificadora de la propaganda ideada por el régimen, ni los valores impresos de la democracia, han sido capaces todavía de arrancar de raíz la imagen retorcida de este pasado.

Queda confiar que algún día sucederá. Y que las víctimas de la guerra puedan descansar ya en paz, sabiendo que jamás se repetirá nada parecido.

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IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN es Diplomado en Magisterio y Licenciado y Doctor en Historia Contemporánea por la Universidad del País Vasco. Profesor de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). E-m@il: ibm@euskalnet.net

277

El cine histórico franquista: de la doctrina a la comercialidad. JORGE CHAUMEL FERNÁNDEZ Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

Resumen. El concepto "Cine Histórico Franquista" siempre ha estado relacionado con el adoctrinamiento propio de la Dictadura, característico, sobre todo, en los años de posguerra. Sin embargo, dicho subgénero experimentó una evolución, aún dentro de la propia ideología del régimen, paralela al desarrollo de otros aspectos contemporáneos, como la política, la sociedad o el propio cine. Este desarrollo convirtió el discurso patriótico y reaccionario de los años cuarenta y cincuenta, en un ejercicio comercial al servicio del espectáculo en los sesenta. A través de estos cambios, las películas fueron alejándose del sentir de “cruzada”, por medio del objetivo comercial, hacía un nuevo tipo de cine donde los mensajes aperturistas caracterizaron una imagen historiográfica que contribuyó a la creación de la industria cinematográfica de Transición. Palabras clave: Cine, Historia, Doctrina, Comercialidad, Transición, Aperturismo. Abstract. The concept "Francoist Historic Cinema " has always been related to the dictatorship's own indoctrination, especially characteristic during the postwar years. However, this subgenre underwent an evolution, even within the regime's own ideology, parallel to the development of other contemporary aspects, such as politics, society or the cinema itself. This development turned the patriotic and reactionary discourse of the 1940s and 1950s into a commercial exercise in the service of entertainment in the 1960s. Through these changes, the films were moving away from the feeling of "crusade", through the commercial objective, towards a new type of cinema where the liberalizing messages characterized a historiographic image that contributed to the creation of the Transition film industry. Keywords: Cinema, History, Doctrine, Commerciality, Transition, Aperturism. 278

Una vez acabada la Guerra Civil e iniciado el régimen franquista, el aparato gubernamental dispuso el objetivo de adoptar y adaptar los mitos nacionales reformulados mediante una estrategia de adoctrinamiento. La fusión de la ideología falangista y el catolicismo de cruzada junto al militarismo fue la combinación perfecta para evocar el período glorioso del Imperio como imagen donde reflejarse el franquismo. Aunque se intentara imitar la industria cinematográfica de la Alemania nazi y, sobre todo, de la Italia fascista, el Hollywood de cine histórico y colonial fue un ejemplo a imitar.

La Iglesia y la Falange se convirtieron en los pilares del adoctrinamiento explícito de la sociedad y la cultura. En este aspecto el cine, explotado como arma propagandística desde la Primera Guerra Mundial

perfeccionada

por

los

regímenes

totalitarios comunista y fascista, se transformó en el órgano legitimador de la nueva situación. La censura, inmersa en la moral católica, extendió una cultura promulgada en sus propios valores que encontró en la Historia de la Nación la mina perfecta para sus objetivos. De esa manera los Reyes Católicos, la Guerra de la Independencia, los intelectuales y artistas de épocas gloriosas, el Imperio, la Conquista de América, las guerras coloniales… se entendieron como el camino destinado al “alzamiento nacional” y la figura del caudillo como punto culminante de la historia de España.

En esta primera época, por tanto, los cineastas se dirigieron en primer lugar a complacer al gobierno antes que al público, que sin embargo, provocaron éxitos de taquilla. El público acudía en masa a soñar y huir de la época que les había tocado vivir absorbiendo los mensajes soterrados en los discursos triunfalistas de los héroes de la pantalla. Envolvían al espectador en maravillosas historias de amor, épica del sacrificio y derrota del villano, tanto con armaduras completas bajo las banderas de Castilla como defendiendo el honor patrio en Sierra Morena, Bruch o Zaragoza, cualquiera de las colonias cubanas, filipinas o marroquís mientras el público absorbía el discurso político. Pero fue por encima de todo Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) la película que 279

puso de moda el género histórico como hito del cine español, y así copó una quinta parte de las concesiones de interés nacional, que a su vez, entre la épica y el cursilísimo, construyó un gran pilar para la industria cinematográfica de la época 1.

Derivado de todo ello fue la producción especializada de Juan de Orduña y el producto esencial de CIFESA (Compañía Industrial del Cine Español, S.A) quienes produjeron una serie de superproducciones cinematográficas con un claro carácter histórico. Locura de amor (1948), Agustina de Aragón (1950), La leona de Castilla y Alba de América (1951). De 1947 a 1952 Vicente Casanova, director de la compañía, decidió el objetivo de mostrar la Historia y el folclore hispano en la pantalla con las máximas comentadas2.

Los argumentos de las películas estaban enmarcados en la legitimación del régimen franquista, y adaptados a las características del periodo representado. En todas ellas el deseo de recuperación de la gloria del pasado nacional, así como la exaltación y engrandecimiento de los valores de la Nación, interpretada por el totalitarismo franquista, completaba el marco de este género. Dicho público se entregaba a estos folletines históricos huyendo de la realidad de posguerra y absorbían inconscientemente los principios del régimen de la forma más atractiva. No existían opciones nacionalistas, lo diferente al centralismo español quedó secundado al folclore regional, como veremos en Agustina de Aragón sobre todo. Se daba gran simplicidad de principios, una reconstrucción de un nuevo estado y de su propio pasado basado en los héroes, reyes e Iglesia. Los siglos XVII relacionado con la decadencia y el XVIII con la ilustración desaparecieron del interés cinematográfico en una constante reapropiación de la Historia Nacional. A Orduña le siguieron Rafael Gil y Sáenz de Heredia, entre otros directores que sin ningún reparo en mostrar la exaltación del héroe caudillo, paternalista y sacrificado, o una interesante galería de ilustres mujeres heroicas caracterizaron este primer ciclo y se entregaron al género de la reconstrucción de la identidad nacional 3.

MONTES FERNÁNDEZ, Francisco José. Anuario Jurídico y Económico Escurialense, XLIV (2011) en Recordando la historia del cine español 597-622 / ISSN: 1133-3677 Dialnet<https://RecordandoLaHistoriaDelCineEspanol-3625523%20(1).pdf> [Última consulta: 10-05-20]. 2 GUBERN, Román. Historia del Cine español. Madrid: Signos e imagen, Catedra, 2009 p. 205. 3 CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (19391950). Barcelona. Paidós Ibérica, 2002

280

Se dio una curiosa tendencia de producciones históricas protagonizadas por personajes femeninos. En ella la Historia, una vez más, fue llevada al mito, con cierto mesianismo de estas mujeres convertidas en histriónicas madres de la patria. Se presentaron como heroínas defensoras del hogar, la familia y la nación, con su fuerte renuncia y sacrificio correspondiente. En una realidad franquista donde la feminidad se relacionaba con la familia y la emoción, las heroínas históricas fueron las metáforas del discurso nacionalista de posguerra. Se enmarcaban como modelos de identidad nacional, presentados desde una imagen atractiva, temperamental y seductora4. Las heroínas estereotipaban el sacrificio que culminaba en redención, locura o muerte que las reconducía a la ideología patriarcal. Además, más que como líderes políticos, estas mujeres eran mediadoras tal y como se describían en Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) o Alba de América (Juan de Orduña, 1951).

Diez películas, diez mujeres al servicio de la reescritura de la Historia representan este ciclo: Eugenia de Montijo (José Lopez Rubio, 1944), Ines de Castro (Manuel Augusto García Viñolas, José Leitão de Barros, 1944), Reina Santa (Rafael Gil, Henrique Campos y Aníbal Contreiras, 1947), La princesa de Ursinos (Luis Lucia, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), Doña María la Brava (Luis Marquina, 1948), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950),Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951), La Leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951) y Amaya (Luis Marquina, 1952)

Vamos a analizarlas en cuatro bloques: el tándem Orduña-Aurora Bautista en Locura de amor, Agustina de Aragón y La Leona de Castilla, las coproducciones portuguesas Reina Santa e Ines de Castro que veremos más adelante, el cine palaciego de Eugenia de Montijo y La princesa de Ursinos y las medievales Catalina de Inglaterra, Doña María la Brava, y Amaya.

Juan de Orduña se caracterizó por ser uno de los directores más personales de posguerra, siendo su cine una muestra de la estética y los gustos franquistas. A sus frescos históricos de este periodo con las mencionadas Locura de amor (1948), 4

BALLESTEROS, Isolina. Mujer y nación en el cine español de posguerra: los años cuarenta. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 3, 1999 pp. 51-70.

281

Agustina de Aragón (1950) o La leona de Castilla (1951) habría que añadir Alba de América (1951), Teresa de Jesús (1961) o adaptaciones literarias de diferentes momentos históricos como Cañas y barro (1954), y Zalacaín el aventurero (1955) o melodramas de época como Nobleza Baturra (1965) o El último Cuplé (1957)5.

Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) es el clásico por excelencia de este período del género y de esta corriente de grandes mujeres. Con una imagen nacional de España en torno al reino de Castilla y a la idea

indisoluble entre España y Dios, se

enmarca el sacrificio personal en pro del bien común. Desfile de personajes rígidos y marmóreos, pero justos e idealistas, puros valores sólidos del nacionalismo radical, el conservadurismo tradicionalista más rancio reflejado a la perfección en el celuloide. La primera influencia de dicho clásico cinematográfico recayó en el mismo equipo con las mismas características: Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) cuya instrumentalización de la historia presenta José Palafox como caudillo por la gracia de Agustina, en el que bien se podría reflejar la imagen de Francisco Franco… Desde el propio film se da presentado un manifiesto de intenciones en el off del prólogo:

A los héroes gloriosos de la independencia de España dedicamos esta película que no pretende ser un exacto y detallado proceso histórico de la gesta inmortal de los sitios de Zaragoza sino la glosa ferviente y exaltada del temple y el valor de sus hijos de sus héroes y heroínas reunidos en la sin par figura de Agustina de 5

AGUSTÍN PÉREZ, Cipitria. El cine histórico de Juan de Orduña y el franquismo ISSN 1989-4988 <http://www.claseshistoria.com/revista/index.html> [Última consulta: 10-05-20].

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Aragón. Símbolo del valor de la raza y el espíritu insobornable de independencia de todos los españoles.

En ella la sobrevaloración de los héroes individuales y los modelos ejemplares solo tienen cabida en la sobreactuación y exaltación de los valores heroicos unidos contra los franceses de Napoleón y sus ideales liberales6.

Con La Leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951) se cumplían todos los requisitos anteriores, sin embargo, en este caso los resultados fueron distintos al no alcanzar los éxitos de sus predecesoras. La ambigüedad de la película ante la causa de María y los comuneros, en las antípodas ideológicas del franquismo, que mantenían en cierta incertidumbre en el mensaje de la película puede ser una de las explicaciones 7.

situación

posguerra

peninsular

dio

como resultado dos dictaduras paralelas

entre

las

Francisco Franco y Antonio de

Oliveira Salazar,

cuya

relación de amistad y alianza no tardó en aflorar en lo que se vino a llamar El Pacto Ibérico firmado en febrero de 1942, como tratado militar y territorial. Este tratado de no agresión y de colaboración entre los gobiernos en el campo cinematográfico dio como resultado dos películas que en el aspecto histórico presentaban ciertas metáforas de la situación de amistad de posguerra y de lazos históricos entre los dos estados: Inés de Castro, de 1944, y Reina Santa, de 1947, ambas medievales y protagonizadas por mujeres trasladadas a la corte de Portugal8. Inés de Castro (Leritao Baras, 1944) fue “película de interés nacional” en el año 1944 y se llegó a decir que “El mayor acontecimiento cinematográfico” del año, 6

PAYÁN, M. J. Las 100 mejores películas del cine histórico y bíblico. Madrid: Cacitel, 2003 p.103 L’ATALANTE REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS N.17 ENERO-JUNIO 2014 Entre la alabanza y el menosprecio: feminidad y liderazgo en La leona de Castilla. Silvia Guillamón. 8 GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Luis Mariano. Fascismo, Kitsch y cine histórico español (1939-1953) CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, ISSN-e 1523-1720, Nº. 24, 2010 7

283

un éxito en ambos países, parejos en sus intenciones y sistemas políticos, donde el cine histórico fue una herramienta más de este fascismo ibérico. Y por descontado se convirtió en el antecedente directo de la comentada Locura de amor. Aunque el film de Orduña y Bautista sobre la hija de los Reyes Católicos fue considerado con el tiempo la esencia del género, la segunda película propia del Pacto Ibérico Reina Santa (Rafael Gil, 1947) fue calificada como la obra cumbre del cine histórico según José María García Escudero, historiador de cine y Director General de Cinematografía. Combinó la Historia con la Religión, el drama conyugal con la conspiración política, y todo ello inmerso en la propia moralina del cine oficial que nos ocupa9 tan expuesto en la propia frase que da inicio al film: “La historia de una de una reina española reflejo de todas las virtudes de las mujeres de nuestra raza”.

Estas mujeres, fuera de su ámbito habitual, aún en cortes palaciegas que no les corresponde, dejan su asiento definitivo en ellas. Son resultados del Pacto ibérico, pero también tuvieron su reflejo en otras épocas y naciones como quedó constancia en las figuras Eugenia de Montijo y Ana María de la Tremouille.

En Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944), se nos presenta una romántica justificación del golpe de estado militar de Napoleón III en la Francia decimonónica que bien podría reflejarse el dictador español. En ella Eugenia apoya fervientemente a su enamorado y conseguirá ser emperatriz de Francia. La segunda película en este aspecto sería La princesa de Ursinos (Luis Lucia, 1947) donde la trama se retrasa algo más de un siglo en las conspiraciones, espionajes y enfrentamientos políticos propios de la España del asentamiento borbónico. Luis XIV, el Rey Sol, envía a España a Ana María de la Tremouille, la duquesa de Ursinos, para dominar la política española a través de su hijo Felipe V. Pero el monarca ha ido olvidando de su origen francés, rompiendo con su abuelo y entregándose al cariño del pueblo español. Es por tanto, cuestión de tiempo que Ana María caiga enamorada del rey y de España10.

GALÁN, DIEGO. «'Reina santa': "Son rosas, mi señor" » en CINE EN LA PEQUEÑA PANTALLA CRÍTICA.16-06-84 <https://elpais.com/diario/1984/07/16/radiotv/458776802_850215.html> [Última consulta: 10-05-20]. 10 SEVILLANO CALERO, Francisco. «La propaganda y la construcción de la cultura de guerra en España durante la Guerra Civil». en Historia Contemporánea, 32. 2014, pp. 231-232. <https://revistas.usal.es/index.php/0213-2087/article/view/12526> [Última consulta: 10-05-20]; PAYÁN, M. J. Op.Cit. p. 82.

284

Con connotaciones similares entraríamos en los aspectos medievales de los siguientes ejemplos: en Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951) Catalina pronuncia frases como “Estamos en guerra, la única compensación que tenemos las mujeres es ser un poquito valientes”. El patriarcado más conservador es representado en los villanos de la función, los ingleses, mientras que los españoles son descritos como defensores de los derechos de la mujer, mas desde un aspecto caballeroso que desde un sincero feminismo11. Del mismo ímpetu era Doña María la Brava y la conjura de Alvaro de Luna (Luís Marquina, 1947) donde el rey es presentado melifluo, dedicado a la música y la poesía. En el propio cartel promocional de la película Doña María con las facciones de Tina Gascó es presentada de forma masculina y guerrera, con armadura y brazos en jarras, como representación de la madre patria en forma de guerrero defensor de su pueblo. Y por último hemos de detenernos en la siguiente producción medievalista y con mujer de carácter: Amaya (Luis Marquina, 1952), donde no sólo tendríamos un ataque enmarcado en la conspiración judeo-masónica dentro de una apología del catolicismo, sino la presentación de la idea de cruzada y constitución de un estado que apareja la Reconquista con la Guerra Civil. En ella se vuelven a dar todas las obsesiones franquistas propias de la raza, la patria, el caudillaje, la familia, la religión y la moral junto a la exaltación del héroe caudillo, paternalista y sacrificado, y como no, de la mujer adaptada a tales roles. Para terminar con Amaya recordamos unas palabras que presentan la conspiración judaica, parte del discurso del propio sanedrín:

Atravesamos momentos decisivos para nuestra causa. El imperio godo se deshace y nosotros hemos de aprovecharnos de su ruina. Llegará pronto quien a todos nos manda. Ya sabéis sus órdenes, cumplidlas. En una hora, en un minuto puede llegar a perderse todo. Recordadlo.

ROSÓN VILLENA Historia e identidad: Heroínas en el cine histórico español de los años cuarenta Universidad Autónoma de Madrid <https://core.ac.uk/download/pdf/29404731.pdf> [Última consulta: 10-05-20.

285

Los villanos del film son los traidores judíos como reflejo de la famosa conspiración judeo-masónica. Esa moral cristiana adaptada por el ultra catolicismo como estandarte del régimen se observa en ese Imperio español elegido por Dios para gobernar el mundo en tres películas que también nos sirven de ejemplo.

Alba de América (Juan de Orduña, 1951) presenta el descubrimiento de América enmarcado por la monarquía y la fe, convertida en una visión estereotipada de la historia y propaganda del franquismo: “La empresa de aventurarse por el nuevo mundo lo debe de hacer España que es una nación bajo Dios" o “España será una única nación con un solo idioma y con la verdadera religión" son frases del film que encuadran la composición nacional-católica. Este catolicismo imperante refleja un momento en el que se da un tránsito de poder entre las autoridades falangistas y las católicas, con gran interés por ensalzar el catolicismo en el aspecto evangelizador12. El padre nuestro del indígena capturado y convertido, solapado por el off de Isabel la católica: “Llevaremos sangre generosa para alumbrar la noble familia de las Españas. Y por encima del mar y del tiempo nos atará siempre una misma fe., en una sola lengua, será el milagro más hermoso de todos los tiempos…” termina de presentar dicho punto de vista. La mitificación de los Reyes Católicos, como creadores de la nación española y metáfora de la figura del dictador13, junto a un nuevo líder mesiánico, componen una aparatosa hagiografía en un año en que el cine español empezaba a generar otro tipo de producciones como “Surcos” que tarde o temprano también influiría en el cine histórico14.

En estos años de cine histórico de posguerra se dio una no muy conocida obra, al menos comparándola con la anterior, que puede se puede interpretar esencial para entender este cine histórico de propaganda y adoctrinamiento: La Nao capitana (Florián Rey, 1947). Con la esencia histórica enmarcada en las aventuras marinas, se presentan el caudillo mesiánico, la mujer entregada, la esencia imperialista, el aspecto familiar, la voluntad y sacrificio del pueblo español, el ultra-catolicismo, el enemigo de la fe y la 12

Si algo destaca de la época representada en por carácter espiritual, y en el cine, también concretamente en esta película que se viene analizando, ese matiz religioso de la época es aprovechado por el régimen dejando incluso en un segundo plano la acción y de la aventura. 13 JUAN-NAVARRO, Santiago, DE LOS ORÍGENES DEL ESTADO ESPAÑOL AL NUEVO ESTADO: LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDEOLOGÍA FRANQUISTA EN ALBA DE AMÉRICA, DE JUAN DE ORDUÑA.” En Anales de la Literatura Española Contemporánea, Vol. 33. Nº 1, 2008, p. 79. 14 GUBERN, Román. Op Cit. pp235-237; PAYÁN, M. J. Op Cit. pp. 45-46.

286

autarquía contra el resto de la comunidad internacional. Fue dirigida por un clásico del cine español de décadas anteriores que, al servicio del Régimen, se deja llevar por un encargo al que no imprime su personalidad ni maestría: Florián Rey.

Mientras se exalta el pasado imperial de España se buscan reflejos en el presente. El barco es una metáfora de la nación, mientras que el caudillaje valeroso, no es sólo el del capitán sino el de Castilla a la cabeza de España, como comentan los colonos ante la canción de una castellana: “Mirad a Castilla en su propia salsa: ¡cómo se nota que sus hombres han nacido para gobernar pueblos; cuando ella habla, las demás regiones la escuchan!”15 La nave es un resumen de las gentes de España dirigidas por Castilla unidos ante el ataque pirata. Los piratas, por su parte, del siglo XVII, enemigos de la patria, son en la actualidad la comunidad internacional, mientras que el juicio a los traidores refleja los tribunales de responsabilidades políticas. En dicho juicio es donde el morisco oculto delata su personalidad, sentimiento e imagen de enemigo de España: “Os odio a todos como cristianos y como españoles” que terminará convirtiéndose al cristianismo ante el triunfo de la fe sobre los hostiles a la patria. Para terminar, el capitán expresa una arenga y ánimo que resume todo lo presentado:

¡Escuchadme amigos! Ya están cerca las costas de las indias y quiero despedirme de vosotros. A vosotros marineros de mi Nao os doy las gracias por

vuestro

comportamiento.

Por

vuestro esfuerzo en las tormentas y en el combate. A vosotros emigrantes, campesinos de toda España, huertanos, hombres de oficio que traéis a las indias vuestro saber, que Dios os ayude a hacer rica esta tierra para bien de España y a vosotros galeotes que salisteis de la patria, con el peso de una cadena yo os devuelvo en nombre del rey la libertad por vuestro comportamiento en la lucha contra el pirata. Y para que la falta de DE ESPAÑA, RAFAEL. “El camino de las Indias. Una perspectiva franquista («La Nao Capitana» de Florián Rey”) <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-camino-de-las-indias-una-perspectivafranquista-la-nao-capitana-de-florian-rey--0/html/ffa0bd82-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html> [Última consulta: 10-05-20]. 15

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medios no os haga caer de nuevo, en nombre del rey os entregaré a cada uno 50 doblones.

Finalmente los versos significativos del estudiante Martín cierra el discurso de la obra llegando a América: “A enseñarte nuestra lengua, a fundir el alma con alma, a legarte nuestra historia; velas blancas de esperanza, por la ruta de las Indias, llega a ti la Capitana”.

Pero la película cuyo prólogo puede ser la exaltación de España en su máximo exponente es el de Jeromín (José Luis Colina, 1953) Biografía libre de Juan de Austria en sus mocedades cargado de nostalgia imperialista, que inicia su metraje con las siguientes palabras:

España domina el orbe. Sus invencibles banderas se despliegan agitadas por un viento de victoria. Son las banderas del emperador Carlos I. Con el fuego de nuestras bombardas y culebrinas el filo resplandecientes de las picas de nuestros tercios, la historia de España llevó a sus páginas una letanía de hombres gloriosos: Flandes, Nápoles, Túnez, Sajonia, Provenza, Argel... Las victorias se sucedían al son de los clarines y al redoble de los tambores. Y sus ecos atravesaban al mundo estremecido por aquel trueno de gloria. Todo cedía ante al arrojo de los infantes, la bravura de sus capitanes, y el ímpetu de la caballería española. Carlos I fue el brazo armado se la cristiandad. Sus hazañas convirtieron en imperio la unidad lograda por los reyes católicos y bien pudo decirse de él que podría cruzar Europa de confín en confín pisando tierra de su soberanía. Y para dominar aquel imperio, el más grande que conocieron los siglos, las mocedades de España habían salido a la gran aventura del mundo. Los hombres hacían la guerra… los niños jugaban a la guerra.

En las que queda explicito el mensaje, sentir e intención del film. Todo sirve para recalcar de nuevo la grandeza de España, pero ya nos encontramos en uno de los 288

últimos coletazos de este tipo de cine.

Otro aspecto fílmico español de la época respecto al Imperio Español es el referente a su desaparición. Es decir, mientras que se repasan casi todos los aspectos del nacimiento del imperio y su mayor extensión en las figuras vistas de Colón, los Reyes Católicos, Juana La Loca, Carlos V, Juan de Austria, etc… también se desarrolla el punto de vista de la pérdida de las colonias como nostalgia de lo que fue y como declaración de principios de España contra el mundo, que ya apuntaba La Nao capitana. Así como el valor, sacrifico y honor de los militares españoles, en un militarismo exponencial bajo protección de la fe, la superioridad moral frente a los pueblos indígenas fue discurso común. En ese aspecto nos centraremos en dos bases míticas del desastre del 98 en ambos frentes: Cuba y Filipinas. Así destacamos por su aspecto histórico y ejemplo de producción cinematográfica: Los últimos de Filipinas y Héroes del 95 y podemos

también

añadir

prólogo de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1944), así como la relación de todas ellas en la descripción de las relaciones con EEUU. Raza destaca por su lavado de imagen en 1950 con el cambio de política y de diplomacia internacional. El primer cambio fue en el título: Espíritu de una raza se convirtió en Raza, evitando las referencias falangistas y fascistas, eliminando saludos con el brazo en alto y las alusiones negativas a Estados Unidos en el contexto de la Guerra de Cuba y sus repercusiones en Filipinas16. Respecto a Cuba, en Héroes del 95 (Eloy Gonzalo, 1947) el capítulo épico heroico, cargado de patriotismo y militarismo se vislumbra en el discurso inicial sobre la patria: “Un puñado de valientes sufrieron y murieron por honrarla”. Y sobre todo en la argumentación paternalista y crítica sobre la independencia de los cubanos, en la que bien se podría estar hablando de toda

PAYÁN, M. J., Op. Cit., pp. 119-120.

289

independencia posterior y contemporánea. El terrateniente Pedro de Mendoza ante la conspiración revolucionaria declama:

Para esta empresa no contéis conmigo, habéis pedido mi ayuda no para hacer el bien. Si no para derramar sangre. ¿Qué esperáis conseguir con la violencia? ¿Acaso los hombres que tenéis mis años habéis podido perder la memoria? Siendo así, voy a recordaros algo que jamás debisteis olvidar. Un hombre que se llamaba Carlos Manuel de céspedes se levantó contra nuestra bien amada patria. Día funesto en nuestra historia. Fue 10 de octubre de 1869. Todavía me parece escuchar sus frases. Su palabra era cálida. Hablaba de ansias, de inquietudes, de libertad, lo primero que consiguió fue la discordia entre padres e hijos, la desunión en las familias. El hambre y la muerte se ensoñearon de estas tierras. Fueron diez años de cruentas luchas… ¿Y que consiguieron? Pero… ¿De quién queréis independizaros? ¿Acaso no circula por vuestras venas la misma sangre? ¿No profesamos toda la misma religión? ¿No hablamos todo el mismo idioma?

