año l

n º 02
julio 2003
pvp: 6 €

revista de las instituciones del patrimonio histórico de Andalucía

daniel vázquez díaz francisco barrera cornelio norbertus gysbrechts alonso can
sidoro marín luis de vargas gonzalo bilbao martínez valeriano domínguez bécque
uan de valdés leal josé villegas cordero pedro de campaña josé maría lópez mezquit
pedro camprobín y passano frans snyders rafael alberti ismael de la serna jos
villegas emilio sánchez perrier manuel barrón bernardo lorente germán daniel vázque
díaz francisco barrera cornelio norbertus gysbrechts alonso cano isidoro marín lu
de vargas gonzalo bilbao martínez valeriano domínguez bécquer juan de valdés le
osé villegas cordero pedro de campaña josé maría lópez mezquita pedro camprob
y passano frans snyders rafael alberti ismael de la serna josé villegas emilio sánche
perrier manuel barrón bernardo lorente germán daniel vázquez díaz francisco barrer
cornelio norbertus gysbrechts alonso cano isidoro marín luis de vargas gonza
bilbao martínez valeriano domínguez bécquer juan de valdés leal josé villegas corder
pedro de campaña josé maría lópez mezquita pedro camprobín y passano fran
snyders rafael alberti ismael de la serna josé villegas emilio sánchez perrier manu
barrón bernardo lorente germán daniel vázquez díaz francisco barrera cornelio no
incrementando las colecciones de los museos andaluces
mus-A
Revista de las Instituciones del Patrimonio Histórico de
Andalucía
Publicación cuatrimestral con excepciones
Nº2
Julio 2003

EDITA Y DIRIGE
Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico

CONSEJO DE REDACCIÓN

Presidencia
Mª del Mar Villafranca Jiménez
Directora General de Instituciones del Patrimonio Histórico

Secretaría
Mercedes Mudarra Barrero
Jefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos y
Monumentales

Coordinación Editorial
Carmina David Jones
Curra Gámez Lomeña
Carmen Meléndez Guerrero

Redacción
Dolores Baena Alcántara, Montserrat Barragán Jané, Ignacio
Cano Rivero, Casimiro Fernández Muñoz,
Soledad Gil de los Reyes, Julia González Pérez-Blanco, Luz
Pérez Iriarte, Concha San Martín Montilla,
Beatriz Sanjuan Ballano, Elisa Torrente Escribano

Diseño y maquetación
Carmen Jiménez - Ainhoa Martín

Fotomecánica e impresión
Europrinter

Traducción
Contexto

Distribuye
Aturem - CEDEPA S.L.

ISSN: 1695-7229
Depósito Legal: SE-1694-2002
Distribución nacional e internacional: 3.000 u.

Para envío de colaboraciones o información, remita su nombre

y apellidos, dirección, código postal y ciudad a:
Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico
Consejería de Cultura
C/ Levíes, 17 - 41004 Sevilla
Correo-e: informacion.dgiph.ccul@juntadeandalucia.es
Internet: http://www.junta-andalucia.es/cultura/

mus-A permite la reproducción parcial o total de sus artículos

siempre que se cite su procedencia.

Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la revista

y mus-A no se responsabiliza ni se identifica, necesariamente,
con las ideas que en ellos se expresan.
 A

editorial
gradecemos la gran acogida dispensada al nº 1 de la revista y especial-
mente a todos los que han querido contribuir con sus aportaciones a
conformar los contenidos de esta segunda entrega.

A Fernando Delgado por su relato personal de iniciación al mundo del arte y los
museos en su viaje "De las islas del Prado", a Ouka Leele y su particular visión de
la creación artística contemporánea que quiso compartir en las Reales Atarazanas
de Sevilla con un nutrido grupo de alumnos del taller "Iluminando la realidad con
los colores del ensueño", organizado por el Centro Andaluz de la Fotografía.

En la sección museológica presentamos una nutrida representación de centros,

tendencias y experiencias en Museos avaladas por las firmas de prestigiosos profe-
sionales de la museología actual.

Dedicar el primer dossier temático de mus-A al incremento de los fondos que

integran las colecciones de los museos que gestiona la Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía era una elección casi obligada. Se trata de una de las funciones
esenciales de estas instituciones que, en Andalucía, viene reforzada legislativamente
por la Ley de Patrimonio Histórico de la Comunidad.

Nos parecía oportuno explicar la complejidad de los procedimientos de adquisición

e incorporación de bienes muebles del patrimonio histórico andaluz desde la admi-
nistración pública, los criterios que rigen estas actuaciones, su metodología y, lo
más importante, tras años de experiencia, el análisis de sus resultados que ahora
ofrecemos como ejercicio de difusión a los ciudadanos, convencidos como estamos,
de haber contribuido al enriquecimiento cualitativo de nuestro patrimonio.

Continúan las secciones fijas, que ofrecen una selección de trabajos que tienen o
han tenido su desarrollo en fechas recientes, algunas impulsadas desde la Dirección
General de Instituciones del Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura, entre
las que destaca la celebración del Día Internacional del Museo.

Finalmente damos cuenta de la relación actualizada de la Red de Museos de

Andalucía.

Agradecemos desde la redacción las numerosas felicitaciones y adhesiones incondi-

cionales a la Revista. Nos animan a continuar perfeccionando sus contenidos y

3
profundizando en el análisis de sus funciones.

Mª del Mar Villafranca Jiménez

Directora General de Instituciones del Patrimonio Histórico
índice
3 EDITORIAL

6 MEDITANDO EL MUSEO
6| Visita a un cuadro.
16 Fernando Delgado

10 ENTREVISTA
10| Ouka Leele.
Juan-Ramón Barbancho

36 16 DOSSIER TEMÁTICO
16| Incrementando las colecciones de los Museos Andaluces.
Mercedes Mudarra Barrero
36| Proyectar el devenir: 15 años de adquisiciones en el Museo de
Bellas Artes de Sevilla.
Ignacio Cano Rivero

41 41| Incremento de las colecciones del Museo de Bellas Artes de

Córdoba: reflexiones y propuestas.

59
Fuensanta García de la Torre
51| Últimos ingresos en el Museo de Málaga.
Amor Álvarez Rubiera
59| Las colecciones del Museo de Cádiz. Últimas adquisiciones.
Cándida Garbarino Gainza
65| Valoración y tasación de obras de arte.
Mª Fernanda Morón de Castro
71 71| Adquisiciones recientes. Nota de redacción

74 MUSEOLÓGICA. Museos y Centros de Arte

74| El Centro José Guerrero.
Yolanda Romero
83| El Museo Virtual de Arte Publicitario.
Pilar Rodríguez Collel

88 MUSEOLÓGICA. Tendencias
88| Ideales ilustrados, prácticas burguesas: La génesis intelectual del
museo público.
María Bolaños
93| Exposiciones temporales: afinidades y peculiaridades.
Carmen Bueno
99| Público predador o público protector.
Monica Ardemagni
104| Sistemas de documentación de las colecciones públicas. Historia y
situación actual.
Paloma Esteban Leal
110| El fondo documental informatizado de la Biblioteca del Museo de
Bellas Artes de Bilbao.
Begoña González Pérez
116| Nuevas tecnologías para la difusión y la educación en el Museo
Thyssen Bornemisza.
Javier Espadas y Rufino Ferreras
120 INTERVENCIONES
120| La Conservación como modelo interpretativo en el Conjunto Arqueológico de Itálica.
Mª Soledad Gil de los Reyes, Francisco Reina Fernández-Trujillo y Antonio Pérez Paz
124| El patio de los naranjos. La recuperación de un puzzle cinematográfico.
Encarnación Rus Aguilar

130 PERSONAJES
130| Jorge Bonsor, generador de espacios museográficos (1885-1
1930).
Jorge Maier

136 SINGULARES
136| De la gammagrafía al álbum de bodas: La escultura romana del Dios del sueño Somnus.
Museo Histórico de Almedinilla, Córdoba.
Ignacio Muñiz Jaén
141| El lorca de la colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
Bosco Gallardo

148 PROYECTOS Y EXPOSICIONES

148| Instantes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra (1840-1
1940).
Javier Piñar
157| La exposición temporal "El Teatro Romano de Córdoba".
Mª Dolores Baena Alcántara

162 ACTIVIDADES Y NOTICIAS

162| Día Internacional de los Museos, 2003. Nota de redacción
164| Cuéntame un cuadro.
Virginia Marques
169| Seminario sobre Patrimonio Histórico y Cultura Contemporánea.
Juan-Ramón Barbancho
170| El curso de una historia. Formación en Museología.
Francisco Torres Rodríguez, Pilar Tassara Andrade, Myriam Olmedo Morales e Isabel Luque Ceballos
172| Jaén y su oportunidad museística.
Víctor Pérez Escolano
175| Plan de Calidad de los Museos Andaluces. Nota de redacción

178 RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

178| Nogales Basarrete, T. y Álvarez Martínez, J.M. (eds). Museos arqueológicos para el siglo XXI.
Catalina Agnès Jofre Serra
181| Belda Navarro, C. y Marín Torres, Mª Teresa (eds.). Quince miradas sobre los museos.
Myriam Olmedo Morales

184 RED DE MUSEOS DE ANDALUCÍA

74 130

93
meditando el museo

VISITA A UN CUADRO
Fernando Delgado
Escritor

propósito de tratar de sentirme poseído por el

don de la poesía. Creo que la vivencia de la
emoción incomparable de la plástica me ha
permitido al menos distinguir un cuadro malo
de uno bueno, como no lo hubiera aprendido
nunca en ningún aula, pero tal pericia queda en
nada si se compara con el gozo que la buena
pintura me ha proporcionado siempre. Se
entiende así que, al ver ahora el Prado lleno de
escolares que más que mirar los cuadros apuntan
atentamente las referencias para dar cumplida
cuenta de ello en sus clases, lamente que estas
criaturas terminen quizá explicando lo que no
han visto y, mucho menos, gozado. Y aún enten-
diendo el estímulo que para esos escolares pueda
suponer la visita al museo, y la necesidad de
desacralizar cualquier museo y abrirlo a la
sociedad, no puedo evitar la incomodidad que
me produce el hecho de que la algarabía de esas
uando el pequeño insular que yo era visitas multitudinarias y desaprovechadas

C veía el Museo del Prado en el NODO

estaba lejos de advertir que la fasci-
nación que entonces me producía pudiera ser
impidan a veces la sosegada contemplación de
un cuadro. No descarto en cualquier caso que
sea aquel niño canario que no tenía el privilegio
de la vecindad del museo, el que envidie a estos
un precoz anuncio de la pasión que más tarde
otros chavales que teniéndolo a mano quizá no
habría de sentir por la pintura. Y, por supuesto,
tengan por paraíso las salas de la tan hermosa
estaba lejos de pensar en mi osadía de intentar
pinacoteca a las que el niño periférico ansiaba
una locura mayor que esa: hacer poemas. Pero
llegar algún día.
con el tiempo, que a veces más que poner las
cosas en su sitio las quita, creció en mí tanto la Tuve luego la ocasión de disfrutar con el Prado

6
emoción plástica y una sensata clarividencia de tantas veces como vine de las islas a Madrid,
mi torpeza para pintar como el insensato pero cada una de esas visitas me dejaba la
insatisfacción de no poder disfrutar
sosegadamente de la contemplación de
mis cuadros preferidos y hasta de raros
cuadros a los que hubiera querido
volver y volvía en sueños. Mientras
tanto crecían los poemas, con mayores
o menores aciertos, sugeridos por la
emoción pictórica, ya fuera después de
una visita al Museo de Arte Abstracto
de Cuenca o vistos, por ejemplo,
Rembrandt en Amsterdam y Miguel
Angel en Florencia. Alberti, con su
hermoso libro A la pintura, quizá
tuviera algo que ver con este obsesivo
maridaje mío:

“Diérame ahora la locura

que en aquel tiempo me tenía
para pintar la Poesía
con el pincel de la Pintura"

La locura que Rafael Alberti evoca, y

que supongo que reclama, puede que
sea una forma de trastorno tenido por
pasión creadora que hace del paciente
un enfermo de lucidez. Tal enajenación
permite pintar la poesía, escribir la
El Bosco
pintura o entrar en el desorden de la Extracción de la piedra de la locura (ca. 1485)
inconsciencia para vivir una y otra sin Museo del Prado, Madrid
noción de los límites. No creo que la
función del arte sea más poner las
cosas en su sitio que lograr la emoción
de verlas al revés. Todo lo contrario. Y
si locura es pintar la poesía, no menos
locura debe haber en llegar a leerla en
los cuadros.

Un buen día, volviendo de ver la obra

de Burri en Cittá di Castello, un amigo
italiano me hizo entrar en un cemen-
“Diérame ahora la locura
terio sin que supiera yo con qué que en aquel tiempo me tenía
propósito. Cuando abrió la puerta de para pintar la Poesía
la humilde capilla de aquella necró- con el pincel de la Pintura"
polis apareció, en toda su fulgurante
belleza, un fresco: la Madonna del Rafael Alberti
Parto, de Piero de la Francesca. A la pintura

Y, osado, me atreví a intentar pintar la

poesía con el pincel de aquella pintura:
 Piero della Francesca
Madonna del parto, 1467
Santa Maria a Nomentana, Monterchi

No quiso el pintor que el embarazo y por eso no oculta sino ostenta

de Dios significara en su doncella que fue sembrada, y fruto
desproporción o innoble por descendencia ofrece.
visión de su grandeza nobiliaria. Pero no dice nada.
Ebria de vida, henchida la Madonna Su silencio traspasa un reino de cipreses
-serena compostura- espera y mira. y en aquel cementerio donde habita
Esclava soy parece que esperara
del Señor -dijo-, y esclava es y aguarda que resucite el hijo y que su parto
sin inmutarse el acontecimiento. sea un signo de gloria entre los muertos.
Donosa esclava erguida, de gran señora muestra
el vientre que no vence su hermosura. Fernando Delgado
Una reina semeja y no una esclava Autobiografía del hijo

8
 meditando el museo

Creo que la vivencia de la

Este arrebato poético abre mi libro aplicarse el cuento que la metáfora emoción incomparable de la
Autobiografía del hijo, pero no es, ni de El Bosco revela cuando sintamos plástica me ha permitido al
mucho menos, la única consecuencia la tentación de ser operados de
de mi locura por la plástica, aunque semejante piedra en un mundo en el menos distinguir un cuadro
sí la última. Una locura que la que los mismos que ponen orden en malo de uno bueno [...]
vecindad del Museo del Prado, una él lo queman por sus cuatro costados.
vez instalado en Madrid, vendría a Sobre todo si se tiene en cuenta que pero tal pericia queda en
fecundar. Porque esa proximidad me con este maravilloso óleo sobre tabla, nada si se compara con el
permitió superar el carácter de quiso El Bosco ilustrar este proverbio
ansiosa visita del que lo quiere ver flamenco: "Las cosas van mal cuando gozo que la buena pintura
todo para acudir de vez en cuando a el sabio va a operarse de su locura a me ha proporcionado
ver un cuadro y disfrutar de su casa de los locos".
contemplación. Así hago a veces ante
siempre.
una pequeña obra de El Bosco, que Si tuviéramos dudas de que en la
fui a ver la última vez en un locura hay drama, la propia obra de
mediodía de domingo: Extracción de El Bosco -"pintor en desvelo"- podría
la piedra de la locura. Pensaba ante convencernos en seguida de hasta cirujano es un tulipán lacustre. Y El
la obrita que, puesto que se tiene por qué punto sí, pero si dudáramos de Bosco, que no paraba de descubrir
verdadero el orden establecido para que en ella hay risas, también en la imágenes nuevas, nuevos símbolos,
las cosas, no es extraño que cual- disparatada genialidad de El Bosco, seguramente no dejó de tener en
quier afectado por el arte se sienta satírico y burlón, podríamos constatar cuenta que el tulipán lacustre era la
enfermo de él y advierta en su la necesidad de convivir que tienen el representación del dinero que termi-
cabeza la piedra de esa locura como drama y el humor para tratar de naría en la bolsa prominente que El
una tensión. explicarnos así la complejidad de la Bosco le pintó al minucioso extractor
locura, o lo que es lo mismo, para de la piedra de la locura. Ya entonces
Así debió pasarle, aunque sin sopor- hacernos vivir los enigmas de su vivían bajo el dominio del tulipán
tarlo al parecer, a Tejón Castrado, que fantasía. Alberti, juguetón, sigue con lacustre y no parece que con el
creo que era el nombre del protago- la música del verso al diablo que tiempo las cosas hayan cambiado
nista del hermoso cuadro. Y en la juguetea en la imaginación del pintor: para mejor.
leyenda en letras góticas que "Verijo, verijo, diablo garabijo".
acompaña a esa obra, tan pequeña Así que a la locura de El Bosco, que
como extraordinaria, figura el nombre El Bosco es enigmático, la locura a mi modo de ver consigue pintar la
del enfermo y esta súplica: "Maestro, también. No hay dos locuras iguales poesía, nuestra mirada corresponde
quítame pronto esta piedra". Tejón, ni dos locos cortados por el mismo con la locura de percibirla en su
que por supuesto no llegó a conocer patrón. No hay más que mirar a las obra. Su retina es la retina loca del
a Goya, quizá había descubierto ya caras de ese grupo retratado en el que inventa, del que descubre como
que "el sueño de la razón genera cuadro aludido, metidos todos en un un enajenado que pone en desorden
monstruos". Y llama maestro al círculo interior de gran belleza, un mundo y hace de cualquier jardín
cirujano que se aplica a liberarlo del delante de un paisaje amplio que de las delicias un laberinto en el que
mal: un loco, un individuo que lleva deja ver torres al fondo, con una vieja parece que las cosas no son como
en la cabeza un embudo invertido. que vigila la intervención de la son. Vemos las cosas con el ojo
Quizá por eso Alberti, con el vuelo extracción de la piedra, apoyada en discrepante de la locura y celebramos
irracional de sus versos, ve al diablo una mesa y a la cabeza un libro, así la complejidad de lo distinto.
hocicudo peditrompetear por un como si de un cántaro se tratara,
embudo en las telas de El Bosco. para darse cuenta de lo que pensaba De lo que se deduce que a veces la
Pero el embudo que el galeno lleva El Bosco y cómo retrataba su propia visita a un museo puede ser tan
en la cabeza no alude, como algunos locura y la ajena. Porque, al fin, no provechosa como la que pueda
creyeron, a la sabiduría, sino a la hay piedra cierta en la cabeza de hacerse a un buen psiquiatra. Y, en
locura. De modo que resulta fácil Tejón Castrado: lo que le saca el todo caso, más gozosa. -

9
entrevista

OUKA LEELE
Juan-R
Ramón Barbancho
Historiador del Arte y Comisario de Exposiciones,
Sevilla

Fotografías: Guillermo Mendo

árbara Allende, más conocida como Ouka Leele,

B ha impartido un taller de fotografía en las Reales

Atarazanas de Sevilla, organizado por el Centro
Andaluz de la Fotografía.

En el taller, titulado Iluminando la realidad con los

colores del ensueño, Ouka ha transmitido a los
alumnos, más que una determinada técnica, una
manera de entender la creación contemporánea. Con
su trayectoria y su fuerte vinculación con la movida
madrileña, seguro que les ha enseñado a tomar una
posición y un compromiso en y desde la creación. Un
compromiso que ella ha dejado bien claro desde sus
inicios, desde su colaboración en las páginas singu-
lares y paradigmáticas de La Luna de Madrid. Espejo
y luz de la movida.

10
 entrevista

Juan-RRamón Barbancho: Ouka para Palma... muchos de ellos fotografiados encontrarnos, era muy divertido, ir a
mucha gente de mi generación, los por usted? Me refiero a nivel del un sitio y encontrarte con amigos tan
que ya casi pisamos los cuarenta, los ciudadano medio de los ochenta. peculiares y geniales.
años de la movida son como un mito.
Todos los que hoy trabajamos en O.L.: Claramente nuevos modelos, J-R
R.B.: Me gustaría que me contara
torno a la creación, de una manera o caras nuevas, más libres, más origi- cómo y para qué se creó La Luna de
de otra, bebemos de ella. Usted ha nales y únicas desde el riesgo de Madrid, qué noches iluminaba esa
vivido esos años, ha formado parte de atreverse a experimentar, a ser como luna que no podía iluminar el sol.
ellos como protagonista y como obser- querían y soñaban ser y no ¿Tenían espíritu de clandestinos?
vadora. ¿Qué hubo para que se diera siguiendo estereotipos. Yo aprendía
esa generación tan potente? continuamente de todos ellos, pero O.L.: Para mí La Luna llega un poco
ya que nombras a Rossy es una tarde y está hecha por observadores
Ouka Leele: No me siento capaz de mujer llena de vida y belleza original, de lo que estaba pasando; a mí me
analizar el porqué, eso ya lo harán fiel a sí misma. Almodóvar, tan interesan más los creadores, pero
otros. Yo, como partícipe y testigo de genial... es que, era un placer reconozco que fue un importante
lo que vivimos, sólo puedo hablar de
sensaciones; era sobre todo la alegría
de encontrar a iguales que tenían
mucha energía y ganas de hacer Es una suerte ser artista y poder dedicarte a bucear
cosas. Desde mi punto de vista, como en el mundo de las ideas y las formas.
artista, sentía y sé que sentíamos que
estábamos formando parte de algo
muy importante, me sabía involu-
crada en un movimiento tan impor-
tante como el surrealismo.

Claro que yo lo veo todo con mi

pasión por el arte, pero también sé
que estábamos dentro de una
apertura de jaula, políticamente
hablando, y que esa contribución a
una España mejor, ahora mirando
hacia atrás, me enorgullece. Pero
insisto, mi máxima ocupación era y
lo sigue siendo la artística y mi única
lucha la de tirar del carro para que
nuestros espíritus vuelen libres, fuera
de cualquier tipo de jaula, y mientras
pueda lo seguiré haciendo. Es una
suerte ser artista y poder dedicarte a
bucear en el mundo de las ideas y
las formas...

J-R
R.B.: Desde su mirada observadora
de fotógrafa, ¿qué significaron los
modelos marcados por personajes
como Almodóvar, Bibí (Andersen)
Fernández, los Costus, Rossy de

11
entrevista

medio de difusión, también admiro el

valor para hacer una revista de esas
características. No creo que la
intención fuera la clandestinidad,
sino el apuntarse a un movimiento
que rugía con la fuerza de un
huracán. Es muy divertido recordar
que llegó un momento en que todo el
mundo se quería apuntar el tanto de
la movida; vi un cartel por la calle
donde salía Rocío Jurado como la
reina de la movida... poco a poco nos
fuimos ahuyentando.

J-R
R.B.: En La Luna escribía Jorge
Berlanga, Pedro Almodóvar, José
Miguel Ullán y usted publicaba sus
fotos. ¿Era Ouka Leele la estrella de
esa noche?

O. L.: Yo no pretendía ser la reina de

nada, aunque tengo que decir que
estaba casi todas las noches sin
perderme nada de lo que pasaba, a
pesar de que desde el 82 al 84
estuve luchando por sobrevivir a una
enfermedad muy grave.

J-R
R.B.: Pero en esa época España
estaba digiriendo su Transición. ¿Qué
papel jugaron ustedes en todo ello?

O.L.: Ahora puedo reconocer que un

papel muy importante, también
dando una nueva imagen de España
hacia el mundo; no sabes la cantidad
de gente que venía a estudiarnos de
todo el mundo, y no sólo de Europa,
sino de Japón por ejemplo.
 entrevista

J-R
R.B.: ¿Qué quería contar Ouka
Leele con trabajos como el de la
señora elegante que saca de la caja
un gran trozo de carne?

O.L.: Como te he dicho antes, yo

estaba filosofando sobre la muerte,
pues sólo puedo hablar de lo que
vivo, así el filete era la carne muerta
y la mujer era una mujer anuncio
con sonrisa profident que nos
mostraba un secreto guardado en
una caja, ese secreto era la muerte.
Era algo irónico, un chiste macabro.
Ahora no me interesa tanto la ironía.

J-R
R.B.: Hay muchos nombres que,
junto con el suyo, forman parte de
toda esta historia: Alberto Schommer,
Pablo Pérez Minguez, Alberto García
Alix, Juan Ramón Yuste, la Galería
Moriarty... ¿qué han significado para
la creación plástica española?

O.L.: En la Galería Moriarty pusimos

todos mucha ilusión y fue una pena
que no se dieran cuenta de la mina
que tenían entre manos, no supieron
cuidarlo, no supieron mantenernos,
salir de nuestras fronteras, pero fue
un momento interesante. Y ellos
fueron los que nos exponían, me dolió
mucho esa falta de gestión. Con
respecto a los autores, me siento
hermana de algunos, no de todos,
Atarazanas es íntimo y a la vez grandioso. Es un
por supuesto. Y de unos he aprendido monumento que invita a la creación.
mucho, de otros he aprendido también
para saber por dónde no quiero ir.
individual el proceso. Desde luego
J-R
R.B.: ¿Cree que es posible que se que nosotros no nos parecemos
vuelva a dar un grupo tan hetero- nada, creo yo, pero en aquel
géneo y tan completo como el de la momento había un poco de senti-
movida? miento de tribu.

O.L.: Difícil pregunta para la que no J-R

R.B.: En su obra refleja la realidad
hallo respuesta. Ahora veo a todo el de una manera muy particular.
mundo más enrollado con el dinero y Primero la capta, digamos como es, y
el consumo, veo que ahora es más luego la colorea, de alguna manera la

13
entrevista

transforma. ¿Es un deseo de ver las

cosas de otro color, de transformar la
realidad con los colores del ensueño?

O.L.: Primero es la necesidad de

pintar, por eso pinto como bebo, o
como, o paseo... y lo de darle color a
la realidad fotográfica de la que
parto, es un querer hacerla más real,
pues la fotografía muestra una parte
de la realidad pero al pintarla añado
mis profundos sentimientos, mis
sensaciones y recuerdos de lo que he
visto y a eso me ayuda el color, con
lo que expresa, con lo que evoca y
remueve.

También creo que es una forma de

decir que no es todo como aparenta
ser y que todo es relativo, que lo que
hoy ves verde mañana desde otro
prisma podría ser azul o hasta rojo.
Sí creo que son los colores del
ensueño del sueño de la libertad
total y absoluta donde habita el
milagro instante a instante, y por eso
del instante, de ese instante eterno
donde no existe el tiempo elegí la
fotografía, una forma de expresión
artística que me fascina sólo por eso,
porque alaba el instante. Aunque ese
instante lo lleva representando la
pintura gracias a algunos de sus
grandes artífices como Vermeer, etc.,
la fotografía tarda muy poco tiempo
en captar la realidad y nos habla del La fotografía muestra una
instante. mito de Atalanta e Hipómenes, que
parte de la realidad pero
son los leones que tiran del carro de
J-R
R.B.: Pero hay obras suyas que Cibeles, es una historia muy bonita al pintarla añado mis
reflejan Madrid como un campo casi que yo quería contar pues creo que a profundos sentimientos,
idílico, con figuras de arqueros, San todos nos fascina la Cibeles, pero
Sebastián y al fondo, coches grises, ignoramos quién es y quiénes son los mis sensaciones y
edificios marrones y una gran nube leones. La nube que hay sobre la recuerdos de lo que he
sobre la Puerta de Alcalá. ¿La ciudad Puerta de Alcalá está para tapar un
de los ochenta era tan lúgubre? ¿Era edificio que molesta la vista tan visto y a eso me ayuda el
necesario escapar? bonita de la Puerta de Alcalá. color, con lo que expresa,
O.L.: No hay san sebastianes aunque Madrid en los ochenta me encantaba, con lo que evoca y
lo parezca. Lo que representa es el me sentía muy integrada y se me remueve.

14
 entrevista

hacía muy manejable, como en mi

casa. Y, además, los edificios empe-
zaron a ser blancos, aunque a mí Lo que quiero transmitir, sobre todo, es una pasión
todavía me quede el recuerdo de
cuando eran negros durante mi
por el color, y lo divertido que es jugar con él y
infancia. Es una pena la polución y transformar la realidad.
esas cosas que hacen insoportables
las ciudades, pero sueño que todo
acabará siendo más humano y bonito.
No podemos apartarnos tanto de la
naturaleza, pues somos carne de su
carne y sangre de su sangre.
una pasión por el color, y lo divertido O.L.: Por supuesto que sí. En esto
J-R
R.B.: Dentro de su trabajo más que es jugar con él y transformar la radica lo más hermoso del arte, el de
reciente ha manifestado su interés realidad. Romper los esquemas de hoy y el de todos los tiempos, en
por los talleres. ¿Qué quiere enseñar una realidad inamovible. crear historias, en potenciar un
a los jóvenes creadores? lenguaje común que todos enten-
J-R
R.B.: ¿Cree que hay receptividad damos y a todos enriquezca.
O.L.: No lo sé, yo lo veo como un hacia el trabajo artesanal en una Atarazanas es un espacio en el que
intercambio y quizás me enseñan generación que ha nacido con yo me sentiría muy cómoda. -
ellos a mí. También es una forma de internet y el ordenador?
salir de mi estudio y saber si
mantengo un lenguaje vivo, y la O.L.: Desde luego, pues ven que se
verdad es que de momento estoy puede hacer con las manos y que
muy satisfecha. Hay mucho interés pueden también empezar manual-
por mi trabajo y por estar conmigo, mente y continuar luego con el orde-
por conocer cuáles son mis secretos, nador. Y también es una forma más
y se produce una grata sorpresa física, no tan inmóvil como con el
siempre cuando descubren que no ordenador.
hay secretos, que soy transparente.
Al principio quería transmitirlo todo, J-R
R.B.: Usted ha trabajado en un ...de ese instante
de forma urgente, como si quisiera espacio tan potente y singular como
conseguir un batallón de pintores de las Reales Atarazanas de Sevilla. A
eterno donde no existe
fotos, pero me he ralentizado y ahora nivel plástico ¿qué le sugiere un el tiempo elegí la foto-
doy según me piden pues si no hay edificio de estas características?
terreno abonado la semilla no crece, grafía, una forma de
así que me hago muy accesible y voy O.L.: Estoy encantada con el edificio.
expresión artística que
soltando lo que me piden. Y me Me parece un espacio precioso y con
emociono cuando descubro a algún muchísimas posibilidades para inter- me fascina sólo por eso,
antiguo alumno que ha seguido y me venir en él. Es íntimo y a la vez gran-
enseña sus avances. Es que la dioso. Es un monumento que invita a porque alaba el instante.
mayoría desiste pues les parece muy la creación. Es absolutamente un
difícil; a mí me parece tirado, pero escenario maravilloso para fotografiar.
eso sí, hay que estar en un estado de
ánimo como de monje zen, sin prisas J-R
R.B.: ¿Entiende usted que el
y con la convicción de que no lo vas Patrimonio Histórico puede dialogar
a dejar hasta que desveles la belleza con la obra contemporánea hasta
de esa imagen que estás pintando. Lo crear un mismo lenguaje? ¿Podrían
que quiero transmitir, sobre todo, es contar ambos una historia común?

15
dossier temático

INCREMENTANDO LAS COLECCIONES DE LOS

MUSEOS ANDALUCES

Mercedes Mudarra Barrero

Jefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales
Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía

ctualmente, el museo público se ha

A convertido en un lugar indispensable

de salvaguardia de nuestra memoria
histórica. Sin embargo, frente a una “imagen
congelada” del mismo, el museo, por su
carácter de servicio público, ha de estar
1 vinculado al presente, apostando por la
consolidación, mejora y profundización en
cada una de sus funciones, entre las que se
encuentra la adquisición de bienes. Desde
este punto de partida, se irá construyendo
en nuestro caso, la memoria del futuro de
los museos andaluces.

La adquisición de bienes del Patrimonio

Histórico es una de las funciones que
mejor definen al Museo como institución
pública. Se trata de una de las disciplinas
menos contempladas por la bibliografía
2
especializada, posiblemente debido a las
1. Cornelio Norbertus Gysbrechts determinaciones de cada caso, contexto
Vanitas
Óleo sobre lienzo geográfico y momento histórico.
1,30 x 1,77 m.
Museo de Bellas Artes de Sevilla El origen de los museos estuvo vinculado al
incesante afán por coleccionar y por hacer
2. Pedro Camprobín y Passano acopio de bienes valiosos, lo que impedía
Naturaleza Muerta, 1660-1670
su desarrollo como verdaderos centros

16
Óleo sobre lienzo
92 x 133 cm. dinámicos y de investigación, tal como hoy
Museo de Bellas Artes de Sevilla se entienden.
 dossier

Coleccionar, entendido también hoy

como principio definidor del museo,
conlleva realizar una selección, y ello
implica necesariamente ejercer un
juicio de valor que supone a su vez
un ejercicio de responsabilidad por
parte del museo.
Procurar una esmerada configuración
de las colecciones unido a la
necesidad de protección de bienes
que están dispersos en el territorio,
son acciones que deben estar perfec-
tamente coordinadas, atendiendo al
concepto afianzado en nuestra
comunidad autónoma del Patrimonio
Histórico.
Estas dos líneas de actuación deben
sustentarse en la planificación
razonada y meditada del discurso del
museo y evitar en todo caso vicisi-
tudes diversas como pueden ser el
gusto personal o el capricho de un
determinado responsable.
Desde una concepción actual y
dinámica del museo, que responde
con más cercanía a la sociedad en la
que está inmerso, consideramos el
incremento de colecciones como
mecanismo de protección y como
medio de acrecentamiento del
Patrimonio Histórico. Recordemos Luis de Vargas
que la compra de bienes muebles es La purificación, hacia 1560
tan sólo una de las formas más Óleo sobre tabla
2,25 x 1,53 m.
habituales de ingreso de piezas en un Museo de Bellas Artes de Sevilla
El incremento de fondos está muy
museo, tal como desarrollamos en
relacionado con el estudio de las
este estudio.
colecciones y la preocupación por ir
Para que la institución funcione como perfeccionando las mismas, si bien
tal y pueda cumplir con los objetivos existe una gran diferencia entre cómo
que marcan su propia esencia, es se van formando las colecciones
necesario establecer planes arqueológicas, dependientes en
periódicos de revisión de colecciones, mayor medida del ritmo de las
seleccionando aquellas piezas que excavaciones que se realizan en el
contribuyan a dar mayor coherencia a subsuelo, y las de arte contem-
su discurso. En ello radica el éxito de poráneo, que hay que vincular a la
un programa museológico, siendo producción disponible de artistas
cada administración responsable de actuales y que está inmersa en
sus adquisiciones. complejas leyes del mercado. Para el

17
dossier

que seguir ampliando los fondos sólo

es razonable si al mismo tiempo se
desarrollan programas de mejora de
las colecciones ya existentes, lo que
implica, junto a su adecuada conser-
vación, hacerlas cada día más acce-
sibles al público en general y a los
investigadores en particular.

El museo debe definir sus estrategias

de futuro en un proyecto que recoja
sus propuestas teóricas a corto,
medio y largo plazo. Atendiendo al
programa museológico se argu-
mentan los hitos que sustentan la
colección permanente y se fija el
ámbito cultural del mismo, que debe
estar en consonancia con el
programa museográfico en el que
se harán constar las previsiones de
crecimiento de la colección.

LA ADQUISICIÓN DE BIENES DEL

PATRIMONIO HISTÓRICO.
Gonzalo Bilbao Martínez TRATAMIENTO NORMATIVO Y
Interior de la Fábrica de Tabacos, 1911
Óleo sobre lienzo LEGISLATIVO
81 x 64 cm.
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Como mecanismo de protección, la
Consejería de Cultura de la Junta de
resto de museos, fundamentalmente éstos, especialmente si tenemos en Andalucía vela por la reintegración al
los de Bellas Artes, el crecimiento de cuenta la dicotomía Titularidad Estatal Patrimonio Histórico andaluz de los
las colecciones ha estado limitado y Gestión Autonómica. Bienes Muebles de relevancia
por la disponibilidad de recursos cultural que se encuentran tanto en
económicos y por la escasa coordi- Por otra parte, no podemos olvidar el territorio español como en el
nación entre los diferentes museos que las incorporaciones de bienes extranjero, desarrollando las
de su ámbito geográfico, lo que en responden a un planteamiento de gestiones necesarias tendentes a su
muchos casos imposibilita un creci- futuro y desde la responsabilidad adquisición cuando se encuentren en
miento coherente y razonado de administrativa hemos de considerar situación de subasta o venta.

El artículo 2.2 de la Ley 1/91, de 3

Mecanismo de de julio, de Patrimonio Histórico de
protección Andalucía así lo manifiesta cuando
dice: “La Consejería de Cultura y
Medio Ambiente realizará las
gestiones oportunas conducentes al
Una de las funciones retorno a la Comunidad Autónoma
Acercamiento del
más específicas del de aquellos bienes con claro
patrimonio histórico
museo significado andaluz que se

18
 dossier

encuentren fuera del territorio de

Andalucía”, que se complementa con
el artículo 43.2: “La Consejería de
Cultura y Medio Ambiente velará por
la reintegración al Patrimonio
Histórico Andaluz de los bienes
muebles de relevancia cultural que
se encuentren en otras Comunidades
Autónomas del Estado, desarrollando
las gestiones necesarias tendentes a
su adquisición cuando se encuentren
en situación de subasta o venta”.

El Reglamento de Organización
Administrativa del Patrimonio
Histórico (Decreto 4/1993, de 26 de
enero), en su artículo 3.4, atribuye al
titular de la Consejería de Cultura las
competencias para “realizar las
gestiones oportunas conducentes al
retorno a la Comunidad Autónoma
de aquellos bienes del Patrimonio
Histórico con claro significado
andaluz que se encuentren fuera del
territorio de Andalucía, perfeccio-
nando los negocios jurídicos nece-
sarios para su adquisición cuando los
bienes se encuentren en situación de
subasta o venta”.

La adquisición, al ser una de las

funciones específicas del museo,
aparece recogida en todas las defini-
ciones normativas. Así el artículo Santiago Rusiñol
Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931
59.3 de la Ley de Patrimonio Palacio de Viznar, 1898
Histórico Español dice: Óleo sobre lienzo
100 x 75 cm.
“Son Museos las instituciones de Museo Casa de los Tiros
carácter permanente que adquieren, Granada
conservan, investigan, comunican y
exhiben para fines de estudio,
educación y contemplación museos son instituciones de carácter
conjuntos de colecciones de valor permanente, abiertas al público,
histórico, artístico, científico y técnico orientadas al interés general de la
o de cualquier otra naturaleza comunidad, que recogen, adquieren,
cultural”. En el mismo sentido, la ordenan, conservan, estudian y
Comunidad Autónoma Andaluza exhiben de forma científica, didáctica
desarrolla este concepto en el artículo y estética conjuntos de bienes
1 de la Ley 2/1984, de Museos: “A muebles de valor cultural señalada-
los efectos de la presente Ley, los mente testimonios de la actividad del

19
dossier

obligación de adquirir bienes rele-

vantes para las colecciones de los
museos como un mandato interna-
cional que diferencia y define a estos
centros, hemos de revisar la propia
evolución de la definición de “Museo”
en el seno de este organismo. Así en
1968 el ICOM define el museo como
“toda institución permanente, que
conserva y expone colecciones de
objetos de carácter cultural o cien-
tífico para fines de estudio,
educación y deleite” y no es hasta
1974, al redactarse unos nuevos
estatutos en la XI Asamblea General
de Copenhague, cuando aparece la
función “adquirir” como uno de los
fundamentos del Museo como insti-
Emilio Sánchez Perrier
tución. Así, en el artículo 3 vemos:
Triana, principio s. XX
Óleo sobre lienzo “El Museo es una institución perma-
68 x 122 cm. nente, sin finalidad lucrativa, al
Museo de Bellas Artes de Sevilla servicio de la sociedad y de su
desarrollo, abierto al público, que
adquiere, conserva, investiga,
comunica y exhibe para fines de
hombre y su entorno natural, con (Decreto 4/1993, de 26 de Enero) ya estudio, educación y deleite, testi-
fines de investigación, educación, que el artículo 19 establece, específi- monios materiales del hombre y su
disfrute y promoción científica y camente, que la Comisión Andaluza entorno”. El mismo planteamiento se
cultural” y también en su artículo 3: de Bienes Muebles además de mantiene en términos generales en la
“Todos los fondos adquiridos por los asesorar a la Dirección General de definición, actualmente vigente,
museos andaluces forman parte del Instituciones del Patrimonio Histórico adoptada en la XX Asamblea General
Patrimonio Cultural Andaluz y en las adquisiciones de bienes de ICOM el 6 de julio de 2001 en
quedarán sujetos a lo que establezca muebles, a petición de dicho órgano Barcelona.
la pertinente legislación autonómica”. podrá valorar bienes muebles del
El Comité del ICOM para la
Patrimonio Histórico a efectos de
En nuestra Comunidad Autónoma, Deontología 2000-2003, en su
adquisición, por lo que todas las
junto a la normativa aplicable para artículo 3 en materia de adquisiciones
adquisiciones cuentan con la
adquisiciones de bienes del expone los siguientes criterios:
aprobación de dicho órgano
Patrimonio Histórico, antes de la consultivo, compuesto por nueve 1. Toda institución museística debe
decisión final el procedimiento vocales de reconocido prestigio, tanto adoptar y publicar una definición de
conlleva, tras la propuesta y justifi- del ámbito univertisario, como del su política de colecciones:
cación de la necesidad de contar con cuerpo de conservadores de museos
dicho bien en la institución Abordar cuestiones relativas a la
y de patrimonio histórico.
museística, la aprobación de la protección y utilización de las
Comisión Andaluza de Bienes El concepto mismo de adquisición de colecciones públicas.
Muebles. Las funciones de la misma bienes no siempre ha estado presente Determinar los ámbitos de colección
están reguladas en el Reglamento de en las definiciones adoptadas por el y comprender instrucciones relativas
Organización Administrativa del ICOM (International Council of a la conservación perdurable de las
Patrimonio Histórico de Andalucia Museums). Para encontrar la colecciones.

20
 dossier

Instrucciones que estipulen condi-

ciones o límites.
Restricción relativa a los objetos
que se puedan catalogar o exponer
adecuadamente.
La política de colecciones debe
revisarse cada cinco años.
Los objetos adquiridos deben ajus-
tarse a los objetivos definidos en la
política de colecciones y deben
escogerse con la perspectiva de
conservarlos permanentemente y no
con miras a una cesión eventual.
Tener en cuenta los dictámenes
profesionales disponibles, el interés
de las piezas y los intereses especí-
ficos de otros museos.
No deben adquirirse objetos que
carezcan de título válido.
Las nuevas adquisiciones deben
hacerse públicas, periódica y cons- Mariano José Fortuny y Carbo
tantemente. Ayuntamiento viejo de Granada, 1872
Óleo sobre tabla
2. Adquisiciones de objetos en 35 x 48,4 cm.
Museo de Bellas Artes de Granada
situación ilícita.
El comercio ilícito de los objetos y
especímenes fomenta la
destrucción de sitios históricos, así
como el robo a nivel local, nacional
intencionada y no científica a puedan crear conflictos de intereses
e internacional.
monumentos antiguos, o sitios respecto de adquisiciones o de la
Los profesionales del museo deben arqueológicos, o que no se ha definición de los campos de especia-
prestar suma atención al hecho de comunicado el descubrimiento de lización. Los museos deben respetar
que apoyar el tráfico ilícito, directa los objetos a los propietarios u los campos de acopio de otros
o indirectamente, es contrario a la ocupantes del terreno o a autori- museos.
deontología de un museo. dades jurídicas gubernamentales
En Andalucía el II Plan General de
Se deben desplegar todos los competentes.
Bienes Culturales, documento verte-
esfuerzos necesarios para asegu- brador y de planificación de la
rarse de que dicho objeto no ha 3. Cooperación entre museos para
una política de colecciones. política cultural, establece y formula
sido adquirido o exportado ilegal-
los criterios que han de regir la
mente de su país de origen. Todos los museos deben reconocer y adquisición de Bienes del Patrimonio
Un museo no debe comprar piezas refrendar que es necesario cooperar Histórico dentro del programa de
si el órgano rector o el director con los museos cuyos intereses y Protección del Sistema de los Bienes
tiene razones para pensar que su políticas de acopio sean similares o Culturales en el Territorio, cuya
descubrimiento ha podido causar coincidentes y deberán consultar a exposición se ha dividido en
un daño o destrucción ilegal, estas instituciones cuando se Objetivos, Medidas y Proyectos.

21
dossier

Entre los objetivos a corto plazo, la

Administración Andaluza se plantea
el reto de incrementar los bienes,
tanto muebles como inmuebles, en
los Conjuntos Arqueológicos y
Monumentales. Cabe reseñar que en
este documento de planificación no
se distingue entre adquisición de
bienes muebles e inmuebles, lo cual
nos parece una puntualización impor-
tante e imprescindible en el caso de
los Conjuntos, ya que por sus espe-
ciales circunstancias y su especifi-
cidad, las mayores necesidades están
en el acrecentamiento del patrimonio
inmueble de los mismos.
Francisco Barrera
Otoño, 1638
OBJETIVOS Óleo sobre lienzo
1,67 x 2,17 m.
Adquirir bienes del patrimonio Museo de Bellas Artes de Sevilla
histórico como exponente
máximo de la protección de los
mismos. MEDIDAS PROYECTOS
Dotar a los museos públicos de
Priorizar los recursos disponibles Programa de adquisiciones de
la comunidad autónoma de los
por la Consejería de Cultura en bienes muebles del patrimonio
bienes muebles más relevantes
cada anualidad. histórico.
del patrimonio cultural andaluz.
Acentuar la presencia de la Subprograma de adquisiciones
Continuar con la adquisición de
Consejería de Cultura en las de bienes constituyentes de
los bienes integrantes de las
subastas y transacciones Conjuntos Arqueológicos.
Instituciones del Patrimonio
públicas de bienes.
Histórico Andaluz: Conjuntos Subprograma de adquisiciones
Monumentales y Arqueológicos. Agilizar los procedimientos de de bienes constituyentes de
valoraciones y aceptación por Conjuntos Monumentales.
Facilitar la investigación y
parte de la Consejería de Cultura,
estudio sistemático de bienes Subprograma de adquisiciones de
en los casos de pago de deuda
singulares del patrimonio bienes constituyentes de Zonas
tributaria mediante bienes
histórico, en especial de las Arqueológicas, cuyo único uso
muebles.
zonas arqueológicas para las permitido sea la excavación siste-
cuales éste sea su único uso Fomento de la adquisición de mática.
admitido. bienes del patrimonio histórico
Subprograma de adquisiciones
por las Corporaciones Locales
Adquisición de inmuebles rele- de bienes inmuebles del patri-
con finalidad cultural.
vantes del patrimonio histórico monio histórico para uso cultural.
para su dotación como uso Desarrollo de la Ley de
cultural, previamente definido y Mecenazgo y Patrocinio: funda-
gestionado por la Consejería de ciones, convenios con entidades
Cultura. financieras, etc.