Por otro lado, más allá del amor a la patria y la justificación colonial que acompañan todo el discurso original, el independista cubano no está mostrado como el villano de turno, ni siquiera como ignorante, ya que hasta el hijo del terrateniente es partidario de ella. Todos son honorables aun suponiendo que están equivocados, apareciendo de la forma más burda unos mercenarios mexicanos que se hacen con el papel de villano del film al apoyar la revolución tan solo por dinero.

Bastante diferente en este aspecto es Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) en el que la superioridad moral de los españoles sobre lo filipinos es incuestionable. Los autóctonos son los villanos, crueles, estúpidos u objeto de deseo por parte de la incorporación femenina de Tala. Los filipinos están deshumanizados. Todas las virtudes de honor y valor militaristas son españolas. Los paralelismos con la situación nacional en posguerra es obvia y el aislamiento de los soldados es el mismo que el de España en la comunidad internacional durante el período de la autarquía. El hecho de que la tropa busque cobijo final en la iglesia del fuerte entrega una metáfora redonda a la moral del régimen: la fe acoge a los soldados españoles de la misma forma que la Iglesia acoge a España. No en balde el sacerdote refugiado con ellos explica: “La obra de España, una obra de siglos y aunque nosotros nos marchemos aquí quedaran la 290

fe y el idioma”. Es curioso el tratamiento que se da a los norteamericanos como héroes al rescate de los españoles. El cambio de estrategia del franquismo al final de la Guerra, con la victoria de los aliados, hace que se alejen postulados fascistas. Por su parte el papel femenino es secundario: Tala, una mujer filipina cuya única preocupación es el amor simboliza la colonia necesitada de la protección del soldado español. En definitiva Los últimos de Filipinas mitifican la realidad en favor a la nostalgia17. Curiosamente las estrellas de ambas películas colonialistas y militaristas comentadas son Alfredo mayo y José Nieto, dos estrellas representantes del género y de la ideología del Régimen que no en balde coinciden Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1944)18 absoluta exposición de dicho pensamiento donde también está representada esa nostalgia colonialista que luego adaptaron a los nuevos tiempos como vimos más arriba.

Para terminar este recorrido por el ciclo histórico doctrinal de posguerra nos centraremos en el subgénero de las biografías. En este aspecto la intención era la de presentar comportamientos ilustres, arrepentimientos vidas

liberales

de y

como siempre, dentro de las diferentes personalidades y experiencias, crear una amalgama moralista al tiempo que se presumía de grandes artistas y literatos propio de la cultura española en consonancia con el planteamiento gubernamental. Tres títulos nos componen este subgénero en estos años de posguerra: Sarasate (Richard Busch, 1941) con Alfredo Mayo, Espronceda (Manuel Parada, 1945) donde se presenta al poeta enamorado y El huésped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948) con un Becquer entre relaciones amorosas y mundos oníricos. Libres biopics que presentan historias de

España aislada: Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román A. RIGOL -J. SEBASTIAN <https://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/viewFile/12156/14908> [Última consulta: 10-0520]; COLMEIRO, José. “Nostalgia colonial y la construcción del nuevo orden en Los últimos de Filipinas”, en Actas XIII Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, Tomo IV. Madrid: Castalia, 1998, p.301 <https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=2740> [Última consulta: 10-05-20]; PAYÁN, M. J., Op. Cit. p. 120. 18 COMAS, Angel., El star-system del cine español de posguerra (1939-1945), Ediciones. T-B, Barcelona, 2004. p. 35.

291

amor y homenaje a los grandes poetas y artistas de la historia española que el régimen no iba a dejar pasar de largo para hacerlos suyos19.

En el transcurso de los años de posguerra, la derrota de los estados fascistas y el asentamiento de la Guerra Fría, los años cincuenta llegaron con todo tipo de cambios socio-políticos y culturales que afectaron tanto al panorama internacional como a la realidad española. España ingresó en la Fondo Monetario Internacional (FMI), Organización Europea de Cooperación (OECE), Organización Internacional del Trabajo (OIT), la UNESCO y la ONU, España y Estados Unidos firmaron el Tratado HispanoEstadounidense, y en 1959, con el Plan de Estabilización se pudo dar como finalizada la autarquía. España se abre al mundo, cambia parte de su sistema y modera su lenguaje belicoso. El cine se transformó con la llegada de la televisión, el color generalizado y una explosión de cine espectacular y comercial que llegó a imponerse en todas las cinematografías. Las nuevas visiones de neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa daban nuevas fórmulas cineastas que fueron adaptándose en diferentes industrias nacionales, llegando incluso a ser un referente para Las Conversaciones de Salamanca20. En el aspecto político el control falangista y los aspectos fascistas fueron dando paso a una política conservadora y católica. En el cine español se dio un detalle que ayudó a cierto cambio en los mensajes cinematográficos y fue el nombramiento como Director General de Cinematografía: José María García Escudero, entre 1951 y 1952, quien criticaba el cine español por ser “intelectualmente ínfimo”, y valoraba una película tan sobria y social como Surcos (Jose Antonio Nieves Conde, 1951)21.

García Escudero resumía la historia del cine español en las siguientes palabras:

Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente. En 1929 y 1934 da sus primeros pasos. En 1939 pudo echar a andar, pero se frustra la creación de una industria, así como la posibilidad de un cine político. Continúan las castañuelas y el smoking. Sobre los intentos de cine sencillo se desploman el cine de gola y levita, y un cine religioso sin autenticidad. El 19

UTRERA, Rafael Escritores y cinema en España: un acercamiento histórico <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/escritores-y-cinema-en-espaa--un-acercamiento-histrico0/html/ff349792-82b1-11df-acc7-002185ce6064_9.html> [Última consulta: 10-05-20]. 20 GUBERN, Román, Op. Cit. pp. 239-242. 21 CAPARRÓS LERA. José María. El cine español bajo el régimen de Franco, Barcelona, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, 1983, pp. 44-45.

292

neorrealismo, que pudo ser español, se reducirá a una película tardía. Pero nuestro cine supera al de 1936 y puede esperarse que los jóvenes le den el estilo nacional que necesita.

El neorrealismo va influyendo a las nuevas generaciones como José Antonio Nieves Conde, Juan Antonio Bardem, Marco Ferreri o Luis García Berlanga y, sobre todo

guionista

Rafael

Azcona.

las conversaciones

Salamanca, Bardem resumiría el cine de la famosa frase “El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. La creación del Ministerio de Información y Turismo, y formando parte de ella, la Dirección General de Cinematografía dando a el título de “interés especial” a Surcos en perjuicio de Alba de América, ponían las bases de ciertos cambios. Sin embargo, ello produjo una reacción en cadena por la que Escudero fue obligado a dimitir de su cargo. Aún así poco a poco la industria cinematográfica junto al resto de la nación iniciaba el sendero hacia su transformación22.

Con

las

nuevas

relaciones

amistosas

estadounidenses

sucedieron

coproducciones y superproducciones dentro del género histórico que nos ocupa. Así Alejandro Magno (Robert Rossen ,1956), Orgullo y pasión (Stanley Kramer, 1957) o Salomón y la reina de Saba (King Vidor, 1959) fueron claros ejemplos de ello hasta la llegada de Samuel Bronston en un capítulo aparte de la Historia del Cine Español en la década siguiente. Se potenciaron convenios de producción con Francia e Italia y se dio el derrumbe de Cifesa como cimiento de la cinematografía del régimen.

En el subgénero histórico se desarrolló un cambio de estrategia en las producciones con cierto corte hagiográfico en la que se redujo la insistencia en el mensaje doctrinario a favor del espectáculo, la aventura y la música23. El transcurso de estos cambios se puede apreciar claramente en la evolución del cine de guerrilleros, Guerra de la Independencia y bandoleros entre 1947 y 1964, en la que desde unos parámetros como los que ya hemos visto en defensa de los valores patrios se fueron añadiendo elementos de western, psicología de los personajes, y crítica a los estamentos burgueses y aristocráticos. El cine de bandoleros, ambientado normalmente a finales del 22 23

GUBERN, Román, Op. Cit. p. 227. Ídem, p. 304.

293

siglo XVIII y principios del XIX describió la vida y actividades de los guerrilleros que lucharon contra el invasor francés y posteriormente, se convirtieron en los señores de la sierras en un sucedáneo nacional del cine del Oeste24.

Diez películas nos sirven para analizar este fenómeno cinematográfico desde unas coordenadas propiamente historiográficas. Don Juan de Serrallonga (Ricardo Gascón, 1947), y Luis Candelas, el ladrón de Madrid (Fernando Alonso

Casares,

1947)

presentan

los

bandoleros con cierto romanticismo que, sin embargo, serán ajusticiados, todavía en sintonía con la filosofía gubernamental, mientras que El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948) vuelve a encontrarse en los parámetros doctrinales comentados, en este caso enfocados en la Guerra de la Independencia. El director describía la película como “cine histórico de acción”25, pero realmente es una exaltación patriótica de la épica española. Las aventuras de Juan Lucas (Rafael Gil, 1949) todavía se encuentra en dichas coordenadas ideológicas, pero ya deja entrever otros aspectos, influencias hollywoodenses y fordianas enfocadas en la comercialidad. Juan Lucas pasa de guerrillero a bandolero y termina arrepintiéndose siempre por amor. Mientras que El rey de Sierra Morena (Adolfo Aznar, 1950) presenta el origen del bandolero José María “El Tempranillo” en un fresco folclórico, costumbrista y flamenco. El punto de giro lo representará Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953) a través de la banda de El Lucero donde la psicología de los personajes es mostrada con realismo y dureza tanto en su forma de vida como en la crueldad de sus acciones. Supone un avance en el cine español en general y en el histórico en concreto, una pequeña revolución que la aleja de los films más patrioteros y folclóricos hacía un cine real y profundo, sin abandonar el espectáculo. Diego Corrientes (Antonio Isasi-Isasmendi, 1959) es un paso adelante en otra dirección, es pura aventura, espectáculo, y comercialidad, un western en estado puro. Tanto es así 24

TORRES, A. M. (ed), Cine español. 1896-1983, Madrid 1984. - TORRES, A. M., (ed), Cine español. 1896- 1988, Madrid 1989No.1 (1991); PAYÁN, M. J., Op. Cit. pp.125-129. 25 <http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/Guerra_independencia/GICine/aventuras_bruch/index.html> [Última consulta: 10-05-20].

294

que hasta el sonido de los disparos suenan a winchester. El villano de la función en este caso es un aristócrata, y el héroe un sucedáneo patrio de Robin Hood 26. La revelación de las clases altas como cobijo del antagonista supone cambios circunstanciales en el planteamiento narrativo habitual. Con la llegada de la nueva década el desarrollo evolutivo sigue asentándose en una nueva imagen lejos de la “cruzada” y la doctrina. En este ciclo del cine bandolero encontramos para terminar, dos obras, sobre la figura de José Maria el tempranillo, radicalmente distintas a El rey de Sierra Morena: José María El tempranillo (José María Forn, 1963) con Raf Baldassarre, Víctor Valverde y Fernando Sancho, como muestra de una nueva generación de intérpretes. Con un enfoque de

ambiente western y aventurero, psicología de los personajes o

enfrentamiento con el autoritarismo monárquico, de fácil paralelismo con el Generalísimo.

Y Llanto por un

Bandido (Carlos Saura, 1964) donde se dan cita todos los aspectos comentados en este cambio de la industria enfocados en la materia histórica, y es que en el film se encuentran los representantes del nuevo cine que se estaba asentando, desde el propio director, Mario Camus en el guion o el reparto liderado por Francisco Rabal cogiendo el testigo de Fernando Rey, Alfredo Mayo o José Nieto27. Contaba con una secuencia de ajusticiamiento con el exiliado Luis Buñuel como verdugo, como clara defensa de intenciones, que fue borrada por la censura. Historia y costumbrismo, rebeldía contra la injusticia y dignidad frente a la tiranía, es un mensaje que puede dejar entrever las críticas al poder gubernamental y a los caciques latifundistas. Se trata de un nuevo paralelismo con la situación dictatorial de la política española y que no pocos problemas con la censura dio al director Calos Saura.

En esta nueva forma de hacer y sentir el cine se dan de nuevo aquellos temas que habían caracterizado la posguerra pero ahora bajo un nuevo punto de vista. En primer lugar se da un nuevo militarismo desde una visión más aventurera, al servicio de las luces y las sombras de los personajes, sus conflictos internos y en definitiva la 26

<https://www.abc.es/cultura/20150514/abci-diego-corriente-seria-robin-201505111216.html> [Última consulta: 10-05-20]. 27 COMAS, Angel., El star-system del cine español de posguerra (1939-1945), Ediciones. T-B, 2004 p. 111.

295

composición de unos personajes más complejos al servicio de una buena historia: En El Primer Cuartel (Ignacio F. Iquino, 1966) se nos muestra la fundación y primeras misiones de la Guardia Civil a través del enfrentamiento de dos hermanos en un ambiente que vuelve

a unir los universos de películas del oeste y bandolerismo.

Mientras que en este caso la cuestión carlista pasa de puntillas, la siguiente película se desarrolla en pleno conflicto, aunque sus características son secundarias a favor de una historia de amor y honor. Se trata de Diez fusiles esperan (José Luis Sainz de Heredia, 1959). El protagonista en sí es un sinvergüenza seductor, que junto a su hermano de armas, comparten aventuras militares y amorosas con un compromiso de sacrificio honorable presente todo el film28.

Respecto al catolicismo, la fe y la iglesia, todavía omnipresente y siendo un pilar de la sociedad franquista, continuó teniendo presencia en el cine, pero sin ser tan teatral, como hagiografías adentradas en la bondad existencial de sus personajes, un nuevo catolicismo cinematográfico basado en San Isidro, Teresa de Jesús, Fray Escoba o San francisco de Asís. Biografías de Santos de vidas ejemplares y bondadosas, de humildad con cierto mensaje reaccionario pero más alejado del triunfo de la fe sobre los pueblos: Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961) arquetípico producto hagiográfico de la vida de Fray Martín de Porres a través de su abnegación y milagros, presentada como encadenamiento de anécdotas. Del film se desprende fiel devoción católica, beatitud innecesaria, y justificación del colonialismo desde un aspecto paternalista y bondadoso. En el caso de Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1961) la santa tiene una descripción mesiánica ante sus derrotas, victorias y gran personalidad. Lo hacen posible el tándem de Aurora Bautista y Juan de Orduña, pero varios años después de aquellas grandes superproducciones para el Régimen. San Isidro (Rafael J. Salvia, 1964) es una sucesión de milagros a través de la vida del santo y Cotolay (Jose Antonio Nieves Conde, 1966) trata de un capítulo de la vida de Francisco de Asís, curiosamente interpretado por Vicente Parra29.

El cine palaciego, costumbrista, con elementos musicales y de folclore continuó produciéndose, aunque como decíamos, dentro de unos aspectos de cambio y abandono de los controles más regios. Musicales que edulcoran conflictos políticos o sociales 28 29

PAYÁN, M. J. Op. Cit. pp. 113-114. GUBERN, Román, Op. Cit. p. 308.

296

donde priman los colores, los palacios, la música y el amor. Como en el caso del reinado de Alfonso XII en ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958) que sin embargo redujo esa edulcoración en la segunda parte ¿Dónde vas, triste de ti? (Alfonso

Balcázar,

1960)

con

dedicación hasta a las actividades adúlteras del rey. Del humor, alegría, música, romanticismo, y figura heroica del monarca del primer caso, que supuso uno de los mayores éxitos comerciales

cinematografía

española30, se dio paso a los problemas de sucesión, desesperación del rey, amargura de su esposa, profundidad psicológica e infidelidades del monarca, en el segundo caso… que a su vez provocaron un fracaso de taquilla31.

Y así llegamos a los sesenta con los nuevos realizadores surgidos de Escuela Superior de Cinematografía, las escuelas de Madrid o Barcelona y el nuevo cine español. Junto a los Bardem, Berlanga o Azcona, aparecen como refuerzo los Saura, Camus, Summers, Picazo… junto a la presencia de los rodajes de Orson Welles con Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965). Con Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo (1962- 1969) y recuperado de nuevo su cargo José Mª García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro (1962-1967), se produce una liberalización más aparente que real, pero que deja resquicios que aprovecharon los nuevos cineastas32. Escudero esperaba estimular el interés de los productores para buscar el mayor éxito posible de público, única manera de luchar contra el cine extranjero y para ello había que seguir abandonando cierto discurso que aún impregnaba parte de las producciones. Los planteamientos ideológicos aperturistas del régimen se reflejan en una modernización de la estructura administrativa cinematográfica. Se trata de una etapa renovadora, gracias a la nueva ley de censura impuesta

año

1963,

coproducciones

que

exteriorización

MINGUET I BATLLORI, J. M, ‘¿Dónde Vas, Alfonso XII?’, en Antología Crítica Del Cine Español, 1906-1995 <http://www.cervantesvirtual.com/portales/alece/> [Última consulta: 10-05-20]. 31 TORRES, A. M. (ed), Cine español. 1896- 1983, Madrid 1984.; GUBERN, Román., Op. Cit. p. 262263; PAYÁN, M. J., Op.Cit. pp. 132-134. 32 GUBERN, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo. (19361975), Barcelona, Península, 1981. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6133614 [Última consulta: 10-05-20]. 30

297

producción Cinematográfica y la incorporación de visiones cinematográficas externas. A tal efecto el evento que podríamos llamar Fenómeno Cid influyó en parte de los productos de principios de la década. La llegada del imperio Bronston y sus films Rey de reyes (Nicholas Ray, 1966), 55 días de Pekín (Nicholas Ray, 1961), La caída del imperio Romano (Anthony Man, 1964), pero sobre todo El Cid (Anthony Man, 1961) imprimieron carácter. Dicha producción fue un éxito sin precedentes que buscó empatía con el régimen y se introdujo en las memorias colectivas del público español. Cuestión que se debía aprovechar dentro del nuevo marco, y así con presencia internacional, en formato de coproducción, se dieron cuatro películas hermanadas por la mitificación del medievalismo hispano desde la aventura, el humor y la diversión en puro technicolor.

El valle de las espadas (Javier Setó, 1963) con referencias kitsch y pop, y hasta canción de Franky Avalon, estrella del rock anda roll de la época, deja todavía alguna frase profética y anacrónica en la formación de la independencia de Castilla “Sueño con un reino y de ese reino un imperio”. Fue la más exitosa de todas en su aspecto de superproducción. Las hijas del Cid (Miguel Iglesias, 1963) describe una estética de péplum ibérico inspirado en el último capítulo del Mío Cid, y fue la que la que, obviamente, intentó más provecho de la obra de Anthony Mann, como supuesta segunda parte de aquella, con mucha intención pero poca técnica. Las dos restantes Pedro el Cruel (Ferdinando Baldi, 1963) y Los cien caballeros (Vittorio Cottafavi, 1964) se encuadran en coproducciones con Italia, con presencia artística y técnica de aquel país, inmerso en su basta industria dedicada al entretenimiento, y que además 298

coinciden en su protagonista Mark Damon, como incorporación norteamericana buscando proyección internacional33 .

Este estilo de pura diversión y aventura, al servicio de la comercialidad a la hora de plasmar hechos y personajes históricos se extendió por otros espacios de la historiografía cinematográfica como son los casos de Cervantes y Nuñez de Balboa. Una nueva proyección de las biografías y de una supuesta justificación colonial, enmarcada en un momento de gloria y no de reivindicativa nostalgia.

Cervantes (Vincent Sherman, 1967) coproducción con EEUU,

fue

una

biografía

cinematográfica

homónima,

protagonizada por Horst Buchholz y Gina Lollobrigida como elementos foráneos y Francisco Rabal y Fernando Rey como exponentes del género, buscando la aventura en el capítulo de la presencia del escritor en Chipre para construir una historia ficticia de acción y amor.

Y Los conquistadores del Pacífico (José María Elorrieta, 1963) Cinta de aventuras inspirada libremente en la vida de Núñez de Balboa. El papel de Vasco Núñez es interpretado por el actor norteamericano Frank Latimore. Se dan cita elementos western y aventuras selváticas, duelos de espadachín y secuencias exóticas al servicio de la aventura como excusa de la Historia34.

Respecto al cine biográfico en estos años también se dieron dos obras con diferentes connotaciones a aquellas de las de la posguerra: Gaudí (José María Argemí, 1959) con referentes políticos y artísticos 35. Y Gayarre Julián Gayarre (Domingo Viladomat, 1958) presentando la vida de Julián Gayarre, encarnado por el tenor Alfredo Kraus al servicio de la ópera y con cierto paralelismo en la exaltación de ambos tenores. 33

PAYÁN, M. J., Op. Cit. pp. 20, p. 25; pp. 29-30. Ídem, p. 55. 35 <https://fundacionantoniogaudi.org/Publicaciones/gaudi-y-su-obra-en-el-cine.pdf> [Última consulta: 10-05-20]. 34

299

Con el avance en la década del desarrollo y entrada en el decenio de la transición y la esperanza, se fueron sucediendo el Espíritu de Febrero y los primeros conatos de aperturismo, a nivel socio-político, cultural y cinematográfico. El cine del último periodo del franquismo sigue marcado por los ejes principales de la política cultural del régimen36. De hecho en 1967 José Mª García Escudero fue cesado de nuevo de su cargo como Director General de Cinematografía y Teatro, provocando que La Asociación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC) exigiera cambios37. Una mayor libertad de expresión, y supresión de la censura previa, un buen control de las ventas en taquilla, libre expresión lingüística, democratización de las salas de “arte y ensayo”, supresión del NO-DO y del “interés especial”, fueron sus peticiones38.

Abandonando las directrices doctrinales de posguerra hacía un cine más comercial, la industria cinematográfica española se fue entregando a la normalización democratizadora con varias referencias que burlaron la censura en los últimos ejemplos que añadiremos en este último período39. Hay cuatro películas que representarían este último ciclo.

Goya

historia

una

soledad

(Nino

Quevedo, 1971) en el que a través de la figura del artista, su filosofía y vida personal se da salida al aperturismo, crítica política, liberalismo, y hasta sugerencias eróticas. En las conversaciones entre los intelectuales de la época, en boca de Fernandez Moratín, con críticas a los estamentos superiores o con supuestos lejanos a la ideología del régimen, se expone: “- Sí, pero qué queréis que piense un hombre como yo del ocio y la ignorancia de la nobleza, o de la superstición, utilizada en nombre de la religión 36

GUBERN, Román, Op. Cit. Op.Cit. p. 331-335. TORRES, A. M., Op. Cit. 38 MARTÍNEZ J. El cine tardofranquista, reflejo de una sociedad. UNED <http://historiadelpresente.es/sites/default/files/congresos/pdf/37/josefina.pdf> [Última consulta: 10-0520]. 39 CAPARRÓS LERA, J. M., El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al “cambio” socialista (1975 - 1989), Barcelona 1992. 37

300

para dominar al pueblo. O de la injusticia, causa de nuestra decadencia y de la miseria de los pobres campesinos.” y “Pero si me permitís expresarme con toda franqueza, pienso que España solo será activa y laboriosa como cualquiera del universo cuando el beneficio de la tierra sea para el que la trabaja,” Así como el off sobre la guerra: -“Sí, Goya tiene razón, en la Guerra no hay nada hermoso nunca. La guerra es siempre sucia, odiosa…”- En las antípodas del discurso militarista de un par de décadas atrás.

En Un invierno en Mallorca (Jaime Camino, 1969) en palabras de George Sand interpretada por Lucía Bosé explica qué es la Revolución en unos términos sorprendentes para todavía, los últimos años del franquismo: “La revolución es la lucha por la libertad de todos los hombres. Sin excepción. Para que ningún hombre explote a otro hombre.”

La Araucana (Julio Coll, 1971) vuelve a la idea colonial pero ya muy diferente, con sus luces y sus sombras, con líder autoritario y sanguinario, que lo mismo mata a un soldado supuestamente insubordinado como a dos indios indefensos. Termina con un off final también muy diferente al cine de posguerra contrario al final de La Nao capitana:

Chile fértil provincia y señalada en la región antártica famosa de remotas naciones respetada, por fuerte principal y poderosa, la gente que produce está engranada, tan soberbia gallarda y belicosa, que nunca por tirano fue regida, ni a extranjero dominio sometida.

Y por último el discurso final de Simon Bolívar (Alessandro Blasetti, 1968) en el que se citan Bogotá, Carabobo, Quito, y Ayacucho, derrotas de los ejércitos españoles en la independencia de las colonias americanas, como odas a la libertad de los pueblos, contrapunto de aquel de Jeromín, nos da a entender que algo ha cambiado y han sido puestas las bases para un futuro, en cuyo génesis, el análisis de dichas recreaciones históricas nos sirven para comprenderlo.

301

En su imagen y mensajes en continua evolución: desde el adoctrinamiento a la moderación pasando por el espectáculo a lo largo de los años, el cine histórico había sido transformado. Se había abandonado la doctrina por la comercialidad y ésta había encaminado el paso a seguir hacía el aperturismo, reflejo de todo el desarrollo del cine franquista y por lo tanto, dirigido hacía la Transición y al cine de los años posteriores.

Relación de imágenes (por orden de aparición).