22
 dossier

EL INCREMENTO DE FONDOS
MEDIANTE COMPRA

Entre las formas de ingreso de los

bienes a los museos debemos señalar
como adquisiciones, no sólo la
compra en cualquiera de sus
formulaciones -bien como adquisición
directa de bienes muebles del
Patrimonio Histórico en el mercado
libre, bien ejerciendo el derecho de
tanteo, retracto o de adquisición en
las exportaciones y expropiaciones-.
También se dan otras modalidades en
el incremento de colecciones como:
dación, ingreso de bienes arqueo-
lógicos tanto producto de actividades
arqueológicas como hallazgos
casuales, donación, herencia, legado,
ordenación, permuta, premios, José María López Mezquita
usucapión, alta por reintegración, Patio de los Arrayanes, 1904
cambio por adscripción, producción Óleo sobre lienzo
propia, recolección, etc. 124 x 108 cm.
Museo de Bellas Artes de Granada

COMPRA DONACIÓN ORDENACIÓN ALTA POR REINTEGRACIÓN DACIÓN HERENCIA PERMUTA LEGADO

INGRESO DE FONDOS EN EL MUSEO

CAMBIO POR ADSCRIPCIÓN RECOLECCIÓN BIENES ARQUEOLÓGICOS PREMIOS USURPACIÓN PRODUCCIÓN PROPIA

En estas páginas nos vamos a centrar cidos por la legislación de la adminis- El ingreso por compra incluye dos
en los ingresos que se realizan tanto tración competente. casos particulares: el derecho de
por compra directa, o ejerciendo la tanteo y el de retracto.
institución el derecho de tanteo en
COMPRA El tanteo es el derecho de
subastas.
Adquisiciones de bienes muebles adquisición preferente que tiene la
La compra es un contrato bilateral del patrimonio histórico Administración del Estado sobre un
por el cual una persona se obliga a Bien de Interés Cultural o incluido en
transmitir una cosa a otra persona, a Derecho de tanteo el Inventario General, que pretenda
cambio de que ésta se obligue al Derecho de retracto enajenar su propietario; o sobre
pago de una suma de dinero, según cualquier bien integrante del
Derecho de adquisición en las Patrimonio Histórico Español en caso
establece el Código Civil (art. 1445).
Dependiendo de cada administración, exportaciones de subasta pública o de solicitud de
el contrato de compraventa se Expropiación permiso de exportación. Se trata de
realizará según los trámites estable- una de las fórmulas más utilizadas

23
dossier

Incremento de fondos Museos Andaluces (1985-2002)

por la Administración en los casos de el patrimonio mueble de los museos

subasta de obras de arte. que gestiona ya que, entre los años
1985 a 2002, ha adquirido 1.127
El retracto es el derecho preferente bienes muebles del Patrimonio
que corresponde a la Administración
Histórico, de los cuales 27 son lotes
para adquirir los mismos tipos de
de carácter arqueológico, etnológico y
Bienes anteriormente mencionados,
documental. Dicha acción no sólo
en caso de que no se haya cumplido
viene a completar las colecciones de
con el requisito de la previa notifi-
nuestras instituciones museísticas,
cación de la transacción. Ambos
sino que supone el retorno a la
derechos pueden ser ejercidos por las
Comunidad Autónoma de una serie
Comunidades Autónomas compe-
de bienes culturales de claro
tentes, teniendo en cuenta el derecho
significado andaluz que se encon-
preferente de la Administración del
traban fuera de su territorio. Con
Estado.
estas adquisiciones los ciudadanos y
el público de los museos tendrán la
ADQUISICIONES DE BIENES oportunidad de contemplar nuevas
MUEBLES DEL PATRIMONIO obras de autores que estaban
HISTÓRICO PARA LOS MUSEOS ausentes o poco representados en las
GESTIONADOS POR LA CONSEJERÍA colecciones de los museos andaluces,
DE CULTURA DE LA JUNTA DE cumpliéndose de este modo impor-
ANDALUCÍA tantes objetivos básicos de la
Cristóbal Ruiz
El vestido azul, 1951 Consejería de Cultura, como son el
Óleo sobre lienzo La Consejería de Cultura ha realizado incremento, la protección y la
96 x 56 cm.
Museo de Jaén
una importante labor para acrecentar difusión del Patrimonio Histórico.

24
 dossier

Estas adquisiciones, realizadas por

compra directa o por el ejercicio del
derecho de tanteo en subastas
públicas, representan una inversión
total de 5.325.035,07 euros
(886.011.285 ptas.) cuya
distribución por anualidades queda
reflejada en la relación siguiente.

EL INCREMENTO DE FONDOS EN
LOS MUSEOS ANDALUCES.
PERIODO 1985-2
2002. UNA VISIÓN
PANORÁMICA

La disponibilidad y coste del bien

cultural, como bien escaso y
deseado, viene determinado por la
oferta y la demanda. Si a esto le
añadimos que el interesado en
adquirir es una administración
pública, debemos someter esta ley
de mercado a un ejercicio de respon-
sabilidad máxima, en tanto el criterio
no viene ya motivado por una
cuestión de preferencia o gusto
personal, sino por el interés público,
que justifica todo acto administrativo
y que trasciende los límites
personales y temporales. Las obras
adquiridas son bienes públicos,
bienes preferentes y bienes que
generan beneficios positivos, directos
e indirectos por su condición de José Villegas
Los pajes de la Dogaresa (Detalle),1888
objetos de conocimiento y deleite, Óleo sobre lienzo
por lo que deben estar a disposición 100 x 65 cm.
del mayor número de personas Museo de Bellas Artes de Sevilla
posible. 1985
En 1985 la inversión realizada fue de
Hemos querido abordar este tema por
171.733,20 euros (28.574.000
el interés que suscita en el público en
ptas.), de la que hay que reseñar que
general, si bien por su extensión
una parte importante del gasto se
damos una visión panorámica de
hizo ejercitando el derecho de tanteo
cuáles han sido los hitos que han en subastas públicas.
marcado la adquisición de bienes de
interés cultural desde el año 1985, Durante esta anualidad hemos de
dejando para estudios posteriores el destacar la adquisición, para el
análisis de las adquisiciones que aquí Museo de Huelva, de dos obras del
se detallan. pintor Daniel Vázquez Díaz, Retrato

25
dossier

Frans Snyders
Puesto de mercado con vendedores de
aves, frutas y verduras, 1615
Óleo sobre lienzo
2,10 x 1,70 m.
Museo de Bellas Artes de Sevilla

del Poeta Adriano del Valle con hábito jarrones de la fábrica de la Cartuja 1986
de la Orden Mercedaria y Monje, de Sevilla (CIA. Pickman), para el
compradas ejerciendo el derecho de Museo de Artes y Costumbres Todas las adquisiciones realizadas en
tanteo en subasta pública en la Sala Populares de Sevilla. 1986 se hacen por compra directa
Ansorena, la primera y en Sotheby’s y por un total de 180.327,25 euros
Asociados S.A., la segunda. Entre los bienes etnológicos que se (30.003.930 ptas.)
incorporan a las colecciones desta-
Ese mismo año se asiste a la camos un telar manual con accesorios Durante este año la colección del
Subasta de la Feria de Antigüedades y una colección de muestras de Museo de Arte Contemporáneo de
de Sevilla donde se adquieren un tapices para el Museo Arqueológico y Sevilla se ve incrementada de
gran número de obras ejerciendo el Etnológico de Granada. Se trata de un manera considerable con obras
derecho de tanteo, de las que nos telar manual de fabricación de como: El interminable ciclo de luz y
interesa destacar cuatro lienzos de la diversas modalidades de tejidos cenizas de Chema Cobo, El rumor
Escuela Sevillana de Francisco (árabe, alpujarreño y de mota del tiempo de Guillermo Pérez
Barrera, fechados en 1638, con la pequeña) con plegador cargado de Villalta, tres grabados (Roig i negre
temática de las cuatro estaciones: algodón que incluye: tornilla, 1, Roig i negre 3, Endarrera aquesta
Primavera, Verano, Otoño e Invierno, devanadora, banco para canillas, gent!) de Antoni Tàpies, dos lienzos
para el Museo de Bellas Artes de canillas y varias madejas de color y de Miguel Rodríguez-Acosta,
Sevilla, así como un Calvario, muestras de distintos dibujos. Todo Naturaleza ofrecida I y Jardín Oculto
Anónimo flamenco (seguidor de esto se complementa con un tapiz de III y Sitio de José Guerrero.
Frans Francken II) para el Museo de dibujo árabe, blanco, negro y amarillo.
Bellas Artes de Córdoba, junto a un El telar había pertenecido a la Fábrica Para el Museo de Bellas Artes de
buen número de piezas de mobiliario de Tejidos Granadinos de Don Nicolás Córdoba se adquiere un Crucificado
para el Museo de Cádiz y varios Casares, desaparecida en 1983. con Santos Juanes de Baltasar del

26
 dossier

Águila y para el Museo de Cádiz un

San Patricio, Anónimo de 1666.

1987
La inversión realizada en adquisiciones
en 1987 asciende a 500.060,07
euros (83.202.995 ptas.)

Una de las adquisiciones más rele-

vantes es la Colección Romero de
Torres. Una compra de gran singu-
laridad tanto por el modo y fórmula
utilizada como por el carácter del
conjunto de bienes que se adquieren.
Respecto a lo primero hemos de decir
que el conjunto de bienes que
conforman el legado de la familia
Romero de Torres fue ofrecido en
1987 a la Consejería de Cultura por
María Romero de Torres, última hija
del pintor Julio Romero y heredera de
todos los bienes. Tras arduas nego-
ciaciones, la compra se concretó en
un precio simbólico de 121.164,04
euros (20.160.000 ptas.),
haciéndose efectiva mediante
escritura pública el 10 de marzo de
1988. Una de las cláusulas
establecía, asimismo, que la heredera
de los bienes permanecería en la
vivienda familiar con carácter vitalicio,
por lo que la posesión efectiva de los
bienes no se realizó hasta el 17 de
febrero de 1991 tras el fallecimiento
de María Romero de Torres.

El carácter de la colección adquirida

es también singular por el contenido
heterogéneo que presenta, producto
de la dedicación de toda la familia
Romero al mundo de la cultura y el Juan de Valdés Leal
San Francisco recibiendo la ampolla de agua,
arte, cuyos inicios se remontan al Julio. Las secciones más interesantes hacia 1665
último tercio del siglo XIX con la de esta colección, que forma parte Óleo sobre lienzo
llegada a Córdoba en 1862 de Rafael de los fondos del Museo de Bellas 2,04 x 1,30 m.
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Romero Barros, patriarca de una Artes de Córdoba, se centran en
estirpe de artistas, y que fue acrecen- bienes arqueológicos de gran rele-
tándose con los trabajos de sus hijos, vancia, en una interesante y variada
fundamentalmente Rafael, Enrique y sección de artes decorativas, y en

27
dossier

entre otros. La colección además se

engrandece con otros fondos como
dibujos, bocetos, grabados y
fotografías. Destacaremos también
otras secciones complementarias
como los fondos bibliográficos, la
hemeroteca y el archivo, asociados a
la colección adquirida. Se consigue
con esta adquisición la salvaguarda
de la memoria histórica de una ilustre
familia de intelectuales y artistas en
el contexto cordobés y andaluz.

Cabe reseñar, asimismo, la incorpo-

ración de dos importantes obras al
Museo de Bellas Artes de Sevilla: La
Ascensión del Señor de Juan de
Valdés Leal y Vista de la Catedral de
Sevilla (1893) de Nicolás Jiménez
Alpériz, adquirido en la Sala Durán,
ejerciendo el derecho de tanteo el 21
de octubre de 1987. Entre las piezas
de interés etnológico que se compran
está una importante colección de
240 carteles de Semana Santa y
Feria de Sevilla, fechados entre
1884 y 1987, pertenecientes a la
Colección Mencos. Y sobre todo, una
colección de 58 obras, entre las que
hay dibujos, collages, cerámicas y
una acuarela de Manuel Ángeles
Ortiz compradas directamente a
Isabel Clara Ángeles Alarcón, que se
adscriben a varias instituciones de la
Consejería de Cultura.

1988
Un porcentaje muy alto del
presupuesto del año 1988 se destinó
al incremento de los fondos del
Daniel Vázquez Díaz Museo de Arte Contemporáneo de
Retrato del Poeta Adriano del Valle
vestido de monje mercedario, 1945 Sevilla, con el objetivo de ir creando
Óleo sobre lienzo una importante colección. Destacan
207 x 114 cm. una importante colección pictórica, autores como Ignacio Tovar, José
Museo de Huelva
con obras de toda la familia Romero María Bermejo, José Ramón Sierra,
de Torres y otros artistas contem- Guillermo Pérez Villalta, Emilio
poráneos como Tomás Muñoz Parrilla, José María Báez, Juan
Lucena, Rafael Ramírez de Arellano Suárez, José Soto, Gerardo Delgado,

28
 dossier

Joaquín Meana, Andreas Schulze,

Günther Förg. Especial importancia
tiene una colección de cuarenta
dibujos de Antonio Rodríguez Luna,
realizados entre 1931/1936-39. El
lote había sido adquirido directa-
mente al artista por Santiago Reyes
Ramírez, con domicilio en Lisboa, y
fue ofertado por éste a la Consejería
de Cultura. Si bien los dibujos no
poseen título conocido y algunos de
ellos están trabajados en el anverso y
en el reverso, se trata de una serie de
gran interés, ya que es de las pocas
que se conservan en el territorio
andaluz de uno de los periodos más
interesantes del artista, el que va del
año 1930 a 1939.

Entre las piezas adquiridas para el

Museo de Bellas Artes de Sevilla, se
encuentra una valiosa pieza de
orfebrería, centro de mesa (salero), Julio Juste Ocaña
representando a Neptuno, de Paulus Sin título pero con pasión, 1986
van Vianen de plata maciza, plata Óleo sobre lienzo
195,5 x 221 cm.
sobredorada y cristal de roca de estilo Museo de Cádiz
manierista tardío o protobarroco.

También se adquiere San Pedro Este año ingresa en el Museo de Arte para el Museo de Bellas Artes de
Mártir de Vasco Pereira (Siglo XVI) Contemporáneo de Sevilla una obra Granada y un Niño Jesús (talla de
utilizando otras de las modalidades de Luis Gordillo, En forma de fábula, madera policromada) de Juan de
de ingreso de fondos -derecho de adquirida a la galería Rafael Ortiz y Mesa (siglo XVII), mediante el ejer-
tanteo en solicitud de exportación-, una obra de Antonio Gálvez titulada cicio del derecho de tanteo en la sala
a través del Ministerio de Cultura. La Antonio Gálvez y la Descomposición
de subastas Durán el 28 de febrero
obra procedía de la colección de los Mitos. Se trata de un cofre
de 1989, para el Museo de Bellas
D’Estoup de Murcia, donde fue hecho a mano con diez fotografías
Artes de Córdoba.
inventariado en 1864. La inversión originales sobre alegorías con los
total fue de 156.733,74 euros siguientes títulos: La Santa Cena, La
(26.078.300 ptas.). Procesión, El Monte Calvario, El
Hambre, El Vedetismo, La Caza, La
1990
Pesca, El Cine, La Justicia y La Tierra En 1990 se produce un gran creci-
1989 gira como un catafalco vacío. miento en la inversión realizada ya
Siguiendo la tónica del año anterior, En cuanto a las colecciones de Bellas que se destinan 246.917,89 euros
en 1989 se destinan 124.139,05 Artes, se adquiere se adquiere (41.083.680 ptas.) para adquisi-
euros (20.655.000 ptas.) para Vanitas de Cornelius Norbertus ciones por compra directa y
adquisiciones por compra directa y Gysbrechts fechado en 1660 para el 304.840,55 euros (50.721.200
21.059,46 euros (3.504.000 ptas.) Museo de Bellas Artes de Sevilla; un ptas.) para adquisiciones mediante el
para asistir a subastas. Ecce Homo atribuido a Alonso Cano ejercicio de tanteo en subastas.

29
dossier

Jonathan Lasker
Interpretative Painting, 1994
Óleo sobre tela
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Sevilla

Para el Museo de Arte Vargas, San Francisco recibiendo la 1991

Contemporáneo de Sevilla se ampolla del agua del ángel de Juan
adquiere entre otras obras Los mil y de Valdés Leal y de este mismo autor En 1991 se dedicaron 132.275,55
un días (tríptico) de Francisco se adquiere mediante compra directa euros (22.008.800 ptas.) para
Peinado Rodríguez, dos obras de El milagro de las abejas, una obra adquisiciones por compra directa.
Vicente Rojo, Pirámide Oscura y que se encontraba en Francia y que
Pirámide Suspendida y tres cuadros se consigue gracias a las gestiones Se añaden a las tres obras de Valdés
Leal adquiridas para el Museo de
Sin Título de Jiri Georg Dokoupil. realizadas por Don Leonardo Gaviño
Bellas Artes de Sevilla una nueva,
García, presidente en esos
El Museo de Bellas Artes de Sevilla titulada San José con el Niño Jesús.
momentos, de la Asociación de
ve incrementados sus fondos de Y para el Museo de Bellas Artes de
Amigos del Museo de Bellas Artes de Granada se adquiere Rêve de José
forma considerable ya que mediante
Sevilla. Manuel Broto.
el ejercicio del derecho de tanteo en
subasta se adquieren, entre otras,
Para el Museo Arqueológico y
una obra de José Gutiérrez de la
Etnológico de Córdoba se adquiere un 1992
Vega titulada Murillo presentando su
Dionisos, escultura en bronce, de
lienzo de la Inmaculada, El Arcángel época romana. En 1992 se destinan 241.100,07
San Miguel de Juan de Espinal, euros (40.115.677 ptas.) para
Retrato del Padre Alfonso de Y para el Museo de Bellas Artes de compra directa y 51.837,29 euros
Sotomayor y Caro de Juan de Valdés Granada, Vista de Granada desde la (8.625.000 ptas.) para ejercitar el
Leal, La Purificación de Luis de Vega (ca. 1905) de Isidoro Marín. derecho de tanteo en subastas.

30
 dossier

Es un año de escaso incremento de

los fondos de los museos ya que,
fundamentalmente, se hace una
inversión importante en mobiliario y
elementos decorativos de diferentes
épocas y en una serie de grabados de
vistas de Andalucía que se destinan
al Palacio de San Telmo.

Tan sólo es destacable la adquisición

de tres obras de Rafael Zabaleta
para el Museo de Jaén, dos dibujos
realizados a plumilla titulados
Sueños de Quesada (1938), y
Maternidad, un óleo comprado en la
Sala de Subastas Fernando Durán
de Madrid, mediante el ejercicio del
derecho de tanteo.

1993 | 1994
Entre 1993 y 1994 las compras
ascienden a 197.729,08 euros
(32.899.350 ptas.) para compra
directa de bienes del Patrimonio
Histórico.

Son reseñables las adquisiciones en Manuel Ángeles Ortiz

Colección de 79 grabados
1993 de diferentes bienes de interés 18,4 x 8,8 cm.
para el Museo de Arte Museo de Bellas Artes de Granada
Contemporáneo de Sevilla como
Carrying V (1992) de Pepe Espaliú y
la instalación, EX HIPOTHES (1990)
de Joseph Kosuth y en 1994, la ejercicio del derecho de tanteo en derecho de tanteo en subasta pública
adquisición de Aparición del Niño a subastas 236.672,56 euros el 25 de abril de 1995 en Sotheby’s
San Antonio de Antonio del Castillo (39.379.000 ptas.) y Asociados S.A., en representación
Saavedra, para el Museo de Bellas de Marina Ibarra Mendaro, ya que la
El Museo de Bellas Artes de Sevilla obra procedía de la colección privada
Artes de Córdoba e Interior de la
ve incrementados sus fondos del Conde de Ybarra.
fábrica de Tabacos (1911) de
mediante la compra de Adoración de
Gonzalo Bilbao para el Museo de
los Pastores con San Bruno de Juan Para el Museo de Málaga se adquiere
Bellas Artes de Sevilla.
de Uceda, dos obras de Manuel la obra El Cenachero de Enrique
Barrón, Paisaje rural con castillo y Simonet y Lombardo y, para el
1995 ganado (1854) y Paisaje rural con Museo de Huelva, el boceto para el
ganado (1854), y sobre todo, con la panel de La Partida de las Naves del
En 1995 se recupera el pulso de la compra de Retrato de Gustavo Adolfo Monasterio de la Rábida (1929), de
inversión destinándose para compra Bécquer, de Valeriano Domínguez Daniel Vázquez Díaz. Para el Museo
directa 297.128,36 euros Bécquer. Una adquisición de gran de Bellas Artes de Córdoba se
(49.438.000 ptas.) y para el relevancia que se realizó ejerciendo el adquiere, ejerciendo el derecho de

31
dossier

Equipo 57
Sin Título, 1961
Óleo sobre lienzo
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,
Sevilla

1996
La inversión experimenta un notable
incremento en 1996. Se destinan a
adquisiciones por compra directa
561.213,08 euros (93.378.000 ptas.)

Nuevas obras de gran interés pasan a

formar parte de los fondos de los
museos andaluces, gracias a la
adquisición de una serie de bienes
para el Museo de Bellas Artes de
Córdoba, como Retrato de Dama con
perrito de Juan de Alfaro, Descanso
en la huida a Egipto de Antonio
Acisclo Palomino, y Nacimiento de
San Francisco de Juan de Alfaro.

El Museo de Málaga ve potenciada

su colección con nuevas obras como
El Milagro de Santa Casilda (1982)
de José Nogales.

En cuanto a las nuevas adquisiciones

del Museo de Bellas Artes de Sevilla
hemos de destacar el San Jerónimo
de Pedro de Campaña, una obra
adquirida a Carlos Pickman de
tanteo en la subasta anterior, la para el Museo de Jaén y Paseo de Vasconcellos, considerada por la
Sagrada Familia de Juan de Valdés Cipreses (1963) para el Museo de crítica especializada del taller de
Leal. Para el Museo de Bellas Artes Bellas Artes de Granada. Pedro de Campaña, activo en Sevilla
de Granada se adquiere Virgen con el entre 1540 y 1560. La adquisición
Niño y Santa Catalina de Siena de Sobre todo, durante esta anualidad
de esta obra completa el panorama
Fray Juan Sánchez Cotán, mediante hemos de destacar la adquisición del
de la pintura sevillana del
derecho de tanteo en subasta pública Archivo fotográfico Loty (imágenes de
Renacimiento, periodo representado
el 15 de diciembre de 1994 en la Andalucía y Norte de África), que
en el Museo por artistas como Alejo
Sala de Subastas Retiro de Caja consta de 2.348 negativos en placas
Fernández, Cristóbal Morales y Luis
Madrid, y de Manuel Ángeles Ortiz se de cristal al yodo-bromuro de plata,
de Vargas.
adquieren dos importantes obras a la cuya cronología oscila entre 1915-
nieta del pintor, Susana Davidov 1936, con destino al Museo de Artes La adquisición más importante, es
Ángeles, la titulada Fugitivos (1937), y Costumbres Populares de Sevilla. sin embargo, La muerte del maestro

32
(1909) de José Villegas y Cordero. En este año se adquiere un impor-
Esta obra, como otras tantas de las tante lote de obras de Manuel
adquiridas en los últimos años, tiene Ángeles Ortiz mediante compra
tras de sí una amplia y compleja directa a su nieta, Susana Davidov
historia de recorridos y cambios de Ángeles, para el Museo de Bellas
propietario. Tras su terminación en Artes de Granada. Se trata de una
1910, fue adquirida directamente al escultura de madera pintada blanca
pintor por un coleccionista titulada Construcción y una colección
estadounidense por cien mil francos, de 79 grabados. El interés de la
quien posteriormente la donó al adquisición radica en la calidad de
Museo de Búfalo, no regresando a las obras ofertadas y, sobre todo en el
España hasta 1983 para participar caso de la escultura, por la dificultad
en una exposición. Posteriormente es de conseguir estas piezas el mercado
subastada en 1992 en la Casa de del arte. Las obras vienen a
Subastas londinense Christie’s donde completar la colección que sobre este
fue comprada por un anticuario, autor posee la Consejería de Cultura,
siendo adquirida finalmente por la ya que en 1987 se adquirieron 58
Junta de Andalucía en 1996 para ser obras, en 1995, dos cuadros y uno
en 1996, depositados en los museos
adscrita al Museo de Bellas Artes de
de Sevilla, Jaén y Granada.
Sevilla. En 1999 su restauración se
incluye entre las intervenciones que Para el Museo de Arte
la Consejería de Cultura lleva a cabo Contemporáneo de Sevilla se
a través del Instituto Andaluz de adquiere una carpeta con obra gráfica
Ismael González de la Serna
Patrimonio Histórico. [A.A.V.V.: La de la serie Malpaís, donde están Interior con Susana, hacia 1932
Muerte del Maestro de José Villegas y representados nueve autores, entre Óleo sobre lienzo
Cordero. Investigación y Tratamiento. otros José Manuel Broto, José Mª 200 x 110 cm.
Museo de Bellas Artes de Granada
Boletín del Instituto Andaluz de Sicilia, Jordi Teixidor, Juan Muñoz,
Patrimonio Histórico. Nº 36, Susana Solano o Cristina Iglesias. La
Septiembre 2001.] carpeta, adquirida al galerista
sevillano Fausto Velázquez, reúne flamenca fechada en torno a 1615
Por último, para el Museo de nueve grabadores muy valorados a Puesto de mercado con vendedores
Granada se adquiere Patio de los nivel nacional e internacional que no de aves, frutas y verduras de Frans
Arrayanes (1904) de José María estaban representados la mayoría en
Snyders, mediante dación en pago de
López Mezquita y Predicación de el museo.
monjes capuchinos en Granada de impuestos, valorada en 180.303,63
John Frederick Lewis. Para el Museo de Bellas Artes de euros (30.000.000 de ptas.), al
Sevilla se adquiere Naturaleza tratarse de una obra de la familia
Muerta de Pedro Camprobín y Contreras incluida en el Inventario
1997 Passano, mediante ejercicio del General de Bienes Muebles del
derecho de tanteo en subasta pública Patrimonio Histórico Español.
Durante 1997 se destina a adquisi- el 17 de marzo de 1997 en la Sala
ciones 158.518,75 euros Retiro de Madrid. Hasta estos
(26.375.300 ptas.), si bien hay que momentos el autor no estaba 1998
destacar que a esta cifra habría que presente en el museo, por lo que esta
sumar el ingreso de una nueva obra adquisición era una prioridad, al ser En 1998 el Museo de Bellas Artes de
mediante la modalidad de dación por uno de los pintores de bodegones Córdoba ve incrementadas sus
pago de impuestos valorada en más destacados del siglo XVII. Este colecciones mediante la compra de la
180.303,63 euros (30.000.000 de género se vio reforzado con la obra de Agar e Ismael de Antonio del
ptas.) adscripción al Museo de la obra Castillo y Saavedra, Retrato de D.

33
dossier

Bernabé de Ochoa Chinchetru de Juan Luis Moraza

Baño turco, 1998
Juan de Alfaro, y dos dibujos de
Metacrilato, metal, cristal, bolas y pelotas
Alonso Cano, Estudio de Dintel y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Estudio de friso y capitel, ambos Sevilla
adquiridos mediante el derecho de
tanteo en la subasta de la Sala del
Retiro de Madrid el 16 de diciembre
de 1998. adquisiciones 337.846,32 euros
(56.212.897 ptas.), de las cuales
Este mismo año se adquiere una 174.257,36 euros (28.993.985
guitarra española de 6 órdenes ptas.) son para compra directa y
simples de Dionisio Guerra fechada 163.588,96 euros (27.218.912
en 1788 para el Museo de Artes y ptas.) son para el ejercicio del
Costumbres Populares de Sevilla. La derecho de tanteo en subastas.
inversión realizada ascendió a
87.990,28 euros (14.640.351 ptas.) En este año hemos de destacar la
adquisición de un lote de 5 obras del
Equipo 57 para el Museo de Bellas
1999 Artes de Córdoba, así como Salvador
con cáliz rodeado de ángeles, con
En 1999 se destinan 280.309,64 símbolos eucarísticos, de Antonio
euros (46.639.600 ptas.) a adquisi- Acisclo Palomino, y un dibujo de
ciones y en este año el Museo de de una incautación, mediante ejer- Gitana bailando de Ignacio Zuloaga,
Cádiz ve incrementadas sus cicio de tanteo y subsidiariamente el mediante el ejercicio del derecho de
colecciones gracias a la adquisición derecho de retracto de las piezas, tanteo en Alcalá Subastas el 10 de
de la obra Los frutos (1994) de depositadas en el Museo Arqueológico mayo de 2000. También se adquiere
Guillermo Pérez Villalta y, sobre de Linares, objeto de subasta por la el dibujo de una Inmaculada de
todo, con la adquisición de doce Audiencia Provincial de Jaén. El Pedro Atanasio Bocanegra.
dibujos de Rafael Alberti, realizados conjunto está formado por un total de
en tinta negra sobre papel, 2.695 elementos, de los que 1.833 Se asiste a la subasta de la Sala
propiedad de su viuda Mª Asunción son monedas de diferentes Retiro, S.A. el 9 de mayo de 2000
Mateo Puig. En el precio además se cronologías y materiales, como para ejercer derecho de tanteo sobre
incluía el derecho de tanteo de bronces, denarios de plata y una la obra Los Pajes de la Dogaresa de
reproducción y distribución para la pieza de oro, siendo de gran interés José Villegas, con destino al Museo
edición conmemorativa de la obra por su pertenencia mayoritaria a la de Bellas Artes de Sevilla, y el 22 de
de Federico García Lorca “Poeta en Ceca de Cástulo. En el conjunto existen mayo de 2000 a Castellana
Nueva York”. otros elementos como broches de Subastas para ejercer derecho de
cinturón, tanto ibéricos como romanos tanteo sobre la obra Ecos de
Para el Museo de Málaga se adquiere y visigodos, anillos de bronce y plata Roncesvalles (1890) de Antonio
El juicio de Paris de Enrique Simonet ibéricos y romanos, fíbulas ibéricas y Muñoz Degrain, con destino al
y Lombardo y para el Museo de romanas, puntas de flecha, apliques de Museo de Málaga. El estado de
Bellas Artes de Sevilla se adquiere la muebles romanos e ibéricos, colgantes conservación de esta última exigía
obra Triana de Emilio Sánchez Perrier fálicos romanos, etc. una restauración, por lo que el 2 de
mediante el derecho de tanteo en agosto fue depositada en el Instituto
subasta el 11 de noviembre de 1999 Andaluz de Patrimonio Histórico,
en Arte, Información y Gestión. 2000 para ser sometida a un exhaustivo
examen diagnóstico y posterior
En este año se adquiere un conjunto No se pierde el impulso inversor y tratamiento, culminando en mayo de
de bienes arqueológicos, procedentes durante el año 2000 se destinan a 2002, tras lo cual se incorporó de

34
 dossier

nuevo a los fondos del museo de Cádiz y un lote de 168 piezas disponible en el mercado americano,
malagueño. (Muñoz Mejías, Sierra y etnográficas para el Museo de Artes y tras pertenecer a la Academia de
Ferreras Romero, Gabriel: Costumbres Populares de Sevilla. Bellas Artes de Pennsylvania desde
Intervención del óleo sobre lienzo hace más de un siglo. La Junta de
Ecos de Roncesvalles de Antonio El 5 de abril de 2001 se asiste a la Andalucía, al tener conocimiento de
Muñoz Degrain (1890). Boletín del subasta de Arte, Información y que iba a ser subastada en Christie’s
Instituto Andaluz del Patrimonio Gestión de Sevilla, ejerciendo el de Nueva York, inició las gestiones
Histórico. Nº 39, junio 2002.) derecho de tanteo sobre el dibujo oportunas para la adquisición de la
Proyecto de Fuente de Alonso Cano, obra para su adscripción al Museo de
que se adscribe al Museo de Bellas Bellas Artes de Granada. Con ello no
2001 Artes de Córdoba, al igual que sólo se enriquecía la colección estable
Proyecto para Retablo, un dibujo de dicha institución, que no contaba
En el año 2001 se experimenta un anónimo de finales del siglo XVI. En con ninguna obra de Fortuny, artista
salto cuantitativo y cualitativo en la esta misma subasta se ejerce derecho de gran vinculación a esta ciudad
inversión realizada en adquisiciones de tanteo por la obra Interior con andaluza, sino que se cumplía con
de bienes del patrimonio histórico ya Susana de Ismael González de la uno de los objetivos de nuestra legis-
que se compran bienes por valor de Serna, que se adscribe al Museo de lación: procurar el retorno a la
582.954,49 euros (96.995.466 Bellas Artes de Granada al igual que Comunidad Autónoma de un bien
ptas.), de los cuales 280.444,50 La Semilla, de este mismo autor, cultural fuera del territorio andaluz.
euros (46.662.038 ptas.) fueron adquirido mediante compra directa.
para adquisiciones por compra Tras el análisis de esta importante
directa y 290.489,75 euros labor de incremento de las
(48.333.428 ptas.), para ejercitar el 2002 colecciones en los Museos
derecho de tanteo en subastas. Andaluces debemos reconocer que,
En 2002, la última de las anuali- aunque no hemos conseguido todos
A caballo entre las anualidades dades objeto de estudio, la inversión los bienes que hubiéramos deseado,
2000-2001 se adquieren 436 lotes realizada fue de 465.667,24 euros sí somos conscientes de que todas
de objetos personales de Antonio (77.480.509 ptas.), destacando la las obras que han ingresado son
Ruiz Soler, “Antonio”, ejerciendo el adquisición de obras como Retrato importantes para completar aquellas
derecho de tanteo en la Sala Durán del Infante Felipe de Bernardo colecciones a las que han sido
Subastas los días 20, 21 y 22 de Lorente Germán para el Museo de adscritas. Esta labor, lenta pero
noviembre de 2000. La operación Bellas Artes de Sevilla, cuyo interés intensa, ha supuesto una importante
ascendió a 180.222,98 euros radica en que es una de las pocas renovación de las colecciones
(29.986.580 ptas.). Los objetos muestras de arte cortesano de estables de nuestras instituciones
adquiridos se adscribieron a varias Escuela Sevillana del siglo XVIII que museísticas. Desde el año 1985, los
instituciones de la Consejería de se conservan. La colección de dibujos esfuerzos de la Junta de Andalucía
Cultura. Durante el 2002 este fondo del Museo de Bellas Artes de por incrementar los bienes culturales
fue sometido a un elemental Córdoba se incrementa con la incor- de los Museos han marcado una de
tratamiento de conservación y se poración del dibujo de Mariano las líneas de actuación más consoli-
inició el proceso de inventario y cata- Salvador Maella, San Esteban dadas dentro de las programaciones
logación, con la finalidad de poder Promártir, adquirida junto a la obra anuales. No obstante, somos
poner a disposición del público su anterior mediante el ejercicio del conscientes del largo camino que
consulta y conocimiento. derecho de tanteo en Arte, queda por recorrer para la reorde-
Información y Gestión de Sevilla. nación y planificación global de
Este mismo año se adquiere la obra todas las unidades implicadas
el Palacio de Viznar de Santiago Debemos mencionar el retorno a mediante el incremento progresivo de
Rusiñol para el Museo Casa de los Andalucía de una obra de Mariano bienes disponibles en el mercado y
Tiros de Granada, Make a Map de Fortuny, Ayuntamiento Viejo de mediante otras modalidades de
Chema Cobo, con destino al Museo Granada, que se encontraba ingreso. -

35
dossier

PROYECTAR EL DEVENIR: 15 AÑOS DE ADQUISICIONES

EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA
Ignacio Cano Rivero
Director, Museo de Bellas Artes de Sevilla

as obras que ingresan en los factores fundamentales

L los fondos de un museo

condicionan no sólo la
configuración de su colección
destacaremos la historia de la insti-
tución y la configuración de su
discurso museológico, el mercado
permanente, sino lo que es más del arte o el último proyecto de
importante: la identidad de la insti- reforma; son aspectos que
tución en el futuro. No cabe duda debemos considerar para realizar
que cuanto más joven es un una evaluación medida de lo
museo, más decisivas son esas ocurrido en estos últimos años.
incorporaciones que modelan
algunos de sus rasgos distintivos, Los criterios actuales comienzan a
que hacen que un museo sea configurarse cuando el museo
diferente a los demás. vuelve a abrir sus puertas tras
sucesivos proyectos de reforma en
Las adquisiciones de nuevas obras
1993. El edificio había llegado a
Bernardo Lorente Germán en los últimos quince años en este
Retrato del Infante Don Felipe
convertirse hasta entonces en una
museo han tratado de responder a
Óleo sobre lienzo constante fuente de problemas que
105 x 84 cm.
un nuevo criterio, consecuencia de
dificultaban por completo una
Museo de Bellas Artes de Sevilla un nuevo discurso museográfico y
gestión de planificación eficaz.
de las nuevas necesidades de la
Hasta esta fecha, la sede del
colección que fueron establecidas
tras la culminación del proceso de museo no había podido escapar
restauración del edificio en 1993. desde sus inicios, como si fuera
una maldición, de un estado
Tratar sobre las incorporaciones de constante de obra inconclusa. Toda
estos últimos años, en un museo una generación de sevillanos
como el Bellas Artes de Sevilla, con conoce poco y mal este museo,
más de ciento cincuenta años de cerrado al público durante largas
vida, es una oportunidad para temporadas, mientras que,
reflexionar sobre los aspectos que paradójicamente, sigue siendo
han condicionado las incorpora- considerado popularmente entre
ciones de obras a este museo desde muchos como la segunda pina-
los inicios y en la actualidad. Entre coteca española.

36
 dossier

José Villegas y Cordero

La muerte del maestro, 1910
Óleo sobre lienzo
3,30 x 5,05 m.
Museo de Bellas Artes de Sevilla

Con la reapertura culminó no sólo la

reforma en profundidad del
inmueble, sino también lo que es a
mi juicio más importante: la reflexión
y renovación del discurso
museológico y la configuración de la
propia identidad del museo. La
comisión que redactó el programa
museológico, que estaba compuesta
por Carmen Laffón, José Ramón
Sierra, Juan Miguel Serrera y Enrique
Valdivieso, estableció, a la vista de
las colecciones existentes, que el
Museo debía asumir su condición de Leal, y también la particular atención los fondos del museo. El siglo XIX, y
monográfico de arte sevillano. Ésta al siglo XIX-. Existen algunos en concreto el romanticismo, es uno
sería la idea sobre la que se ejemplos de escultura de cierta de los periodos que más interesa
estableció el discurso expositivo, la importancia, como los de sala de completar, particularmente por la
selección de las piezas y, en conse- arte medieval, además de las escasez de obras de este momento.
cuencia, la propia museografía. De emblemáticas obras San Jerónimo Otro tipo de obras que centran el
esta definición temática derivará la de Torrigiano, o San Bruno de interés son aquellas que completan
política de actividades, las líneas de Martínez Montañés. La pintura local la producción de alguno de los
los temas de las exposiciones tempo- es mostrada en relación a la pintura autores considerados como funda-
rales, la investigación relativa a sus europea del XVII, mediante la mentales dentro de las colecciones
fondos y, por tanto, lo que será la selección de algunas obras de del museo, aunque ya están repre-
política de adquisiciones de los años artistas italianos o flamencos, sentados, o bien otras que, por sus
posteriores. huyendo así de un discurso cerrado características, impliquen algún
o chauvinista, buscando que el rasgo que enriquezca decisivamente
El discurso se traza de acuerdo a las museo muestre la historia de la el discurso museográfico.
colecciones existentes y, como es lo pintura sevillana desde su inicio
tradicional en este tipo de museos, se como escuela. El estado del mercado de arte es un
muestra cronológicamente. Queda factor fundamental para mantener
definido por los rasgos siguientes: la A partir de este momento las una política de adquisiciones
preeminencia de la pintura frente a adquisiciones han quedado condi- previsora, debido a los elevados
otras manifestaciones artísticas, cionadas a completar y reforzar el precios y a las escasas obras de
como la escultura, cerámica u argumento de la exposición perma- interés disponibles desde hace unos
orfebrería, de las que el museo nente. Las obras que el museo se años. Tras la subida de precios de
cuenta con interesantes colecciones; plantea como las más convenientes los años ochenta, el incremento de
la referencia constante a la escuela para su adquisición son, por tanto, la cotización de la llamada “pintura
sevillana como hilo conductor -donde aquellas cuyos autores sean pintores antigua” en el mercado de las
queda patente el dominio del siglo insustituibles en la escuela sevillana antigüedades ha sido constante, a
XVII con Zurbarán, Murillo y Valdés y no se encuentran representados en pesar de que los años noventa

37
 defensa, un ejercicio de la tutela
sobre el patrimonio, y su sentido lo
adquiere en cuanto se destina al
dominio público. En este sentido, su
exhibición, si bien es el paso lógico
en el museo, es independiente de la
adquisición como medida de
protección del bien.

El origen histórico del museo es

causa de la limitación temática de
las colecciones, que en su mayor
parte ofrecen iconografía religiosa.
El Museo de Bellas Artes de Sevilla
al nacer al amparo de las medidas
desamortizadoras, reúne una
selección de los contenidos de
conventos y de otras propiedades
eclesiásticas sevillanas, a partir de
las leyes promulgadas en 1836. Por
ello es todavía escaso el número de
obras de otros géneros, como bode-
gones o retratos.

No obstante, a partir de los años

finales del siglo XIX y sobre todo en
primeras décadas del XX, los fondos
Valeriano Domínguez Bécquer del museo van a experimentar un
Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer, 1862 acrecentamiento de las colecciones.
Óleo sobre lienzo
63 x 47 cm.
Algunos eruditos sevillanos, al igual
Museo de Bellas Artes de Sevilla que ocurrió en Europa y
Norteamérica, van a cultivar un
coleccionismo enciclopédico que, a
regularon esta tendencia. La pintura compradores privados, elevando los partir de las donaciones de estas
es ofrecida como una de las mejores precios cuando el interés de la pieza propiedades, va a ser el origen del
inversiones, siendo en este momento aconseja a la administración su gran desarrollo de los museos en las
uno de los negocios más rentables a adquisición. Hay que partir de la primeras décadas del siglo, sobre
nivel nacional, lo que se ha mani- idea clara que, para un museo, el todo en Estados Unidos. Podemos
festado en el crecimiento del número sentido de las compras es opuesto al mencionar los ejemplos de la Frick
de casas de subastas y, en conse- de un particular. La legislación en Collection o la Hispanic Society of
cuencia, en la popularización de este España ha contemplado la America. En España, en esta línea,
medio de adquisición. De hecho, en adquisición como una de las asistimos al nacimiento del Museo
Sevilla se celebran algunas de las funciones propias de los museos y Cerralbo o del Museo Lázaro
subastas de mayor interés a nivel así lo recoge en su definición de la Galdiano, entre otros. En Sevilla,
nacional. Todas estas circunstancias Ley del Patrimonio de 1985, refle- algunos personajes notables
han convertido a las instituciones jando el concepto de museo formaron colecciones que posterior-
que desean adquirir obras en propugnado por el ICOM. La mente fueron donadas al museo,
virtuales competidores con los adquisición es, en definitiva, una originando así la diversificación de

38
 dossier

las colecciones. A los fondos de La mayor parte del incremento de la En cuanto a la pintura flamenca del
iconografía religiosa, se sumaron las colección se ha debido a los ingresos siglo XVII, cabe destacar el Bodegón
donaciones realizadas por Rafael de las adquisiciones efectuadas en firmado por Snyders, así como una
González Abreu (1928), José Gestoso estos últimos años por la Junta de Vanitas de Cornelius Gysbrecht. Hay
(1931) y, algunos años más tarde, Andalucía. Han sido, en concreto, que mencionar la última adquisición,
por Andrés Parladé (1945), todas treinta y cuatro las obras adquiridas de una interesante vista de Sevilla
ellas compuestas por pinturas y por Junta de Andalucía y deposi- realizada en óleo sobre cobre
esculturas de temática diversa, armas tadas en este museo. atribuida al pintor flamenco de
-blanca y de fuego-, cerámica origen francés Louis de Caullery.
antigua, tejidos, etc. Estas dona- Las adquisiciones de
ciones provocaron además de la Siguiendo los criterios ya expre-
nuevas obras en los sados, ha sido particularmente
diversificación de los contenidos, una
nueva museografía, abigarrada y últimos quince años en numeroso el incremento de pinturas
de la escuela sevillana. Pero por otro
escenográfica, de casa-museo, este museo han tratado lado, no podemos olvidar que estos
donde cada donante tenía dedicada
una sala.
de responder a un años han supuesto un importante
nuevo criterio, conse- avance de la historiografía artística
En la década de los setenta del en el campo local, y del
cuencia de un nuevo conocimiento de las técnicas que
pasado siglo, este museo, al igual
que ocurrió en el resto de España, se
discurso museográfico y emplearon los pintores locales, lo
que ha quedado reflejado en las
fue implantando una nueva de las nuevas necesi-
ediciones de estos años. Por ello,
museografía, que propugnaba la dades de la colección. podemos decir que gracias a estos
reducción de los contenidos y una
factores, estos años se ha profun-
mayor limpieza en la presentación de
Por otro lado, las donaciones de dizado significativamente en el
la colección permanente para tratar
particulares configura el otro impor- conocimiento que tenemos de la
de adaptarse así a los nuevos
tante conjunto de obras. De éstas, pintura sevillana y, por tanto, se ha
tiempos. No interesaba ya tanto la
destacan las realizadas por los enriquecido la visión que el museo
cantidad sino, sobre todo, el sentido
descendientes de artistas de la ofrece de una escuela de pintura
de cada pieza dentro de la
escuela sevillana de comienzos del que, junto con la pintura cortesana,
exposición. siglo XX. Son ejemplos de ello, las es la más brillante del Siglo de Oro
de los herederos del pintor Javier de español.
En los últimos quince años, aproxi- Winthuysen, del que han dejado un
madamente desde que el museo es total de dieciséis pinturas; de Del siglo XVI hay que destacar la
gestionado por la administración Eugenio Hermoso, tres. Otras tantas incorporación de La Purificación de
autonómica, han ingresado en las de Diego López y seis de Félix Luis de Vargas, considerado el
colecciones un total de cincuenta y Lacárcel. Asimismo han ingresado iniciador de la escuela sevillana, que
siete obras entre pinturas y escul- dos retratos de Miguel Ángel del volvió a Sevilla en 1989 tras salir de
turas, algún ejemplo de cerámica y Pino, un retrato de López Cabrera, la antigua iglesia de Santa Cruz al
mobiliario, y una sola pieza de otro de Jiménez Alpériz y, reciente- ser derribada por los franceses en
orfebrería, lo que ha supuesto para mente, una obra de gran formato 1811. De origen desconocido es la
la historia del museo un importante titulada Sin Pan de González magnífica tabla que representa a San
capítulo en cuanto a incremento de Santos, donada por uno de sus Jerónimo, cercano al estilo de Pedro
colecciones se refiere. El concepto descendientes. Estas incorporaciones de Campaña. Es la pintura del siglo
de ingreso no solamente incluye la han contribuido notablemente a XVII la que mayor crecimiento ha
adquisición, sino también el incrementar el número de obras de experimentado en nuestras
depósito, la donación y la dación de pintores locales realizadas en los colecciones, tanto de obras de la
obras por pago de impuestos. comienzos del siglo XX. mano de los grandes maestros como

39
dossier

estado representados en las este museo posee numerosas obras

colecciones del museo y que que recogen, junto con José María
merecen nombrarse son Francisco Romero (Murillo presentando la
Antolínez y Pedro de Camprobín, Colosal), temas relacionados directa-
interesante pintor de naturalezas mente con la tradición murillesca,
muertas. Hay que reseñar el hecho que sigue presente en la escuela
de que una obra que en un principio sevillana como una constante
ingresó como Juan de Uceda, ha indeleble. Gonzalo Bilbao ha
resultado ser un representativo seguido aumentando sus ya
trabajo de Jerónimo Ramírez, un numerosos fondos con, entre otros,
interesante pintor recientemente el Interior de la Fábrica de Tabacos
redescubierto por el profesor y un moderno por su técnica impre-
Valdivieso. El XVIII sevillano, aunque sionista Claustro Mayor. De Sánchez
de menor fortuna artística que otros Perrier destacamos una de las más
siglos, ha sido incrementado con dos escogidas adquisiciones por la Junta
interesantes obras de sus más desta- de Andalucía: Triana. Las adquisi-
cados pintores: el San Miguel ciones de obras de José Villegas y
Arcángel de Espinal y el Retrato del Cordero han sido sin duda, de las
Infante don Felipe de Bernardo más destacadas de todos estos
Lorente German, célebre retrato años: Los Pajes de la Dogaresa y,
realizado durante la estancia de la sobre todo, La Muerte del Maestro,
Corte en Sevilla entre 1729-1733 y han supuesto no sólo un importante
que simboliza el final de la sensi- complemento a las colecciones del
Juan de Valdés Leal bilidad murillesca, para introducir museo, sino que en este caso ha
San José con el Niño, hacia 1670
Óleo sobre lienzo nuevos matices cortesanos. significado la recuperación para el
2,04 x 1,20 m. patrimonio artístico español de una
Museo de Bellas Artes de Sevilla El siglo XIX ha sido una etapa obra que hizo célebre a su autor,
también particularmente beneficiada encargada por uno de los más altos
por las adquisiciones de estos años. precios nunca vistos hasta entonces.
de pintores más modestos pero no Dentro del costumbrismo romántico La obra perteneció al Museo de
desdeñables de nuestra historiografía destacan las dos obras de Cabral Búfalo, hasta mediados de los
artística. El San Francisco de Bejarano depositadas por la ochenta cuando procedieron a su
Murillo, fue adquirida por el estado Asociación de Amigos del Museo venta. Tras varias tentativas, el
en 1994, y viene a completar la -Baile en un salón y Baile en una cuadro pasó a formar parte de los
visión de su primera época. De caseta de feria- que ha demostrado fondos de este museo donde ocupa
Valdés Leal han ingresado en estos su activa inquietud con la donación lugar preferente.
años seis lienzos. Aunque todas las del gran relieve de bronce de
obras incorporadas de este pintor Antonio Susillo, Colón recibido por Las adquisiciones realizadas en
son de gran calidad, destacan El los Reyes Católicos en Barcelona. estos años para este Museo, a la
milagro de las abejas, pintura Posiblemente uno de los mejores vista del acrecentamiento experi-
perteneciente a una serie de la Vida retratos de la pintura española sea mentado por la colección, no cabe
de San Ambrosio que fue incautada el emblemático Retrato de Gustavo duda de que han seguido un criterio
del palacio arzobispal por el Mariscal Adolfo Bécquer realizado por su claro y reflexivo que, como
Soult a comienzos del siglo XIX y el hermano Valeriano. A esta época decíamos al principio, han tenido
San José con el Niño, y San pertenecen los dos paisajes román- como consecuencia la consolidación
Francisco con la redoma. ticos de Barrón (Amanecer y de la ya bien definida identidad y
Atardecer), un interesante ejemplo personalidad de este museo,
Otros pintores del XVII sevillano que de la producción de Esquivel, La completar sus fondos y proteger el
hasta estos últimos años no habían Invención de la Pintura, de quien patrimonio cultural más cercano. -

40
 dossier

INCREMENTO DE LAS COLECCIONES DEL MUSEO DE

BELLAS ARTES DE CÓRDOBA:
REFLEXIONES Y PROPUESTAS

Fuensanta García de la Torre

Directora, Museo de Bellas Artes de Córdoba

Equipo 57
Sin título
Adquisición
Museo de Bellas Artes de Córdoba

Fotografías: Álvaro Holgado

n cualquiera de las defini- Sin embargo, el incremento de un presupuesto que posibilite la

E ciones de museo que aparece

tanto en la legislación
española (Ley del Patrimonio
fondos no debe ser una función
autónoma del resto de las que por su
propia definición deban cumplir los
adquisición de bienes culturales.