Noticiario

CIFESA:

1935-[1964]

Autor

desconocido (1943)

https://repositori.filmoteca.cat/handle/11091/23478

Películas de Juan de Orduña en el subgénero que nos ocupa. (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Carátulas de Inés de Castro (Leritao Baras, 1944) y Reina Santa (Rafael Gil, 1947) como representantes del Pacto Ibérico entre España y Portugal. (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Carátula

Amaya

(Luis

Marquina,

1952)

(Foto

extraída

https://www.filmaffinity.com/)

Foto de José Nieto y Paola Bárbara en La Nao capitana (Florián Rey, 1947) (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Carátula

Jeromín

(José

Luis

Colina,

1953)

(Foto

extraída

https://www.filmaffinity.com/)

Carátula de Héroes del 95 (Eloy Gonzalo, 1947) (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Biografías. Carátula de El huésped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948); Cartel Publicitario de Espronceda (Manuel Parada, 1945) y Programa de Sarasate (Richard Busch, 1941) (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

302

Cartel publicitario de Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953) (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Francisco Rabal en Llanto por un Bandido (Carlos Saura, 1964) (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Foto de Vicente Parra y Marga López en ¿Dónde vas, triste de ti? (Alfonso Balcázar, 1960) (Foto extraída de https://www.filmaffinity.com/)

Efecto Cid: carátulas de El valle de las espadas (Javier Setó, 1963), Las hijas del Cid (Miguel Iglesias, 1963); Pedro el Cruel (Ferdinando Baldi , 1963), y Los cien caballeros

(Vittorio

Cottafavi,

1964)

(Foto

extraída

www.amazon.es;

www.todocine.es; www.todocoleccion.es y https://www.filmaffinity.com/)

Carátula de Cervantes (Vincent Sherman, 1967)

(Foto

extraída

https://www.filmaffinity.com/)

Frank Latimore y Jesús Puente en Los conquistadores del Pacífico (José María Elorrieta, 1963) (Foto extraída de www.rtve.es)

Carátula Goya historia de una soledad (Nino Quevedo, 1971) (Fotos extraídas de https://www.filmaffinity.com/)

Portada de banda sonora de La Araucana (Julio Poll, 1971) (Fotos extraídas de https://www.amazon.es /)

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JORGE CHAUMEL es Doctor en Historia Contemporánea por la UNED. En la actualidad desempeña la función de secretario y Community Manager en la Asociación para el Estudio de Exilios y Migraciones Ibéricos Contemporáneos (AEMIC). E-m@il: jorge.chaumel@yahoo.es 306

Racismo y mestizaje cultural en dos obras menores del cine bélico y colonial franquista de postguerra: Harka y Héroes del 95. PEDRO ALFONSO DE DIEGO GONZÁLEZ Université de Clermont-Auvergne (UCA)

Resumen. En la siguiente propuesta de comunicación buscamos aproximarnos a la visión del “otro” y del mestizaje cultural en el cine franquista de postguerra, a partir de dos películas, Harka (Carlos Arévalo, 1941) y Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1946). En ambas ficciones vemos un contacto entre militares españoles y “el otro”: guerreros rifeños, cubanos de ascendencia española o de africana, bandidos mejicanos... La caracterización respetuosa o caricaturesca de unos y otros, así como el análisis del balance que los autores franquistas ofrecían del intercambio entre culturas, nos ofrece un ejemplo de dos tendencias que coexistían en el discurso oficial de la derecha hispana: el racismo abierto por un lado, y por otro la imagen en construcción de la Hispanidad como crisol de pueblos y culturas que se enriquecen mutuamente. Palabras clave: Africanismo, Hispanidad, Racismo, Marruecos. Abstract. In the following paper we will approach the view of the “other” and of cultural exchanges in franquist post-war cinema, through two films, Harka (Carlos Arévalo, 1941) and Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1946). In both fictions we see a contact between Spanish military and the “other”: Moroccan warriors, Cubans of Spanish or African origins, Mexican bandits... The respectful portrait or the racist caricature drawn, as well as the judgment about cultural exchange made by franquist authors, offers us an example of two tendencies that coexisted in the official mentality of the hispanic conservatism: an open racism, but also the building image of Hispanity as a “melting pot” of nations and cultures mutually enriching each other. Keywords: Africanism, Hispanity, Racism, Morocco. 307

1. Introducción.

La presente aportación gira en torno a dos películas bélicas menores de los años 40, Harka (Carlos Arévalo, 1941), homenaje a los oficiales de tropas indígenas en las guerras del Rif, y Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1946), sobre la Guerra de Cuba de 1895-98. Ambas presentan una exaltación de los oficiales del Ejército español, de sus valores y su sacrificio, en clara consonancia con el espíritu del cine de cruzada del primer franquismo1. Sin embargo, ambas obras coinciden en una visión compleja y matizada del “otro”: los militares están luchando fuera de España en operaciones de mantenimiento o pacificación, no de conquista, y por tanto su labor es tanto de combate como de nexo de unión entre dos culturas, hasta el punto de presentarnos a unos protagonistas en proceso de “aculturación”, descubriendo y asimilando una cultura ajena. Al mismo tiempo, vemos que el enemigo histórico de los militares españoles tampoco es demonizado, si bien subsiste tanto una mentalidad racista como profundas tergiversaciones históricas.

Debemos pues contextualizar estas dos obras en un marco ideológico particular del nacionalismo hispano: no estamos ante una mentalidad de fortaleza asediada, de aislamiento para defender los valores tradicionales frente a las injerencias extranjeras, sino en un momento de formulación de un nuevo imperialismo, tanto en África, donde Franco sueña con un Marruecos español manteniendo la figura del Protectorado2, como en América, donde el nuevo régimen aspira a renovar lazos políticos y económicos en un contexto de definición de la Hispanidad (acuñado formalmente por Zacarías de Vizcarra con un doble significado, que lo diferenciaba bien de criterios racistas o geográficos: “(...) significa, en primer lugar, el conjunto de todos los pueblos de cultura y origen hispánico, diseminados por Europa, América, África y Oceanía; expresa, en segundo lugar, el conjunto de cualidades que distinguen del resto de las naciones del

GUBERN, Román. 1936 1939: la guerra de España en la pantalla. De la propaganda a la historia, Madrid, Filmoteca Española, 1986. ROXANA JORZA, Diana. “Triunfalismo nacional y mística guerrera en ¡Harka! y ¡A mí la Legión!”, Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXIX, Numbers 7-8, 2012, pp. 49-59. Debemos perdonar a la Profesora Roxana que confunda en su artículo al Cuerpo de Regulares y a las tropas indígenas con la Legión, cuando asume que ambas cintas hablan del Tercio. 2 Para un reciente estado de la cuestión sobre los proyectos franquistas de un expansionismo marroquí en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, véase VELASCO DE CASTRO, Rocío. “Marruecos, el último sueño imperial del franquismo”, Hispania, Revista Española de Historia, vol. 74, Nº 246, 2014, pp. 211-244.

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mundo a los pueblos de estirpe y cultura hispánica”3) por parte de intelectuales de las dos orillas del Atlántico, un movimiento identitario panhispánico que comienza a finales del siglo XIX, se desarrolla en torno a la conmemoración del cuarto centenario del Descubrimiento, la creación del Día de la Raza y la amenaza que suponía para el continente la victoria yanki en 1898, y que será artículado por intelectuales, profesores y poetas4, entre los cuales podríamos citar a Rubén Darío, José Vasconcelos, Rafael Altamira, Unamuno o, después de la guerra civil, el padre García Morente. De todos ellos, el intelectual más prestigioso que ligará su obra a este concepto será Ramiro de Maeztu, quien exaltaba, al mismo tiempo, la hermandad a través de los principios morales de pueblos orgullosamente independientes:

De cuando en cuando se alzan en la América voces apartadas, señeras, que advierten a sus compatriotas que no debían de ser tan malos los principios en que se criaron y desarrollaron sus sociedades... Son voces aisladas y que aún no se hacen pleno cargo de que los principios morales de la Hispanidad en el siglo XVI son superiores a cuantos han concebido los hombres de otros países en siglos posteriores y de más porvenir, ni tampoco de que son perfectamente conciliables con el orgullo de su independencia, que han de fomentar entre sus hijos todos los pueblos hispánicos capaces de mantenerla5. Vamos pues a analizar estos largometrajes en este contexto de apertura al “otro”, de imperialismo plural e integrador y de identidad supra-nacional. En primer lugar vamos a exponer el desarrollo de las dos películas, prestando particular atención a las posturas, discursos y evoluciones de los personajes, y al papel desempeñado por miembros de otras culturas. A continuación, dividiremos nuestro análisis en dos partes: por un lado, buscaremos los elementos racistas de las cintas, a través de estereotipos o caricaturas, a través del papel otorgado a personajes no europeos, y sobre todo a través

VIZCARRA, Zacarías. “La palabra Hispanidad”, La lectura dominical, Madrid, 7-XII-1929. Consultado en <http://www.filosofia.org/hem/192/9291207.htm>. 4 Para una síntesis de la reconstrucción de lazos intelectuales hispano-americanos en el período señalado véase ABELLÁN, José Luis. “España-América Latina (1900-1940): la consolidación de una solidaridad”, Revista de la Asociación de Hispanismo Filosófico. Núm. 12, Año 2007, Alicante. Una recopilación online de textos originales de los padres intelectuales del concepto de la Hispanidad puede consultarse en la web <filosofia.org> ligada a la Fundación Gustavo Bueno <http://www.filosofia.org/ave/002/b033.htm>. 5 MAEZTU, Ramiro. “La defensa de la Hispanidad”, Acción Española, Madrid, 16 de febrero de 1932, consultado en <http://www.filosofia.org/hem/193/acc/e05449.htm>. 3

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de la profunda tergiversación histórica que subyace en el retrato de los mambises en Héroes del 95. Posteriormente, estudiaremos con mayor detalle las propuestas de mestizaje cultural, de hermandad de pueblos, de intercambio y aprendizaje mutuo que ofrecen las cintas, para así definir con mayor precisión cuál era la particular idea de imperio y de España que querían vehicular, y que iría en consonancia con la idea de José Antonio Primo de Rivera:

Soy de los que creen que la justificación de España está en una cosa distinta: que España no se justifica por tener una lengua, ni por ser una raza, ni por ser un acervo de costumbres, sino que España se justifica por una vocación imperial para unir lenguas, para unir razas, para unir pueblos y para unir costumbres en un destino universal; que España es mucho más que una raza y es mucho más que una lengua, porque es algo que se expresa de un modo del que estoy cada vez más satisfecho, porque es una unidad de destino en lo universal6.

Análisis de las películas: trama, personajes principales, conflictos y

posiciones.

Las dos historias analizadas presentan una serie de características similares: no buscan explicar un acontecimiento histórico concreto; apenas hacen referencias a personajes reales; finalmente, sus tramas no siempre presentan una organización clara con un planteamiento, nudo y desenlace. Lo que vemos por el contrario es una serie de personajes enfrentados a distintas situaciones y conflictos, simbolizando una serie de ideales y de actitudes vitales. Así pues, las películas, lejos de buscar explicar al espectador las claves de una contienda, el desarrollo de una acción o la trayectoria de un personaje histórico, lo que buscan en realidad es presentar un «ambiente» y contextualizar, matizar o defender mentalidades.

A continuación, vamos a presentar los hilos argumentales y a diseccionar las distintas actitudes y decisiones de los protagonistas, para enmarcar claramente cuál era el mensaje que la película buscaba ofrecer abiertamente sobre el conflicto. Una vez

PRIMO DE RIVERA, José Antonio. Discurso pronunciado en el Parlamento el 30 de noviembre de 1934.

310

presentado el mensaje podremos estudiar la visión que se ofrece sobre los distintos pueblos y su contacto con los personajes españoles.

3. Harka (Carlos Arévalo, 1941).

La película muestra la forja del personaje del oficial Herrera (Luis Peña, un año antes de repetir protagonismo con Alfredo Mayo en A mí la Legión) como verdadero oficial de Regulares, y a través de ese proceso el espectador asiste a algunos aspectos de la vida de los oficiales de tropas indígenas en el Protectorado español en Marruecos. La acción se desarrollaría en algún momento entre la fundación de la Legión (1920) y la Guerra Civil. No se hacen referencias ni al Desastre de Annual, ni a Abd-el-Krim, ni a Alfonso XIII, Primo de Rivera o la República.

Al comienzo del film (en cuyos títulos aparece la dedicatoria a los oficiales de Regulares y una breve explicación de lo que es una harka, y por qué los españoles emplearon a estas agrupaciones rifeñas contra las cabilas rebeldes) se expone una clásica acción que sirve para presentar a los personajes y la función de las harkas: en los preparativos de una ofensiva española contra territorios rebeldes se ordena que una harka rifeña vaya en vanguardia para “absorber los golpes”, ejerciendo de carne de cañón de primera línea, ahorrando así bajas españolas. Esa misión es encomendada a la harka del comandante Prada (Luis Peña padre), que acababa de perder a gran parte de sus tropas y oficiales y debe activar la recluta. Vemos así a los soldados rifeños recorriendo las cabilas y reclutando guerreros (las conversaciones y negociaciones se producen en árabe sin subtítulos, con un fondo de música marroquí). Al mismo tiempo, el mejor oficial de la harka, el capitán Balcázar (Alfredo Mayo), es enviado a negociar con un viejo jefe tribal, enemistado con el actual líder rebelde, para que se una con sus guerreros a la causa española. Este jefe rifeño es el único personaje marroquí que tendrá varias líneas de diálogo en la película, y esta escena nos permitirá ver cómo Balcázar (quien se presenta con el título que le han dado los rifeños, Sidi Abd-Sallam Balcázar) conoce los protocolos y la mentalidad rifeña. Descubrimos también que el anciano había combatido a los españoles e incluso herido a Balcázar (quien le felicita por su puntería), pero ahora se niega a asesinar a un huésped valiente y se abre a la alianza con España. Se explica así al espectador un aspecto de la frágil e irregular posición española en el Rif: los españoles apoyan o reclutan a unas cabilas para lanzarlas contra otras, 311

integrándose en un secular laberinto de guerras tribales en las que el feroz enemigo de hoy puede ser el fiel aliado de mañana. Sólo comprendiendo y adaptándose a esas sociedades, y a las particulares modalidades de negociaciones y conflictos, podrán los oficiales españoles seguir presentes en África. La cinta limita muy bien su pedagogía a la labor de recluta de individuos o pequeñas cabilas, sin entrar en las grandes maniobras diplomáticas entre el Protectorado español, Francia, el Sultán de Marruecos y las tribus rifeñas (que tras Annual construyeron una república que no sólo era independiente de España, sino también del Sultán, cuya autoridad sobre todo Marruecos no estaba puesta en duda por la figura de los protectorados francés y español).

Volviendo a la cinta, el retorno triunfante del capitán Balcázar, tras haber conseguido el pacto con la antigua cabila rebelde, coincide con la llegada de nuevos oficiales a la harka (entre ellos el teniente Herrera, procedente de la Legión, mientras el resto de oficiales procede de la Península y

acaban de recibir su primer destino

africano); el comandante aprovecha la gallarda y exótica estampa de Alfredo Mayo (único en la escena en llevar la capa y el fez de los regulares) para subrayar un último consejo indispensable para ser un buen oficial de harka “tener más corazón que el harkeño más bravo de la harka”.

En los preparativos de la ofensiva se produce un diálogo clave entre el capitán Balcázar y el teniente Herrera. Balcázar le pregunta por qué, estando ya en la Legión, donde tenía oportunidades de combate, gloria y ascensos (las motivaciones de todo oficial que pedía un destino en fuerzas de choque), se había pasado a las tropas indígenas. La respuesta de Herrera (que analizaremos más adelante) sella la amistad entre los dos oficiales:

Vine a África... buscando... riesgo, ocasiones de batirme. Poco a poco comenzaron a interesarme las costumbres de esta gente, aprendí unas nociones de árabe, deseé mandarlos, y ahora estoy aquí, tal vez porque me siento un poco semejante a ellos...

La siguiente escena muestra un confuso combate contra los rebeldes (sin que distingamos bien a los rifeños de ambos bandos). Para animar a sus tropas en la carga final, Balcázar se pone la chilaba, monta en su caballo y les arenga en árabe. 312

La muerte por un francotirador (o “paco”) de otro oficial de la harka (interpretado por Raúl Cancio, quien encarnó al dubitativo cuñado de Alfredo Mayo en Raza), sirve, por un lado para glorificar la muerte por la Patria (los oficiales se cuadran ante el cadáver y gritan “¡Viva España!” mientras un violín interpreta los acordes de la Marcha Real, ignorando completamente al francotirador, al que no vemos ni abatido, ni capturado ni huyendo) y, por otro lado, para introducir a la protagonista femenina: cuando la esposa del difunto llega a Tetuán ningún oficial quiere ir a darle la noticia (la única escena en la que vemos a Balcázar asustado e incómodo) y le toca por sorteo a Herrera. La joven viuda deduce la noticia en una escena de gran dramatismo y allí conocemos a la hermana de la viuda, que entablará amistad con Herrera que poco a poco se convertirá en un noviazgo.

Se produce aquí la verdadera problemática retratada por la película. La novia exige a Herrera que sustituya África por un destino en Madrid, porque ella se niega a vivir constantemente angustiada por el peligro de enviudar como su hermana. Tras muchas vacilaciones Herrera decide abandonar Marruecos, lo que provoca un auténtico berrinche de Balcázar, realmente defraudado porque Herrera no quería consagrar toda su vida al sueño africano para ocupar su puesto a su muerte, ante lo que Herrera se defiende preguntando a Balcázar si nunca ha querido, si no necesita cariño... “¿o es que acaso eres de bronce?”. Balcázar abandona furioso la mesa y saca a bailar a una de las chicas del cabaret (arrebatándosela, por cierto, a un individuo antimilitarista, adinerado y enclenque, que podría encarnar la caricatura del mercader judío, una muestra de antisemitismo que será mucho más abierta en A mí la Legión, protagonizada por los mismos Mayo y Peña al año siguiente, donde un usurero judío comete un asesinato e intenta que sea acusado del mismo uno de los legionarios protagonistas7).

Mientras Herrera disfruta de la vida de la alta sociedad su antigua harka cae en una emboscada y Balcázar muere heroicamente, protegiendo la retirada, junto al viejo jefe rifeño cuya alianza había conseguido al principio de la película. Herrera, consternado, vuelve a África y asume la responsabilidad de reorganizar la harka. La 7

En el Marruecos español se produjo el reencuentro de la comunidad sefardí con la vida social y política española. Las simpatías judías hacia sectores del socialismo republicano y de la masonería españolas reactivó viejos discursos históricos de la derecha, en consonancia con las corrientes antisemitas de los fascismos europeos. AGUIAR BOBET, Valeria. “Ni complot judeo-masónico ni filosemitismo. La ambivalencia discursiva del encuentro cultural hispano-judío en las logias norteafricanas”, Hispania, vol. 79, Nº 261, 2019, pp. 189-219.

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última escena de la película nos muestra la llegada de nuevos oficiales, que coincide con la carta del ultimátum de la novia, en la que dice a Herrera que si no vuelve a Madrid todo habrá terminado entre los dos. Herrera desgarra la foto de su novia mientras repite a los nuevos oficiales la fórmula con la que fue recibido en la harka y presentado al capitán Balcázar: “para ser un buen oficial de harka es indispensable tener más corazón que el harkeño más bravo de la harka”.

Esta escena nos permite elucubrar sobre la personalidad de Balcázar, quien quizá tuvo un desengaño amoroso similar al de Herrera que le hizo romper con la Península y con el sueño de formar una familia; pero esta escena sirve sobre todo para cerrar un ciclo: la película empieza con la reconstrucción de la unidad tras un desastre y termina en las mismas circunstancias, mostrando la fatalidad de la vida en las fuerzas de choque, y la consecuente mentalidad de los oficiales africanistas, conscientes de que su inminente sacrificio era necesario para mantener las posiciones españolas en África. Esto generaba una particular “cultura mortuoria8”, formulando una nueva retórica (en consonancia con corrientes similares que surgían en la Europa posterior a la I Guerra Mundial y durante el surgimiento de los movimientos nacionalistas y totalitarios9) que unía Patria, misión y unidad a través del lazo de la sangre derramada por los caídos; una sangre que a su vez legitimaba la causa, al volver española la tierra sobre la que se vertía, y que se convertía en un símbolo para los demás combatientes de la misma unidad, para quienes retroceder o abandonar la misión supondría traicionar a los muertos por ella.

En resumen, el largometraje juega con todos estos elementos al sintetizarlos como un dilema vital en el que un joven oficial debe elegir entre entregar su vida al ideal militar africanista, o formar una familia burguesa en la Península; este dilema toma la forma de un curioso triángulo pasional, en el que Herrera se debate entre la amistad, la memoria y el sacrificio de un capitán de regulares, y el amor de una mujer, que le exige que abandone la primera línea. En una película de 1941, dedicada a los 8

Para este y muchos otros aspectos de la cultura militar africanista véase MACÍAS FERNÁNDEZ, Daniel. El africanismo castrense, 1909-1927: una cultura de guerra en la España del primer tercio del siglo XX. Tesis Doctoral presentada en la Universidad de Cantabria en marzo de 2013, consultada online a través de <https://repositorio.unican.es/xmlui/handle/10902/2657>, pp. 257-269. 9 . Para una puesta a punto bibliográfica sobre el origen de estas mentalidades contemporáneas y su llegada a España, véase BOX, Zira. “ Pasión, muerte y glorificación de José Antonio Primo de Rivera”, Historia del presente, Nº6, 2005, pp. 191-218.

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oficiales de tropas indígenas muertos en Marruecos y en la reciente guerra civil, y que busca ensalzar el estado de alerta y la voluntad de sacrificio permanente, el protagonista elige abandonar a su prometida y dedicar su vida al Cuerpo de Regulares y a la particular experiencia de colonización y mestizaje que conllevaba.

4. Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1946).

En esta cinta la coherencia argumental es mucho menos sólida, y la aparición de un elemento antagonista absolutamente absurdo y anacrónico (un grupo de bandidos mejicanos totalmente caricaturizados en medio de la Guerra de Cuba10) rompe lo que podría haber sido una cinta bastante interesante sobre la independencia cubana.

Estamos ante una película con un mayor número de personajes positivos que exponen sus virtudes y defienden honorable y valientemente sus ideales: un oficial español (Alfredo Mayo, en una actuación con ciertos matices de comedia romántica), un hacendado españolista; su hijo, nacido en Cuba, independentista; y finalmente un líder conspirador partidario de la independencia. Todos ellos exponen sus ideales sin que ningún bando sea demonizado ni caricaturizado. El papel de villano antagonista recae en un elemento absolutamente ajeno a la historia, un grupo de bandidos mejicanos que dará oportunidad a algunos protagonistas de aliarse al tiempo que ofrece escenas supuestamente humorísticas. Aparecen además una serie de secundarios “graciosos”, soldados rasos con acentos regionales españoles, y sirvientes afrocubanos igualmente caricaturizados. Tras las torpes escenas de humor en base a estereotipos racistas, encontramos una cinta que intentó ofrecer una visión de la diversidad de la sociedad cubana y de la dimensión fratricida de un conflicto bastante reciente. Junto a una visión racista y manipuladora (tanto por lo que vemos como por lo que no vemos), encontramos también una cierta voluntad de reconciliación entre dos estados hispanos. Y para conseguir esta reconciliación se le da el protagonismo a los dos grupos que en los años 40 gobernaban ambos estados: los militares españoles y los criollos blancos. Buena parte del esfuerzo de la película consiste en sacar de la ecuación la participación 10

Claramente se buscaba crear un villano que no fuera ni cubano, ni norteamericano, y se aprovechaba para atacar al país que había acogido a una gran cantidad de refugiados republicanos y que no había reconocido al régimen franquista, JUAN-NAVARRO, Santiago. “Nación, mito e historia: la Guerra Hispano-Cubano-Norteamericana en el cine”, Revista de Humanidades, 37, Sevilla, 2019, pp. 179-208, p. 195.

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de negros y mulatos en la lucha independentista, la definitiva intervención americana en 1898, y la propia derrota de las armas españolas, deteniendo la acción de la cinta tras la hazaña de Cascorro.

La primera escena sirve para presentar a uno de los personajes protagonistas, el teniente Padilla (Alfredo Mayo), heroico oficial español que salva una posición asediada por los mambises, y contemplamos la conmovedora muerte de un soldado español (como en Harka, Alfredo Mayo vuelve a cuadrarse ante el cadáver mientras suenan las notas de la Marcha Real).

La siguiente escena nos muestra a una familia cubana, los Mendoza, divididos por sus ideales: el padre, hacendado nacido en España, amigo de las autoridades coloniales, que busca casar a su hija con un oficial (sin que la joven criolla manifieste nada al respecto), y el hijo, joven idealista que se une a los rebeldes mambises contra la opinión de su padre. El conflicto se presenta de una forma harto simplificada, pero eficaz si pensamos que se trataba de una película dirigida al gran público español: el padre, español, es partidario de la continuidad de la colonia; el hijo, nacido en tierra cubana, lucha por que Cuba sea una nación soberana. Se busca así explicar el nacionalismo criollo de una forma simple y con miras a evitar la censura y a inspirar un cierto respeto por parte del público español. Cualquier otra visión del conflicto llevaría la película a otro terreno. La representación del independentista como un joven valeroso, que lucha por su tierra y que defiende cabalmente sus ideas, sirve para mostrar a la república cubana como una obra creada por los hijos de España.

A continuación, asistimos a un baile en el que los oficiales españoles se codeen con la alta sociedad criolla, y en el que el personaje de Alfredo Mayo conocerá a la familia del hacendado y comenzará su noviazgo con su joven hija. En este baile los oficiales compiten entre sí con toda clase de artimañas para conseguir bailar con las damas criollas, mostrándonos un ambiente totalmente alejado del Rif o de los campamentos legionarios: los oficiales españoles en Cuba formaban parte de la administración colonial y por su estamento estaban próximos a las clases dirigentes criollas, sin que hubiera ninguna barrera religiosa o racial entre ambas élites. Las estrategias matrimoniales para consolidar fortunas, prestigios y contactos a ambos lados del Atlántico eran pues mucho más posibles que en el Rif. 316

A lo largo del subsiguiente cortejo, la novia tendrá un interesante papel: es ella quien invita al oficial a conocer la música y el paisaje cubano, el mestizaje de ritmos africanos y españoles, la riqueza del campo tropical... sin tomar partido por un bando político, ella transmite el amor a una tierra y a una cultura. El hermano independentista y su jefe los espían y debaten sobre el papel de las mujeres en la lucha política en términos bastante ecuánimes que podían ser comprensibles y aceptables para la audiencia española de los años 40: “No creo que las mujeres deban mezclarse en estos asuntos”, dice el joven, a lo que su jefe responde: “Enrique, los sagrados ideales de la libertad exigen muchos sacrificios... esta tierra, nuestra tierra, espera mucho de nosotros”.

Vemos a continuación al hacendado español siendo invitado a una reunión de conjurados independentistas para recaudar fondos. Se explica así al espectador que era la gran burguesía criolla quien sostenía económicamente la rebelión y se pone en boca del líder una diatriba contra el régimen de la Restauración, ataque que podría haber sido suscrito por cualquiera de los militares sublevados el 18 de julio de 1936, y que poco tenía que ver con los textos de Martí o de otros revolucionarios americanos: “Nos ofrecen una autonomía. ¿Y quién nos la ofrece? Unos hombres, unos vividores de la política, que les tiene sin cuidado su Paria, que con sus trapicheos sólo aspiran a una cartera ministerial.” Será el viejo hacendado español quien responderá aduciendo las ruinas causadas por la guerra de los Diez Años y lanzando un alegato que no suponía una defensa del orden colonial, sino una afirmación de la identidad hispánica: “(...) Pero, ¿De quién queréis independizaros? ¿Acaso no circula por vuestras venas la misma sangre, no profesamos todos la misma religión, no hablamos todos el mismo idioma?” Como desarrollaremos más adelante, no se reproducen pues los argumentos de 1895, sino los de los años 40.