Paralelamente a ser una función

Histórico Español de 1985, museos. Deberá responder siempre al básica del museo es una obligación de
Reglamento de Museos Estatales de establecimiento de unos objetivos los profesionales que en ellos trabajan,
1987, Ley de Museos de Andalucía que necesariamente estarán siempre que dicho incremento favo-
de 1984, Ley del Patrimonio Histórico marcados por el programa rezca a la institución y esté en conso-
de Andalucía de 1991), como en la museológico y subordinado, entre nancia con las obligaciones marcadas
dada por el Consejo Internacional de otras circunstancias, a la existencia en el Código de Deontología del ICOM
Museos (ICOM), el acrecentamiento de una voluntad de incremento de las para los museos, aprobado en la
de las colecciones es una de las colecciones que, cuando sea Asamblea General celebrada en
funciones claves entre las inherentes mediante adquisición, deberá Buenos Aires en 1986 y modificado
a esta institución cultural. -además- contar con el respaldo de en la de Barcelona en 2001.

41
dossier

italianos, franceses e ingleses de

diferentes épocas. Con ello se conse-
guiría dar continuidad a estos fondos
que son referencia obligada en la
historia del dibujo español.

3. Terminar de definir el programa

museológico para la nueva sede del
museo, cuya construcción está
prevista llevar a cabo en los próximos
años y para cuyos contenidos se está
trabajando actualmente. Para ello
será imprescindible contar con un
patrimonio que complete los fondos
actuales del museo. En este sentido,
habrá que tener en cuenta que las
actuales colecciones deberán ser
completadas con otro tipo de bienes
que ilustren los diferentes aspectos
Acisclo Antonio Palomino relativos a la cultura en Córdoba a lo
Descanso en la Huida a Egipto largo de la secuencia temporal que
Adquisición
abarcaría la nueva propuesta para el
Museo de Bellas Artes de Córdoba
museo: historia, literatura, música,
teatro, cine, etc.; aspectos todos
Ateniéndonos a lo anterior, el Museo actualidad. Por citar algún ejemplo, ellos que podrán analizarse tanto
de Bellas Artes de Córdoba se ha habría que señalar la escasez de mediante la exposición de originales
marcado en los últimos años unos piezas medievales para reflejar en el como de reproducciones.
claros objetivos en cuanto a sus discurso museológico ejemplos de
propuestas de incremento. un momento destacado de la 4. Establecer la necesidad de soli-
evolución del arte cordobés, la igual- citar depósitos procedentes de otros
Así, considerando las características mente escasa representación de museos, instituciones o particulares
de las colecciones cuyo origen se esculturas desde la Edad Media, el de aquellas pinturas, esculturas,
remonta a su fundación en 1844, en vacío casi absoluto de obras de las dibujos, grabados, etc., que
la actualidad los esfuerzos del denominadas vanguardias históricas completen series que ya forman parte
mismo, y en consecuencia de las o la escasez de manifestaciones del museo o ilustran facetas de la
administraciones titular -Estado diversas del arte contemporáneo. producción de algunos artistas que
Español- y gestora -Junta de aquí no tenemos representadas o
Andalucía- deben encaminarse hacia 2. Completar las lagunas con bien, obras de artistas cordobeses no
los siguientes objetivos: respecto a la colección de dibujos, presentes en el museo y que se
para la que, además, se amplían las consideran deberían estarlo.
1. Completar las lagunas existentes propuestas fuera de los artistas
entre los fondos de pintura, locales, debido fundamentalmente a 5. Potenciar todas aquellas medidas
escultura, grabado, fotografía, etc. la importancia y a las peculiares que signifiquen un incremento de
con obras de artistas cordobeses o características de la misma, en la los fondos que puedan tener como
especialmente vinculados a la que se encuentra representada base la investigación de colecciones
ciudad, dentro de la amplia crono- fundamentalmente la escuela privadas dispuestas a la cesión en
logía que abarcan los fondos del española desde el siglo XVI, junto a cualquiera de sus modalidades
museo desde la Edad Media hasta la algunos curiosos ejemplos de artistas (oferta de venta, donación, depósito

42
 dossier

o dación), rastreo del comercio de incremento de dichos fondos contri- ambas cosas, esta posibilidad de
arte, mecenazgo en sus distintas buirá a mejorar o a potenciar los obje- incrementar nuestras colecciones no
variantes, etc. Todo ello para hacer tivos marcados con respecto a la llegue debido, entre otras razones, a
posible que los objetivos estable- conservación, tutela y difusión de los la singularidad de un mercado tan
cidos puedan conseguirse tanto con bienes culturales. específico.
presupuestos públicos como
mediante el citado mecenazgo. Consideramos que las obras que se
proponen para incremento de las
Propuestas éstas que han de efec- colecciones de este museo deben
tuarse de manera realista, conside- reunir una serie de condiciones y un
rando distintos aspectos de interés interés garantizado para integrar una
histórico, artístico o documental para colección pública. Esta garantía pasa
Córdoba y su Museo de Bellas Artes, actualmente en los museos anda-
evaluando también los aspectos luces de titularidad estatal y gestión
económicos que necesariamente lleva autonómica -como es el caso que
aparejado el incremento de las nos ocupa-, por una serie de filtros
colecciones de un museo cuando éste de profesionales diversos que
se efectúe mediante compra. Sin respaldan el interés y garantizan la
olvidar que tenemos la obligación de correcta inversión de un presupuesto
efectuar las propuestas de adqui- público, cuando sea el caso que este
sición, aunque a veces los precios incremento se efectúa mediante
sean elevados; con ello no queremos adquisición.
decir que las administraciones
públicas deban comprar bienes cultu- No se pretende hacer ahora una
rales a cualquier precio, pero la expe- relación pormenorizada de todas las
riencia demuestra que éste puede ser adquisiciones, donaciones o depósitos
negociable. Actuando así podemos efectuadas desde que en 1984 la
estar tranquilos que el intento y el gestión del museo fuera transferida a
esfuerzo se han llevado a cabo y que la Junta de Andalucía, fecha tomada
el futuro no nos pedirá responsabili- como de partida de estas propuestas
dades aunque, a veces, el final no y reflexiones. Intentamos unas refle-
sea el deseado. xiones sobre el porqué y el para qué
de dichas propuestas desde el interés
Otro obstáculo que encuentran a Ignacio Zuloaga de su inserción en las colecciones y
veces los museos para aumentar sus Oterito su utilidad para completar el
Adquisición
colecciones es la habitual falta de programa museológico que, desde esa
Museo de Bellas Artes de Córdoba
espacio con la que se cuenta para la fecha, se ha creído oportuno centrar
exhibición y las áreas de reserva, básicamente en el arte cordobés.
situación que en el caso del Bellas
Artes de Córdoba es acuciante por las Tampoco debe serlo el que en el Es cierto, con ello debemos contar y
propias características del edificio, por momento de su recepción un bien no todos lo entenderán, que no todo lo
el volumen de las colecciones y por la pueda ser expuesto. Tenemos que que interesa se puede conseguir por
necesidad de instalaciones donde trabajar con una mayor perspectiva falta de disponibilidad presupuestaria
desarrollar todas las funciones de un de futuro, aprovechando siempre la o de presencia en el mercado, ni todo
museo. Sin embargo, éste no debe ser oportunidad del momento, porque lo que se oferta al museo es de
un freno para intentar la adquisición, éste no se presenta cuando tengamos interés para sus fondos. Por ello, la
la donación o el depósito de bienes espacio o presupuesto suficientes, primera base de la que hemos de
culturales en el museo, ya que el posiblemente cuando contemos con partir será la de contar con una

43
dossier

situación en la que se aúnen interés, muy brevemente los hitos más mente paralizada, entre 1979 y
oferta y presupuesto. Por otra parte, significativos en la formación de sus 1980 se llevó a cabo la donación de
hay que tener en cuenta que no es el fondos con varios momentos de algunas pinturas efectuadas por
museo el que directamente adquiere especial relevancia, partiendo de las distintos artistas cordobeses contem-
o acepta las donaciones o depósitos, colecciones fundacionales proce- poráneos. Poco después se retomó el
sino que éste es un intermediario dentes de la desamortizaciones ecle- interés por continuar la fructífera
entre los propietarios y las adminis- siásticas de 1835 y 1868, que se labor de incremento de las
traciones titular y gestora, estando su incorporan al museo tras su colecciones llevada a cabo con ante-
actuación limitada a la propuesta fundación en 1844. rioridad, labor reforzada a raíz de la
primera y a la recepción de los transferencia de gestión del museo a
bienes cuando un expediente llega a La adquisición en 1877 de un la Junta de Andalucía.
buen fin. conjunto de dibujos que sería el
origen de la importante colección Cuatro son los sistemas posibles de
Pero no se debe ver en el proceso actual, se ve continuada con los incremento de los fondos de un
administrativo de incremento de las numerosos depósitos de pinturas y museo de estas características: adqui-
colecciones de un museo público esculturas efectuados a lo largo de sición, donación, depósito y dación.
-que a veces puede llegar a ser largo los años por el Museo del Prado, la Tenemos aquí ejemplos de los tres
y complejo- más que una garantía Diputación Provincial y el primeros sistemas por los que, entre
que evite estar al arbitrio o al interés Ayuntamiento de Córdoba, que en 1984 y 2003, ingresan un total de
de técnicos o políticos, a los que no 1943 deposita el numeroso legado 219 obras, no existiendo en estos
deben mover otros intereses que los de Mateo Inurria. O donaciones de años ningún ejemplo de dación.
encomendados en toda la legislación gran interés, como la interesante
de tutela de los bienes culturales. colección del Senador Ángel Avilés,
llevada a cabo en 1924, o la del SISTEMAS DE INCREMENTO DE
Ese incremento de fondos estará Profesor Camacho Padilla, realizada FONDOS ENTRE 1984 Y 20031
también condicionado por las carac- en 1969, que va a representar un
terísticas esenciales de la colección momento de cierta relevancia dentro Adquisiciones: Pueden efectuarse
preexistente y el programa de la languidez que había ido apode- tanto por el Ministerio de Educación,
museológico ya establecido o rándose del museo tras la muerte de Cultura y Deporte como por la Junta
previsto, por lo que antes de analizar Enrique Romero de Torres en 1956. de Andalucía. Existe una pequeña
los últimos incrementos del Museo diferencia en cuanto a la adscripción
de Bellas Artes de Córdoba desde Después de años en que la actividad de una obra al museo según haya
1984, parece importante revisar general del museo estuvo práctica- sido adquirida por una u otra

José Mª Báez
Licht
Donación
Museo de Bellas Artes
de Córdoba

44
 dossier

Anónimo
Levantamiento del sitio de Castro del Río
por Martín Alonso de Córdoba
Adquisición
Museo de Bellas Artes de Córdoba

administración. En el caso del Ministerio se efectuaron en 1989 y de gestión a la Junta de Andalucía,

Ministerio, en calidad de titular, las 2003. Proceden de ejercer el ésta contribuye al incremento de los
obras ingresarán generalmente para derecho de retracto sobre una fondos de los museos gestionados.
formar parte de la colección estable, pintura para la que su propietario Así, se han adquirido un total de 29
mientras que si la adquisición ha había solicitado el permiso de expor- obras que, atendiendo a lo esta-
sido efectuada por la Junta de tación definitiva de España, para una blecido en la legislación, han
Andalucía, como gestora del museo, Alegoría del Santísimo Sacramento, ingresado en régimen de depósito de
la adscripción se efectuará en calidad del pintor y tratadista cordobés la administración gestora del Museo.
de depósito, por lo que estas obras Acisclo Antonio Palomino y el
podrían tenerse en consideración en derecho de tanteo en una subasta en Tipológicamente las obras ingresadas
cualquiera de los dos procedimientos. la Sala Retiro de Caja Madrid de por este concepto son pinturas,
Sin embargo las incluimos en éste nueve singulares dibujos españoles esculturas y dibujos y cronológica-
por considerarlo prioritario como del siglo XVII con la temática de mente abarcan un amplio periodo
punto de partida de la propuesta2. batallas, procedentes de la cordobesa del arte cordobés desde el siglo XVI
Casa Ducal de Fernán Núñez.3 hasta finales del XX, con la
Ministerio de Educación, Cultura y excepción de una pintura de un
Deporte: En estos años, las adscrip- Consejería de Cultura de la Junta anónimo maestro flamenco del siglo
ciones a la colección estable del de Andalucía: Desde que en mayo XVI que fue remitida por la
Museo a través de adquisiciones del de 1984 se produce la transferencia Consejería de Cultura en 1985, sin

45
dossier

han centrado en representaciones de

las artes plásticas cordobesas
contemporáneas. Tienen un doble
origen, o bien proceden de la oferta
particular de sus autores o bien de la
propuesta de estos mismos tras una
exposición temporal celebrada en el
propio museo cuando éste disponía
de una sala para dicha finalidad.

Se incrementan así los fondos con

distintas representaciones de la
producción de Rafael Botí, José Mª
Báez, Dorotea von Elbe, José Mª
García Parody, Jacinto Lara, Antonio
Damián, Antonio Villatoro, Tete
Alvarez, Antonio J. González, Juan
Carlos Nievas, Manuel Angel
Jiménez, etc.; tipológicamente corres-
ponden a pinturas, dibujos, grabados
y fotografías.
Alonso Cano
Proyecto de fuente
Adquisición
Depósitos:
Museo de Bellas Artes de Córdoba
Procedentes del Museo
Arqueológico y Etnológico de Córdoba,
en 1987, se depositan en el Museo
que tuviera conexión con el programa por el Ministerio de Educación,
de Bellas Artes tres interesantes
museológico propio. Cultura y Deporte y por la Junta de
relieves de maestros que trabajan
Andalucía, entrando a formar parte
Proceden estas obras de adquisi- -según sea el caso- de la colección para la Mezquita de Córdoba en el
ciones tanto en subastas en las salas estable o de los depósitos.4 siglo XVIII, teniendo en consideración
Durán, Sotheby's o Retiro de Madrid la idoneidad de vinculación de estos
y Arte, Información y Gestión de Ministerio de Educación, Cultura y fondos con los programas museoló-
Sevilla, como de compra directa a la Deporte: Una sola donación ha sido gicos de ambos museos, en los que
Galería Caylus de Madrid o a colec- efectuada como incremento de las coinciden la titularidad del Estado
cionistas privados. colecciones a través de la adminis- Español y la gestión de la Junta de
tración titular a lo largo de los años Andalucía.
Ingresan mediante este sistema analizados. En este caso, fue
obras de Juan de Mesa, Antonio del aceptada en 1986 y corresponde a Junta de Andalucía: Proceden los
Castillo, Juan de Alfaro, Acisclo una pintura del cordobés Desiderio depósitos establecidos durante el
Antonio Palomino, Alonso Cano, Delgado. largo periodo analizado de diferentes
Juan de Valdés Leal, Mariano orígenes, entre los que coincide en
Salvador Maella, Equipo 57, etc. Consejería de Cultura de la Junta alguna de las ocasiones la reorgani-
de Andalucía: Fundamentalmente las zación administrativa o de las sedes
Donaciones: Al igual que con las donaciones aceptadas a propuestas de alguna de las entidades deposi-
adquisiciones existe una diferencia de del museo por la Consejería de tarias, todas ellas dependientes de la
concepto en cuanto a lo ingresado Cultura de la Junta de Andalucía se Junta de Andalucía.

46
Eduardo Chillida
Homenaje a la Declaración de los Derechos Humanos
Depósito
Museo de Bellas Artes de Córdoba
© Eduardo Chillida, VEGAP, Sevilla 2003

47
dossier

Así, en diferentes fechas ingresan en 1862 Romero Barros llegara al

como depósitos de la Delegación mismo y se instalara con su familia en
Provincial de la Consejería de Cultura la vivienda, entonces dedicada a los
tres pinturas cordobesas contempo- conservadores del museo, en la que la
ráneas ejecutadas por Miguel Arjona colección permanecía.
y José Mª Córdoba y los 128
grabados que componen las dife- Está compuesta por una variada tipo-
rentes carpetas que se mencionarán logía de bienes tanto de carácter
posteriormente. Fueron remitidos histórico (pintura, escultura, dibujos,
estos grabados desde dicha grabados, carteles, cerámicas,
Delegación Provincial y desde la arqueología, etnología, artes decora-
Dirección General de Bienes tivas, mobiliario) como de uso
Culturales. doméstico, alcanzando un total de
2.212 piezas.
Completan esta serie de depósitos tres
retratos de presidentes de la extinta No la consideramos en esta revisión
Cámara de la Propiedad Urbana de como formando parte exactamente de
Córdoba, realizados por Miguel del los fondos del propio museo, aunque
Moral, que la Junta de Andalucía se entendía necesario, al menos,
deposita en el museo en 1997. tenerla en consideración como una
colección anexionada y actualmente Juan de Mesa
Por último y procedente de la dependiente del mismo. Niño Jesús
Adquisición
Delegación Provincial de la Consejería
Museo de Bellas Artes de Córdoba
de Asuntos Sociales, llegará al museo Como resumen de lo anterior valga la
en el año 2000 una escultura de Juan relación que se presenta, según la
Martínez Cerrillo, imaginero cordobés procedencia y origen de estos tres
contemporáneo. sistemas de incremento:

Colección Romero de Torres: Una

peculiaridad dentro de este sistema de
depósitos, representa esta colección
que fue adquirida en 1988, por la Administración Adquisiciones Donaciones Depósitos Total
Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía a María Romero de Torres Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte 10 1 3 14
Pellicer, hija de Julio Romero de
Torres. La constituyen los bienes que Junta de Andalucía 29 38 138 205
formaban parte de la colección Subtotal 39 39 141 219
iniciada por su abuelo, el también
pintor, además de conservador y
restaurador del Museo de Bellas
Artes, Rafael Romero Barros.
TIPOLOGÍA DE LOS FONDOS
Al fallecimiento de María Romero de INGRESADOS ENTRE 1984 Y 2003
Torres en 1991, la Consejería de
Cultura decidió la anexión de dicha Numéricamente el incremento más
colección al Museo de Bellas Artes de significativo de la colección del
Córdoba, estrechamente vinculado con museo ha sido de grabados, ya que
la familia Romero de Torres desde que entre ellos, los contenidos en las

48
 dossier

carpetas tituladas Testamento Pintura Eduardo Chillida

andaluz, Andalucía: sueño y Antoní Clavé
realidad, Homenaje a la Declaración Baltasar del Águila Antoni Tàpies
de los Derechos Humanos o Premios Anónimo siglo XVI Roberto Matta
Nacionales de Bellas Artes han Antonio del Castillo Antonio Saura
supuesto un considerable incremento Juan de Alfaro Manuel Rivera
de los fondos grabados con ejemplos Acisclo A. Palomino Manuel Boix
de significativos maestros de la Juan de Valdés Leal Juan Manuel Caneja
estampación española contempo- Equipo 57 Albert Ràfols Casamada
ránea, llegando todos ellos de depó- Rafael Botí Luis Gordillo
sitos y donaciones. Miguel del Moral José Hernández
Miguel Arjona Joan Hernández Pijoan
Le sigue en cantidad y número de Arne H. Sorensen Eduardo Arroyo
artistas representados las pinturas, José Mª Báez Joseph Guinovart
que abarcan un amplio panorama Dorotea von Elbe Alfonso Fraile
cronológico del arte cordobés desde Desiderio Delgado Lucio Muñoz
los inicios del siglo XVII hasta fines José Mª Córdoba Manolo Valdés
del XX, con la única excepción José Mª García Parody José Caballero
mencionada anteriormente. Ingresan Antonio Villatoro Juan Genovés
estas pinturas por los procedimientos Manuel Mompó
de adquisición, donación y depósito. Escultura Juan Barjola
Guillermo Pérez Villalta
Más que numerosos son de singular Juan de Mesa Rashid Dias
relevancia, para completar la intere- Pedro Duque Jesús Tejedor
sante colección gráfica del museo Cornejo José Gutiérrez Solana
cordobés, los diferentes dibujos de Miguel Verdiguier Jacinto Lara
distintos artistas españoles entre los Equipo 57 Antonio Damián
siglos XVI y XX, ingresados a través Juan Martínez Cerrillo Fernando Baños
de adquisiciones y donaciones. Rafael Pérez Cortés
Dibujo Dorotea von Elbe
Coinciden los años analizados con el
comienzo de la aún incipiente Anónimo siglo XVI Fotografía
colección de fotografía de autores Anónimo siglo XVII
cordobeses contemporáneos, que Alonso Cano Tete Álvarez
donaron algunas de sus obras tras la Pedro A. Bocanegra José Carlos Nievas
participación en diversas exposiciones Mariano S. Maella Manuel Ángel Jiménez
temporales celebradas en el museo. Ignacio Zuloaga Clemente Delgado
Equipo 57 Antonio Jesús González
Finalmente, la tipología de bienes Dorotea von Elbe
culturales más escasamente repre- Desiderio Delgado Paralelamente, se ha iniciado la
sentada en el incremento de fondos recopilación de carteles de difusión
de este museo entre 1984 y 2003 es Grabado de actividades culturales o publici-
la de las esculturas procedentes de tarias diversas, remitidos como distri-
adquisiciones y depósitos. Como en Rafael Canogar bución institucional por los organiza-
otros de los casos analizados corres- Julio Leparc dores de los diferentes actos o reco-
ponden a la labor de diferentes José Guerrero pilados por el propio museo, alcan-
maestros cordobeses de los siglos Rufino Tamayo zando en la actualidad un total de
XVII, XVIII y XX. Robert Motherwel 1.300 ejemplares.5

49
dossier

EL PASADO Y EL FUTURO. LO Pero no siempre la falta de presu- continuaremos en el desarrollo del

HECHO Y LO POR HACER EN EL puesto es la causante de que un Avance del programa museológico del
INCREMENTO DE LAS expediente no llegue al final deseado, Museo de Bellas Artes de Córdoba
COLECCIONES DEL MUSEO DE pues como ha sucedido con La para la nueva sede del Museo. En
BELLAS ARTES DE CÓRDOBA Consagración de la Copla, obra este programa museológico se
cumbre de la producción de Julio considera que la política de incre-
Romero de Torres, las dos veces que mentos y las previsiones actuales de
Los proyectos que nos planteamos
ha salido a subasta, en 1993 y crecimiento de los fondos del museo
actualmente en el Museo de Bellas
2002, había clara voluntad de cordobés, por los sistemas de adqui-
Artes de Córdoba con respecto al
intentar su adquisición y, sin sición, donación, depósito o dación,
incremento de sus colecciones están
embargo, ésta no fue posible porque deben ir encaminadas básicamente a
íntimamente relacionados con la
en ambos casos la pintura fue retirada cumplir los objetivos marcados y
evolución histórica de su colección y
de la subasta por sus propietarios determinados al inicio de estas
con los objetivos marcados y citados
unos días antes de su celebración. propuestas y reflexiones. -
anteriormente. Se encaminan estos
Varios más han sido los intentos frus-
objetivos a ir completando las
trados de conseguir pinturas de este Notas
lagunas existentes en las actuales
maestro cordobés y ello no ha sido 1. En el incremento de estas colecciones
colecciones e ir definiendo lo nece-
posible bien porque la oferta fue han colaborado desde el museo a lo largo
sario para plasmar en las mismas las de estos años y con su esfuerzo constante,
desestimada por instancias adminis-
propuestas que se establezcan en el José Mª Palencia, Asesor Técnico de
trativas superiores al museo, bien
programa museológico que estamos Conservación e Investigación; Pablo Hereza
porque en la subasta a la que se y Francisco Javier Morales, Asesores
desarrollando para la prevista nueva
acudió el precio de remate de la obra Técnicos de Difusión y Alfonso Blanco,
sede del museo. Restaurador, y desde luego, no hubiera sido
quedaba por encima del tope
posible este incremento de las colecciones
económico establecido para su sin el apoyo indiscutible de los respon-
Surgen estos proyectos del desarrollo
adquisición. sables técnicos y políticos de las adminis-
del trabajo anterior, manifestado en traciones titular y gestora.
los incrementos analizados, pero El proyecto de futuro pasa por 2. En virtud de lo establecido en la
también encaminado hacia la conse- continuar planteando el incremento Resolución de 27 de mayo de 1994, de la
cución de otras adquisiciones o de unas colecciones que han Dirección General de Bienes Culturales, por
donaciones que, planteadas desde el marcado la singularidad de los la que se da publicidad a los Convenios
entre el Ministerio de Cultura y la
museo, no llegaron a materializarse valores y significados culturales de Consejería de Cultura y Medio Ambiente,
por razones bien diversas. este museo en relación con sus sobre gestión de archivos y museos de titu-
colecciones, que viene determinada laridad estatal y sobre gestión de bibliotecas
Será conveniente mencionar algunos de titularidad estatal, estipulación 2ª, 2.4.,
por los diferentes fondos entre los y de otras normas estatales y autonómicas,
de estos casos, para ver hacia qué siglos XIV y XX y que marca pautas la Junta de Andalucía realiza el ingreso de
tipos de fondos se han dirigido los de distinto interés con respecto a sus fondos en los museos gestionados en
intereses del museo en los últimos variados aspectos del arte español de
calidad de depósito, independientemente
tiempos. Así, entre las propuestas del origen de su sistema de incremento
esas fechas. Valdría señalar aquí, como adquisición o donación.
realizadas, se plantearon, por citar esta singularidad con respecto a la 3. Ingresados en el museo en marzo de
algunos ejemplos recientes, las adqui- colección de dibujos, a los fondos de 2003, en este caso, al redactar este texto,
siciones de diversos dibujos de pintura cordobesa, a la colección de queda aún pendiente de establecer el
Antonio del Castillo que salían en arte español del tránsito del siglo XIX
régimen jurídico de la adscripción a la
subasta en Nueva York, o el dibujo colección estable o a los depósitos.
al XX o al rico legado de esculturas,
andaluz del siglo XVI y varios italianos bocetos, dibujos, fotografías, útiles de
4. Ver Nota nº 2.
de los siglos XVII y XVIII, ofertados trabajo, etc. pertenecientes al escultor 5. Actualmente no está realizado ni el
por un anticuario de Granada y cuyas Mateo Inurria.
inventario ni el catálogo de estos fondos, de
adquisiciones no fueron posibles por los que se está elaborando exclusivamente
-de momento- un listado para tener refe-
falta de crédito presupuestario en el Con todo ello más las propuestas rencia del número de carteles ingresados
momento de la propuesta. que se puedan ir presentando, en el museo.

50
 dossier

ÚLTIMOS INGRESOS EN EL MUSEO DE MÁLAGA

Amor Álvarez Rubiera

Restauradora,
Museo de Bellas Artes de Málaga

rte Contemporáneo:

A Adquisiciones y Donaciones
(1985-1991), exposición
organizada por el Museo de Bellas
Artes de Málaga, daba a conocer en
la sala de exhibiciones temporales
del Palacio de Buenavista los
ingresos que bajo estos dos
conceptos se habían producido en el
citado arco temporal. Era 1991, y la
muestra, a través de los nuevos
ingresos de la época, daba cuenta de
la filosofía del museo, al seleccionar
las obras según un doble criterio: el
interés que trabajos de artistas reco-
nocidos transmitían por sí mismos,
con un mínimo de expresividad y
singularidad o el interés que Enrique Brickmann
despertaba la trayectoria de determi- Trilogía, 1985
nados pintores dentro de la evolución Óleo sobre tabla
130,5 x 162,5 cm.
del arte contemporáneo en Málaga. Museo de Málaga
Fotografía: Ignacio del Río, 2003
Aquí se llegaron a contemplar obras Lindell, a la abstracción de Enrique
de una primera generación de autores Brickmann con Sin Título (1963) y
de los años cincuenta -aquellos que Trilogía (1985). Estando presente,
ejercieron un papel destacado dentro también, el realismo mágico de la
de la renovación plástica desde plan- obra de Francisco Peinado: Bloque
teamientos estéticos y teóricos dife- de dibujos y Dos Hermanas, 1982.
rentes. Propuestas que iban desde el Las composiciones neodadaístas
informalismo abstracto de Manuel llegarán de la mano de Stefan von
Barbadillo con Base Entretejida Reiswitz con Homo Faber y Dama de
(1960) y Sin título (1927) de Jorge Elche; y, la abstracción de Dámaso

51
dossier

Ruano con Jabega agonizante, en la Donaciones (1985-1991), un gran rasgos estilísticos formales, como la
que el collage es introducido como empuje de la sección de contempo- Dolorosa, en la que encuentra una
proceso de investigación. Otros ráneo del museo, y se completa la mayor intervención de taller, se
pintores se suman. Antonio Jiménez representación de pintura de ajustan al modelo de las Descalzas
con Paisaje, 1987, Díaz Oliva con vanguardia de la segunda mitad del Reales y Convento del Císter de
Pájaro de fuego, Fernández Béjar con siglo XX en Málaga. Fundamental en Málaga de los años 1675-1680. Las
Retrato Onírico de Fred Astaire y un museo que, mostrando sus fondos circunstancias históricas documen-
Gabriel Alberca con El mago. una sucesión y evolución de los tadas que acompañan a ambas obras
periodos artísticos más importantes contribuyen a avalar esta atribución.
Les sucede a ellos una segunda desde el siglo XVI hasta la actualidad,
generación, de los setenta y primera presentaba grandes carencias en lo El caso de las obras de Picasso,
mitad de los ochenta, que retoma la referido al siglo XX, escasamente Joaquín Peinado y Óscar Domínguez
figuración como línea de exploración representado a no ser por la figura de corresponde a las negociaciones
bajo una nueva óptica plástica. Picasso y las vanguardias históricas, desarrolladas por los herederos de
Destacaba sobre todo, el papel de que llegan a través del polifacético Joaquín Rodríguez Sahagún, para
Carlos Duran dentro de la neofigu- José Moreno Villa. Sin lugar a dudas, satisfacer el pago de impuestos de
ración madrileña con El pintor y la siempre habían supuesto los fondos sucesiones con el Estado (dación).
modelo; la figuración de Gabriel del siglo XIX lo más conocido y A petición del Museo de Málaga, el
Padilla en La vuelta de la pesca; la difundido de la colección. Ministerio de Cultura deposita en
neofiguración de Joaquín de Molina esta institución estas obras, repre-
en La nueva presentación de la De 1993 a 1995, la colección del sentativas de autores del siglo XX.
arquitectura, la neofiguración poética museo se ve incrementada con seis Buste D´homme I/ Tete de
de la escultura de José Seguirá con nuevas obras: dos esculturas atri- Mousquetaire, óleo sobre tabla, de
Tarquin y Lucrecia, el neoconceptual buidas a Pedro de Mena, Ecce Homo 73 x 29 cm., firmado por Picasso en
ideológico del colectivo Agustín Parejo y Dolorosa; un óleo sobre tabla de 1968, se inscribe en una larga serie
School con Du côte de L´URSS y Sin Pablo Ruiz Picasso, Buste D'Homme de cabezas y bustos, cuya evolución
título de Diego Santos. I/Tete de Mousquetaire; un lienzo de puede rastrearse en la exposición
Óscar Domínguez, Limones y que sobre esta temática se celebra
Este ciclo se completaba con la exhi- fantasía, y una obra de Joaquín en la Capilla del Castillo de los
bición de una selección de obra Peinado, Mesa del pintor. A éstos se Papas de Aviñón en 1970. En estos
gráfica procedente del "Colectivo suma la adquisición por parte de la años, la atención del genial pintor se
Palmo", cuyos miembros, tras la Consejería de Cultura de la Junta de centra, fundamentalmente, en un
extinción del movimiento, donarían al Andalucía de una obra de Enrique solo motivo: la mujer y la relación
museo un significativo número de Simonet y Lombardo, Cenachero. hombre-mujer a la que hace refe-
obras (96). Aglutinaba este colectivo rencia la mencionada obra.
a creadores plásticos como Barbadillo, El Ministerio de Cultura adquiere a
Brickmann, Pepa Caballero, Díaz través de Subastas Ansorena la Malagueño de Ronda, Joaquín
Oliva, José Faría, Fernández Béjar, pareja de esculturas atribuidas a Peinado se instala en París en 1923,
Ramón Gil, Antonio Jiménez, Jorge Pedro de Mena, procedentes de la hasta su muerte en 1975, conec-
Lindell, Jesús Martínez Labrador, colección de Fray Alonso de Santo tando desde el principio con la
Pedro Maruna, José Miralles, Dámaso Tomás, obispo de Málaga y protector Escuela Española de París: Bores,
Ruano y Stefan, a los que se unen de Mena. Ecce Homo y Dolorosa Manuel Ángeles Ortiz, Clavé, Óscar
Antonio Saura, Joan Hernández conforman el tema más difundido de Domínguez, Ismael de la Serna,
Pijuan, José Guinovart, Luis Gordillo, los tratados por Mena, tanto por su Picasso, Miró, Luis Fernández y Juan
Mitsuo Miura y Eva Lootz, entre otros. sentido devocional como por las Gris, entre otros. El cubismo y
dimensiones de las obras. En opinión Cézanne resultaron elementos claves
Se experimenta, pues, con Arte de Margarita Estella, tanto el en la producción de Peinado, a partir
Contemporáneo: Adquisiciones y prototipo de Ecce Homo por sus de los cuales llegará a una síntesis

52
 dossier

Dámaso Ruano
Naufragio, 1998
Acrílico sobre lienzo
162 x 130 cm
Museo de Málaga
Fotografía: Ignacio del Río, 2003
personal. El cubismo -comentaba Junto a una técnica rigurosa, de trazo
Peinado a Mercedes Guillén- con su estilizado, perfila cada objeto ence-
técnica fue una gran lección para rrándolo en sí mismo, reduciendo los
todos nosotros; aquel proceso de distintos elementos a sus formas
análisis que buscaba una forma de geométricas esenciales.
expresión representando el objeto
reducido a su estructura plástica De Óscar Domínguez, figura central
tenía que interesarnos. En la Mesa del surrealismo canario, ingresa una
del pintor, óleo sobre lienzo, de 130 obra de 1944 Limones y Fantasía,
x 195 cm., sigue esas premisas. óleo sobre lienzo, de 73 x 54 cm.

53
dossier

su etapa propiamente surrealista,

centrada en los procedimientos
automáticos.

La obra del valenciano Enrique

Simonet y Lombardo (1863-1927),
Cenachero, óleo sobre lienzo, de 75
x 51 cm. cierra este período. Al igual
que sus coetáneos Ferrándiz, Muñoz
Degrain, Moreno Carbonero y
Antonio Reyna, Simonet marcha a
Roma pensionado. El prestigio de la
Academia le aseguraba un buen
aprendizaje y la posibilidad de estar
en contacto con tendencias artísticas
novedosas que todavía no habían
penetrado en España. A su vuelta a
Málaga tiene que adaptarse de
nuevo a la demanda costumbrista
local como se ve en esta obra. Pero
lo hará bajo nuevas aportaciones
fruto de su estancia en Roma, como
son una composición más
abocetada, resuelta con una técnica
suelta en su trazo, y sobre todo, una
mayor carga luminista.

En 1996, bajo donación, ingresan en

el museo tres obras anónimas, de
taller, de temática religiosa, de finales
Carlos Duran
El pintor y la modelo, 1981 del siglo XVII, procedentes de la
Acrílico sobre lienzo colección de Ana María Coello de
194,5 x 163 cm Portugal. En 1997, por ordenación,
Museo de Málaga
Fotografía: Ignacio del Río, 2003 se asignan a los fondos del museo
Contiene objetos recurrentes dentro ocho colecciones de aguafuertes,
de su producción, que podemos integradas por 36 obras y distribuidas
encontrar en otras obras suyas, en seis carpetas de los "Premios
debido al influjo que De Chirino Nacionales de Artes Plásticas 1980-
ejerce en esta época, influencia que 1985". La edición que se remite es el
se mantiene hasta que accede al número 57/75 y contiene obras de
conocimiento de Picasso, y que le Manuel Boix, Juan Manuel Caneja,
lleva a una síntesis de imágenes Ràfols-Casamada, Luis Gordillo, Joan
surrealistas de configuración cubista. Hernández Pijuan, Eduardo Arroyo,
De 1929 a 1938 se había extendido Rafael Canogar, José Guinovart,

54
 dossier

Alfonso Fraile, Lucio Muñoz, Manuel Málaga: El juicio de Paris, de

Valdés, José Caballero, Juan Enrique Simonet y Lombardo (1866-
Genovés, Manuel Mompó, Juan 1927), y El Milagro de Santa
Barjola y Guillermo Pérez Villalta. Casilda de José Nogales Sevilla
(1860-1939).
Continuando con el objetivo de enri-
quecimiento de sus fondos, y teniendo El juicio de Paris representa el pasaje
en cuenta que, con el paso del mitológico que da lugar a la guerra
tiempo, una de las características de Troya, y nos cuenta la disputa
esenciales del Museo de Bellas Artes entre las diosas Atenea, Era y
de Málaga ha estado constituida por Afrodita por saber quién era la más
la pintura del siglo XIX -el grueso hermosa, con motivo del episodio de
más importante y coherente de la la manzana de la discordia. Zeus
colección-, la Consejería de Cultura decide que sea Paris, joven de gran
adquiere dos importantes obras en belleza, quien zanje el pleito, dictami-
1999 con destino al Museo de nando a favor de Afrodita. Las tres
Enrique Simonet y Lombardo (1866- 1927)
El juicio de Paris, 1904
Óleo sobre lienzo
215 x 315 cm
Museo de Málaga

55
dossier

diosas se presentan ante él y, por Simonet elige el momento de la

turno, defienden su causa, prome- intervención de Afrodita, ambien-
tiéndole diversos dones si fallaba en tando la escena en un paisaje
su favor. La escena de las tres diosas propiamente mediterráneo, en el que
exhibiéndose ante el hermoso mortal destaca, no sólo la fauna y el mar
ha tentado a los artistas repetida- del fondo, sino la flora a base de
mente. Llama la atención en este adelfas, vid y olivos. Afrodita ocupa
cuadro la preparación que desde el el centro de la composición
punto de vista documental hubo de mostrando su desnuda belleza a
realizar previamente su autor, patente Paris, el cual está sentado sobre un
Antonio Muñoz Degrain (1840- 1924) en el rigor iconográfico y ambiental. tronco de olivo en actitud pensativa,
Ecos de Roncesvalles, 1890
mientras sujeta en su mano derecha
Óleo sobre lienzo
248,5 x 200,5 cm la manzana de oro que debía
Museo de Málaga entregar a la más bella. El juicio de
Paris está fechado hacia 1904,
durante la etapa que Simonet reside
en Barcelona (1904-1910).
Considerada en ocasiones de
excesivo clasicismo, es sin duda una
obra de gran calidad, donde converge
su formación academicista, las
nuevas corrientes modernistas que
imperaban en la Barcelona de prin-
cipios de siglo y el luminismo valen-
ciano. Estas dos últimas circuns-
tancias proporcionan a la obra de
Simonet un sentimiento de moder-
nidad más rupturista e innovador,
que se debe al ambiente artístico que
se vive en la Barcelona de la época y
al contacto de pintores contempo-
ráneos, que incorporan las investiga-
ciones y experiencias que se están
llevando acabo en Europa. La obra se
revela como un verdadero ejercicio
pictórico sobre la luz y el color.

La obra de José Nogales y Sevilla, El

milagro de Santa Casilda (1892), se
encuentra a medio camino entre el
tema religioso y el histórico. Nogales
describe el episodio más conocido de
la vida de la santa, y le vale como
pretexto para desarrollar una pintura
totalmente academicista, donde el
artista podía mostrar su maestría y
documentación en un lienzo de
grandes dimensiones (305 x 450
cm.) muy al gusto de la época.

56
 dossier

Francisco Peinado
Dos hermanas, 1982
Acrílico sobre lienzo
196 x 130 cm
Museo de Málaga
Fotografía: Ignacio del Río, 2003

Nogales recurre a la tradición En mayo de 2000, a propuesta del

pictórica barroca, en el tratamiento Museo de Málaga, la Consejería de
del espacio y la ambientación, así Cultura adquiere Ecos de
como en el empleo de la luz artificial Roncesvalles, óleo sobre lienzo de
y gama cromática. Destaca el 248 x 200 cm. de Antonio Muñoz
especial tratamiento que reciben las Degrain. Algunos autores señalan que
a partir de 1890 se advierte en
figuras del primer plano y la capa-
Degrain un cierto desinterés por los
cidad del autor para representar las
temas figurativos y la pintura de
distintas calidades de los tejidos con
historia al uso academicista. En
una técnica depurada y minuciosa. adelante, cuando retoma esta
Todo ello dentro de una pintura temática se enfrenta a ella desde una
técnica y académicamente correcta, versión muy personal y subjetiva, de
que contrasta con la soltura con que forma que el tema es un mero
resuelve el plano de fondo de la pretexto para componer un cuadro de
composición. paisaje, donde lo figurativo, cuando

57
dossier

aparece, llega a convertirse en una sentido, se orientaba la propuesta del

mera anécdota. La aportación del año 2002. Una nueva obra de
pintor en el caso de Ecos de Dámaso Ruano, Naufragio, ingresa
Roncesvalles no es la de un cuadro en los fondos del museo. En la
de historia de estilo narrativo que pintura de Ruano es una constante la
describe la batalla, sino los ecos de preocupación por la luz, el color, así
aquel combate presentados como un como el tema del paisaje. Su pintura,
paisaje con personalidad propia. Esta que se incluye dentro de la
manera diferente de enfrentarse ante abstracción, ha sido catalogada por
la composición de un cuadro de algunos críticos como abstracción
historia ya fue observada por la lírica, en la cual destaca un geome-
crítica contemporánea. Comas y trismo que en ocasiones ha sido rela-
Blanco, en el catálogo de la expo- cionado con el arte póvera. Quizás la BIBLIOGRAFÍA
sición nacional de 1890, comentó el constante más significativa de su
colorido y la composición de la obra, obra sea la construcción abstracta del
MUÑOZ DEGRAIN, Antonio. Catálogo de la
frente a otros cuadros presentados a paisaje, un paisaje de contenido inti- exposición monográfica celebrada en Madrid,
la muestra. El interés que presentaba mista, que sugiere el paisaje Valencia y Málaga en 1995. Cajamadrid.
para el Museo de Málaga la adqui- norteafricano o el mar, en la que el Madrid, 1995.

sición de esta obra podía ser consi- color se dispone en bandas horizon- GÓMEZ MORENO, María Elena: Pintura y
derado desde varios ángulos. En tales monocromas, como apreciamos Escultura Españolas del siglo XIX. Suma Artis
Vol XXXV. Espasa Calpe. Madrid, 1993.
primer lugar, por la valoración de la en esta última adquisición.
obra en sí misma, que marca un MORALES FOLGUERA, José Miguel: José
Nogales Sevilla. Málaga, 1975.
punto de inflexión dentro de la En definitiva, los ingresos de estos
PEDRO DE MENA Y SU ÉPOCA. Simposio
producción pictórica del pintor, donde últimos quince años, en cuyas
Nacional 5-6-7 abril, Granada, Málaga.
la creatividad y fantasía están al propuestas de adquisición siempre Junta de Andalucía. Comunicación de
servicio de la literatura épica. Y, en se han cuidado aspectos vinculados Margarita Estella Pedro de Mena en Madrid:
segundo lugar, porque la mayor parte a la conservación, idoneidad, expo- obras inéditas o poco conocidas. Dirección
General de Bienes Culturales, Consejería de
de las 22 obras de Degrain con que sición y almacenaje, representan hoy Cultura de la Junta de Andalucía. Málaga,
cuenta el museo pertenecen a su el esfuerzo desplegado por institu- 1990.
última etapa artística, que es iniciada ciones, particulares y los propios PALOMO DIAZ, Francisco J.: Historia
precisamente con Ecos de artistas para contribuir de manera Social de los pintores del Siglo XIX en
Roncesvalles. Por tanto, su adqui- inestimable con su generosidad al Málaga. Edición del autor. Málaga, 1985.
sición suponía para el museo incremento de los fondos del Museo SAURET GUERRERO, Teresa: El siglo XIX
completar un ciclo dentro de la de Bellas Artes de Málaga, siempre en la pintura malagueña. Servicio de publica-
ciones de la Universidad de Málaga.
producción del artista. según el binomio calidad de artista y Diputación Provincial, Caja de Ahorros
de obra. - Provincial, Colegio de Aparejadores. Málaga,
Aunque la pintura del siglo XIX 1987.
seguirá siendo un objetivo funda- TENORIO VERA, Ricardo; ÁLVAREZ
mental dentro de la política de RUBIERA, Amor: “Nuevas adquisiciones del
Museo de Málaga.” Jábega, Revista de la
adquisiciones del Museo, no se Diputación Provincial de Málaga. Málaga,
puede olvidar que la colección 2000.
comprende otros momentos TENORIO VERA, Ricardo; ÁLVAREZ
histórico-artísticos que deben ser RUBIERA, Amor: “Ecos de Roncevalles
igualmente atendidos. Tras el empuje completa la colección de Muñoz Degrain del
Museo de Málaga.” Jábega, Revista de la
dado a la sección de arte contempo-
Diputación Provincial. Málaga, 2003.
ráneo entre 1985 y 1991, se retoma
este enfoque para cubrir lagunas y
ausencias existentes. En este

58
 dossier

LAS COLECCIONES DEL MUSEO DE CÁDIZ.