Poco después entra en acción el artificial antagonista: un grupo de bandidos expulsados de Méjico que aprovechan la guerra para saquear y que van a asaltar la casa del hacendado justo en el momento en el que Padilla está tocando el piano para su prometida (Alfredo Mayo interpreta casi con histrionismo los modales cortesanos finiseculares; marcaba así distancia con los rudos militares de las fuerzas de choque africanistas, señalando así todo lo que había cambiado en la psicología militar española desde 1895 hasta 1936). Los bandidos muestran sus peores instintos, los protagonistas, 317

cubanos y españoles, muestran su firmeza y su escasa destreza en el cuerpo a cuerpo, los sirvientes de color muestran su fidelidad y su impericia, y finalmente un grupo de soldados españoles ponen en fuga a los forajidos, que se llevan secuestrados a Padilla y al joven rebelde hijo del hacendado. Juntos cooperarán para escaparse, intercambiando unas escuetas expresiones de respeto mutuo e incomprensión:

Padilla: No entiendo cómo defiende usted a los rebeldes siendo hijo de un español. Mendoza: Porque ellos luchan por un ideal. P.: No soy de esa opinión. M.: Lo siento, y me duele que el destino nos haya puesto el uno frente al otro, pero ha llegado el momento de que cada cual cumpla con su deber y siga el camino que se ha impuesto. P.: Si así lo desea usted, yo por mi parte no olvidaré nunca su valentía y su comportamiento.

Curiosamente el guionista da mucha más potencia a la oratoria del joven independentista que a la del oficial español. Estamos pues muy lejos del militar que adopta posiciones políticas (como hacía el personaje de Mayo en Raza); el militar colonial se limita pues a acatar órdenes, combatir y reconocer las virtudes ajenas como un caballero. Lo que podría parecer pobreza en el guión o en la construcción del personaje, puede también interpretarse como una visión del militar anterior al africanismo y a la espiral de ruptura entre Ejército de África y la política y la sociedad españolas que veremos a partir de los años 20.

Tiempo después veremos cómo el joven líder criollo consigue enfrentarse con el jefe de los bandidos y ambos se matan mutuamente. Se conseguía así que este protagonista cayera heroicamente sin que fuera abatido por los españoles.

En una muestra más de la incoherencia del guión, la cinta decide mostrarnos un acontecimiento real: el asedio del puesto de Cascorro y la acción del soldado madrileño Eloy Gonzalo (cuya memoria seguía viva gracias a su estatua en el corazón del viejo Madrid), quien consigue destruir una posición mambí justo antes de que la columna mandada por el teniente Padilla llegue para romper el cerco. La película decide 318

convenientemente detenerse en la ceremonia de condecoración de Gonzalo, Padilla y del jefe del puesto (interpretado por Jorge Mistral, un año antes de convertirse en uno de los grandes galanes del cine hispano gracias a Botón de ancla). El discurso final con el que termina la película, sobre los acordes de la marcha “Los voluntarios” (que, como tantas otras marchas militares españolas, es un pasodoble procedente de una zarzuela, que lleva el mismo título y fue estrenada en 1893), no se refiere a la defensa de la Cuba española, sino que es un homenaje a los militares que, en cualquier momento histórico, han luchado por España: “(...) Ella [España] se siente orgullosa de los hijos que, como vosotros, están siempre dispuestos a darlo todo por la Patria. ¡Viva España!”.

Vemos, pues, que la película ha escogido al milímetro las historias que quería contar para hacer un producto hispano-cubano que dejara una cierta sensación positiva sin herir orgullos nacionales ni entrar en temas complejos, y que para ello ha sacrificado la coherencia del guión (al final del cual nada sabemos sobre cuál será el futuro de los personajes tras la intervención americana, la derrota de España y la independencia cubana en 1898), presentando a adversarios honorables con discursos adaptados a la década de 1940, inventándose un antagonista absurdo y cortando abruptamente la acción en una victoria española.

5. Las distintas expresiones de racismo: lo que vemos y lo que no vemos.

5.1. El racismo que vemos: estereotipos y caricaturas.

Para tratarse de películas bélicas no estamos, como hemos visto, ante cintas que buscan demonizar al adversario, demostrar su inferioridad o el carácter monstruoso de su cultura. Por el contrario, por distintos intereses, tanto el rifeño como el mambí son presentados con respeto justamente porque el objetivo final de la película es la superación de diferencias y la construcción de alianzas: se busca la alianza de los rifeños, no su destrucción ni su aculturación, de la misma forma que se busca reforzar los lazos culturales hispano-cubanos en base a una historia donde se ensalce el valor de los combatientes de ambos bandos y se cree un malvado imaginario.

Pero esta apertura no impide los estereotipos racistas, que campan libremente a lo largo de Héroes del 95, donde los sirvientes afro-cubanos son retratados de una 319

manera vergonzosa: holgazanes, simples, bebedores, serviles, con acentos exagerados, tartamudean ante el peligro... La esclavitud había sido abolida en Cuba entre 1880 y 1886, justamente a raíz del final de la Guerra de los Diez Años (hablaremos más adelante del decisivo papel de esclavos, negros y mulatos en las guerras de independencia cubanas), pero no se hace la más mínima referencia a esta cuestión, y el espectador no tiene ningún elemento para saber si el sirviente que recibe órdenes o insultos por parte de los blancos es esclavo o libre.

La caricatura que se ofrece de los bandidos mejicanos no es más refinada: violentos, fanfarrones, con nombres y apellidos interminables, y casi siempre que el histriónico Fernando Sancho habla con sus hombres exagerando el acento se oyen las notas del “jarabe tapatío”.

Sin embargo, estas ofensivas caricaturas sólo son detalles pasajeros, puesto que estamos ante personajes secundarios con muy poco peso dentro de la trama (salvo los inverosímiles bandidos mejicanos). El verdadero racismo de estas producciones radica justamente en la manipulación de la historia presentada al espectador: la invisibilidad y silencio del rifeño y del africano, la negación de su condición de sujeto y protagonista, y la exclusión de la trama de toda alusión a complejas cuestiones raciales.

5.2. El racismo que no vemos: la irrelevancia del otro y la negación de su papel histórico.

Si en algo coinciden plenamente ambas producciones es que el protagonismo y la inmensa mayoría del diálogo recaen exclusivamente sobre personajes europeos.

En Harka, el único personaje rifeño que tiene más de una línea es el jefe aliado, que sólo aparece en dos escenas, durante sus negociaciones con Balcázar y cuando decide morir a su lado. Durante todo el resto los combatientes rifeños luchan, mueren, se cuadran, obedecen, charlan en árabe, acompañan... pero como meros “extras” sin diálogo, como parte del decorado: no mantienen diálogos con los protagonistas, no se subtitula lo poco que se les oye hablar en árabe, no se expone su mentalidad, su modo de vida, las escalas y jerarquías internas de su sociedad, el cambio que supone para un rifeño luchar para o contra los españoles. No son sujetos de la historia, ni personajes. 320

Si retomamos el diálogo en el que Balcázar y Herrera comparten su interés por “el marroquí”, vemos que no hablan de ellos como individuos, sino como miembros de una cultura interesante. Un interés cultural que, en un giro propio de una mentalidad imperialista, lleva a un deseo de supeditación, no de asimilación: “Poco a poco comenzaron a interesarme las costumbres de esta gente, aprendí unas nociones de árabe, deseé mandarlos, y ahora estoy aquí”. De la misma forma, aprender a “mandarlos” supone para estos personajes aprender algunas nociones de árabe, llevar chilaba y mostrar un valor suicida, haciendo creer al espectador que el marroquí va a obedecer maquinalmente al ser movido por estos resortes. Se reproducía así la imagen que los oficiales españoles tenían del combatiente rifeño: el propio Franco calificaba a los beréberes de «fanáticos e impresionables» y sentenciaba que bastaba «un jefe prestigioso o un santón melenudo para turbar y aún levantar kabilas y aduares»11.

El mero hecho de no dedicar tiempo de metraje ni siquiera a ese aprendizaje, haciendo que la práctica totalidad de la cinta sea un diálogo entre españoles, con fondo y temática marroquí, muestra un racismo más flagrante que el de las caricaturas: la visión que se transmite del rifeño es la de un guerrero con características innatas, que responde a estímulos primarios, cuya exótica cultura estimula como la presa al cazador que busca exhibir un trofeo; y eso es el Rif para estos militares: un criadero de fieles guerreros, una escuela de sacrificio para los oficiales (en palabras de Ortega y Gasset, “Marruecos hizo del alma dispersa de nuestro ejército un puño cerrado, moralmente dispuesto al ataque”12), y el sometimiento del “otro” necesario para ser considerado imperio.

En Héroes del 95, el reparto de papeles entre blancos mambises y serviles africanos contiene una tergiversación histórica aún más grave, que es borrar el factor de la esclavitud de las guerras de independencia, cuando fue uno de los detonantes de la Guerra de los Diez Años13. En el propio Grito de Yara, el manifiesto del 10 de octubre 11

FRANCO, Francisco, «Pasividad e inacción», Revista de Tropas Coloniales, 4, Ceuta, 1924, en VELASCO DE CASTRO, Rocío. “La imagen del «moro» en la formulación e instrumentalización del africanismo franquista”, Hispania, 2014, vol. LXXIV, nº. 246, enero-abril, p. 211. 12 ORTEGA Y GASSET, José. España invertebrada, Espasa-Calpe, Madrid, (original de 1921), p. 75, en IGLESIAS AMORÍN, Alfonso. “Los intelectuales españoles y la Guerra del Rif (1909-1927)”, Revista Universitaria de Historia Militar, num. 5, 2014, p.73. 13 Para la cuestión de la esclavitud durante la Guerra de los Diez Años véase GALLEGOS, Claudio. “Negros esclavos y mambises en la Cuba insurgente (1868-1878)”, Cuadernos de Marte, Núm. 15, 2018, pp. 15-42.

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de 1868 con el que Carlos Manuel de Céspedes llamó a la rebelión independentista contra España para conseguir, entre otras cosas, “la emancipación, gradual y bajo indemnización, de la esclavitud”. Rápidamente los alzados comienzan a buscar atraerse, al mismo tiempo, a los esclavos, con la promesa de su libertad, y a sus dueños (a quienes prometían mayor libertad económica sin el peso fiscal de la Corona española, factor clave en todas las independencias hispanas), con la promesa de una indemnización si enviaban a sus esclavos al combate14. A lo largo del conflicto la cuestión racial tomó un absoluto protagonismo en el campo insurrecto: por un lado fueron avanzando lentamente las leyes abolicionistas y de igualdad; por otro, muchos negros eran empleados en las fuerzas mambís en tareas igualmente subalternas y degradantes que las que desempeñaban en las plantaciones, lo que crea un movimiento de deserción y de creación de núcleos de cimarrones que huyen por igual de ambos bandos; al mismo tiempo, muchos negros acceden a puestos de responsabilidad en el ejército y en la administración municipal. Las negociaciones de paz de 1878 mostraron que España era consciente de que la cuestión de la esclavitud debía ser abordada. Así, en el propio tratado de paz se acordó la libertad a los esclavos que habían combatido por la independencia, y a partir de 1879 las autoridades españolas comienzan gradualmente una política para reducir las discriminaciones raciales, con el fin de suavizar la situación de los negros en vísperas de la abolición de la esclavitud, que llegará en 1886. Esta política será denunciada violentamente por José Martí en su artículo “El plato de lentejas”, de 189415, cuando se acercaba la insurrección final y el momento en el que se ambienta la cinta analizada. Treinta años llevaba pues la cuestión racial en el centro de los debates, los recelos y las decisiones políticas en Cuba, tanto en la insurrección y la propaganda como en las políticas de pacificación o de movilización social. El profesor Sarmiento Ramírez nos expone un completo estado de la cuestión para todo el período de la lucha por la independencia (1868-98)16: sabemos pues, en primer lugar, que una parte muy importante de la tropa, y de la propia oficialidad independentista (incluido uno de sus mayores líderes, el general Antonio Maceo), era de color; sabemos que esa participación en la lucha conllevó una transformación profunda del lugar de la 14

GALLEGOS, Claudio. Opus cit, p. 26. “¿Quién abrió las puertas de la sociedad cubana, para que el gobierno español pudiese imitar tardíamente lo que la revolución hizo, con sublime espontaneidad y franqueza, hace veinticinco años? ” MARTÍ, José. 6-I-1894. Consultado en <http://www.josemarti.cu/publicacion/786/>. 16 SARMIENTO RAMÍREZ, Ismael. “Mirada crítica a la historiografía cubana en torno a la marginalidad del negro en el Ejército Libertador (1868-1898)”, TZINTZUN, Revista de Estudios Históricos, Nº 51, Morelia, 2010, pp. 119-166. 15

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población negra en la sociedad cubana (libertad y promoción social de ex-combatientes y promesas y políticas sociales por parte de ambos bandos para conseguir el apoyo de esta comunidad); de la misma forma sabemos que los españoles trataron en muchas ocasiones de difamar a los mambises ante los criollos señalando que era una revuelta de esclavos o una guerra racial, para así ganarse el apoyo de la población blanca17, para posteriormente promover políticas igualitarias de apaciguamiento. Sabemos, por otra parte, que eran los criollos blancos quienes monopolizaban completamente las relaciones diplomáticas en el exterior de la Cuba insurgente; por último, una parte de los propios criollos independentistas recelaban de los mandos negros y temían una revuelta anti-blanca (que de hecho estallará tímidamente en 1912, dirigida por el Partido Independiente de Color, fundado en 1908 para tratar infructuosamente de conseguir por vías legales igualdad de derechos para los negros; la revuelta fue aniquilada brutalmente).

Estamos, por tanto, y así lo vio Martí (uno de los mayores pensadores de la Hispanidad plural, del panamericanismo y de la necesaria redefinición de los lazos culturales con un espíritu igualitario y anti-imperialista), ante la construcción de una civilización mestiza y de una democracia liberal con todas las contradicciones y barreras imaginables derivadas del sistema de castas, y más particularmente del peso que la esclavitud tenía en la Cuba colonial. En esas circunstancias, la visión de una revolución independentista íntegramente blanca, incluso entre los combatientes de primera línea, supone validar una re-escritura racista que beneficiaba a varios sectores: en primer lugar a la nueva élite de la república cubana (básicamente la élite criolla blanca que dominaba la colonia); e igualmente al frágil orgullo español, que podría sufrir imaginando a sus quintos muriendo a miles para mantener la esclavitud, o combatiendo a negros y mulatos; esta re-escritura del conflicto permitía así ofrecer una visión reconciliadora a fuerza de presentar el conflicto como una lucha entre hermanos que compartían sangre y valores.

Hemos visto, pues, que las caricaturas de los bandidos mejicanos o de los sirvientes holgazanes son sólo una torpe anécdota dentro de la terriblemente injusta

Mensaje también utilizado por la prensa españolista en México en la guerra de 1895-98. PÉREZ, Tomás. “La guerra hispano-estadounidense del 98 en la prensa mexicana”. Historia Mexicana, vol. L, núm. 2, octubre - diciembre, 2000, México D.F., pp. 271-308.

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tergiversación de la independencia cubana: una causa por la que miles de negros y mulatos combatieron, en nombre de la libertad y la igualdad, siendo mayoritarios en el combate, gracias a lo cual desencadenaron una serie de transformaciones en la sociedad cubana, incluso bajo el propio régimen colonial, antes de ser traicionados tras la consecución de la independencia.

Pero el sacrificio de esta manipulación tenía un propósito: crear lazos con un estado republicano y explicar las razones y los valores de dos bandos en un reciente conflicto fratricida. El “otro” es el afro-descendiente denigrado y que ve su memoria y su sacrificio insultados; pero también lo es el criollo republicano que combatió y venció al ejército español, y que fundó su Patria sobre una derrota española.

6. Mestizaje cultural, pluralismo imperial y formas de aperturismo.

Una vez asumido el profundo racismo institucional que rezuman estas producciones, debemos igualmente subrayar que nos presentan modelos de apertura, intercambio y pluralismo, y no a través de personajes secundarios, sino de sus mismos protagonistas.

Harka es concebida como un homenaje a los militares africanistas, concretamente a los oficiales de fuerzas indígenas, y ya en la dedicatoria en los créditos de la cinta encontramos algunas claves para comprenderla:

(...) Estos oficiales eran los únicos europeos en la Harka y tenían que cumplir su misión a fuerza de valor y espíritu de sacrificio. Algunos son hoy gloria del Ejército Español; otros cayeron para siempre y sus nombres están escritos con letras de oro en la Historia de nuestra Patria. Todos ellos comenzaron nuestra ruta Imperial e hicieron con su sangre la espléndida hermandad HispanoMarroquí”.

Para los creadores de la cinta estamos, en 1941, ante la reconstrucción de un Imperio, es decir, de una civilización supra-nacional, cuyos primeros pasos habrían comenzado en el Rif. Y sin embargo la frase final no evoca la españolización de Marruecos, sino la “hermandad” hispano-marroquí, es decir, la unión entre iguales. 324

El contexto ha cambiado respecto a los combates en el Rif: el bando franquista ha ganado la contienda gracias, en parte, a los combatientes magrebíes. Franco se ha apropiado, no sólo de esa fuerza de combate, sino también de la “imagen del moro”, que ha servido para inspirar terror a la España republicana a la vez que reafirmaba las dotes de mando de los oficiales alzados18.

Pero Harka no fue filmada únicamente en un contexto de homenaje a los vencedores de la contienda fratricida, sino durante los momentos en los que el régimen se plantea una expansión en el Magreb, extendiendo el Protectorado español a todo Marruecos, no en términos de anexión, o exterminio del marroquí, sino aplicando los términos del africanismo español19: la particular unión hispano-marroquí evocada por Donoso, por Costa y por otros regeneracionistas, que buscaban desde el siglo XIX una expansión de España hacia el sur hasta el Atlas por criterios geoestratégicos, creando un corredor euro-africano articulado por el estrecho de Gibraltar (que no sería, en palabras de Costa, “(...) un tabique que separa una casa de otra casa; es, al contrario, una puerta abierta por la Naturaleza para poner en comunicación las dos habitaciones de una misma casa”20), y por criterios culturales e incluso étnicos. En palabras del presidente republicano Emilio Castelar: “las demás razas podrán conquistar al África, como los ingleses han conquistado la India, como los franceses han conquistado la Argelia, por el exterminio, nosotros podemos conquistar el África por asimilación de la raza”21. En ese contexto de definición de lazos entre España y el Magreb, aunque en un sentido opuesto, José Antonio Primo de Rivera llegará a señalar un sustrato bereber en el pueblo hispano, secularmente enfrentado al elemento euro-germánico22, finalizando su reflexión identificando al bando republicano de la guerra civil que acababa de comenzar 18

Para la evolución de la imagen del magrebí en el imaginario militar español antes y después de la guerra civil véase VELASCO DE CASTRO, Rocío. “La imagen del «moro» ...” Op. Cit, pp. 205-236. 19 Para un estudio sobre los distintos argumentarios africanistas desde el siglo XIX hasta el primer franquismo véase DÍAZ SÁNCHEZ, David. “Los intelectuales del imperio durante el primer franquismo”, en MARTÍNEZ PEÑAS, Leandro, FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Manuela y BRAVO DÍAZ, David (coord.) La presencia española en África: del “Fecho de Allende” a la crisis de Perejil, Asociación Veritas, Valladolid, 2012, pp. 93-118. 20 DÍAZ SÁNCHEZ, David, Op. Cit, p. 96. 21 Idem, p. 95. 22 “Tras de las escaramuzas tenía que llegar la batalla. Y ha llegado: es la República de 1931; va a ser, sobre todo, la República de 1936. Estas fechas, singularmente la segunda, representan la demolición de todo el aparato monárquico, religioso, aristocrático y militar que aún afirmaba, aunque en ruinas, la europeidad de España... La masa, que es la que va a triunfar ahora, no es árabe sino berebere. Lo que va a ser vencido es el resto germánico que aún nos ligaba con Europa.” PRIMO DE RIVERA, José. Antonio. “Germanos contra bereberes”, Prisión de ALicante, 13 de agosto de 1936. Consultado en <https://elmanifiesto.com/tribuna/5362/germanos-contra-bereberes.html>.

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con el elemento berebere (eterno campesino sojuzgado), que se alzaba nuevamente contra la España católica-monárquica-militar-eclesiástica de herencia euro-germánica.

En esos primeros años del franquismo, estos postulados se convertirán en el argumento teórico con el que exigir de las potencias del Eje la creación de un imperio español en el Magreb, proyecto que se verá frustrado, primero, por la negativa de Hitler a disminuir el poder francés en Marruecos (que podía poner el peligro su armisticio con Petain) y por la victoria aliada pocos años después. Esos fotogramas de 1941 sirven como testimonio de un momento en el que el régimen franquista se atrevió a soñar una curiosa reconfiguración del Mediterráneo occidental.

En el caso de Héroes del 95, sorprende que lo que más exalta la cinta es precisamente la amistad hispano-cubana, cuyas muestras ocupan más espacio que las escenas de acción. Así, el oficial español se enamora tanto de una dama cubana, como de la propia tierra cubana. Por otro lado, quien realiza la mayor defensa dialéctica de la hispanidad de Cuba no es el oficial español, sino el hacendado establecido en Cuba. Los criollos independentistas no emiten mensajes de odio a España, sino al régimen corrupto de la Restauración. Por último, todos los ideales que vemos en los criollos independentistas son compartidas por la derecha hispánica: el amor a la tierra y a la familia y el coraje y la nobleza en la lucha. Estamos por tanto en la definición de Hispanidad pronunciada por Vizcarra y citada en la introducción de este artículo: Hispanidad es “(...) el conjunto de cualidades que distinguen del resto de las naciones del mundo a los pueblos de estirpe y cultura hispánica”. Y ya Dionisio Pérez, periodista y político liberal español, con grandes contactos en América y uno de los primeros en escribir sobre el concepto de Hispanidad, había definido la españolidad de los próceres de la independencia tanto por su cultura como por su lucha contra los regímenes “antiespañoles” que se habían sucedido en España desde Carlos IV23. “Españoles por su origen, por su cuna, por su idioma y su pensamiento, por su cultura, por la fe de que vivieron y por el amor en que se sacrificaron con temple de abnegados héroes no forjado en bravuras de la fuerza, sino en ensueños de ideales, que son como agua cristalina que emerge en nuestra Historia; temple en que parecen confundirse el anhelo de vivir para morir de Teresa de Jesús y el anhelo de Don Quijote de vivir para imponer la justicia, el derecho y libertad de los humildes y los forzados... Negar esta estirpe, ¿no es negarnos a nosotros mismos?... Llegará, tarde o temprano, la revisión histórica de ese período infausto que comienza con el advenimiento de Carlos IV al trono de España y sus Indias... Sólo el embrollamiento, ya que no el falseamiento de la Historia de ese período; sólo esta absurda confusión de lo que es obra del Estado y lo que es alma de la nación pudo inculcar en nuestras generaciones el prejuicio, el falso concepto de que habían dejado de ser españoles, de que no eran españoles ya precisamente los creadores de nuevas Españas, cuando aquí, en el solar originario de la estirpe, todo 23

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Estamos, por tanto, ante una película que busca un acercamiento entre nacionalismos a través de la identidad de valores. Enlazaban así, por un lado, con todos los autores que venían trabajando sobre el concepto de Hispanidad desde finales del siglo XIX y, por otro, con los comienzos de la intelectualidad nacional-católica, que también van a intentar, sobre postulados religiosos, reforzar los lazos culturales entre España e Hispanoamérica en vistas a futuras alianzas políticas y económicas24.

7. Conclusiones.

Los dos largometrajes analizados muestran numerosas limitaciones, pero, tras su aparente chauvinismo militarista, representan el testimonio de un imperialismo que ha superado el espíritu formal de conquista y anexión. Ambas cintas presentan un proyecto expansionista basado en la creación de nuevas formas de lazos e intercambios culturales, diplomáticos o coloniales. Y para ello era necesario realizar producciones con una propaganda en la que se ensalza al “otro” y sus valores, en la que se proyecta la construcción de una identidad común a través del reconocimiento de las cualidades mutuas y finalmente se evoca el enriquecimiento derivado del intercambio.

Y, curiosamente, el agente que serviría como vehículo de estas alianzas e intercambios, como nexo entre culturas, sería el militar, y eso por varias razones, que nos retrotraen a distintos simbolismos de las culturas militaristas: Por un lado, el soldado (y especialmente si lo interpreta Alfredo Mayo) representa simbólicamente al régimen franquista y todos sus valores, y ese esquema se extiende a los bravos combatientes de las otras naciones, cada uno de los cuales encarna las virtudes de su pueblo; por otro lado, la oficialidad africanista era un claro ejemplo de transformación y enriquecimiento a través del contacto con el “otro”, pues buena parte de la victoria del bando sublevado se debía a los miles de combatientes marroquíes y a la experiencia de las tropas de choque en las guerras del Rif; por último, porque perpetúa la imagen del soldado como creador de fronteras, avanzadilla de la civilización y generador de sociedades mestizas en torno a los puestos avanzados en tierra extraña.

parecía entregado a extranjeras manos y a merced, sin defensa, de las tormentas que se desataban en Europa.” PÉREZ, Dionisio. La Voz, Madrid, 5 de noviembre de 1928. Consultado en <http://www.filosofia.org/hem/192/9281105.htm>. 24 CAÑELLAS MAS, Antonio. « La Escuela de Estudios Hispanoamericanos : Génesis y contenidos », Historia y Política, núm. 32, Madrid, julio-diciembre (2014), págs. 189-215.

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Esta complejidad queda limitada por el zafio racismo de los largometrajes, que coloca a estas obras muy por debajo de los pensamientos de otros grandes motores intelectuales de la Hispanidad, y termina presentando la terrible moral de que el régimen busca la hermandad de los pueblos, pero con una jerarquía racial perfectamente diferenciada.

8. Bibliografía. ABELLÁN, J. L. “España-América Latina (1900-1940): la consolidación de una solidaridad”, Revista de la Asociación de Hispanismo Filosófico. Núm. 12, Año 2007, Alicante. AGUIAR BOBET, V. “Ni complot judeo-masónico ni filosemitismo. La ambivalencia discursiva del encuentro cultural hispano-judío en las logias norteafricanas”, Hispania, vol. 79, Nº 261, 2019, pp. 189-219. BOX, Z. “ Pasión, muerte y glorificación de José Antonio Primo de Rivera”, Historia del presente, Nº6, 2005, pp. 191-218.

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328

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PEDRO ALFONSO

DIEGO GONZÁLEZ es Profesor en el Departamento de Estudios

Hispánicos en la Université de Clermont-Auvergne. E-m@il: pedroalfonsodediego@sfr.fr

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Extranjeros en la posguerra española revisitados por la ficción cinematográfica española actual. ANTONIA BORDONADA GRACIA Y ROBERTO SÁNCHEZ LÓPEZ Universidad de Zaragoza (UniZar)

Resumen. En este artículo nos interesa la representación de los personajes extranjeros y sus lenguas en el cine español de ficción actual que se ambienta durante la posguerra española. Estudiamos la estereotipación que presupone la representación de personajes de diferentes nacionalidades, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y otros escenarios, la utilización de claves paródicas o fantásticas, y algunos temas que todavía son poco habituales en nuestro cine como la presencia de españoles en los campos de exterminio alemanes o la División Azul. Además, queremos hacer un breve repaso a otros contenidos que demuestran que la posguerra y sus consecuencias, parecen eternizarse. Palabras clave: Extranjeros, personajes, thriller, comedia, parodia, nazis. Abstract. In this article we are interested in the representation of foreign characters and their languages in the current fiction Spanish cinema that takes place during the Spanish post-war period. We study the stereotyping that presupposes the representation of characters of different nationalities, in the context of the Second World War and other scenarios, the use of parodic or fantastic keys, and some themes that are still rare in our cinema, such as the presence of Spanish in the German death camps or the Blue Division. In addition, we want to briefly review other content that shows that the postwar period and its consequences seem to last forever. Keywords: Foreign, characters, thriller, comedy, parody, nazis.

330

1. Introducción.

El origen de la comunicación está en el análisis del corpus fílmico que Antonia Bordonada está elaborando para una tesis sobre la representación de los personajes extranjeros y sus lenguas en el cine español actual.

Nuestra cinematografía tardó, durante la transición democrática, en tratar algunos temas prohibidos durante el periodo franquista, quizás por evitar tocar heridas todavía muy recientes o tal vez para no crear un debate sobre los pactos que habían posibilitado el final de la Dictadura y la Transición, como comenta acertadamente el crítico Alberto Sánchez, esta fue la tónica en los 80 y los 90, que no supusieron tampoco un auge del cine que trata nuestra historia reciente. Las nuevas generaciones muestran un claro desinterés y desapego hacia la España de sus abuelos y padres que todavía vivieron directa o indirectamente el periodo del Primer Franquismo, consecuencia directa de la Guerra Civil. La España de la Dictadura, de la migración y el exilio parece ya muy lejana, aunque se hayan reproducido fenómenos semejantes con la reciente crisis económica. La juventud de los 90 fue marcada por el despegue económico, social y cultural del país y una vocación europeísta y de mundialización de los intereses juveniles que no parecen querer recordar el pasado o si lo hacen es envuelto en “una penumbra muy espesa” (lo genérico y lo tópico predominan)1.

Aunque podemos reseñar algunos títulos habrá que esperar al siglo XXI, sobre todo a los últimos años, a que esos temas no resueltos sobre el régimen franquista sean tratados más de cerca, a veces modificados por historias relatadas por los abuelos, otras derivando hacia lo legendario y la fantasía, lo que ha permitido el éxito de apuestas como las del mexicano Guillermo del Toro en El espinazo del diablo (2001) o El laberinto del fauno (2006), es decir con planteamientos que siguen los modelos del cine espectáculo americano, capaz de engullir la realidad para digerirla como una historia de pura fantasía (más asimilable), o derivando hacia historias tópicas, sobre fondo dramático, como en Gernika (2016) de Koldo Serra. SÁNCHEZ MILLÁN, A. “En quête d´histoire”, en VV. AA. Les migrants dans le cinéma européen des années 90 / Migration in the European Cinema in the 90s, Coordinadora Europea de Festivales de Cine, 1998-2000. (pp. 45-53). Alberto Sánchez (1943-2009), fue un conocido cinéfilo, crítico, programador de algunos de los más destacados cineclubes de Zaragoza, miembro durante varios años del Comité de Dirección del Festival Internacional de Cine de Huesca y de la Coordinadora Europea de Festivales de Cine. 1

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No podemos dejar de destacar la relevancia de la Ley de la Memoria Histórica ya en los 2000, quizás muy tarde para un país que había superado ya (teóricamente) su periodo de transición democrática, aunque debido precisamente a dichas peculiaridades, y coincidiendo con un cambio de gobierno que desplazó al socialista Zapatero situando al popular Rajoy en el poder se dejó a dicha Ley, al poco tiempo de promulgarse, sin posibilidad de ejecución real. Sin embargo, en el campo cinematográfico, sí irán produciendo títulos que habían sido tan esperados en las décadas precedentes, sobre todo por los hijos de los perdedores de la Guerra.

Recientemente también ha sido posible que se prestara una mínima atención a los otros participantes, venidos de fuera, en la Guerra Civil y el Franquismo. España, efectivamente, era un país aislado, pero no tanto como para no tener extranjeros que merecieron una cierta atención fílmica, convertidos en personajes en un contexto de dictadura y de un país repudiado por sus vecinos democráticos. Después, con la entrada en la ONU y con el reconocimiento americano del gobierno de Franco, y sobre todo por los movimientos de apertura hacia el turismo occidental, los extranjeros vuelven a aparecer de un modo más claro y numeroso en nuestra sociedad, y lógicamente en nuestro cine desde finales de los cincuenta, y también en las visiones que ahora se nos muestran desde el siglo XXI de este periodo histórico.

2. En el contexto de la Segunda Guerra Mundial.

Aunque desde un punto de vista oficial España fuera neutral durante el Primer Franquismo, la participación fue más que evidente en el conflicto, de modo directo con los “voluntarios” de la División Azul, presentes en el Frente Ruso de 1941 a 1943, o indirectamente colaborando con la deportación de los republicanos en la Francia de Petain2. Fue evidente su afinidad con los nazis alemanes, que fueron un apoyo fundamental para los militares golpistas en la Guerra Civil; y terminada la Segunda

El NO-DO en el año 1943 daba buena cuenta de las actividades de la División Azul en el frente ruso, aprovechando siempre la retórica del combate contra el enemigo comunista.

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Guerra Mundial, en algunos casos, tuvieron en España un puente seguro para cruzar a Sudamérica.

Los estrechos vínculos entre la Alemania nazi y el régimen franquista se hacen evidentes en el reciente documental La vida privada de los nazis (Private Nazi, 2019) de Jan N. Lorenzen, que muestra las imágenes en color de la Puerta de Brandeburgo, decorada con una enorme bandera de España en su arco central y a la “triunfal” Legión Cóndor desfilando bajo ella, filmadas por un cineasta aficionado el 6 de junio de 1939.

Llama la atención, en la película El año de las luces (1986) de Fernando Trueba, la bendición de la mesa que hace la representante de la Sección Femenina, Doña Tránsito (Chus Lampreave), en el comedor del orfanato que sirve como escenario a los protagonistas de esta película: “Bendice señor esta mesa y decide los alimentos que vamos a tomar, al Caudillo y al ejército, a José Antonio, a los caídos por Dios y por España, al Führer, al Duce y al Emperador del Japón, Amén”. Ambientada en los años 40, los guionistas Rafael Azcona y Fernando Trueba (a partir de una historia de Manuel Huete), tenían bastante claro que la España de esa época no era precisamente neutral3.

2.1.

En clave paródica: ingleses, americanos y alemanes.

Iniciamos la revisión con Operación Gónada (2000), de Daniel F. Amselem, una comedia en la que aparece una espía al servicio de los Aliados (Margarita Oteros, la cantante de boleros, interpretada por Daniela Cardone), y su contacto, el diplomático inglés Sir Harold Seymour (interpretado por Fernando Hilbeck), recreándose la celebérrima reunión de Hendaya en octubre de 1940. Muchos de aquellos personajes históricos tienen su correspondiente representación: Xavier Deltell es Franco, cuya

La frase aparece a partir del minuto 23:13.

333

interpretación paródica puede haber inspirado, curiosamente, al trabajo más naturalista de Santi Prego en la reciente Mientras dure la guerra (2019) de Alejandro Amenábar, Juan y Medio es Ramón Serrano Suñer, y los alemanes son Albert Trifol (Von Aplietz), Roger Delmont, Luchano Federico y Antonio Del Olmo como “Nazis”, sin más apelativos, y Emilio Colmenar es el mismísimo Hitler. El tono paródico les permite a los guionistas (Amselen y Manuel Mir) que sean actores españoles quienes incorporen a los alemanes y quizás, en busca de algo de verosimilitud, incorporan a británicos los actores Fernando Hilbeck (de padre inglés) y Craig Stevenson (escocés, residente en España) que es Churchill. Toda la historia gira en torno a un regalo de «suspensorios térmicos» que los ingleses quieren sabotear para acabar con el líder del fascismo.

La comedia y el esperpento al estilo Els Joglars, definen ¡Buen viaje, Excelencia! (2003) de Albert Boadella, en ella el médico malvado, en realidad la médica, (estereotipo quizás emparentado con el “Mad Doctor”, de las películas de terror más clásicas) es alemana y tiene un pasado nazi del que se siente muy orgullosa. Esta doctora al servicio de Franco se llama Müller, y estará al lado del dictador durante su senectud. Interpretada, no sin falta de carga irónica en el casting, por Minnie Marx, una actriz escocesa de origen judío, con un fuerte acento alemán.

Con un planteamiento surrealista, o mejor esperpéntico (realismo mágico gallego, dicen otros), Crebinsky (2011) de Enrique Otero, es una película bastante peculiar en la que aparecen unos cuantos personajes

extranjeros.

final,

soldados

norteamericanos como tripulantes de un submarino, cuyo comandante (es el reconocido actor gallego Luis Tosar), al poner la bandera en la playa, hace explotar una bomba oculta. En realidad, en Crebinsky no hay rusos como tales. Los dos hermanos (Feodor y Mijail) son supuestamente hijos de un náufrago ruso y eso es todo, pero los conocemos ya adultos y encima al crecer y vivir aislados han desarrollado un idioma propio que incluye términos rusos, gallegos, españoles y otros totalmente inventados. La historia se originó en un cortometraje de Enrique Otero y Miguel de Lira del año 2005. Miguel de Lira, además, incorpora en el film a uno de los hermanos Crebinsky que se llama Feodor, 334

junto a Sergio Zearreta que es Mijail. Además, también hay nazis alemanes (uno de ellos oponente amoroso de los Crebinsky por una cabaretera de feria rural), interpretados por los actores alemanes Danny Raatzke y Oliver Schultz-Berndt.

2.2.

Colaboracionismo y Resistencia.

Con un tono naturalista y dramático destaca Lobos sucios (2015) de Simón Casal. La acción se sitúa en Galicia, cercanos a la frontera con Portugal, en 1944, donde los protagonistas son trabajadores republicanos, esclavizados para explotar el wolframio en una mina. Aparecen personajes con acento inglés, como el llamado Bryan (interpretado por el actor belga Sam Louwick) que intenta comprar todo el wolframio de forma secreta y promueve el robo por parte de las mujeres del pueblo para impedir así que llegue al ejército nazi. Este personaje interactúa y habla en francés en varias ocasiones con Edgar (Thomas Coumans, también un actor belga), hijo del anterior propietario de la mina que tendrá un idilio amoroso con Candela (Manuela Vellés), una de las jóvenes mujeres gallegas que colaboran en el sabotaje a los alemanes y ayuda a los personajes judíos a cruzar la cercana frontera con Portugal. Uno se llama Isaac (el actor es César Cambeiro) que dice unas pocas palabras (en alemán y español) y Ruth (Tamara Canosa) que no habla. Los alemanes están muy presentes. Por un lado, el “Ingeniero” Franz (Pierre Kiwitt) y Helmut (Andreas Perschewski), un oficial al mando, siempre de “paisano”, que conversa en alemán con el Ingeniero y sus subordinados. Franz, además, habla bien español (con acento) y hay dos personajes más que en el reparto

aparecen

denominados

con

los

términos de “Gestapo 1” (Xoque Carvajal) y “Gestapo 2” (Andreas Christoffel) que no hablan o lo hacen muy poco y siempre en alemán.

Los roles de los personajes alemanes que se ambientan en el franquismo son como estamos comprobando militares nazis con un claro cariz negativo (los “malos de la película”) y esa característica se repite en Silencio en la nieve (2011) de Gerardo Herrero, adaptación de Nicolás Saad de la novela de Ignacio del Valle El tiempo de los emperadores extraños, en la que los españoles de la División Azul están en el frente de 335

Rusia en 1943 bajo el mando alemán. Los militares alemanes se muestran siempre prepotentes y crueles con los “voluntarios” españoles, sobre los que se comenta que algunos tienen familias republicanas y están allí para redimir su “rojerío”. Alemanes como Wolfram Kehren (Antanas Surgailis), un soldado húngaro (Alex Spijksma), uno italiano (Felipe Giner), varios alemanes más (interpretados por actores lituanos: Paulius Markevicius, Jokubas Bateika y Vytautas Gasiliunas), forman parte de ese “decorado” terrible y opresor. También hay bastantes personajes “rusos”, entre los que destaco por su protagonismo a Zira (Gabriele Malinauskaite) y a Aleksander (Deividas Balinskis). Estamos en el Frente Ruso, en plena Segunda Guerra Mundial, un asesino en serie aparece dentro de la División Azul. Se abre una investigación de la que se encarga el soldado Arturo Andrade (Juan Diego Botto), que asume la tarea con rigor y profesionalidad. Arturo cuenta con la ayuda del Sargento Espinosa (Carmelo Gómez), y pronto ambos empiezan a sospechar que detrás del asesinato se ocultan oscuros secretos del pasado.

La División Azul parece un tema todavía tabú, como tantos otros relacionados con la Memoria Histórica en torno al Franquismo. En el cine reciente, al margen de este Silencio en la nieve, sólo había otra referencia, en realidad un simple “cameo”, en Ispansi! (¡Españoles!) (2010) de Carlos Iglesias, que trata, como veremos más adelante, sobre otro tema relacionado con Rusia: “Los niños de la guerra” que fueron trasladados a ese país al final de la Guerra Civil4.

Los nazis (no necesariamente alemanes) protagonizan también historias situadas al final de la Segunda Guerra Mundial. Aún derrotados, tienen una presencia fundamental en Deseo (2002) de Gerardo Vera, ambientada a finales de 1945, en la que Pablo Walter (Leonardo Sbaraglia) es un empresario argentino de origen germano, instalado en España, y una de sus actividades oculta consiste en facilitar las evasiones a Argentina de algunos nazis, actividades que podrían haber sido parte de la llamada “Die

Con una mirada más complaciente con los nazis, aunque también con cierta prudencia puesto que ya estaban vigentes los acuerdos del Pacto de Madrid de 1953 con Estados Unidos, se había tratado el tema durante los años cincuenta en La patrulla (1954) de Pedro Lazaga, Embajadores en el infierno (1956) de José María Forqué, y en La espera (1956) de Vicente Lluch. Con todo, llama bastante la atención (al menos desde una óptica del presente) en La patrulla, la jota que se canta un personaje llamado Calatayud (interpretado por el actor andaluz Germán Cobos), debidamente uniformado por la Wehrmacht.

336

Spinne” (La Araña)5 que también actuó en España. Uno de esos simpatizantes y apoyo de los nazis es Pablo que acaba de contratar a Elvira (Leonor Watling), hija de un republicano fusilado y casada con Julio (Ernesto Alterio), un bolchevique encerrado en la cárcel. Al final, la historia de deseo y pasión surgida entre Pablo y Elvira provocará un desenlace trágico. Un guion de la escritora Ángeles Caso. En la película aparecen unos cuantos alemanes que hablan casi siempre en su idioma: Bremen (Herbert Knaup), Schinkel (Christian Atanasiu), Hans (Jannick Jentsch), Frau Schinkel (Gudula MuellerToewe) y Adolf (Lars Jentsch)6.

2.3.

Los campos de exterminio.

Durante el franquismo parecía lógico, pero no tanto una vez producida la transición democrática. Para que aparezca el tema hay que esperar a El fotógrafo de Mauthausen (2018) de Mar Targarona, en ella, reconstruyendo aquella terrible realidad, los republicanos españoles han ido a parar a los campos de Mauthausen y Gusen, siendo los primeros en llegar y en empezar a ser sacrificados. Los alemanes son carceleros y verdugos, configurando el ambiente de terror, por supuesto nunca hablan ni una palabra en español y valoran y exigen que el alemán sea siempre hablado con ellos. Una vez más los alemanes son retratados en su faz más negativa, dedicados al exterminio con un mórbido placer, aparecen descritos como personajes especialmente dañinos, perversos pero terriblemente reales. La figura central y protagónica es Francesc Boix (interpretado por Mario Casas), el único español que declaró en los Juicios de Núremberg y sobre el que ya se había realizado, previamente, el espléndido documental Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (2000) de Llorenç Soler. Hay otros prisioneros que no son españoles, pero aquí nos parece destacable de nuevo esa mirada “Die Spinne”, en alemán, es uno de los nombres de la organización, dirigida por Otto Skorzeny, para facilitar la huida a criminales de guerra nazís. Con el beneplácito de las autoridades españolas, muchos lograron huir a la Argentina de Perón. 6 En el cine histórico actual parece algo normal que aparezcan alemanes en momentos importantes del levantamiento militar como enviados de Hitler, decisivos para apoyar materialmente el golpe de estado. En Mientras dure la guerra (2019) de Alejandro Amenábar, tenemos algunas escenas al principio de la película en las que Franco está tanteando los apoyos que puede obtener de esos aliados nazis en una entrevista con un oficial que en ningún momento habla en español y que es traducido por otro militar alemán. 5

337

descarnada, pero naturalista, sobre la maldad de personajes como el responsable del campo Paul Ricken (Richard van Weyden), o sus ayudantes Franz Ziereis (Stefan Weinert) o Karl Schulz (Luka Peros)7.

2.4.

Thrillers y fantasía: más nazis.

Dentro del género de Thriller y el terror (toda una tendencia en los últimos años) destaca Insensibles (2012) de Juan Carlos Medina, en la que aparecen reflejadas las investigaciones médicas (buscando al superhombre) que sabemos los alemanes intentaron poner en práctica durante sus años de dominio. Algunos niños que sufrieron ese trato terminan siendo los auténticos protagonistas de esta historia, contada desde la perspectiva de un médico en el “presente” que necesita saber algo sobre su pasado y comienza la búsqueda de sus padres biológicos. Pasarán por allí personajes franceses, alemanes e ingleses. Localizada temporalmente en el presente, y con saltos temporales a épocas del pasado como la Guerra Civil, destaca por la presencia de los alemanes como iniciadores de los experimentos (por ejemplo, el Dr. Holzmann, interpretado por el actor holandés Derek de Lindt)8.

2.5.

En Francia.

En El jugador de ajedrez (2017) de Luis Oliveros, con guion de Julio Castedo (que adapta su propia novela) nos cuentan la peripecia vital de Diego Padilla (Marc Clotet) que en 1934 gana el campeonato de España de ajedrez y poco después conoce a

En el campo de la ficción (aunque no fílmica) debe citarse la obra teatral El triángulo azul, una producción del Centro Dramático Nacional de 2014, dirigida por Laila Ripoll, con escenografía de Arturo Martín Burgos y música de Pedro Esparza, que opta por el teatro musical, logrando a pesar del género escogido no banalizar el sufrimiento de los prisioneros españoles en Mauthausen, provocando un malestar “doble” en el espectador, debido al contraste buscado, y logrado, entre esa estructura musical y la dureza de la recreación que va mucho más allá, por ejemplo, a lo planteado por el italiano Roberto Benigni desde la comedia en La vida es bella (1997). De hecho, creo que los guionistas de El fotógrafo de Mathausen, Roger Danès y Alfred Pérez Fargas, valoraron para sus escenografías y situaciones del filme, además del documental de Llorenç Soler, la puesta en escena de este escalofriante, bello y terrible montaje teatral. 8 También con referencias más o menos relacionadas con la magia, el terror y el esoterismo pueden citarse Intrusos en Manasés (2008) de Juan Carlos Claver y El círculo de Raynard (2013) de María Valle y Manuel Vidal.

338

una periodista francesa, Marianne Latour (Melina Matthews), de la que se enamora. Pasados los años, Marianne convence a Diego para que junto con la hija de ambos se vayan a vivir a Francia, donde poco tiempo después Diego será acusado de espía por los nazis y encerrado en una prisión de las SS. En la prisión, Diego intentará sobrevivir en un entorno hostil gracias a la afición al ajedrez del coronel Maier (Stefan Weinert), el oficial al mando, un hombre hierático, hedonista e imprevisible, otro personaje negativo nazi alemán, pero no carente de atractivo. Por supuesto, al suceder la acción fundamentalmente en París hay muchos otros personajes franceses y alemanes que no detallamos.

Al finalizar la Guerra Civil, hubo también Campos de Refugiados en el sur de Francia. Esa temática aparece reflejada en Las olas (2011) de Alberto Morais, en la que Miguel (Carlos Álvarez Novoa), un español que al jubilarse, regresa al campo de Argelès-sur-Mer, donde estuvo en su infancia. Igualmente hay referencias a esos Campos de refugiados franceses en El artista y la modelo (2012) de Fernando Trueba, en la que Mercè (Aida Folch), una joven catalana, se escapa de un campo en el sur de Francia y es recogida por una pareja de franceses en la que el veterano escultor Marc Cross (Jean Rochefort), la acoge y emplea como modelo. Aparecen también en la historia los nazis personificados en Werner (Götz Otto), que persigue con insistencia a los evadidos y resistentes (maquis), con los que pronto contacta Mercè, una joven que mantiene vivo su compromiso con la República.

También al final de la Guerra Civil, y unos años después, transcurre La mujer del anarquista (2008) de Marie Nöelle y Peter Sehr, que narra la historia de amor entre Manuela (María Valverde), una mujer apasionada y adelantada a su tiempo, y su marido Justo (Juan Diego Botto), abogado y líder anarquista. Terminada la Guerra, Manuela espera el retorno de Justo, a quien quiere por encima de la revolución y sus ideales y por el que se desplazará a Francia. Su amor por él es lo que la mantiene viva, y lo que le hará remover cielo y tierra hasta intentar encontrarlo… Será allí, donde interactúe con una serie de personajes que hablan francés (y español con acento francés y alemán) como la apodada: Lenin (la actriz alemana Nina Hoss), y los franceses Pierre (JeanMarc Barr), Marie (Nathalie Grauwin) o Lucienne (Laura Morante).

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2.6.

Los niños republicanos: Rusia y la U. R. S. S.

Citamos cuatro películas del siglo XXI en las que aparecen personajes relacionados con la actual Rusia pero que tienen sus antecedentes en tramas que sucedieron durante el periodo soviético y en particular hacen referencia a los niños republicanos llevados a Rusia al terminar la Guerra Civil.

En La daga de Rasputín (2011) de Jesús Bonilla, con un tono muy alejado del drama o la reconstrucción histórica, emplea el género cómico, mezclado con un thriller más próximo a la parodia y lo esperpéntico, recurriendo a temas míticos con una base histórica endeble como son las andanzas del místico ruso Grigori Rasputín o las leyendas en torno a El oro de Moscú, que da título a la película del mismo Jesús Bonilla de 2003, un antecedente en el que ya aparecían dos personajes como el de Pedro “Papeles” Aparicio (Jesús Bonilla) y Jacinto (Antonio Resines), que precisamente en La daga de Rasputín son dos de los protagonistas, para más detalles, Jacinto es el hijo de uno de esos niños republicanos llevados a la URSS, ahora prisionero en una cárcel española y que a pesar de tener la clave del secreto de dónde se haya dicho botín arqueológico, no recuerda nada hasta que no lo hipnotizan, retrocediendo a su infancia y al antiguo orfanato ruso donde creció. Otra vez entramos de lleno en el campo de la fantasía (trufada de esperpento y comedia) y de la reutilización de los estereotipos y los mitos para obtener, ciertos rendimientos económicos. En La daga de Rasputín hablan ruso y español con acento ruso (sin que se explique bien por qué) dos soviéticos, Zadkin (Juan Luis Galiardo) y el General Krilenko (Andrés Pajares), interpretados por dos veteranos actores españoles, como en los años del cine franquista de los cuarenta y cincuenta.

El tema de los niños exiliados a Rusia vuelve a aparecer con un tono más dramático, aunque también conectado en cierta medida con el thriller, en El hombre de las mariposas (2011) de Maxi Valero, en ella conocemos a Lucio/Serguei (Lluis Soler), un ex-militar soviético ya mayor y enfermo, que vive en un viejo caserón entre viñedos y olivares, a las afueras de un pueblo. Su extraña y solitaria vida cambia inesperadamente cuando debe hacerse cargo de su sobrina Natasha (Claudia Silva), una conflictiva niña de doce años. Pronto es perseguido también por las mafias rusas con las que había tenido conexión pasado el tiempo y con las que quiere hacer negocios Jacob 340

(Carlos Manuel Díaz), el padrastro de la niña. La historia transcurre en dos épocas, la primera todavía durante el franquismo y la segunda, en un tiempo presente, nos lleva de mano de las mafias (local y rusa) a actividades “poco recomendables”, protagonizadas, entre otros, por personajes como Luchenko (Vasilio Gandyuk) o Dimitri (Oleg Kricunova).

La película Ispansi (Españoles) (2011) de Carlos Iglesias, nos cuenta la historia de Beatriz/Paula (Esther Regina), una de los protagonistas, que irá a Rusia a la búsqueda de su hija. La historia se centra en lo difícil que fue la supervivencia para ellos durante la invasión de los nazis alemanes, y de las dificultades para la vuelta de los exiliados, aunque hubieran marchado siendo niños… En El árbol de la sangre (2018) de Julio Medem, nos encontramos con un “pater familias” de origen español, estrechamente vinculado con la mafia georgiana. La historia es contada desde el presente por los nietos, Marc (Álvaro Cervantes) y Rebeca (Úrsula Corberó), una joven pareja que viaja hasta un antiguo caserío vasco que perteneció a su familia, para contarnos, en un proceso algo caótico (característico de Medem), pero refrescante, sus raíces familiares, creando así un gran árbol genealógico donde se cobijan relaciones de amor, desamor, sexo, locura, celos e infidelidades, y bajo el que también yace una trama repleta de secretos y tragedias. Olmo (Joaquín Furriel), por ejemplo, hijo de uno de aquellos “Niños de la Guerra”, ahora es un eficiente asesino al servicio de una de las facciones. Todos se dedican a oscuros asuntos de negocios, relacionados con el tráfico de estupefacientes, de personas y hasta de órganos si se necesitan para ayudar a la familia.

3. La Posguerra Interminable.

El exilio interior, como temática, es un antídoto para la presencia de personajes extranjeros. Es muy difícil, por no decir imposible, hallarlos en las escasas muestras de películas de ficción que muestran a los que tuvieron que “desaparecer” y se ocultaron durante muchos años para no morir9. Como en otros temas considerados difíciles

Cito algunos ejemplos: El hombre oculto (1971) de Alfonso Ungría, El anacoreta (1976) de Juan Estelrich, Mambrú se fue a la guerra (1986) de Fernando Fernán Gómez o Los girasoles ciegos (2008) de José Luis Cuerda.