ÚLTIMAS ADQUISICIONES
Cándida Garbarino Gainza
Directora, Museo de Cádiz

lo largo de la historia, en los

A siglos XIX y XX, las

colecciones de los museos se
han ido formando mediante los dife-
rentes sistemas de ingreso de bienes.
Los más frecuentes, el concepto de
donación y el concepto de adqui-
sición, ambos promovidos por
propietarios y/o depositarios de las
obras, o bien en el caso de adquisi-
ciones realizadas por organismos o
instituciones culturales, han
permitido reunir colecciones propias
Chema Cobo (Tarifa 1952)
que ofrecen un conjunto hetero- Make a map
géneo, y en el caso de las Bellas Óleo / lienzo
Artes, donde se aprecian los dife- Díptico, 208,5 x 179,5 cm. (cada módulo)
Adquirido por la Junta de Andalucía en 2001
rentes niveles de calidad de los Museo de Cádiz
autores de las obras, sirven al mismo © Chema Cobo, VEGAP, Sevilla 2003
tiempo como exponentes del devenir
histórico y de la evolución de los ochenta del siglo XX, cuando la
diversos estilos y tendencias habidas nueva legislación para la protección
en la historia del arte. del Patrimonio Histórico provoca el
ingreso de numerosos materiales
Los fondos del Museo de Cádiz que procedentes de las excavaciones de
integran las tres secciones: urgencia. La Sección de Bellas Artes
Arqueología, Bellas Artes y Etnología se ha ido beneficiando no en la
se han ido incrementando mediante misma cantidad pero sí en calidad,
diversas procedencias y con diferentes debido a los diferentes bienes que
frecuencias. Así, la Sección de han ingresado en concepto de
Arqueología debe su incremento a los donación y de adquisición, al mismo
materiales procedentes de las excava- tiempo que es necesario considerar el
ciones realizadas en la provincia y originario sistema de ingresos de los
sobre todo en la década de los años bienes procedentes del efecto

59
dossier

El Museo debe ser una dentro de éste a los artistas gaditanos, Ante la diversidad de tendencias y
institución abierta al con la finalidad de ofrecer un discurso estilos y el escaso espacio museístico
museográfico que en la actualidad sea disponible, se ha dividido el siglo XX
sistema de donaciones relevante en cuanto a la calidad de en dos épocas: primera y segunda
de artistas contempo- las obras y, posteriormente, ofrezca mitad del siglo. Así, la primera mitad,
cierta coherencia que permita en la Sala VII, incluye a autores espa-
ráneos con trayectoria continuar el discurso histórico iniciado ñoles como Beruete y Sorolla, y entre
reconocida. en los siglos XIX y XX, en cuanto a las ellos andaluces, que siguen las
escuelas y autores representados en primeras tendencias respecto al
la colección propia. estudio de la luz y el color, como
Abarzuza, discípulo del anterior.
desamortizador iniciado en 1835 que Respecto al ingreso de bienes por el También en este año se ha incor-
fueron los iniciadores de las sistema de donaciones, éstas han ido porado mediante donación una exce-
colecciones de la mayoría de los favoreciendo el incremento de las lente obra de Zuloaga, con doble
museos. La Sección de Etnología, colecciones, también en lo referente a interés: primero por la calidad
iniciada en 1978 tras la adquisición finales del siglo XX, aunque tampoco pictórica y segundo por su interés
de la colección de títeres, continúa a puede decirse que han sido muy como documento histórico y socio-
través de adquisiciones y donaciones, numerosas; por ello es necesario lógico, ya que se trata de un retrato
engrosándose con piezas de indu- realizado a una persona represen-
insistir en la necesidad de marcar las
dable interés hasta los años noventa. tativa de la sociedad gaditana.
directrices que permitan progresar en
estos objetivos.
En los últimos quince años, las La Sala VIII, denominada de Arte
adquisiciones para los fondos del Contemporáneo, vino a incrementar
En cuanto al espacio expositivo, el
museo han sido promovidas en las posibilidades expositivas. Fue
Museo de Cádiz en su Sección de
distintas ocasiones por la dirección inaugurada por la Consejera de
Bellas Artes cuenta en la actualidad
del mismo y realizadas por la Junta Cultura en enero de 1998 y en ella
con ocho salas de exposición que
de Andalucía, a través de la se integraron las obras pertenecientes
abarcan desde la pintura del siglo
Consejería de Cultura. Han estado a los últimos cincuenta años, entre
XVI al siglo XX. La estructuración
dedicadas a obras de la segunda las que se encuentran expuestas las
está realizada de acuerdo con la
mitad del siglo XX y en mínima últimas adquisiciones realizadas por
proporción de final del siglo XIX; cronología de épocas y siglos y la Consejería de Cultura, como son
algunas de ellas se han realizado a también respecto a la cantidad y los trabajos de Rafael Alberti,
través de galerías de arte, deposi- calidad de las obras; existe una sala Guillermo Pérez Villalta y Chema
tarias de las obras adquiridas. Estas para las obras del siglo XVI y tres Cobo. También se expone un conjunto
operaciones, aunque no han sido para el Barroco: Zurbarán, Murillo, de obras en calidad de depósito,
muy frecuentes, han resultado de Alonso Cano y otras escuelas espa- procedentes de colecciones de la
gran interés por haber supuesto una ñolas, y una sala para el Barroco Junta de Andalucía y de la Diputación
aportación a la actualización de los europeo, dos para el siglo XIX y dos de Cádiz. Además de otras que son
fondos. para el XX. fruto de diferentes donaciones, entre
las que debe destacarse por su impor-
Las directrices que han marcado las Las salas del siglo XIX están dedicadas tancia una obra de Miró, cedida por
diferentes propuestas de compra para a la pintura Histórica y Costumbrista, Carmen Romero, Diputada por Cádiz;
el Museo de Cádiz han estado enfo- representadas principalmente por tres obras de Costus, donadas por la
cadas a integrar en la colección las autores andaluces, como García familia de estos artistas, y otras
obras de autores contemporáneos con Ramos, Gonzalo Bilbao, y los gadi- cedidas por los propios autores.
trayectoria reconocida y amplia tanos Francisco Godoy, Rodríguez
proyección en el mundo del arte que Barcaza y Salvador Viniegra, de quien Esta sala, dotada de unas condiciones
pertenezcan al ámbito andaluz y se adquirió una obra recientemente. museográficas inmejorables, está

60
 dossier

ubicada en la segunda planta del

edificio. Es una amplia galería que
rodea el Patio Central y se comunica
con éste, mediante arcos de medio
punto, que dejan pasar la luz natural
filtrada por la gran montera que
cubre el espacio y permite
contemplar a vista de pájaro las
exposiciones temporales que se
instalan en el patio citado. Al mismo
tiempo integra visualmente las salas
de las otras plantas y, a través de un
pasillo con balconada, se asoma a la
más próxima, la que está dedicada a
la obra de Zurbarán, pudiendo así
realizar un virtual y diacrónico reco-
rrido en el tiempo.

PROYECTOS PARA EL FUTURO

Con respecto a los criterios idóneos

para el incremento de las colecciones
del Museo de Cádiz, la Sección de
Ignacio Zuloaga
Bellas Artes es la que más atención Retrato de Doña Micaela de Aramburu y Picardo, 1928
requiere por lo que supone de actua- 2,00 x 1,20 m.
lización respecto a las producciones Óleo sobre lienzo
Museo de Cádiz
de artistas contemporáneos. Es nece-
sario insistir en la necesidad de
realizar un esfuerzo común con la
finalidad de incluir un conjunto de vanguardia" como el más actual, pues La estrategia para este incremento
obras que, siguiendo el criterio esta- está fuera de la realidad lógica; las debe ser la de adquisiciones
blecido, permitan continuar el vanguardias ya son historia y han sido realizadas por la propia Consejería
discurso expositivo que ofrecen las asimiladas plenamente. de Cultura de la Junta de Andalucía,
salas citadas de los siglos XIX y XX. así como por otros organismos e
Resultan adecuadas para este fin las Por ello es importante que los instituciones que puedan poner en
creaciones realizadas por los autores museos de Andalucía que tengan marcha conjuntamente estas
más representativos en Andalucía, entre sus colecciones las Bellas Artes acciones actuando como nuevos
que ya posean una obra consolidada no interrumpan el discurso histórico mecenas del Arte; de la misma
con características propias. Por ello es iniciado en el siglo XIX, cuando de manera, el Museo debe ser una
bueno optar por una selección variada acuerdo con su propia actualidad, los institución abierta al sistema de
de obras realizadas en el campo de la museos recién creados, además de donaciones de artistas contempo-
pintura, la escultura, la fotografía, el las obras de siglos anteriores, comen- ráneos con trayectoria reconocida,
grabado, así como de otros medios zaron a reunir las de sus artistas cuya obra sea representativa y, al
actuales y otros campos de experi- contemporáneos, mediante los mismo tiempo, sea un bien museo-
mentación. No se pretende con este sistemas de donaciones y de adquisi- gráfico que incremente la colección y
argumento inclinar la atención sola- ciones. Gracias a este acertado enriquezca las diversas variantes
mente hacia el concepto del "arte de criterio hoy podemos conocerlas. expositivas.

61
 Guillermo Pérez Villalta (Tarifa 1948)
Los frutos. 1994
Vinilo / lienzo
180 x 254 cm. (cada módulo)
Díptico adquirido por la Junta de
Andalucía en 1999
Museo de Cádiz
© Guillermo Pérez Villalta,
VEGAP, Sevilla 2003

LAS OBRAS ADQUIRIDAS Y SUS Cantos de Al-A

Andalus alargado del cuadro es similar al
AUTORES empleado para el tema de "marinas"
DIVERSOS AUTORES propio de esa época. El cromatismo
Andaluces universales Carpeta de grabados y serigrafías. dominante es cálido, frecuente en la
Edición año 1984 obra del pintor. Viniegra, autor de
DIVERSOS AUTORES Ingresa en 1986 temas históricos al gusto de la
Carpeta de grabados. época, fue discípulo de la
Edición año 1984 Editada por el Colectivo PALMO de Academia de Cádiz y del pintor
Ingresa en 1986 Málaga, recoge la obra de artistas Villegas en Roma. Esta obra fue
como Manuel Barbadillo, Enrique realizada en 1887, parece ser
Este conjunto de obras tienen en Brickmann, José Caballero, y otros durante su estancia en Roma.
común la temática del retrato que realizan, mediante diversas
realizado a andaluces con desta- técnicas de grabado y serigrafía, Premios Nacionales de Artes
cadas características y significación distintas creaciones que siguen las 1985
Plásticas. Años 1980-1
en la historia reciente, como Gala, tendencias de esa década.
Manuel Ángeles Ortiz, Castilla del DIVERSOS AUTORES
Pino, entre otros. Cada retrato, Fiesta marinera Carpetas de grabados.
realizado mediante diferentes Edición año 1985
técnicas por autores también anda- SALVADOR VINIEGRA Y LASSO DE Ingresa en 1997
luces, como Guillermo Pérez LA VEGA
Villalta, Félix de Cárdenas, (Cádiz 1862-Madrid 1915) En estas carpetas de grabados
Francisco Peinado, ofrece la Adquirido en 1994 están incluidos los creadores espa-
personal interpretación, diversidad ñoles más representativos de las
en los resultados y calidad en su La escena representa una fiesta dos últimas décadas del siglo XX,
totalidad, además de servir como nocturna que se celebra en un entre ellos, Canogar, Gordillo,
documento histórico con doble canal, donde están situadas unas Laffon, Brickmann, Peinado, Fraile,
valor. barcas que aparecen engalanadas etc. Forman un conjunto muy
con faroles y antorchas, rodeadas interesante de 36 obras realizadas
con una ambiente de luz y leve mediante diferentes técnicas, por
humareda que le aporta una lo que supone como exponente
sensación extraña y distante de la de las distintas tendencias que
visión del espectador, contribuyendo siguen cada uno de los autores
a la idea romántica. El formato representados.

62
 dossier

Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, 1902-1999)

Los sentidos (hacia 1980)
Colección de doce dibujos
Tinta s/ papel
34 x 50 cm. (unidad)
Adquirido por la Junta de Andalucía en 1998
Museo de Cádiz

63
dossier

Los sentidos el pintor realiza en 1993 y 1994, temas empleados en el conjunto

interpretando diversos temas rela- de la obra de Guillermo denotan
RAFAEL ALBERTI (El Puerto de cionados con la mitología clásica, un conocimiento de la historia del
Santa María 1902-1999) en los que recrea, mediante la arte y la filosofía integradas en su
Colección de doce dibujos (1980) representación de la figura humana obra plástica, que constantemente
Ingresa en 1998 y espacios arquitectónicos, dife- va incrementando al mismo tiempo
rentes símbolos extraídos de la que éstas van integrando las
Están realizados sobre papel a base cultura occidental y oriental. colecciones públicas y privadas.
de trazos con rotulador negro,
forman un conjunto en que La obra, concebida como un Make a map
dominan las líneas curvas. Los díptico, recuerda una obra renacen-
doce dibujos se agrupan en una tista y está realizada en dos partes CHEMA COBO
serie temática sobre los sentidos y bien diferenciadas. (Tarifa 1952)
en ellos dominan los elementos Ingresa en 2001
empleados como símbolos: ojos, A la derecha aparece la figura
cabezas, senos femeninos, pies, humana masculina en posición El autor utiliza la figura del joker
manos, falos, flores, peces, espi- frontal con los brazos abiertos como protagonista de la compo-
rales, etc. sobre un fondo de cielo azul con sición, simbólica representación
pequeñas nubes. Simbólicamente y del antagonismo entre los
El estilo de este conjunto sigue la a manera de árbol ofrece un conceptos opuestos, el sí y el no,
línea de los que Rafael Alberti conjunto de ramas hojas y frutos de y al mismo tiempo nos introduce
realiza en años anteriores y la la vid organizados en una en el planteamiento filosófico sobre
característica en el trazo de conti- estructura radial que recuerda el la relatividad de las situaciones
nuidad y rapidez es fruto de la sistema de "lacería" empleado en el geográficas y la representación de
decisión que le aporta el conoci- arte árabe. En la izquierda, sobre ésta a través de los mapas, cuyo
miento de las formas que realiza, un paisaje desértico con un solo concepto aparece mediante la
logrando así un conjunto elegante y árbol y una línea de horizonte muy frase que da título al cuadro. El
armónico, propio del autor univer- alta, aparece, en primer término, cromatismo dominante, a base de
salmente conocido por su creación una figura masculina, que en amarillos y rojos, y los contrastes
en el campo de la literatura. posición de perfil, vestido a la con estos tonos cálidos que ofrece
manera occidental, va descalzo y la obra le aportan mayor sensación
Este conjunto forma parte de una lleva un sombrero que le cubre el de espacialidad y de desequilibrio
serie de dibujos que realiza el rostro, ofrece al personaje de la controlado con la posición de la
poeta y pintor alrededor de los derecha los frutos que lleva en un figura que aparece fragmentada
años ochenta, en El Puerto de cesto. Al fondo del paisaje, un en las dos partes de la compo-
Santa María, donde se instala tras perro con rostro humano mira al sición. La obra también está
su vuelta del exilio, en ellos se espectador. creada como un díptico de grandes
manifiesta el gusto por la vida y la dimensiones, cada módulo mide
apreciación de todos sus valores El procedimiento pictórico es el 208 cm. de ancho por 179 cm.
positivos. utilizado con frecuencia por el de alto.
pintor, que, a partir de pigmentos
Los frutos aglutinados a base de vinilos, La abundante producción de este
aplica mediante pequeñas pince- artista está repartida por todos los
GUILLERMO PÉREZ VILLALTA ladas al lienzo, previamente museos de Europa y América,
(Tarifa 1948) preparado con una capa de estuco. donde también ha colaborado en
Ingresa en 1999 diversas talleres de producción de
La coherencia y homogeneidad en obra gráfica y en tareas de investi-
Esta obra pertenece a una serie que el desarrollo y planteamiento de los gación plástica. -

64
 dossier

VALORACIÓN Y TASACIÓN DE OBRAS DE ARTE

María Fernanda Morón de Castro
Profesora Titular de Universidad,
Facultad de Bellas Artes de Sevilla

cristalización de los valores artísticos.

En consecuencia, toda obra que es
expuesta en un museo se le
presupone un valor. Fue el filósofo
Walter Benjamin uno de los primeros
en reflexionar sobre este hecho.
Según su opinión el aura que
desprenden las obras artísticas y que
actúa de barrera frente al espectador,
se deriva de la función de culto al
que estuvieron dedicadas gran parte
de estas imágenes en los orígenes de
la humanidad.

El aura ha sido uno de los más

sólidos e inamovibles valores de los
que ha gozado el arte a través de
todos los tiempos. Es curioso que
Marcel Duchamp, a pesar de cues-
Subasta en Christie’s del retrato de Juan tionar todos los elementos tradicio-
Pareja, pintado por Velázquez, adjudicado al nales de la obra artística, juega inteli-
Metropolitan Museum de Nueva York,
a fiebre revolucionaria que gentemente con esta idea. Viene a
Londres 1971

L sacudió Europa y el norte de

América en el último tercio del
siglo XVIII y que motivó la caída del
decirnos que no existe una esencia
del arte, pues todo objeto puede ser
artístico, sustraído de su función y
Antiguo Régimen, dio lugar a la una vez expuesto en un determinado
fundación de los primeros museos contexto. Los ready-made, objetos
públicos, a raíz de las incautaciones fabricados en serie, adquieren el aura
de obras artísticas realizadas a la al privárseles de su funcionalidad por
monarquía, iglesia, nobleza y aristo- el artista y ser colocados en un
cracia. Como consecuencia de esta espacio como una galería o un
circunstancia los museos se convir- museo.
tieron en depositarios de unos valores
artísticos, que ya habían sido, por otra Así pues, en el mundo contempo-
parte, establecidos por la actividad ráneo, más que nunca los museos
coleccionista a través del tiempo. "sacralizan" las piezas. Desde el
momento en que las condiciones de
Desde entonces, los museos han sido fabricación de cualquier objeto
unas instituciones dedicadas a la artístico o técnico pueden llegar a ser

65
dossier

Bazille
El artista en su estudio con el marchante, c. 1869
Museo d’Orsay, París
idénticas, independientemente de las carácter simbólico, a los que museo
cualidades que ambos pudieran da valor y el mercado pone precio.
comportar, la diferencia última entre
ambos radicaría en el tipo de fina-
lidad que tuvieran. Un objeto de DISTINCIÓN ENTRE VALOR Y PRECIO
diseño, por ejemplo, no excluye la
El aura que belleza pero tiene una finalidad El valor es una cualidad que poseen
exterior a esa belleza. En contrapo- las cosas y las acciones humanas.
desprenden las obras sición, cualquier obra creativa, que Tiene que ver con el alcance de su
artísticas y que actúa también presenta características significación o importancia. También
técnicas, sólo comporta la cualidad puede identificarse el valor con el
de barrera frente al
de no tener otro fin que ser lo que es. grado de utilidad, conveniencia o esti-
espectador, se deriva mación de las mismas. Por tanto, el
de la función de culto Esta circunstancia no pasó desaper- valor es una cualidad relativa y es
cibida a los grandes economistas. dependiente indefectiblemente de la
al que estuvieron Desde Ricardo a Carlos Marx, edad, formación y nivel sociocultural
dedicadas gran parte pasando por Stuart Mill, todos reco- de las personas. No se puede olvidar
nocieron siempre la "naturaleza que el arte siempre se ha movido en
de estas imágenes especial" de las obras artísticas, el terreno de lo suntuario, y ha sido
en los orígenes de la hecho que motivaría su exclusión de apreciado una vez que el individuo ha
los estudios que emprendieron. Sin visto satisfechas sus necesidades
humanidad. embargo, la clave de la valoración vitales y naturales.
económica del arte podría apoyarse
en la existencia de un cierto Ha sido lenta la evolución del valor
consenso social en considerar a las en el arte. Cualquiera de los bienes
creaciones artísticas como bienes de culturales, considerados hoy como

66
 dossier

artísticos, fue en su momento objeto despierte ese objeto y la moda y el trucción de un valor artístico. La
de diversas valoraciones, según su gusto imperante en esos momentos. palabra es sinónima de valoración o
simbología. La Prehistoria y la Edad Todos estos factores se suman a un investigación. Esta tarea la realizan a
Media dotaron al arte de un valor tercero que es el producto, al que diario los conservadores de museos y
religioso. El clasicismo de Grecia y condicionará su nivel de calidad. los especialistas en cualquier materia
Roma, junto con la cultura renacen- de bienes culturales. Son los
tista, le aportaron la valoración En consecuencia, estamos hablando llamados expertos, es decir, profesio-
estética. La Ilustración y el positi- de valor y precio como dos conceptos nales de un saber especializado, de
vismo le añadieron su valor como diferentes. El refranero dice que "todo una competencia fundada, tanto
documento histórico y la época necio confunde valor y precio". No científica como técnicamente, cuyo
contemporánea le sumó el valor obstante es fácil confundir ambos ejercicio profesional ha de estar fuera
económico y el valor de bien cultural. conceptos, ya que a veces el valor de los agentes del mercado.
Todos estos valores siguen estando establece el precio y otras veces es el
vigentes hoy en día en mayor o precio el que establece el valor para El trabajo de estos especialistas
menor medida. un comprador desinformado. variará en función de si se trata de
un experto en arte catalogado o en
El precio, sin embargo, responde a la arte contemporáneo. Cuando se trata
estimación monetaria de una cosa o VALORACIÓN O EXPERTIZACIÓN de arte catalogado se trabaja con un
de una acción, es decir, responde a lo "corpus" de obras casi acabado, obje-
que cuesta un determinado valor en La expertización es uno de los meca- tivado por el tiempo, por la historia y
el mercado. El precio del arte es algo nismos más potentes en la cons- por el consenso social. Las valora-
sutil, se considera una variable extre-
madamente lábil de un potente
mercado. Se dice que, a veces, el
precio del arte es incalculable, pero
ésta no es ninguna declaración
romántica, es una constatación con
mayor rigor científico-económico de lo
que se supone habitualmente, si le
aplicamos los parámetros de cons-
trucción de precios de los otros
mercados. Pero esto no quiere decir
que no se pueda calcular el precio del
arte, de acuerdo a su mercado.

Y de la misma manera que anterior-

mente se apuntaba la diversidad de
valores existentes, también se puede
hablar de la diversidad de precios en
el arte. Los precios están determi-
nados por tres circunstancias. Una de
ellas son las condiciones de la venta,
es decir, el lugar de la transacción,
las tasas de los agentes del mercado
y la legislación en vigor. También el Zoffany
precio dependerá del estado del La tribuna de los Uffizi visitada por expertos ingleses,
mercado: la coyuntura económica, la 1772-1779
oferta y la demanda, el interés que Colecciones Reales del Castillo de Windsor, Inglaterra

67
Watteau
La tienda de Gersaint, 1720
Museo de Berlín

ciones de estos especialistas y último eslabón invirtiendo en esas términos de "autenticidad" y "origina-
museólogos en catálogos y libros obras. Una vez que la obra contem- lidad" para las valoraciones artísticas.
serán expertizaciones de carácter poránea se deposita en un museo o Sin embargo, estos dos conceptos no
oficial. Sin embargo, los historiadores en un centro de arte, es el Estado a serían nada sin un tercero: la
del arte que no ejerzan su actividad través de los mismos, el que se "calidad", que es el verdadero dominio
en museos o universidades tendrán convierte en el certificador de un de lo artístico, es la superación del
que publicar para que sus expertiza- valor artístico. En este caso, el museo individuo en lucha consigo mismo
ciones privadas les sean reconocidas. y los centros de arte contemporáneos para lograr lo mejor. El origen de la
No obstante, cuando se trabaja con oficiales establecen la frontera de lo palabra calidad nos sigue orientando
arte contemporáneo la misión de que es arte frente a lo que no lo es. hacia la cultura griega, donde "kalos"
estos especialistas es diferente. Los Por tanto, estas instituciones definen significaba lo hermoso, bueno,
valores artísticos no están aún esta- y jerarquizan la oferta artística perfecto y excelente. Quedan por
blecidos ni consolidados, existe una contemporánea. tanto establecidos los valores
gran confusión en los mismos, no se occidentales para el arte como lo
sabe si estos posibles valores perdu- verdadero, lo único y lo bueno. En
rarán o se esfumaran con el paso del FACTORES DE VALORACIÓN una época tan acrítica como la
tiempo. Entonces, para que se ARTÍSTICA contemporánea, donde parece que
consolide un valor es necesario que todo vale, los citados conceptos
funcione la cadena de promoción del El arte en la sociedad occidental ha pueden arrojar algo de luz a la
artista, en principio comenzando por participado de algunos de los valores confusión reinante.
el galerista o marchante, después es establecidos por la cultura clásica: la
fundamental que la refuerce el crítico búsqueda de lo verdadero y la poten- El concepto de autenticidad, referido
con sus publicaciones, para que ciación de la propia individualidad. al hecho artístico, es un juicio de
posteriormente el Estado cierre el Estas ideas quedan traducidas en los valor, en el que se calibra la veracidad