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(también durante la Transición), hemos tenido que esperar mucho tiempo hasta el estreno de una película como La trinchera infinita (2019) de Aitor Arregi, Jon Garaño, Jose Mari Goenaga, que indirectamente inspira el nombre de este apartado, para retomar en la ficción cinematográfica esos tortuosos episodios de nuestra historia.

Territorio inmenso y proteico en el que superamos, en muchos casos, el estricto límite de la Primera Posguerra, aun considerando que suele establecerse entre 1939 y 1959.

3.1.

El maquis.

Estos movimientos guerrilleros de resistencia se iniciaron durante la Guerra Civil, pero perduraron mucho más allá del final oficial de la contienda. Su génesis, desarrollo y decadencia está relatada en unas cuantas películas desde los años cincuenta hasta el presente. Sólo a partir de los años setenta, y más después de la muerte del dictador, hubo algún antecedente fílmico en el que se trataba con algo de justicia histórica a estos hombres que siguieron peleando por los ideales de la República Española10.

Los maquis son protagonistas en la reciente Sordo (2019) de Alfonso CortésCavanillas, cuya acción se inicia en 1944. Anselmo (interpretado por Asier Etxeandia), antiguo maestro reconvertido en guerrillero, se queda sordo después de sobrevivir a una aparatosa explosión durante la voladura de un puente. Aislado, intentará escapar a la persecución del peculiar Capitán Bosch (Aitor Luna), estereotipado como un cazarrecompensas del Western, y la no menos particular mercenaria rusa Darya Sergéevich Volkov (Olimpia Melinte). Los guionistas de Sordo, Alfonso CortésCavanillas y Juan Carlos Díaz Martín, adaptan la novela gráfica de David Muñoz y Rayco Pulido, siguiendo los pasos del western, y quizás aprovechándose de algunas referencias del cine de la época franquista y de un personaje mítico del cómic, llamado Corto Maltés11. A pesar de la estupenda factura técnica, hay, algunas incongruencias MARTÍNEZ ALVAREZ, J. “Las películas sobre el maquis español: de la historia oficial a la memoria histórica”, Cuadernos de Historia Contemporánea, Vol. 34, 2012, pp. 225-250. Un buen trabajo de análisis de las películas que han tratado el tema del maquis. 11 Corto Maltés es un personaje de cómic creado por el italiano Hugo Pratt en 1969, con varias adaptaciones audiovisuales en forma de series y cine de animación, más una versión reciente con 10

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como la que tiene que ver con la actriz rumana Olimpia Melinte, encargada de asumir al personaje de Darya, la atrabiliaria mercenaria rusa, ¡al servicio del ejército franquista!..., que siempre resulta inverosímil y cuyas acciones, siendo aparentemente decisivas a la hora de enfrentarse a "Sordo", son además de poco creíbles, absurdas y sin sentido. De nuevo parece que la Guerra Civil y alguna de sus consecuencias inmediatas sólo parece asimilable en la actualidad desde la fusión genérica y que para ello sirven, como en este ejemplo, el western y hasta el cómic12.

3.2.

Política internacional y represión interior.

Buscando la creación de un thriller internacional, Ángeles González Sinde y Luis Marías, adaptan la novela de Manuel Vázquez Montalbán en El misterio Galíndez (2003) de Gerardo Herrero, en la que Muriel Colbert (la actriz inglesa Saffron Burrows), una joven americana, llega a España, a finales de los 80, para trabajar en su tesis doctoral sobre Jesús Galíndez (Eduard Fernández), un político vasco exiliado en Estados Unidos, tras la Guerra Civil española, desaparecido en 1956 en extrañas circunstancias.

La acción de El hombre de arena (2007) de José Manuel González, se inicia a finales de los años 60, en el Hospital Psiquiátrico de Extremadura, que alberga a enfermos, borrachos y vagabundos sin distinción, a cargo de un director sin escrúpulos que favorece todo tipo de desmanes. En pocas ocasiones encontramos películas en las que interactúen personajes franceses y portugueses, como si fueran dos mundos que tienen dificultad para entrar en contacto. En medio de estos dos países: España. En esta ocasión se trata de dos personajes secundarios pero importantes para la trama. Primero aparecerá el francés, al que apodan así, «El francés» (Samuel Le Bihan), porque lo es y está caracterizado como un hombre muy fuerte, grande y rápido de reflejos; tiene buen personajes reales (dirigida por Christopher Gans), pero sin fecha de estreno todavía. Esa parece ser otra de las líneas de inspiración del cómic, que perdura en la reinterpretación fílmica. Según otra serie de novelas gráficas de Hugo Pratt, titulada Los escorpiones del desierto, el personaje pudo haber formado parte de las Brigadas Internacionales y haber fallecido en España en 1936. 12 Los géneros clásicos como el western, en Torrepartida (1956) de Pedro Lazaga, y el policíaco en El cerco (1955) de Miguel Iglesias Bonns o en Metralleta “Stein” (1975) de José Antonio de la Loma, ya trataron el tema de los maquis, describiéndolos como asesinos, saboteadores y traidores, negando y ocultando su lado político y quedándose sólo con la acción y la violencia características de esos géneros.

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fondo y bastante acento francés (las ces), poco hablador y escasa fluidez en español, dice alguna frase corta en francés. Se trata de un interno en un manicomio franquista, le gusta la misma chica que al protagonista español (Mateo) y termina protegiendo a los dos. No sabemos cómo ha llegado allí. Después aparece Joao (Miguel de Lira), un portugués que ayudará a Mateo (Hugo Silva), el héroe de la historia, a escapar de ese manicomio donde nunca debió ser ingresado, ya que no había cometido ningún delito y tampoco estaba loco. El portugués, Joao, es un tipo tranquilo y de buen corazón, un personaje muy positivo, bondadoso y generoso que ayuda desinteresadamente a los protagonistas de la historia. Tanta bondad resulta inverosímil y bien podría leerse como un personaje simbólico de apoyo (que viene de fuera) a los necesitados protagonistas; interpretado por un actor gallego que también encontramos, como uno de los dos surrealistas hermanos, en la ya citada Crebinsky. Mateo era músico, sus padres fueron asesinados por la espalda y dejados en una cuneta. Nada más llegar al manicomio se enamora de Lola / Dolores Alonso (María Valverde), otra interna del psiquiátrico, una esquizofrénica no adaptada, según el Dr. Burgos (Alberto Jiménez), que ha sido violada por uno de los asistentes del personal. Mateo descubre que la chica está embarazada, siendo acusado por el violador de haber sido él el responsable, sin embargo, no será un escollo para su amor y seguirá interesándose por la joven y su hija, incluso después de pasados los años y más allá de la muerte de Lola. Según nos cuenta Carmen (Irene Visedo), la doctora a la que Lola confió a su hija poco antes de morir, las cosas terminaron por cambiar, el antiguo director será “ascendido” y dará paso a una nueva generación en la institución que mejorará algo las condiciones de los internos. La hija de Lola le ruega a esta madre no biológica que le aclare las lagunas que había en sus orígenes porque un antiguo paciente que regresó, Mateo (ahora Joan Llaneras), llevaba en la cartera una foto de su madre con ella en brazos y una inscrpción que puede leerse sobre una lápida: “Dolores Alonso 1946-1967”13. Tantos orígenes trágicos y traumáticos permiten una lectura simbólica de ese pequeño mundo que es el manicomio del doctor Burgos…

Significado del nombre Alonso: De origen germano, Alonso es la variante gallego-portuguesa y proviene del nombre teutón de Adelfuns, una sincronía de los significados noble (adel) y listo (funs), una unión que se resume con un valor asignado a este nombre: la preparación. El 'noble preparado' para el combate. De https://www.bekiapadres.com/nombres-bebe/alonso/ (Última consulta: 18 de marzo de 2019).

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3.3.

El mundo del espectáculo y los artistas.

En Pájaros de papel (2010) de Emilio Aragón, una personal revisión de la magnífica El viaje a ninguna parte (1986) de Fernando Fernán Gómez, no hay personajes extranjeros, pero sí el deseo de huir a Francia, de escapar de una sociedad que asfixia a los creadores que no son afines con la ideología imperante. De hecho, hay una canción utilizada en uno de los números de vodevil que alude indirectamente a la huida más allá de los Pirineos y al nombre del dictador y que en uno de sus versos dice: “Con un franco no se puede vivir”.

Con la propia historia del cine español como temática, se recuerdan aquellas primeras grandes producciones americanas hechas en la España del franquismo de la mano de Samuel Bronston en La reina de España (2016) de Fernando Trueba, en la que la estrella principal, Macarena Granada, interpretada por Penélope Cruz, asume el personaje Isabel la Católica, en el rodaje patrocinado y dirigido por los norteamericanos. El director John Scott (Clive Revill), los productores Jordan Berman (Mandy Patinkin) y Sam Spiegelman (Arturo Ripstein), y la estrella masculina Gary Jones (Cary Elwes) son norteamericanos, hablan inglés y con acento, cuando dicen algo en español. Todo encaja en esta levemente irónica visión del franquismo, tanto el tema de la película que están rodando, que incluye a los Reyes Católicos, símbolo de la unidad de España y uno de los emblemas del franquismo, como el momento del rodaje en esa España de 1958 en la que Blas Fontiveros (Antonio Resines), el personaje que ejercía como director en La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba, tras la Segunda Guerra Mundial, vuelve a Madrid, pero las cosas no han cambiado tanto como para que no sea controlado y detenido, y trasladado al Valle de los Caídos, del que será rescatado por sus antiguos colegas, ahora en el rodaje de La reina de España.14

Fernando Trueba, director y guionista de La reina de España, no pretendía ser totalmente fiel a la historia. La Guardia Mora que aparece acompañando a Franco fue disuelta en 1956 y la acción del film transcurre en 1958.

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3.4.

Africanismo franquista.

Según Santaolalla, “el tratamiento “exquisito” dado a los marroquíes en el cine de la inmediata posguerra se debía a la necesidad de agradecer al enemigo de antaño el apoyo prestado a las tropas de Franco durante la contienda”15. Las relaciones de España con Marruecos tamizadas por el conflicto bélico y el Protectorado, y algunas plazas como Tetuán, han producido títulos en los que se pone de relieve la problemática de las filiaciones con hijos ilegítimos y la “africanización” de algunos españoles que han vivido en el Protectorado16.

Aunque poco conocida, la más destacada es Neckan (2014) de Gonzalo Tapia, que sitúa su historia en Tetuán, en abril de 1956. Las tropas españolas hacen efectiva su retirada del norte de Marruecos, finalizando el protectorado sobre el país africano. Se proclama así la independencia de Marruecos en la zona norte. Bajo este contexto histórico el joven Santiago (Pablo Rivero), un abogado procedente de una familia rica y distinguida del régimen, llega a Tetuán con el fin de localizar a una familia. Pero pronto su investigación le llevará a darse cuenta de que su objetivo guarda relación con su pasado y sus orígenes, descubriendo las implicaciones de su familia en el asesinato de sus padres biológicos y haciendo manifiesto el problema de filiación, debido a una adopción criminal y el robo de niños de los militares franquistas. Aparece un “alemán” (identificado así en el reparto), interpretado por el actor catalán Hermann Bonnín, un personaje ya mayor que vive en Tetuán, no oculta su vinculación con el nazismo (y por tanto la tolerancia del régimen hacia su presencia) y conoce todas las historias, convirtiéndose en el desencadenador de la búsqueda del joven abogado. Además, entre los secundarios, también terminan por ser personajes importantes Jacob (Abdelatif Hwidar, actor de origen ceutí) y Saldaña (Manuel Manquiña), uno de esos militares “africanizados”, completamente entregado a las actividades del régimen franquista, colaborando en todo lo que sea necesario para borrar la memoria de los vencidos...

SANTAOLALLA, I. Los “Otros”. Etnicidad y “raza” en el cine español contemporáneo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009. 16 Ejemplos ilustrativos de ello, pero con diversidad genérica serían: Kasbah (2000) de Mariano Barroso, Sé quién eres (2000) de Patricia Ferreira y Tánger (2003) de Juan Madrid. Relatando los últimos momentos de nuestra presencia efectiva (y de los últimos días de Franco), puede añadirse La marcha verde (2001) de José Luis García Sánchez. 15

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4. Conclusiones.

Algunas

películas actuales

ambientadas

la posguerra ilustran la

representación de los personajes extranjeros.

Para los alemanes, por ejemplo, en Deseo (2002), donde son caracterizados como negativos y destructivos. También en Lobos sucios (2015), en la que aparecen, además, los ingleses y franceses que son cultos, espías comprometidos y antagonistas poderosos, interactuando con los españoles contra los nazis. En este sentido podemos citar Crebinsky (2011), como irónica parodia, en la que los “hijos de un ruso” celebran sus peripecias entre peligrosos nazis e impotentes americanos.

En El hombre de arena (2007) se representa a franceses y portugueses como vecinos bienintencionados y colaboradores.

Italianos y marroquís apenas aparecen en las producciones actuales, ambientadas en el periodo que nos ocupa, en particular los marroquíes, protagonistas de films que reflejan la actualidad de aquellos que intentan llegar a la rica Europa, a la que los españoles vuelven a ver como única salida de la crisis que llevamos arrastrando desde 2008. Cuestión que podría ilustrar Perdiendo el norte (2015) de Nacho García Velilla, comedia que actualiza el viejo género franquista (con referentes como Pedro Lazaga o Mariano Ozores). En este sentido, los personajes, en particular alemanes, en películas situadas en el presente, son de nuevo poderosos, jefes y en general no tratan muy bien al “españolito”.

Otra de las opciones narrativas del cine español actual, al tratar estos temas, ha sido la utilización de géneros como el fantástico o la comedia, en un proceso de distanciamiento y de reutilización de motivos históricos transformados de tal modo que la verosimilitud queda en segundo plano o desaparece por completo.

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5. Bibliografía.

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L.,

Multilingualism

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Movies.

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CORONADO GONZALEZ, M. L., Las lenguas extranjeras y sus hablantes nativos en el cine español (1929-1960) (Tesis Doctoral), Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2015.

DELTELL ESCOLAR, L. “Murió hace quince años. Biografía inventada de ´Los niños de Rusia`” en La biografía fílmica: actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine / coord. por Gloria Camarero Gómez, 2011.

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SANTAOLALLA, I. Los “Otros”. Etnicidad y “raza” en el cine español contemporáneo, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009.

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ANTONIA BORDONADA GRACIA es D. E. A. en Ciencias y Técnicas del Lenguaje por la Universidad de Niza Sofia-Antípolis, y Postgrado en Lenguaje y Técnica de Vídeo y Televisión, Licenciada en Filología Hispánica (Literatura) y Profesora de E.L.E. por la Universidad de Zaragoza. E-m@il: antoniab@unizar.es ROBERTO SÁNCHEZ LÓPEZ es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, crítico y colaborador en temas cinematográficos en Aragón Radio. E-m@il: robersan.lopez@gmail.com

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Condensación de la historia en imagen onírica en La vía láctea de Luis Buñuel: desmitificación cinematográfica del ideario de Juan Larrea. GUILLERMO AGUIRRE MARTÍNEZ Universidad de Salamanca (USAL)

Resumen. A partir de una mirada en la que lo extravagante gira en torno a la ortodoxia como una peonza en torno a otra, Buñuel lleva a cabo un ejercicio desmitificador característico de su narrativa visual. Sólo la imagen pervive, si no como objeto reparador, al menos sí como estética mirada. En las siguientes páginas se realizará una lectura de la película a la luz de -y en contraste con- las teorías, bien conocidas por el cineasta, de Larrea en torno a la teleología de la historia. Hay que recordar que La vía láctea resultó motivo de enojo, dada la divergencia de raíz de sus respectivos planteamientos, para el autor de El espíritu de la paloma. Palabras clave: Luis Buñuel, La Vía Láctea, Juan Larrea, cine español. Abstract. The Milky Way (1969), by Luis Buñuel, shows a demystifier image where heterodoxy and orthodoxy turn one beyond the other, and where the only sense is the own image. This last does not reveal the capacity to unify our vision, but it can provides us of an aesthetic gaze. The next pages consist of a comment on The Milky Way through the prism of Juan Larrea’s theories about teleology of history -theories well known by Buñuel-. In this sense, it is necessary to remember that this film did not satisfied Juan Larrea, due to the filmmaker recreated elements related with the Sacred History in a comic way. Keywords: Luis Buñuel, The Milky Way, Juan Larrea, Spanish cinema. 350

1. Introducción.

1969, año en que se estrena La vía láctea, pertenece a una etapa significativa en la trayectoria de Buñuel. La película, junto con El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974), constituye uno de los trabajos que conforman una no oficial trilogía gobernada por el azar1 en la que el cineasta retoma con especial énfasis el legado surrealista, al tiempo que hace uso de una inusual libertad narrativa. Resulta asimismo destacable el hecho de que este film sucede cronológicamente a Belle de Jour (1967) y precede en cambio a Tristana (1970), la primera rodada en Francia y la segunda en España, país donde trataría de rodar La vía láctea si bien resultó imposible dada la oposición de la censura.

Más allá de estos motivos contextuales, cabe realizar un anclaje sobre la siguiente generalización: la carga de fuerzas irracionales que en el cine de Buñuel domina la actitud del individuo y, por extensión, el devenir colectivo, con su acentuación de componentes sarcásticos y macabros, se erige en epicentro de su visión puramente estética. En este sentido, la película que nos ocupa conforma una crítica no sólo al catolicismo sino también a cualquier otra idea de tinte dogmático. Toda ideación resulta falaz en la medida en que simplemente supone un sedimento más o menos afortunado acumulado sobre la vivencia del sujeto, así como, desde una mirada amplia, sobre lo que llamamos historia, que a su vez no deja de ofrecerse como una sutil membrana presionada y en tantas ocasiones rasgada por el sustrato irracional que domina su creación.

2. Peregrinaje a Santiago.

Desde esta premisa y con las precauciones necesarias, cabe comenzar señalando que la narración se articula, a su manera y de forma fragmentaria, en torno a la herejía priscilianista. Esta doctrina ascética, además de permisiva en relación con el matrimonio de los clérigos, así como receptiva al papel activo de la mujer en la iglesia, será tenida como una rama sabeliana, modalista, por Menéndez Pelayo en su Historia

RUBIO, Miguel. «Nueve reflexiones sobre un cineasta ateo», Nickelodeon, 13 (1998), p. 24-33.

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de los heterodoxos españoles2, siendo acaso su rasgo más característico la creencia en la unidad de Dios como padre, hijo y espíritu santo. La doctrina apoyaba la idea de que en el Antiguo Testamento Dios se manifestó como Yahvé, en el Nuevo como hijo y tras Pentecostés como espíritu. La herejía, del siglo IV -momento en que vive Prisciliano, de origen galaico, lo que desde una perspectiva teológico-política resulta destacable tal y como no deja de recalcar el estudioso cántabro-, arraigó de inmediato en su tierra convirtiéndose en preocupación para la, por entonces en expansión, fuerza romana católico-imperial. Es por ello que el priscilianismo será declarado motivo de extradición por el emperador Graciano, si bien no pudo ser apagado y Prisciliano, de hecho, llegó a convertirse en obispo de Ávila3.

A Buñuel todo esto le interesaba ante todo con el objeto de alimentar y enriquecer su universo estético, pero también con el de criticar en la pantalla elementos sobre los que se sustentaba la visión histórico-política nacional. No sólo la burla hacia toda creencia, sino por supuesto hacia toda institución, resulta explícita y acendrada en el ácido y onírico recorrido que es La vía láctea. Esta oposición hacia toda ideación cultural, privilegiada o no por el poder, la expresa el calandino con las siguientes palabras, primero disuasorias y acto seguido frontales:

Del mayor interés es el siguiente comentario de Menéndez Pelayo, que citamos por extenso en tanto que se aluden en él a aspectos que más adelante retomaremos: “Las sectas heterodoxas que con los nombres de Agapetas y Priscilianistas se extendieron por la España romana, eran los últimos anillos de la gran serpiente gnóstica que desde el primer siglo cristiano venía enredándose al robusto tronco de la fe, pretendiendo ahogarle con pérfidos lazos. Y el gnosticismo no es herejía particular o aislada, sino más bien un conjunto o pandemónium de especulaciones teosóficas, que concuerdan en ciertos principios, y se enlazan con con dogmas anteriores a la predicación del Cristianismo. Conviene investigar primero las doctrinas comunes, y luego dar una idea de las particulares de cada escuela, sobre todo de las que en alguna manera inspiraron a Prisciliano. Todos estos heresiarcas respondían al dictado general, y para ellos honorífico, de Gnósticos. Aspiraban a la ciencia perfecta, a la gnosis, y tenían por rudos e ignorantes a los demás cristianos. Llámanse gnósticos, dice San Juan Crisóstomo, porque pretenden saber más que los otros. Esta portentosa sabiduría no se fundaba en el racionalismo ni en ninguna metódica labor intelectual. Los Gnósticos no discuten, afirman siempre, y su ciencia esotérica o vedada a los profanos, la han recibido, o de la tradición apostólica, o de influjos y comunicaciones sobrenaturales. Apellídense Gnósticos o Pneumáticos, se apartan siempre de los Psyquicos, sujetos todavía a las tinieblas del error y a los estímulos de la carne. El gnóstico posee la sabiduría reservada a los iniciados. ¿Era nueva la pretensión a esta ciencia misteriosa? De ninguna suerte: los sacerdotes orientales, brahmanes, magos y caldeos, egipcios, etc., tenían siempre, como depósito sagrado, una doctrina no revelada al vulgo”. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. Historia de los heterodoxos españoles, I. Madrid: CSIC, 1992, pp. 165-166. No está de más recordar que esto mismo es lo que Buñuel, con su película, reprochará al catolicismo. 3 «Priscilianismo», Wikipedia (última actualización: 2020) <https://es.wikipedia.org/wiki/Priscilianismo> [Última consulta: 3 de abril de 2020].

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Estas querellas de intención me dejan cada vez más indiferente. A mis ojos, La vía láctea no estaba a favor ni en contra de nada. Aparte las situaciones y las disputas doctrinales auténticas que la película mostraba, me parecía ser, ante todo, un paseo por el fanatismo en que cada uno se aferraba con fuerza e intransigencia a su parcela de verdad, dispuesto a matar o morir por ella. Me parecía también que el camino recorrido por los dos peregrinos podía aplicarse a toda ideología política o, incluso, artística4.

Aun cuando su comentario incorpora una réplica a quienes resaltan de la película su burla político-religiosa, el rechazo hacia toda convicción esclerótica es explícito a partir de la consideración de que todo aquello que queda sobreimpuesto sobre la propia imagen resulta derivado y falso. Con La vía láctea Buñuel realiza un ejercicio no sólo mistificador sino también despojador de sustancia mitológica, una crítica, en suma, hacia todo aquello que toma parte de los mecanismos inherentes al devenir de la historia. Pudiera por ello decirse que del ojo sajado en su primer film escapan miríadas de ideaciones, de episodios y fuerzas históricas que vienen a manifestar su condición de ilusorias, cayendo al pantano de la vida y de la muerte como objetos sin sentido o, en su caso, de puro sentido estético.

Proyectado esto sobre la construcción narrativa de la película, resulta destacable que la ruptura o el libre uso y participación en el tiempo y el espacio -común a toda la trilogía pero llevado a su paroxismo en este film-, la dislocación de ambos, en suma, permite el desarrollo de una trama cuyo único camino es el que conduce a los dos protagonistas a Santiago de Compostela, lugar, como luego detallaremos, de especial significación no ya para Buñuel, pero sí para Larrea, quien se encuentra detrás de la historia aquí narrada aun desde ese papel espectral destacado por José Fernández de la Sota en su hermosa biografía del poeta5.

No puede dejarse de lado que esta disolución de los a priori no sólo en Buñuel sino en la estética reciente compone un fenómeno indisociable de la idea de la muerte de Dios. Siendo este último a priori absoluto condición desde la que comprender, 4

BUÑUEL, Luis. Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, 1982, p. 237.

FERNÁNDEZ DE LA SOTA, José. El hombre al que perseguían las palomas. Bilbao: El gallo de oro, 2014.

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experimentar y participar del tiempo y del espacio -a modo de despliegue de una cosmovisión marcada por una linealidad proyectada desde el judeocristianismo pero no sólo y desde luego no en primer lugar-6, su desaparición, la deformación no del tiempo y del espacio en abstracto sino de esa temporalidad y de esa espacialidad asociables, proyectadas y construidas a imagen y semejanza de la idea de Dios, nos pone ante una nueva intelección del objeto absoluto -Dios-, o ante un mundo sin Dios en lo referente a su reverso, esto es, a la desaparición de los aludidos a priori como vectores axiales.

En paralelo, y regresando a la película, la idea de la historia como imagen y no como portadora de sentido se revela significativa tanto en el curso de este camino a Santiago como en el de todo recorrido existencial. Frente a la visión cercenada de Buñuel, en este caso literalmente tal como observamos en su mencionada y consabida escena, encontramos, a modo de contrapunto -y enlazando ya todo ello con cuanto exploraremos en el siguiente epígrafe-, la mirada prototípica del poeta bilbaíno, quien entrelazará indisolublemente cada aspecto de la realidad en un sistema ultracoherente y opresivo en el que, por hipertrofia de correspondencias, todo adquiere justamente un sentido contrario al expuesto por el calandino. Efectivamente, frente a un Larrea en el que el ojo trascendente eleva lo real a símbolo y hasta a particularidad mitológica, en Buñuel la imagen no es sino el sueño de una nada, un mal sueño de un dios o el sueño de un mal dios. Poeta y cineasta, cada uno a su manera, nos presentan una realidad en un caso revelada como pretexto y en el otro como mera superficie, ajena asimismo al efecto y, consecuentemente, a la causa. En palabras de Morelli: “sus planteamientos teóricos no son análogos, ni tampoco la actitud espiritual que los mueve, guiados por diferentes concepciones del mundo y de la realidad”7.

Habríamos en este sentido de comenzar por aludir al zoroastrismo como nutriente de la deriva judeocristiana que mayor direccionalidad escatológica encuentra en su visión de la historia, correspondiente a la apocalíptica. Remitimos al lector a: BLANCO, Carlos. El pensamiento de la apocalíptica judía. Madrid: Trotta, 2013. Este mismo carácter lineal e intencional propio del zoroastrismo es mencionado por Gnoli (GNOLI, Gherardo, «El Irán antiguo y el Zoroastrismo», en RIES, Julien (coord.). Tratado de antropología de lo sagrado, II. Madrid: Trotta, 1995, p. 168), así como comentado en el exhaustivo trabajo: BERMEJO RUBIO, Fernando. El maniqueísmo. Madrid: Trotta, 2008. Si destacamos todo ello es por el hecho de que, en línea con el priscilianismo, el maniqueísmo es calificado como un modalismo por este último autor. La crítica de Buñuel, en lo que a nosotros nos ocupa, ataca tanto la ortodoxia católica como lo que Menéndez Pelayo, según hemos recogido anteriormente, agrupa de modo general dentro de las diversas corrientes gnósticas. 7 LARREA, Juan y BUÑUEL, Luis. Ilegible, hijo de flauta. Sevilla: Renacimiento, 2007, p. 48.

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Terminamos este punto destacando la recurrente figura del ciego en el cine de Buñuel. Así como en Larrea la visión parece poseer un enfoque absoluto aun desde su desorbitada situación, en el cineasta, en cambio, no es posible desligar su significación de su muy singular estética, produciéndose, metafóricamente hablando, un desenfoque permanente que dota a tantas de sus escenas de un aire ilusorio. Símbolo único de un único objeto intercambiable -el hombre, el dios, la historia o el sueño, la nada-, el ciego camina sin rumbo; tropieza, se levanta y prosigue su camino aun sin tener en verdad a donde dirigirse. La mirada, en cualquier caso, no parece proveer de mayores certezas que la ceguera, símbolo de una humana condición.

3. Visión de Juan Larrea.

Dejando algunos de estos últimos aspectos de lado, no es posible acercarnos a La vía láctea sin conocer otros elementos que nutrieron el imaginario de Buñuel y, en lo referente a esta misma película, que estimularon su disolutiva creatividad. A lo largo de los años cuarenta y sobre todo de los cincuenta, Juan Larrea, carácter iconoclasta para quien, justamente en oposición a Buñuel, la historia y cada aspecto de ella poseía un sentido absoluto, se había dedicado a estudiar, dentro de sus imbricados sistemas de teleología cultural, la herejía modalista, y desde una mayor amplitud la apocalíptica y la literatura gnóstica de los primeros tiempos8. Este curso, desde su mirada, determinaba no sólo la historia del cristianismo, de España o de Europa sino, en último término, de toda la civilización.

Puede decirse que lo que para Buñuel suponía un retal de historia a partir del cual era posible componer una imagen fílmica desde la que se ridiculizaba toda creencia, todo dogma -en primer lugar y en lo que respecta a este film el catolicismo nacional y sus emparentadas fuerzas políticas-, para Larrea constituía la punta de iceberg de su particular teleología cultural, de tono escatológico dado que a sus ojos la venida del Tercer reino9, esto es, del reino joánico -y paulino- del espíritu, resultaba Conforme a Rubio Navarro, todo ello bajo el estímulo de las recientes “publicaciones sobre los manuscritos de Qumran”. Vid. RUBIO NAVARRO, Javier, «Juan Larrea, vida de profeta, y 2», en <https://javierrubionavarro2.wordpress.com/tag/pedro-salinas/> (2013) [Última consulta: 20 de marzo de 2020]. 9 Su Diario del Nuevo Mundo está plagado de referencias al respecto. Una de las más precisas en relación con su ideario es la que sigue: “Aquí en América puede percibirse con entera claridad cómo todo se ha dispuesto para que en un instante cristalizaran todas las adquisiciones de conciencia en una diafanidad 8

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inminente. La presente asunción de un periodo de paz habría de acontecer primero en España y después, tras quedar ésta devastada por la guerra, en tierras americanas 10. Todo ello quedaba además íntimamente ligado a la significación que a sus ojos adquiría la leyenda de la suplantación de Prisciliano, relativa a que ahí donde se veneraba a Santiago permanecían, en verdad, los restos del obispo abulense.

En contraste con estas creencias, con este asfixiante fatalismo en el que todo movimiento remite de inmediato a un plan universal, la libertad creativa de Buñuel se presenta sólo como su igual en lo tocante a la potencia de las imágenes, pero como opuesta en tanto que para el aragonés la imagen se advierte como principio y fin de nuestra realidad estética e histórica, mientras que lo real se desvela como evanescente imagen soñada por una nada, por ese ciego que recorre el celuloide.

Como notable muestra de esta confrontación de ideas y de visiones, la aludida venida del espíritu, fenómeno nuclear a ojos de Larrea, quedará ridiculizada en La vía láctea con la gratuita aparición de la paloma, animal cuya significación era poco menos que sagrada en la vida del bilbaíno. Si para éste el catolicismo era una sobreimposición sobre la religión del espíritu, esta última se evidenciaba a su vez como fundamento, revelación y meta de una historia que pasaba ahora a adentrarse en el Milenio11. No podemos detenernos en el sarcasmo arrojado por Buñuel sobre todo elemento político y que permita actuar bajo la visión de la realidad creadora. Este es el nuevo estado de conciencia. Ver lo que es preciso hacer porque lo reclama el conjunto del complejo creador y hacerlo. Hacerlo a sabiendas de que no es uno, de que no es América, sino que es el Creador cuya percepción se verifica. Esto equivale al paraíso, evidentísimamente, la salida al reino de la luz, de la videncia. Esto es universalidad consciente. […] Tratándose del tercer reino, del Reino del Espíritu, es de una coherencia absoluta que vuelva a intervenir Lipchitz”. LARREA, Juan. Diario del Nuevo Mundo. Madrid: Fundación Banco Santander, pp. 182-183. 10 En lo relativo a su marcha a América el poeta atará cabos simbólicos a partir de su particular visión escatológica: “América, la esposa, el vientre de la nueva generación a lo alto. La universalidad se concibe aquí, se acrisola aquí. Todo concurre, material y espiritualmente. Es decir, si el planeta es un organismo, cada parte, gozando de la calidad y perfección del todo, ha de tener su función concreta. Si no, no hay organismo. Por eso la mentalidad inorgánica experimenta graves dificultades para admitir la división de funciones históricas y orgánicas. Tiene, como amorfa que es, un concepto amorfo, suponiendo que la universalidad puede hacerse realidad concreta en cualquier parte. […] América es la psique. Lo que vive y funciona es la unidad entera del organismo, que realiza una función a través de cada uno de sus miembros”. LARREA, Juan. Idem, p. 47. 11 Motivo en el que profundizaría en su etapa como becario en Nueva York: “El cristianismo afirmaba proféticamente, invirtiendo el orden del tiempo para proyectarse hacia el porvenir, y como estado de espíritu generado por otro cuerpo de profecías anteriores, que la personalidad humana se dirigía hacia un punto del futuro donde había de realizarse su conjunción transformativa con el Ser divino. En el fondo algo muy semejante a lo que parece representar nuestra presunta cita. Debía ello ocurrir cuando adviniese el tiempo de los tiempos conocido con el nombre simbólico de Milenio, cuya substancia trastemporal puede interpretarse de cuantos modos se apetezca". LARREA, Juan. La espada de la paloma. México D.F.: Cuadernos Americanos, 1956, p. 110.

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teológico, dado que toda esta película se construye por medio del encadenado de unas burlas con otras a modo de inmensa carcajada. Baste con señalar, en cualquier caso y como prueba del alto grado de condensación alcanzado, que en esa misma escena en que irrumpe la paloma se dan dos momentos explícitos de ridiculización del Antiguo y del Nuevo Testamento. El primero de ellos remite a Marcos 4:24-2512, mientras que el segundo se apoya en Oseas 1:1,913. Tanto el uno como el otro llegan, para colmo, de la mano del también bíblico motivo del caminante aparecido repentinamente de la nada.

Es preciso añadir que, en línea con la estética de Buñuel, conviene observar y disfrutar de estas escenas desde su mera plasticidad visual, sin pretender ahondar y descubrir en estas chanzas significaciones de mayor hondura. El lenguaje de Buñuel resulta mucho más libre, gratuito y plenamente estético que el de Larrea, y tratar de establecer relaciones más decisivas nos llevaría a reducir su lenguaje visual al de la significatividad histórica, política o religiosa, lugares todos ellos repudiados por el cineasta. La imagen, soberana, se sostiene sobre sí y en su contemplación hemos de quedar suspendidos.

En función de esta oposición estética, la discrepancia de uno y de otro resulta evidente, aun cuando nunca dejó de advertirse la fascinación que Buñuel sentía hacia el poderoso imaginario del bilbaíno, si bien, insistimos, siempre previo despojamiento de su esencia y preservando de él tan sólo su fuerza y plasticidad. En cuanto a Larrea, el desacuerdo y enojo por su parte estaba, a su juicio, totalmente justificado más si cabe cuando algunas de las escenas descritas en el film, en concreto las directamente relacionadas con la historia de Prisciliano, él mismo se las había dado a conocer al cineasta. De nuevo es Morelli quien recuerda las palabras en este caso del poeta, críticas y francas:

En el fondo me satisfizo el fracaso [de su frustrado proyecto común Ilegible, hijo de flauta]. Y aunque me holgué más cuando vi luego el film La Vía Láctea del mismo Buñuel, fundado sobre noticias acerca de Prisciliano y del Camino de “Les decía también: ‘A ver si atendéis bien. Seréis medidos con la medida con que midáis, y aun con creces, pues al que tiene se le dará, y al que no tiene se le quitará hasta lo que tiene”. BIBLIA DE JERUSALÉN. Bilbao: Desclée de Brouwer, 2009, p. 1402. 13 “Dijo Yahvé a Oseas: ‘Anda, toma para ti una mujer dada a la prostitución e hijos de prostitución, porque el país se está prostituyendo completamente, apartándose de Yahvé”. Idem, p. 1276. 12

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Santiago, de las que mucho me había oído hablar y después leído en mi Religión del lenguaje español. La degradación a que sometió al notabilísimo fenómeno histórico-sideral, considerando al admirable asceta español, degollado y calumniado durante quince siglos por el clericalismo militante, como un sensualista vulgar dentro de un sistema de la misma estofa, me evidenció que nuestros conceptos acerca del sentido poético de la Vida, se bifurcan a partir de cierto punto, hasta hacerse dispares, si no opuestos… Diríase que él mismo [Buñuel] lo reconoce en cierto modo al decirme en la última de sus cartas (13 de febrero de 1963): ‘Un abrazo muy estrecho, querido Juan. Tú no eres de este mundo’ […]14.

Larrea, que llevó con orgullo esta última apreciación según se desprende de la insistencia con que en adelante la dio a conocer, hace en este escrito referencia tanto al motivo líneas atrás mencionado -la leyenda, para él certeza, de que ahí donde se veneraba a Santiago en verdad reposaban los restos del hereje Prisciliano-15, así como, al final del texto, a las palabras con las que quedó sellado el desacuerdo definitivo en lo referente al rodaje de Ilegible, hijo de flauta, nunca llevado a la pantalla no sólo debido a la oposición de la censura o a la falta de fondos sino, ante todo, a raíz del desacuerdo estético -en Larrea sometido al yugo de su teleología cultural, como venimos reiterando- entre ambos protagonistas. No está de más indicar que a este frustrado intento de colaboración hay que añadir, con mucha menor implicación por parte del poeta, la que se dio en Los olvidados (1950) y en El ángel exterminador (1962), además de, como recuerda Sánchez Vidal, en un guion comercial de título Mi huerfanito jefe,16 o en la tampoco realizada El último mono-17.

LARREA, Juan, BUÑUEL, Luis. Op. cit., pp. 20. Sobre el origen de este interés en el poeta se detiene López González de Orduña en su tesis de 2001: “El profesor Ramón Martínez López le pone sobre la pista de Prisciliano, y Larrea, entusiasmado con las posibilidades significantes de la hipótesis en torno a la pretendida tumba del Apóstol, comienza desde entonces a armar toda una teoría de la suplantación que quiere ver avalada desde la etimología hebrea del nombre Santiago -Jacob- que quiere decir "suplantador" […]. Esta impostura histórica prefigura, y es aquí realmente donde Larrea encuentra el verdadero sentido del olvidado contramito patrio, la traición de los fascistas españoles en tanto que usurpan violentamente al legítimo gobierno republicano su autoridad política”. LÓPEZ GONZÁLEZ DE ORDUÑA, Helena. Vanguardia y exilio: representaciones en el ensayo de Juan Larrea. Tesis doctoral defendida en la Universidad de A Coruña, 2001, p. 191. 16 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. «Juan Larrea y Luis Buñuel: convergencias y divergencias en torno a Ilegible, hijo de flauta» en DÍAZ DE GUEREÑU, Juan Manuel (ed.) Al amor de Larrea. Valencia: PreTextos, 1985, p. 129. 17 MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo. «El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano», Artigrama, 18 (2003), pp. 641-675. 15

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La oposición que hemos presentado en boca tanto del cineasta como del poeta quedaría descompensada si no la complementásemos con la mirada que el propio Gabriele Morelli, desde una mayor distancia y desde la objetividad de quien conoce la correspondencia entre ambos, ofrece:

Distintas visiones del mundo socavan una distancia que poco a poco aleja a ambos del programa común. Al ver las últimas películas dirigidas por el aragonés, en particular La Vía Láctea, Larrea advierte la diferencia de puntos de vista y hasta se ofende por la concepción laica y mistificadora con que trata algunos fenómenos religiosos que él había estudiado y que no eran ajenos a Buñuel, en quien adivina una actitud de crítica y frialdad ideológica, según confiesa sin cortapisas en sus citados ‘Complementos circunstanciales’18. Texto, este último, -nos referimos a ‘Complementos circunstanciales’- publicado en un número de la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz, en el que se recoge también el comentario de Larrea líneas arriba citado19. Unas páginas después, a modo de última muestra de esta alternancia entre distancia y admiración, añade muy significativamente aún Morelli, en esta ocasión en referencia al epistolario entre ambos -casi en su totalidad inédito si bien de próxima y esperada publicación-:

La lectura de este relevante fondo privado desvela cómo dos grandes personalidades de artistas y creadores, más allá del lazo de la militancia republicana, de los frecuentes contactos y de la estima, no renuncian a afirmar sus discordantes ideas y visiones de mundo que nunca significan, como en el caso de Ilegible, ruptura y renuncia. […] El epistolario de Buñuel y Larrea cubre un plazo de más de un decenio, ya que prácticamente discurre de junio de 1951 a febrero de 1963, aunque hay cartas con motivo de la publicación en la revista mexicana Vuelta dirigida por Octavio Paz, que frisan incluso los años ochenta. Comprende 39 misivas (o telegramas): 18 del escritor vasco y 15 del cineasta, y el resto son notas relativas a la edición de Vuelta. En fin, estamos ante una correspondencia que probablemente guarda todos los mensajes enviados por Buñuel -es sabido el 18

LARREA, Juan, BUÑUEL, Luis. Op. cit., pp. 19-20. Para una distinción entre la mirada de Buñuel y la de Larrea remitimos a: SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. «Juan Larrea y Luis Buñuel: convergencias y divergencias en torno a Ilegible, hijo de flauta» en DÍAZ DE GUEREÑU, Juan Manuel (ed.) Al amor de Larrea. Valencia: Pre-Textos, 1985, pp. 137-138. 19

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cuidado con que el receptor vasco recoge y archiva la documentación-, mientras que algunas cartas de Larrea por desgracia deben de haberse perdido20.

Al hilo de lo expuesto, cabe señalar que el interés de Buñuel, continuado en el tiempo, por Ilegible, hijo de flauta, cabe ponerlo en relación con el fuerte giro hacia lo onírico que su estética experimenta en los sesenta. Si bien el repunte surrealista no sólo fermenta, sino que está activo una década atrás -un buen ejemplo es Subida al cielo, de 1952-, habrá que esperar aún un tiempo para que escenas altamente impactantes dada su imbricación entre onirismo y radicalidad irrumpan nuevamente en la pantalla. En este sentido, la activación de un vaso comunicante entre el mundo despierto y el del sueño desde el que se muestra el fusilamiento de un Papa por un grupo de anarquistas -a tenor de los colores de la bandera que uno de ellos sostiene-, ofrece en La vía láctea una muestra significativa de esta libertad narrativa explorada en su cine de madurez. No es necesario decir que, en vista de desaires como éste hacia la autoridad, la posibilidad de rodar, como en un primer momento Buñuel pretendió, la película en España, resultó por completo imposible, más si cabe dado su pasado -extensible, obviamente, al momento aquí recogido- ideológicamente sospechoso.

4. Conclusiones.

En líneas generales ha de comprenderse que, frente a una visión de la herejía priscilianista cuyo curso y desenlace no puede desligarse de la dominación ejercida por el catolicismo sobre una línea espiritual en verdad soterrada ya desde los tiempos del Apocalipsis, en Buñuel estas cuestiones doctrinales no dejan de suponer irrisorias superposiciones ideológicas, al tiempo que motivo de barbarie y, en último término, guiado por su cámara, motivo puramente estético. Sus imágenes, en suma, como proyecciones emanadas de la visión de un ciego dios, se suceden en la cinta, una tras otra, sin decisivo principio ni fin.

La condición ácrata del cineasta conforma una misma identidad con su producción estética, por más que en sus comentarios se recluya en alto grado en la imagen onírica y en la libre combinación de ideas. Aun en los momentos más despegados de la realidad,

LARREA, Juan, BUÑUEL, Luis. Idem., pp. 33-34.

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su posicionamiento frontal ante cualquier tipo de obediencia expresa, de forma inequívoca, una actitud decididamente despegada y enfrentada a cualquier imposición ideológica. En el concreto caso de La vía láctea esta actitud se construye por medio de la crítica y la burla, funcionando, desde un acercamiento estético, a modo de objeto desmitificador y, en consecuencia, liberador de imágenes.

Si en Larrea, en fin, la imagen es eminentemente simbólica y da forma a un orden universal, en Buñuel, en cambio, se confunde con una cósmica fantasmagoría: no habiendo nada tras ella, no habiendo otra cosa tras este objeto absoluto, tan sólo subsiste su propio surgir sin mayor significación que la de, llevada a la pantalla, ser vista por nuestros ojos.

La comprensión de la imagen que Buñuel presenta con este trabajo es la de un objeto liberado de condicionantes, un objeto no interpretado y no interpretable, poderoso si bien, a un mismo tiempo, carente de sentido. Realidad y fantasmagoría se presentan solapadas, conformando la imagen que constituye, en última instancia, ese gran, infinito tapiz comprendido como Historia en nuestro deseo de engarzar, de coser, una a una, las azarosas visiones recogidas por la cámara.

5. Bibliografía.

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Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée de Brouwer, 2009.

BLANCO, C. El pensamiento de la apocalíptica judía. Madrid: Trotta, 2013.

BUÑUEL, L. Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, 1982. ─── La vía Láctea. Valladolid: Studiocanal, 2018. DVD.

FERNÁNDEZ DE LA SOTA, J. Juan Larrea. El hombre al que perseguían las palomas. Bilbao: El gallo de oro, 2014.

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GNOLI, G. «El Irán antiguo y el Zoroastrismo», RIES, Julien (coord..). Tratado de antropología de lo sagrado, II. Madrid: Trotta, 1995, pp. 141-192.

LARREA, J. Diario del Nuevo Mundo. Madrid: Fundación Banco Santander, 2015. ─── La espada de la paloma. México D.F.: Cuadernos Americanos, 1956. ─── La religión del lenguaje español. Sevilla: Renacimiento, 2013. ─── Razón de ser. Madrid: Júcar, 1974. ───; BUÑUEL, L. Ilegible, hijo de flauta. Sevilla: Renacimiento, 2007.

LÓPEZ GONZÁLEZ DE ORDUÑA, H. Vanguardia y exilio: representaciones en el ensayo de Juan Larrea. Tesis doctoral defendida en la Universidad de A Coruña, 2001.

MARTÍNEZ HERRANZ, A. «El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano», Artigrama, 18 (2003), pp. 641-675.

MENÉNDEZ PELAYO, M. Historia de los heterodoxos españoles, I. Madrid: Centro Superior de Investigaciones Científicas, 1992.

RUBIO NAVARRO, J. «Juan Larrea, vida de profeta, y 2», en <https://javierrubionavarro2.wordpress.com/tag/pedro-salinas/>

(2013)

[Última

consulta: 20 de marzo de 2020].

SÁNCHEZ VIDAL, A. «Juan Larrea y Luis Buñuel: convergencias y divergencias en torno a Ilegible, hijo de flauta», DÍAZ DE GUEREÑU, Juan Manuel (ed.). Al amor de Larrea. Valencia: Pre-Textos, 1985, pp. 121-144.

WIKIPEDIA.

«Priscilianismo»

(última

actualización:

2020)

<https://es.wikipedia.org/wiki/Priscilianismo> [Última consulta: 3 de abril de 2020]. 362

GUILLERMO AGUIRRE MARTĂ?NEZ es doctor en Estudios Interculturales y Literarios por la UCM. Actualmente ejerce como profesor asociado en la Facultad de FilologĂa de la Universidad de Salamanca. E-m@il: guillermo-aguirre@hotmail.com

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EPÍLOGO

Cinehistoria: audiovisualidad y resistencia. JOHN MRAZ 1 Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) Vivimos en un mundo de “dos culturas”, para utilizar el concepto de Charles Percy Snow, y hay que dar testimonio de ello2. Por un lado, estamos enraizados en una cultura “textocéntrica”, desde hace varios milenios. Pero, por el otro, nos encontramos cada vez más en sociedades hiper-audiovisuales, cuyas redes de significación están siendo tejidas cada vez más por los medios técnicos de comunicación modernos: la fotografía, el cine, la televisión y las imágenes y sonidos digitales. Esta obra surge como producto del VII Congreso Internacional de “Historia y Cine. El Primer Franquismo, 1939-1945”, que fue organizado por el Instituto de Cultura y Tecnología (Universidad Carlos III de Madrid), el Centre d’Investigacions Film-Història (Universitat de Barcelona) y el Seminario Historia, Cine y Educación (Universidad de Extremadura), instituciones académicas que por sí mismas ya ofrecen evidencia del “giro audiovisual” en la educación que se inició en la década de 1970 y que obtuvo cierto reconocimiento a partir de la década de 1990. Sin embargo, aunque esta metamorfosis tuvo su inicio a mediados del siglo diecinueve, es algo a lo que los académicos en general –y los historiadores en particular– básicamente le han prestado muy poca atención seria. No obstante, sería difícil exagerar la importancia de estos medios, que han modificado por completo el intercambio de información y transformado nuestro entorno audiovisual en su totalidad; para el filósofo Vilém Flusser, la invención de las imágenes técnicas podría ser una revolución tan importante como la de la escritura lineal, creada por primera vez hacia el 3200 AC3. En la actualidad, la inmensa mayoría de la gente aprende sobre el “pasado” mediante imágenes y sonidos técnicos –esto incluyen a los académicos, más allá de sus

Traducción de Ari Bartra. SNOW, Charles Percy. The Two Cultures and the Scientific Revolution. Cambridge: Cambridge University Press, 1959. 3 FLUSSER, Vilém. Towards a Philosophy of Photography, editado por Derek Bennett. Göttingen: European Photography, 1984, p. 5. 2

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áreas de especialización inmediatas–, ya sea a través de las películas, la televisión, libros de imágenes y revistas ilustradas, o por otras formas de la cultura visual moderna4. Sin embargo, y a pesar de la extraordinaria transformación provocada por las imágenes y sonidos técnicos, casi siempre ha existido una antipatía mutua –que sigue prevaleciendo– entre el mundo de los historiadores profesionales y el de los que producen la historia popular audiovisual. Los historiadores se han mostrado reticentes a utilizar las fotografías y los films con rigurosidad, aunque esto es algo que tiende a ser menos cierto en México y Brasil que entre los historiadores de Estados Unidos y Reino Unido. Se trata de una resistencia curiosa; tal como argumenta la fotohistoriadora Liliana Gómez-Popescu:

Las imágenes siempre han aportado conocimientos importantes sobre la historia, y se las consideraba tan aceptables como las fuentes escritas. Esto es el caso sin duda para los y las historiadoras especializadas en la antigüedad o el período moderno temprano, así como para los medievalistas. Sin embargo, con la invención químicotécnica de la fotografía en la década de 1830, esta relación parece haber experimentado serias fricciones5.

A juzgar por el interés del público, la representación de los tiempos pretéritos en la pantalla es un asunto lucrativo: podría decirse que un cuarenta por ciento de las películas están ambientadas en el pasado6. Esta cifra estadística proviene de un estudio sobre películas estadunidenses filmadas entre 1950 y 1961, pero una razón para sospechar que podría aplicarse de manera más general es el hecho de que este porcentaje es el mismo que el de las películas “históricas” que han ganado el Oscar a Mejor película (6) en los últimos 15 años. Obviamente, Hollywood ha demostrado poquísimo interés en explorar las opciones disponibles que permitirían representar los tiempos de antaño con seriedad y/o con un propósito experimental.

Identifico la cultura visual moderna como aquella que se produce mediante imágenes y sonidos técnicos; las características que la definen son la credibilidad, la diseminación masiva y la creación de una cultura de celebridades. Ver: MRAZ, John. México en sus imágenes. Ciudad de México y Puebla: Artes de México/Conaculta/Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2014, pp. 23-24. 5 GÓMEZ-POPESCU, Liliana. “Towards a History through Photography: An Introduction”. En “Photography and History”. Número especial, Estudios interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, vol. 26, núm. 2 (2015), p. 7. 6 Para esta cifra estimada, ver: JOWETT, Garth. “The Concept of History in American [sic] Produced Films: An Analysis of the Films Made in the Period 1950-1961”. Journal of Popular Culture, vol. 3, núm. 4 (1970), p. 799.

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¿Acaso no era evidente que entre los interesados en hacer historia profesionalmente tenía que haber algunos que prefiriesen explorar la audiovisualidad dentro de un marco disciplinario, en vez de hacerlo desde un afán ilustracionista? Como observó Hayden White en 1988:

Con demasiada frecuencia, los historiadores tratan los datos fotográficos, cinematográficos y de video como si pudieran leerse de la misma manera que un documento escrito. Tendemos a tratar la experiencia con imágenes como si fuera, en el mejor de los casos, un complemento del testimonio verbal, en vez de un suplemento, es decir, un discurso por derecho propio que, además, tiene la capacidad de decirnos algo acerca de sus referentes, algo que es distinto de lo que se puede expresar en el discurso verbal y al mismo tiempo de tal naturaleza que solo puede expresarse mediante imágenes visuales7.

Pese a las observaciones de White, expresadas hace más de 30 años, ya no podemos hacer caso omiso de la resistencia extraordinariamente miope y derrotista de los historiadores a la hora de incorporar los medios de comunicación modernos a su disciplina. Si comparamos con otros campos de estudio, esta oposición se hace evidente de inmediato. Dos de los especialistas más importantes en cultura visual y fotografía han dado testimonio de que el estudio de las imágenes brilla por su ausencia en los departamentos de historia. En un repaso donde examina el desarrollo de los programas orientados hacia lo visual, James Elkins sostiene que una “apabullante cantidad de departamentos ofrecen carreras de estudios visuales”, y pasa a citar 10 de estas áreas, entre las que se incluyen los “sospechosos comunes”, como Historia del arte y Literatura comparada, pero ningún departamento de historia8. Lo mismo sucede con Ariel Azoulay, quien observa que los estudios de fotografía más allá del paradigma artístico están siendo incluidos en seis disciplinas, entre ellas Sociología y

WHITE, Hayden. “Historiography and Historiophoty”. American Historical Review, vol. 93, núm. 5 (1988), p. 1193. 8 ELKINS, James. Visual Studies: A Skeptical Introduction. Nueva York: Routledge, 2003, p. 8. Elkins incluye las siguientes: “Historia del arte, Inglés, Estudios de la mujer, Literatura comparada, Educación artística, Sociología, Filosofía, Comunicación visual, y Estudios de televisión, cine y medios de comunicación”. Elkins no muestra tener ningún conocimiento de los programas educativos en México. 7

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Antropología, pero no Historia9. El hecho de que la obra de Linda Gordon sobre la fotógrafa Dorothea Lange haya ganado el Premio Bancroft de 2010 al Mejor libro en la historia de las Américas es prometedor, pero lo cierto es que la forma biográfica era más fácil de digerir para los historiadores10.

Los historiadores llevan usando el cine como material de referencia desde la década de 1970, como lo pone de manifiesto la fundación de revistas académicas, la organización de congresos y, en casos raros, el establecimiento de centros especializados en este campo. La revista con sede en Estados Unidos, Film & History, empezó a publicarse en 1970 y hoy sigue siendo un importante espacio para el análisis del cine, la televisión y otros medios de imágenes en movimiento, además de acoger anualmente una conferencia académica internacional. Establecida en Reino Unido una década después, The Historical Journal of Film, Radio, and Television se anuncia hoy en día como “la revista internacional líder en la historia de los medios de comunicación”11. La revista fue creada por la International Association for Media and History (IAMHIST), que se formó en 1977, y organiza congresos bienalmente.

Mi única experiencia con una reunión de la IAMHIST me dejó la impresión de que se trataba de una asociación anglocéntrica. Cuando asistí a su reunión de 1989 en EE.UU., el presidente, David Culbert, se acercó a mí para pedirme que le tradujera una carta al español, porque, según explicó: “Un tipo nos está invitando a que celebremos una de nuestras conferencias en Barcelona. ¡A quién se le ocurre!”12. Intenté explicarle que Barcelona era una ciudad importante, y que IAMHIST con frecuencia celebraba sus conferencias en Europa, pero él desoyó por completo mis comentarios e insistió en que necesitaba traducir la carta porque José María Caparrós-Lera seguía sin entender el mensaje. Acepté, vi que la carta rechazaba la invitación en forma desdeñosa, y la traduje. En la ceremonia de bienvenida busqué a Caparrós-Lera, me presenté y le hablé de la carta. Le describí lo que yo creía que era la intención de los directivos de la asociación: “Te quieren chingar”. “¿Que me quieren qué?”, preguntó. 9

AZOULAY, Ariella. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography, Nueva York: Verso, 2012, p. 83. Azoulay analiza el aumento de los programas para el estudio de lo que ella denomina “fotografía (no)canónica” en “las relaciones internacionales, la política, los programas de derechos humanos, los estudios de medios de comunicación, la sociología y la antropología”. 10 GORDON, Linda. Dorothea Lange: A Life Beyond Limits. Nueva York: Norton, 2009. 11 http://iamhist.net/historical-journal-of-film-radio-television/. [Última consulta: 2 de agosto de 2020]. 12 Conversación con David Culbert, Maryland, 1989.

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Tras

explicarle

significado

frase

mexicana,

entablamos

inmediatamente una relación de respeto y amistad mutuos, a pesar del gran abismo que existía entre él, un miembro del Opus Dei, y yo, un ateo marxista. Caparrós-Lera era un pionero en el estudio del cine como fuente histórica, y había fundado el Centre d’Investigacions Film-Història en la Universitat de Barcelona en 1983. La revista Film Historia empezó a publicarse en 1991, y sigue siendo un espacio importante para las reflexiones acerca de esta nueva disciplina, como también lo es el congreso organizado por el mismo centro. De hecho, este centro es una de las pocas instituciones de estas características en el mundo que cuenta con un espacio físico dentro de una universidad. Además tiene una extensa biblioteca y filmoteca, indispensables para llevar a cabo las múltiples tareas a las que se dedica; estas incluyen: asesoramiento histórico, desarrollo de trabajos de investigación de temáticas diversas, publicaciones de congresos, organización de ciclos de cine y conferencias en centros de cultura, elaboración de CDROMs y páginas web, edición de videos históricos, colaboración en revistas especializadas,

publicación

libros

organización

exposiciones13. Desafortunadamente, mientras escribo este epílogo el centro está en peligro de que sus oficinas sean devueltas y eventualmente cerradas por el Departament d’Història Contemporània de la Facultat de Geografia i Història, en lo que parece no ser más que una lucha miope por las instalaciones universitarias.

Hay otro proyecto a largo plazo que, al parecer, cuenta con los recursos para continuar con su importante labor de utilizar los medios de comunicación modernos para hacer historia. El Laboratório de História Oral e Imagem (LABHOI), una división del departamento de historia de la Universidade Federal Fluminense de Brasil, fue creado en 1982. Desde entonces, ha desarrollado proyectos sobre la historia de la memoria de varias comunidades brasileñas, basándose en fuentes tanto orales como visuales. El objetivo principal de los proyectos del LABHOI, a pesar de su origen académico, es el de involucrar a las comunidades en la producción de su propia historia a través de registros visuales y orales. Uno de los resultados de esta labor ha sido la organización de una base de datos digital, accesible a un amplio público, que abarca tres campos de interés: la memoria, África y el esclavismo; fotografía, arte y medios de comunicación; y las ciudades y comunidades de las Américas. El LABHOI se ha

http://www.filmhistoria.org/p/presentacio.html. [Última consulta: 13 de agosto de 2020].

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convertido en una importante fuente de debates teóricos y metodológicos en torno a los usos de las representaciones visuales del pasado, y sus miembros han publicado libros y artículos en este campo. Hace poco, el LABHOI empezó a dedicarse a la producción de videos experimentales, basándose en la idea de una "escritura videográfica" de la historia, una modalidad de texto histórico que es capaz de mezclar de manera perfecta los sonidos e imágenes de los recuerdos14.

Uno de los pioneros en este campo, Robert Rosenstone, fue quien creó la sección de reseñas cinematográficas “Film Reviews” de la American Historical Review en 1989. Aunque la sección fue descontinuada en 2006, recientemente los editores la restablecieron, con el comentario de que “La monografía académica ha dejado de ser (si es que alguna vez lo fue) el único medio al alcance de los historiadores profesionales para salir a diseminar sus investigaciones e ideas”15. En una retrospectiva de su propia trayectoria académica, Rosenstone observó que “En las décadas de 1970 y 1980, el crecimiento de los medios visuales alcanzó algo parecido a una masa crítica, que al explotar abrió un (pequeñísimo) agujero al mundo de la academia, que incluye esa retrógrada disciplina que mira hacia atrás, la historia”16. Entristece constatar que, a medida que nos vamos entretejiendo más y más dentro de las redes de comunicación hiper-audiovisuales, los departamentos de historia siguen atrincherándose en su resistencia, mientras las inscripciones a las clases de historia caen en picado, en parte porque a los estudiantes les atrae la posibilidad de trabajar en los medios de comunicación más actuales17. Al reflexionar sobre el futuro de la historia hecha por los académicos, tal vez sea adecuado compararla con la historia según los clásicos, para quienes el estudio de los idiomas, la cultura, la historia y el pensamiento de las civilizaciones griega y romana antiguas era tradicionalmente considerado como la piedra angular de una educación en las humanidades. Alrededor de la mitad del siglo XIX, los estudios históricos –entre otras disciplinas– vinieron a reemplazarlos, y los departamentos que se dedicaban a los clásicos sufrieron una importante reducción. En 14

Esta descripción se basa en comunicaciones que tuve con Ana María Mauad, una de las fundadoras del LABHOI, así como mis propias experiencias de trabajo en el laboratorio entre 2004 y 2005. 15 Ver: “Film Reviews: Introductory Note”. The American Historical Review, vol. 132, núm. 2 (2018), p. 529. 16 ROSENSTONE, Robert. Adventures of a Postmodern Historian: Living and Writing the Past. Londres: Bloomsbury, 2016, p. 165. 17 Ver: BROOKINS, Julia. “Enrollment Declines Continue: AHA Survey Again Shows Fewer Undergraduates in History Courses”. Perspectives on History. The Newsmagazine of the American Historical Association, 12 de febrero de 2018.

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este nuevo mundo, yo sospecho que la historia, o bien incluirá a los medios de comunicación modernos, o bien será escrita para grupos reducidos de especialistas que impartirán la asignatura a estudiantes en clases minúsculas. A pesar de esta tendencia, el enorme interés popular en las historias contadas a través de películas, fotografías y cintas de video –todos los cuales son medios que cada vez están siendo más digitalizados y subidos a Internet– demuestra claramente que no se ha apagado la sed del público por aprender sobre nuestros pasados.

Mis propias experiencias en los últimos cincuenta años tal vez puedan contribuir a una mayor comprensión de las dificultades y ventajas de trabajar en esta nueva disciplina18. En 1970, cuando pasé directamente de los estudios de licenciatura al programa de doctorado en historia de la Universidad de California en Santa Barbara, tuve una epifanía que cambió mi vida para siempre, al realizar mi primera producción audiovisual. Quedé fascinado: la mezcla de imágenes y sonidos tenía un poder y una sensualidad tan inmediatos que hizo que se desmoronaran mis anteriores ideas acerca de cómo abordar la historia, y a partir de ese momento decidí que dedicaría mi vida a hacer historia (o al menos intentarlo) utilizando los medios de comunicación modernos. Realicé varios filmes en Super-8, que fueron proyectados en congresos académicos en una época en que a los estudiantes de posgrado se les impedía participar activamente, así como una serie de producciones audiovisuales. Ambos medios me enseñaron a investigar y desarrollar las fuentes visuales y auditivas, y me permitieron acumular un vasto archivo de fotografías y otras imágenes, tanto en mi mente como en diapositivas de las imágenes. En cierto momento presenté una propuesta para hacer una película que sirviera de tesis doctoral. El decano de estudios de posgrado se puso furioso: “¡No vas a convertir este departamento en un hazmerreír!”. Y me otorgaron un grado de maestría “terminal”.

En 1975, me trasladé a la Universidad de California en Santa Cruz, y al principio quería reanudar mis esfuerzos para conseguir hacer mi tesis en forma de película. Sin embargo, una conversación que tuve con un profesor al que le había pedido que formara parte de mi comité de tesis me hizo detenerme un poco a pensar, porque él me ofreció la respuesta negativa a mi propuesta de tesis más inteligente que 18

Describo mi trayectoria con más detalle en: MRAZ, John. History and Modern Media: A Personal Journey. Nashville: Vanderbilt University Press, en prensa.

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había escuchado. Al expresarle mi invitación, él me respondió que nunca había realizado una película, y que por lo tanto no podía juzgar adecuadamente qué tipo de investigación era necesaria para que pudiera ser aceptada como una tesis académica. Por fin entendí que iba a ser una batalla larga y cuesta arriba, desde una posición débil y vulnerable, en la que casi con seguridad acabaría perdiendo. Y quizás lo más importante es que comprendí que no iba a poder cambiar nada sin un rango de profesor. Tenía que atravesar el muro y transformarlo desde adentro como miembro del profesorado, y fue por eso que cambié mi tema de investigación a la representación de la historia en el cine cubano19.

Cuando me mudé a México en 1981, descubrí que mi experiencia en los medios de comunicación modernos me abría una amplia gama de posibilidades de empleo. Primero trabajé en la televisión, y luego me contrataron para ser el “Coordinador de historia gráfica” en el Centro de Estudios Históricos del Movimiento Obrero Mexicano (CEHSMO). Sin embargo, le hice caso a la llamada de la academia y decidí ingresar en la Universidad Autónoma de Puebla en 1984. Ahí me topé inmediatamente con la resistencia y falta de respeto tan común entre los académicos. En una de las primeras reuniones del departamento, el coordinador de historia me dijo que no entendía muy bien a qué me dedicaba, pero que tal vez podría ayudarlo a crear materiales de apoyo visuales para sus clases de economía. En vez de eso, lo que hice fue dirigir cintas de video sobre la historia de los trabajadores del ferrocarril, el movimiento sandinista en Nicaragua y el cineasta pionero catalán Magí Murià, entre otros temas20. También fui invitado a escribir un libro sobre el fotógrafo Nacho López; fui curador de varias exposiciones importantes, incluyendo la exposición nacional sobre la Revolución Mexicana, que tuvo lugar durante la celebración del centenario en 2010, y siempre procuré sacar ya fuera un libro o una producción audiovisual a partir de cada exposición21. “History and Film in Revolutionary Cuba, 1965-1970”, tesis de doctorado, UCSC, 1986. Aunque nunca publiqué esta tesis en forma de libro, extraje de ella los elementos para crear varias de mis obras, entre las cuales las más importantes son: “Lucía: Visual Style and Historical Portrayal”, “Recasting Cuban Slavery”, “Memories of Underdevelopment” y “Absolved by History”. 20 MRAZ, John. Hechos sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos, Nicaragua innovando y Magí Murià: un pioner diletant. Estas tres obras aparecen listadas en la International Movie Database (IMDb, que incluye exclusivamente filmes profesionales) y son distribuidas a nivel internacional. 21 MRAZ, John. Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta. Ciudad de México: Editorial Océano-INAH, 1999; MRAZ, John. La mirada inquieta: nuevo fotoperiodismo mexicano: 19761996. Ciudad de México y Puebla: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Centro de la Imagen19

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Mis esfuerzos no bastaron para vencer la resistencia a incluir los medios de comunicación modernos en el estudio de la historia en la Universidad Autónoma de Puebla. Me excluyeron de la enseñanza de licenciatura y, aunque conseguí que se incluyera un área de “Historia gráfica” en el programa de maestría del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, mis colegas hicieron que fuera imposible dar cursos sobre ese tema, y finalmente consiguieron que desapareciese. A pesar de la miopía de mis colegas, mi insistencia en trabajar en esta disciplina me abrió posibilidades más allá de las paredes de los salones de clases, en la esfera pública, como curador, director de audiovisuales y cineasta.

Son básicamente tres los enfoques adoptados por los y las historiadoras a la hora de abordar esa disciplina que yo describiría como cinehistoria, es decir, considerar las imágenes en movimiento como una fuente de estudio (o hacer cine histórico). El primero consiste simplemente en tomarse ese enfoque como una burla, muchas veces lanzando comentarios sardónicos como “A mí también me gusta ir al cine, pero eso no es historia”, una experiencia que imagino habrán compartido muchos de los colegas que trabajan en este campo. Uno de los ejemplos más nefastos con los que me he topado en la literatura impresa es un libro editado por Donald Stevens, Based on a True Story

Stevens invitó a una serie de historiadores, casi ninguno de los cuales tenía estudios en cinematografía, a que escribieran sobre la representación del pasado en el cine latinoamericano. Su falta de formación en cinematografía se agravaba por el hecho de que pocos de ellos habían intentado familiarizarse con la bibliografía existente sobre las películas que examinaban. Los ensayos resultantes básicamente se limitaban a señalar la omisión de ciertos temas que ellos consideraban importantes, en lugar de reflexionar sobre el significado de esas ausencias estructuradoras. Mi ejemplo favorito es el de la historiadora que se quejó de que la película Lucía no hacía ninguna referencia a “los problemas de las madres con hijos pequeños”, sin darse cuenta de que ninguna de las tres “Lucías” tenía hijos23. Su libro era tan deficiente que tanto Rosenstone como Paul Universidad Autónoma de Puebla, 1996; MRAZ, John. Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e iconos. Ciudad de México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010. 22 STEVENS, Donald. Based on a True Story: Latin American History at the Movies. Wilmington: Scholarly Resources, 1997. 23 WEINSTEIN, Barbara. “Lucía: Inventing Women’s History on Film”. En Based on a True Story: Latin American History at the Movies, editado por Donald Stevens. Wilmington: Scholarly Resources, 1997, p. 137.

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Vanderwood se negaron a reseñarlo24. Entiendo la reticencia de ambos académicos a escribir lo que probablemente habría sido una crítica devastadora contra muchos colegas, algunos de ellos en posiciones de poder, pero estoy convencido de que es de crucial importancia enfrentarse a quienes consideran que los estudios visuales no son más que un “punto vulnerable” que les permitiría publicar fácilmente. Hasta donde yo sé, Stevens y los demás participantes (excepto yo) nunca volvieron a escribir sobre el cine.

El segundo enfoque, el más popular entre los y las cinehistoriadoras, y que ha sido explícitamente adoptado por el Centre d’Investigacions Film Història, es el que “sigue las teorías de la escuela anglosajona llamada Cinematic Contextual History”25. Lo encontramos articulado en uno de sus primeros seguidores, Paul Vanderwood, quien llevó a cabo una investigación exhaustiva en los archivos de los estudios cinematográficos; Vanderwood empieza unos de sus artículos con esta descripción de sus hallazgos:

Como recreaciones históricas de la historia mexicana, las películas Juárez (1939) y Viva Zapata (1952) pueden ser vistas como fallidas, sin duda…. Pero eso es una crítica fácil que no se centra en lo fundamental. Juárez y Zapata han sido deliberadamente modificados para adaptarlos a las preocupaciones contemporáneas de la sociedad estadunidense y la propia industria del cine, lo que convierte a cada una de estas películas en un fascinante documento para estudiar el período en que fueron producidas26.

La tercera forma de hacer cinehistoria fue desarrollada por Rosenstone, que argumenta con insistencia que no le interesa el enfoque convencional de comprender cómo una película refleja su contexto histórico, sino más bien cuáles son las estrategias que emplea para historiar. En otras palabas, plantea las preguntas más difíciles, las que se refieren a las contribuciones específicas que el medio cinematográfico podría proporcionar para representar el pasado:

Comunicación personal con Rosenstone y Vanderwood, 1998. https://issuu.com/filmhistoria [Última consulta: 13 de agosto de 2020]. 26 VANDERWOOD, Paul. “The Image of Mexican Heroes in American [sic] Films”, Film Historia, vol. 2, núm. 3, 1992. 25

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No se debe preguntar: ¿el filme histórico comunica hechos o presenta argumentos tan bien como lo hace la historia escrita? Más bien, las preguntas adecuadas son: ¿qué tipo de mundo histórico es el que construye cada film y cómo lo construye?, ¿cómo podemos emitir juicios acerca de la construcción?, ¿cómo y qué significa esa construcción histórica para nosotros? Una vez resueltas estas tres preguntas, quizás queramos agregar una cuarta: ¿cómo se relaciona el mundo histórico en la pantalla con la historia escrita?27 Por otra parte, la cuestión de cómo incorporar “el salto cuántico tecnológico de la World Wide Web y la amenaza colateral de un cambio de paradigma dentro de los estudios históricos” es más grande incluso que la propia disciplina; como argumenta el historiador visual Gerhard Paul, es “más que una expansión aditiva del canon de los estudios históricos o la historia de los medios visuales”28. Tenemos la vital y urgente necesidad de llevar a cabo una alfabetización audiovisual que nos permita entender cómo las imágenes y los sonidos técnicos están mediando, e incluso determinando, nuestras formas de ver el mundo que nos rodea y, por consiguiente, nuestras decisiones de vida. Flusser sostiene de forma polémica que las fotografías (y, por extensión, las películas) son menos importantes como imágenes del pasado que como proyecciones del futuro: “Las fotografías están programadas para modelar el comportamiento futuro de sus destinatarios. Sin embargo, no son solo modelos de comportamiento, sino también modelos de percepción y de experiencia”29.

Por último, la gente aprende de sus experiencias sensoriales: el olor de una rosa, un golpe en el dedo del pie, la mirada del ser amado. Yo diría que hay un tipo de expansión sensual que se obtiene al ver y oír a los participantes reales hablar de sus experiencias, al mirar las fotos y el metraje de los acontecimientos y al escuchar la música de la época, lo que proporciona un estímulo tan intelectual como emotivo y estético. Asistimos a la demostración viviente de la historia, una demostración que, si no ofrece la misma clase de respuestas, estimula a la mente a plantearse distintas preguntas. ROSENSTONE, Robert. “The Historical Film as Real History”, Film Historia, vol. 5, núm. 1 (1995), p. 7. Ver también, Visions of the Past; History on Film/Film on History; Revisioning History; y el “AHR Forum. History in Images/History in Words”. 28 PAUL, Gerhard. “Visual History”, 1-2. 29 FLUSSER, Vilém. “Photography and History”, en Writings, editado por Andreas Ströhl, traducido por Erik Eisel. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, p. 131. 27

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Bibliografía.

A continuación ofrezco las referencias, así como una extensa bibliografía que puede resultar útil a las personas interesadas en esta temática.

AZOULAY, A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography, Nueva York: Verso, 2012. ─── The Civil Contract of Photography. Nueva York: Zone Books, 2008. BROOKINS, J. “Enrollment Declines Continue: AHA Survey Again Shows Fewer

Undergraduates

History

Courses”.

Perspectives

History.

The

Newsmagazine of the American Historical Association, 12 de febrero de 2018. https://www.historians.org/publications-and-directories/perspectives-onhistory/february-2018/enrollment-declines-continue-aha-survey-again-shows-fewerundergraduates-in-history-courses. [Última consulta: 8 de agosto de 2020].

ELKINS, J. Visual Studies: A Skeptical Introduction. Nueva York: Routledge, 2003. “Film Reviews: Introductory Note”. The American Historical Review, vol. 123, núm. 2 (2018), p. 529.

FLUSSER, V. Towards a Philosophy of Photography, editado por Derek Bennett. Göttingen: European Photography, 1984. ─── Vilém Flusser: Writings, editado por Andreas Ströhl, traducido por Erik Eisel. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. GÓMEZ-POPESCU, L. “Towards a History through Photography: An Introduction”.

“Photography

and

History”.

Número

especial,

Estudios

Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, vol. 26, núm. 2 (2015): pp. 7-11.

376

GORDON, L. Dorothea Lange: A Life Beyond Limits. Nueva York: Norton, 2009. JOWETT, G. “The Concept of History in American [sic] Produced Films: An Analysis of the Films Made in the Period 1950–1961”. Journal of Popular Culture, vol. 3, núm. 4 (1970): pp. 798-813.

MRAZ, J. "Absolved by History: On the Aesthetics and Ideology of History in the Cuban Film Institute", Film Historia, vol. 3, núm. 3 (1993): pp. 385-410. ─── Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e íconos. Ciudad de México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010. ─── History and Modern Media: A Personal Journey. Nashville: Vanderbilt University Press, en prensa. ─── La mirada inquieta: nuevo fotoperiodismo mexicano: 1976-1996. Ciudad de México y Puebla: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Centro de la ImagenUniversidad Autónoma de Puebla, 1996. ─── “Lucía: Visual Style and Historical Portrayal”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media, núm. 50 (2010) https://ejumpcut.org/; publicado originalmente en Jump Cut, núm. 19 (1978): pp. 21-27. ─── Made on Rails: A History of the Mexican Railroad Workers/ Hechos sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos. Producción de video. Puebla y Santa Cruz: Universidad Autónoma de Puebla y University of California at Santa Cruz, 1987/88. Distribuida por The Cinema Guild, Nueva York; Zafra/Macondo Video, Ciudad de México. ─── Magí Murià: un pioner diletant/Magí Murià: Pioneer and Dilettante. Producción de video. Barcelona: TV Terrassa, 1993/94. Distribuida por la Filmoteca de Catalunya.

377

───

"Memories

Underdevelopment:

Bourgeois

Consciousness/Revolutionary Context." En Revisioning History: Film and the Construction of a New Past, editado por Robert Rosenstone, pp. 102-114, 229-230. Princeton: Princeton University Press, 1995. ─── México en sus imágenes. Ciudad de México y Puebla: Artes de México/Conaculta/Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2014. ─── Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta. Ciudad de México: Editorial Océano-INAH, 1999. ─── Nicaragua innovando/Innovating Nicaragua. Producción de video. Managua y Puebla: Ministerio del Interior y UAP, 1986/87. Distribuida por The Cinema Guild, Nueva York; Zafra/Macondo Video, Ciudad de México; La Médiathèque des Trois Mondes, París. ─── "Recasting Cuban Slavery: The Other Francisco and The Last Supper”. En Based on a True Story: Latin American History at the Movies, editado por Donald Stevens, pp. 103-122, 231-232. Wilmington: Scholarly Resources, 1997. PAUL, G. “Visual History”. https://docupedia.de/zg/Visual_History_Version_3.0_Gerhard_Paul [Última consulta: 3 de agosto de 2020].

ROSENSTONE, R. Adventures of a Postmodern Historian: Living and Writing the Past. Londres: Bloomsbury, 2016. ─── “The Historical Film as Real History”. Film Historia, vol. 5, núm. 1 (1995): pp. 5-23. https://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12244. [Última consulta: 13 de agosto de 2020]. ─── History on Film/Film on History. Londres: Pearson, 2012.

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─── Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge: Harvard University Press, 1995. ROSENSTONE, R. (Ed.). “AHR Forum. History in Images/History in Words: Reflections on the possibility of Really Putting History onto Film”. American Historical Review, vol. 93, núm. 5 (1988): pp. 1173-1227.

SNOW, C. P. The Two Cultures and the Scientific Revolution. Cambridge: Cambridge University Press, 1959.

STEVENS, D. (Ed.). Based on a True Story: Latin American History at the Movies. Wilmington: Scholarly Resources, 1997.

VANDERWOOD, P. “The Image of Mexican Heroes in American [sic] Films”, Film

Historia,

vol.

núm.

(1992).

https://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12167. [Última consulta: 13 de agosto de 2020]. WEINSTEIN, B. “Lucía: Inventing Women’s History on Film”. En Based on a True Story: Latin American History at the Movies, editado por Donald Stevens. Wilmington: Scholarly Resources, 1997, pp. 121-142, 232-234. WHITE, H. “Historiography and Historiophoty”. American Historical Review vol. 93, núm. 5 (1988): pp. 1193-1199.

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Con la participaciรณn de:

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