68
 dossier

de una obra en relación a su autor y efectos fiscales, a efectos de daños, a La realidad es que el
su época. En este aspecto se enfrenta efectos de seguros y testamentarías, a mercado artístico es una
la obra auténtica a la falsificación. Por efectos de infracciones administrativas
el contrario, la originalidad como y sanciones, y por último a efectos construcción extremada-
concepto es también un juicio de penales. mente sofisticada, de
valor en el que se mide el grado de
creatividad individual de un artista Pero, paradójicamente, entre la gran carácter sociológico en
plasmada en alguna de sus obras. Por cantidad de titulaciones de peritos la que los objetos no
tanto, la obra original como obra existentes en el mundo profesional
única y exclusiva se enfrenta a la no se encuentra la titulación de pierden nunca su valor.
copia o a la reproducción. perito en obras de arte. En referencia
a la formación universitaria sola-
Por otra parte, el juicio sobre la mente existe en España, desde les está permitido tasar. Cuestiones
calidad se aprecia por un especialista 1984, una materia denominada de carácter deontológico se lo
al valorar en el plano mental, plástico "Clasificación y Peritaje de obras de impiden en un intento de separar a la
y técnico, si la obra ha logrado un arte" en los estudios de la Facultad Administración del mercado. No
nivel de excelencia, que no es otra de Bellas Artes de Sevilla. obstante la actividad se revela nece-
cosa que ser adecuada a sus fines. Recientemente, esta asignatura se ha saria dentro del ámbito de los propios
La calidad es algo que no ocurre por incluido en los nuevos planes de museos, aunque sean, en este caso,
accidente, no es improvisada. Es algo estudio de las Facultades de Bellas el Estado o la Administración auto-
muy pensado y trabajado. La calidad Artes de Granada y Valencia. A pesar nómica los que actúen, a efectos de
en el arte siempre se ha identificado de todo lo expuesto, ya que la adquisiciones, importaciones y expor-
con la búsqueda de la belleza, con el sociedad las demanda, la realización taciones, daciones, seguros para
placer estético, pero ahora en el de peritaciones artísticas se viene préstamos de obras, daños y robos.
mundo contemporáneo tiene que desarrollando ininterrumpidamente Actualmente, este trabajo lo
lograrse la calidad en otros objetivos por un colectivo muy dispar. Por desarrollan mayoritariamente los
del artista, que pueden ser los de tanto la actividad no está regulada ni agentes de mercado como casas de
hacer pensar, sorprender, conmo- reglamentada. subastas, galerías de arte,
cionar, denunciar o bien no querer marchantes, anticuarios, corredurías
decir nada, introduciendo el arte, a Las distintas acepciones que ofrece el de seguros y algún que otro histo-
veces, en el terreno del espectáculo. diccionario sobre el término "perito" lo riador de arte, artista o académico.
Por último, añadir que el entrena- definen como alguien "sabio, experi-
miento en la valoración de la calidad mentado, hábil o práctico en una
de una obra de arte es el ejercicio materia, ciencia o arte", "el que FACTORES DE ESTIMACIÓN DEL
más difícil del experto. El llamado ostenta el título de tal conferido por el PRECIO DE UNA OBRA ARTÍSTICA
"ojo clínico" no es más que expe- estado" o "en el que poseyendo espe-
riencia y conocimiento. ciales conocimientos informa, bajo Hoy nadie podría percibir como arte
juramento, al juzgado sobre puntos un objeto anónimo, de fabricación
en litigio, sobre su especial saber o industrial y producido en grandes
PERITACIÓN O TASACIÓN experiencia". Es curioso que el cantidades. En el sentido más
término tasación no aparezca material del término el arte está
La peritación artística no es más que reflejado en estas definiciones. La condenado a ser único, raro y caro si
una valoración, a la que se le añade realidad demuestra que todos los quiere sobrevivir en el mercado.
la tasación económica de la obra. Es peritos universitarios están formados
una actividad muy presente en la para elaborar el coste económico de Esta circunstancia nos hace interro-
sociedad de hoy día, ya que es nece- los productos con los que trabajan. garnos sobre si las creaciones artís-
saria a efectos de compra y de venta, ticas son comparables a cualquier
de importación y exportación, a A los conservadores de museos no bien y si este mercado se rige por

69
dossier

leyes diferentes o iguales a otro profesional del mercado pusiera vano, por lo tanto, marcar límites
mercado. La realidad es que el precio a su trabajo, pero sin como los tiene cualquier objeto de
mercado artístico es una construcción sustraerlo ni condicionarlo a la mercado. Para terminar, considerar
extremadamente sofisticada, de cantidad que se paga por la obra, que de las teorías de la Ilustración
carácter sociológico en la que los porque ésta es una de las causas que proviene el debate en torno al lugar
objetos no pierden nunca su valor. El explica la sobrevaloración económica que puede ocupar el lujo en la esfera
arte es un valor seguro, al igual que el del arte. pública, en oposición al ámbito
oro, en los que se invierte en tiempos privado. ¿Puede un Estado, a través
de inseguridad y de crisis. Si hubiera Por otra parte, hay que resaltar que de sus museos, "darse el lujo" de
que utilizar un símil, las obras clásicas no es cierto que el arte tenga un ostentar los frutos de su abundancia,
serían comparables a los valores de precio incalculable, en el verdadero frente a tantas necesidades vitales de
las letras del tesoro y las obras de arte sentido de la palabra. Como cual- los individuos? La respuesta a esta
contemporáneas a los valores de renta quier objeto sometido a un mercado pregunta tendrá siempre un carácter
variable. cuenta con factores para la esti- relativo, tanto como lo tienen el valor
mación de su precio. En principio, el y el precio. La dicotomía entre ética
Es constatable, que el arte al reven- primer factor a valorar es el nivel de y estética sigue planteada. -
derse difícilmente se deprecia, como calidad que presenta la obra, para
le ocurre a la mayoría de los bienes. posteriormente pasar a comprobar la
En consecuencia, la primera premisa autenticidad y originalidad, el precio BIBLIOGRAFÍA
para valorar económicamente una alcanzado por obras de ese autor,
obra es la de partir del precio que escuela o periodo en subastas ante- Art sales index. Weybridge. 2002
alcanzaron obras semejantes en el riores, constatar si está firmada o Benjamin, W.: "La obra de arte en la
mercado. También hay que destacar fechada, valorar la cantidad de época de su reproducción técnica" en
Discursos interrumpidos. Madrid 1990.
que el valor económico de una obra obras en el mercado, es decir el
ha de soportar unos costes altísimos, estudio de la oferta y la demanda, Coppet, L. y Jones, A.: The Art Dealers.
New York. 1984.
pues todos los agentes del mercado, conocer si ha pertenecido a una
como galeristas, peritos, subasta- colección de prestigio, el estado de Duchamp, M.: L´Express, 23 de julio de
1964.
dores, intermediarios, artistas y conservación, el tamaño, la
promotores van a comisión sobre el temática, el enmarque, etc. Harwich, N.: Fiat luxus. Paris 2002.
precio establecido para la obra. Mayer international art auction records.
Mientras más alto sea el precio, Sin embargo, todos estos factores de Wassmuth. 2002.

mayor serán las comisiones. De esta estimación del precio están supedi- Moulin, R.: Le Marché et le musée. La
forma el valor económico del arte tados al deseo y poder de compra de constitution des valeurs artistiques
contemporaines", Revue française de
asciende hasta cotas inimaginables, los clientes, ya sean particulares u sociologie. Vol. 27, nº3, 1986. Pg: 369-
siempre que haya alguien que esté oficiales. No hay que olvidar nunca 395.
dispuesto a pagar por él lo que le que nos movemos generalmente en Moulin, R.: L´artiste, l´institution et le
pidan. Sería más ético que cada el terreno de lo suntuario. Sería marché. Paris 1992.

70
 dossier

ADQUISICIONES RECIENTES

a Consejería de Cultura de la Motherwell mantuvo una estrecha VISTA DE SEVILLA Y TORNEO

L Junta de Andalucía ha
realizado durante el mes de
abril un importante esfuerzo en su
relación con José Guerrero, otro de
los integrantes del Expresionismo
Abstracto y uno de los puntos de Por otra parte, la Junta de Andalucía,
programa de adquisiciones, que ha mira para los fondos. Asimismo, el a través de la Consejería de Cultura,
supuesto la llegada a Andalucía de Centro adquirió recientemente un adquirió, ejerciendo el derecho de
cinco obras que tienen un especial dibujo de Federico García Lorca, tanteo, las obras Vista de Sevilla de
significado para nuestra comunidad Marinero ahogado. Se van configu- Louis de Caullery y Torneo de José
autónoma. En concreto, Llanto por rando, por tanto, las piezas de un Caballero en el transcurso de la
Lorca de Motherwell, Marinero rompecabezas de fascinante solución: subasta celebrada por Arte,
ahogado de García Lorca, Vista de la colección permanente del museo Información y Gestión el pasado mes
Sevilla de Caullery, Torneo de José de los andaluces dedicado al arte de abril en el Centro Cultural El
Caballero y una cerámica procedente contemporáneo. La litografía se Monte.
de Madinat al-Zahra han sido las adquirió por su precio de salida,
Vista de Sevilla de Louis de Caullery
recientes adquisiciones de la 4.780 $ (en 2002 se ofertaba en la
es un óleo sobre cobre, que fue
Consejería de Cultura. red por 13.500 $).

LORCA, PROTAGONISTA EN EL
CAAC

El 29 de abril de 2003 el Centro

Andaluz de Arte Contemporáneo
adquirió, a través de Christie's de
Nueva York, Llanto por Lorca, una
obra de Robert Motherwell
(1915-1991). Se trata de una lito-
grafía realizada en 1982 por este
admirador de nuestra cultura y una
de las figuras más señeras de la
pintura de la segunda mitad del siglo
XX. Es sin duda, una compra
realizada con mucho sentido.

Louis de Caullery
Vista de Sevilla, 1582-1621
Óleo sobre cobre
39 x 54 cm.
Museo de Bellas Artes de Sevilla

71
dossier

José Caballero
Torneo
Técnica mixta sobre lienzo
95 x 115 cm.
Museo de Huelva
© José Caballero,
VEGAP, Sevilla 2003

adquirido por su precio de salida de mercado. Se trata de una imagen cional calidad y dibujante extraordi-
60.000 euros, con el objeto de ser ideal ordenada, jerárquica y arque- nario, realiza a lo largo de su vida
depositada en el Museo de Bellas típica de la población, que tiene su una obra pictórica inteligente y culta
Artes de Sevilla. Louis de Caullery origen más en un proceso de síntesis en constante evolución, cuyas carac-
(1582/1621/22), pintor de origen que en una experiencia visual. Ofrece terísticas fundamentales son el ritmo
francés, desarrolló su carrera en también la singularidad de que el interior, el frágil y delicado equilibrio
Amberes y trabajó por encargo de soporte sea de cobre. de sus figuras y la armonía de
aristócratas españoles. Su dedicación planos, unidos a la elegancia
principal fue la pintura de paisajes y Torneo de José Caballero (Huelva cromática que gobierna y preside
arquitecturas y la de género alegórico. 1915-1991), está realizada en toda su creación artística. La obra,
Vista de Sevilla resulta de interés por técnica mixta sobre lienzo y alcanzó recién adquirida por la Consejería de
ser una buena vista de la ciudad, un valor en la subasta de 13.000 Cultura para el Museo de Huelva, se
tema de rara aparición en el euros. Caballero, pintor de excep- enmarca dentro de la producción de

72
 dossier

finales de los 50 y primera mitad de temática y la composición de los

los 60, en la que las formas rotundas motivos ornamentales.
se imponen, quedando reflejada la
influencia de Daniel Vázquez Díaz, de La Consejera de Cultura, Carmen
quien fue su discípulo, así como su Calvo, expresó su satisfacción por
personal interpretación del cubismo. esta adquisición e indicó que se trata
de "una pieza califal incomparable,
ya que en España no hay otra de
CERÁMICA PROCEDENTE DE estas características y que se
ZAHRA
MADINAT AL-Z conserve tan bien". -

También en el mes de abril, la

Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía adquirió por 173.566
euros un recipiente de cerámica con
forma de animal procedente del
conjunto arqueológico de Madinat al-
Zahra en una subasta celebrada en la
casa Christie's de Londres.

La pieza, cuyo precio de salida fue

de 57.855 euros, es una obra en
forma de animal muy estilizado,
probablemente una jirafa, decorada
con la técnica del verde y
manganeso, y es conocida entre las
producciones andalusíes de época
califal, como es el caso de Madinat
al-Zahra, donde se conservan dos
fragmentos decorados con este
técnica.

Los rasgos morfológicos del animal

representado en el recipiente son
coincidentes con estas cerámicas de
Madinat al-Zahra en cuanto a las
patas, el asa, la técnica decorativa, la

Recipiente cerámico zoomorfo

de época califal, s. X
Madinat al-Zahra, Córdoba

73
museológica: museos y centros de arte

EL CENTRO JOSÉ GUERRERO

Yolanda Romero
Directora Centro José Guerrero,
Granada

a aparición del segundo número de

L mus-A coincide con el tercer

cumpleaños de existencia pública
del Centro José Guerrero de la Diputación
de Granada. Si se dice que cinco años no
son nada, tres son menos que nada, pero
lo cierto es que en tan exigua etapa se
han producido no pocos acontecimientos.
Limitándonos al ámbito museográfico, en
estos tres años se han consolidado y han
nacido numerosos centros de arte en la
periferia, que a la vez que han trans-
formado el mapa expositivo nacional
buscan desesperadamente encontrar sus
propias señas de identidad.

El Centro José Guerrero no ha rehuido ese

debate, y trabaja hoy más que nunca, en
el nuevo escenario globalizado de la
Exterior. Centro José Guerrero, cultura, para redefinir sus objetivos y sus
Granada razones de existencia.

Muchas de las premisas que animaron su

proyecto museológico, elaborado a
mediados de los años noventa, aún siguen
vigentes. Es evidente que la creación de
un museo o un centro de arte no responde
en exclusiva a una sola razón. Pero si así
fuera tal vez podría pensarse que en
nuestro caso radicaría en la relevancia de
José Guerrero en la historia del arte de la

74 segunda mitad del siglo XX. José Guerrero

 museológica. museos y centros de arte

no sólo fue una de las voces más mercantilista y consumista de la tarse prolijamente la creación de un
singulares del expresionismo cultura, desde el Centro Guerrero museo, que debe sustentarse muchas
abstracto americano, sino que queremos defender con nuestra veces en causas generalmente muy
además ejerció una notable postura la necesidad de un cambio alejadas de los presupuestos que
influencia en la renovación del de mentalidad, así como el derecho rigen para los otros centros.
panorama artístico español en los de los ciudadanos a disfrutar de este
años de la transición. Ahora bien, espacio como algo propio. Otra razón que subyace en la justifi-
insisto: a pesar de la destacada cación de nuestro Centro es el deseo
trayectoria de este artista, y de que En efecto, uno de los valores que de colaborar a que una ciudad
dicha trayectoria de por sí ya podría sustentan la creación de este centro histórica como Granada, en la que el
justificar un museo monográfico, el es la creencia en la capacidad que pasado tiende a fagocitar su presente,

José Guerrero no sólo fue una de las voces más

centro consagrado a su memoria singulares del expresionismo abstracto
parte de la convicción de que no
debe convertirse en un lugar de culto
americano, sino que además ejerció una notable
cuya actividad se centre sola y exclu- influencia en la renovación del panorama artístico
sivamente en su vida y obra. Por
ello, el Centro ha diversificado sus
español en los años de la transición.
intereses y se articula como espacio
público al servicio de la sociedad
que lo acoge, mediante la organi-
zación de diversas actividades que una institución de estas características se incorpore simbólica y realmente a
reflejen la vitalidad de la cultura tiene como motor cultural (entendida la modernidad. El ubicar un centro
contemporánea. la cultura como uno de los caminos de arte comprometido con la contem-
que nos permite comprender mejor el poraneidad en un espacio urbano
Esta vocación de servicio público es mundo en que vivimos) y educativo consolidado, cuna del pasado árabe y
la que nos ha llevado a defender la de nuestra sociedad. Es curioso cristiano de la ciudad, es un apuesta
gratuidad de acceso a nuestros observar cómo mientras hoy nadie por conquistar nuevos territorios para
programas. Frente a la extendida parece cuestionar la necesidad de la Granada. La rehabilitación del edificio
creencia de que "lo que es gratis no puesta en marcha de una biblioteca o desde un lenguaje arquitectónico
se valora", propia de una concepción una escuela, sí que ha de argumen- actual, alejado de cualquier lectura

75
museológica. museos y centros de arte

Planta baja
Centro José Guerrero,
Granada

76
 museológica. museos y centros de arte

historicista, aunque al mismo tiempo de arte que pudiese albergar una de distintas actuaciones tendentes a
respetuoso con su entorno, selección de la colección que José su adaptación como espacios exposi-
contribuye a reforzar esa lectura. Guerrero había ido atesorando tivos, el Edificio Patria, sede de la
Además, su ubicación en pleno durante toda su vida. Desde el año colección fundacional del centro, ha
centro histórico, en una de las calles 1989 en que se comienza a hablar sido objeto de un único y cuidadoso
más transitadas de la ciudad, de esta posibilidad, aún en vida del proceso de rehabilitación que le ha
favorece el acceso a un público más artista, hasta el año 2000 en el que hecho merecedor de numerosos
amplio, local y foráneo, evitando su se ha hecho realidad, han pasado elogios. El edificio original fue cons-
aislamiento de la vida cotidiana de la doce años. Doce años en los que los truido por Indalecio Ventura Sabatell
ciudad. dos ámbitos de actuación a los que en 1892 según proyecto del arqui-
me refería anteriormente se han tecto Modesto Cendoya, un claro
Pero vayamos por partes y situé- desarrollado hasta convertirse en exponente del eclecticismo.
monos en los orígenes de esta referencia para el arte contemporáneo Levantado para albergar unos alma-
iniciativa cultural. Tenemos que en el Sur de España. cenes, pasó a ser imprenta en 1901,
remontarnos a finales de los años
ochenta, coincidiendo en el contexto
nacional con un momento de gran
entusiasmo por la creación de nuevos
espacios expositivos y museísticos
que pretendían la normalización
Las propias dimensiones del inmueble (mil cien
cultural de España. metros cuadrados) favorecen la implementación del
modelo museístico finalmente adoptado, basado en la
A esa situación no fue ajena la
Diputación Provincial de Granada, especialización, en la medida, en la escala humana,
que en 1989 decidió iniciar una acti- en la sensatez.
vidad permanente en el campo de las
artes plásticas contemporáneas, una
actividad que afectaría a dos ámbitos
fundamentales. Por una parte, se
consolidó el Palacio de los Condes de La inauguración del Centro José hasta que en 1939 se instalaron en
Gabia como un espacio expositivo Guerrero ha supuesto en la práctica él los talleres y oficinas del Diario
que, superando las presiones de lo la unificación de toda la actuación en Patria, que pervivieron hasta 1983.
local, se habría de convertir con el materia de artes plásticas de la
paso del tiempo en un espacio de Diputación. Esto significa que actual- La obra de rehabilitación y
divulgación y reflexión sobre de la mente el Centro cuenta no sólo con adecuación como centro de arte se
actualidad artística. Y, por otra parte, el edificio que alberga la colección debe al arquitecto granadino Antonio
se puso en marcha una colección de fundacional de José Guerrero en la Jiménez Torrecillas y al asesora-
arte contemporáneo en la que estu- calle Oficios, sino también con las miento de Gustavo Torner. Se articula
viesen representados los artistas salas de exposiciones del Palacio de a través de la idea del recorrido como
granadinos más significativos del los Condes de Gabia, así como con el leit motiv de la función museística, a
siglo XX junto a los más representa- resto de sus servicios (archivo, la vez que ahonda en el tema arqui-
tivos de la actualidad. biblioteca, salón de actos y de tectónico ya esbozado en el antiguo
proyecciones, dependencias adminis- edificio: el exterior se abre a la calle y
Y fue en aquel ambiente de toma de trativas y almacenes). el interior se vuelca sobre sí mismo y
conciencia, por parte de las genera un espacio favorable al hecho
instancias políticas, del atraso No obstante, mientras que en el artístico. Las propias dimensiones del
cultural de Granada donde nació la Palacio de los Condes de Gabia las inmueble (mil cien metros cuadrados)
propuesta de creación de un centro salas de exposiciones son el resultado favorecen la implementación del

77
museológica. museos y centros de arte

modelo museístico finalmente funciones que la museología actual solitario no podrían afrontar. El
adoptado, basado en la especiali- exige y que muchos museos parecen museo pasa así de ser una institución
zación, en la medida, en la escala olvidar, también es cierto que hemos pasiva que "adquiere, conserva,
humana, en la sensatez. Los museos renunciado a cumplir con todo un investiga, comunica y exhibe" a
pequeños son más fácilmente visi- catálogo de necesidades impuestas a convertirse en un elemento activo en
tables por un público que cada vez los museos recientemente y que, en la cadena de la producción artística.
dispone de menos tiempo y de más mi opinión, desvirtúan su propia
ofertas culturales, son más abarcables esencia (tales como ofrecer un También debe ser una nueva labor
por las instituciones que los crean y servicio de restaurante, a ser posible del museo actual la búsqueda de
otras formas de gestionar sus inte-
reses y de reinterpretar sus funciones.
A ello responde la creación de REM
Se puso en marcha una colección de arte contem- (Red de Espacios Museísticos), un
proyecto de colaboración integral
poráneo en la que estuviesen representados los
entre museos creado en 2002,
artistas granadinos más significativos del siglo XX pionero en España. Este modelo ha
junto a los más representativos de la actualidad. nacido de la necesidad de adaptar las
modificaciones que han acontecido
en la praxis artística a las funciones y
a la organización de estas institu-
mantienen, más atractivos para los con chef de prestigio -a pesar de que ciones, que forman parte de una
visitantes, que intuyen el laberinto y la dicho centro se encuentre rodeado de nueva generación de centros-museos
confusión que les provocará el macro este tipo de instalaciones-, o propor- surgidos en los comienzos del siglo
museo. cionar un objeto de decoración al XXI (CENTRO JOSÉ GUERRERO de
visitante, a ser posible de diseño). Granada, MARCO de Vigo y ARTIUM
En cuanto a las funciones de nuestro de Vitoria). El planteamiento que
Centro, asumimos como necesarias Pero, ¿son las clásicas enunciadas propone REM para abordar sus obje-
las que canónicamente se le exigen a por el ICOM las únicas funciones que tivos inaugura un nuevo modelo de
un museo: conservar, mostrar y debe marcarse un museo de arte gestión en su ámbito de actuación.
promover el estudio y la difusión, en contemporáneo en el siglo XXI? Es En primer lugar, la figura del "director
nuestro caso, de la obra de José evidente que no y, en este sentido, del museo" cede parte de su poder
Guerrero, aunque, como he señalado creo que uno de los aspectos que hegemónico a favor de una "dirección
anteriormente (e inspirados en la distingue a un museo de arte compartida". Y, a continuación, los
curiosidad intelectual del pintor), no contemporáneo de otras categorías distintos equipos de conservadores y
pretende cerrarse exclusivamente en museísticas es que hoy el museo responsables de actividades de
ella. Ahora bien, si nuestro centro promueve la producción de nuevas difusión también se cohesionan de
pretende cumplir con todas las obras artísticas que los artistas en manera fluida. La lógica de la

78
museológica. museos y centros de arte

Planta baja
Centro José Guerrero,
Granada

79
 Centro José Guerrero,
Granada

promoción y difusión de la cultura, museísticas de cada uno de los condenar tales museos y centros de
como la lógica económica, obligan a miembros integrantes de REM como arte al localismo. La necesidad
los centros de arte a coordinarse para objeto posible de colaboración supuestamente política (en realidad
obtener el mayor aprovechamiento de futura. propagandística) de alcanzar una
unos bienes y unos esfuerzos que lo singularidad claramente llamativa y
reclaman. Resulta imprescindible, Este proyecto parte de la existencia "rentable" en términos mediáticos
por tanto, unificar esfuerzos con otras en España de un cierto número de conduce en efecto, en ocasiones, a
instituciones culturales de naturaleza museos equivalentes entre sí tanto intentos de gestión de programación
semejante para crear una sinergia en recursos financieros como en aislacionistas (que fácilmente
que proporcione mayores beneficios infraestructuras y objetivos especí- terminan por carecer de atractivo e
culturales a las sociedades a las que ficos. La diferencia mayor entre estos interés) y /o exclusivistas (que, o
tales instituciones deben prestar sus museos radica en que están promo- cuentan con grandes inversiones
servicios. vidos por administraciones distintas: económicas o resultan inviables, por
gobiernos autonómicos, diputa- insostenibles, a largo plazo).
Las relaciones que en general han ciones, ayuntamientos, en colabo-
mantenido las instituciones en este ración entre sí o sin ella, con partici- Los tres socios fundadores, pues,
sentido han sido de carácter puntual pación o no de instituciones comparten ideario artístico y obje-
(tal exposición, tal préstamo, etc.). bancarias o empresariales, con o sin tivos museísticos, sin olvidar las
Pero el nivel de colaboración que impulso de fundaciones y por tanto particularidades de sus contextos
proponemos exige una relación más con sus intereses nativos propios. respectivos, y renuncian a la exclusi-
integrada, lo que supone la conside- Pero ceder a la inercia de esos parti- vidad o "prima-donismo" dentro de
ración de todas las actividades cularismos tiene el riesgo de España y buscan y aceptan una

80
convergencia clara entre sí, una
alianza estratégica que ha de
permitir la consecución de ciertos
objetivos comunes:

La coproducción de exposiciones y
de otras actividades museísticas a
través de programas conjuntos.

El intercambio regular de expe-

riencias e información en busca de
nuevos modelos de gestión
compartida.

El préstamo y el depósito patri-

monial, así como la complementa-
riedad y el apoyo entre las respec-
tivas colecciones.

La generación de nuevos y
mayores recursos económicos, así
como su optimización común.

81
El ubicar un centro de
arte comprometido con
la contemporaneidad
en un espacio urbano
consolidado, cuna del
pasado árabe y cris-
tiano de la ciudad, es
un apuesta por
conquistar nuevos
territorios para
Granada.

La edición compartida de catálogos

y libros, y de un medio de difusión
periódico.

La presentación y representación
conjunta en los diversos foros profe-
sionales existentes.

El apoyo y sostenimiento mutuo

mediante la colaboración humana y
técnica.

La creación de redes informáticas

de comunicación.

La presentación de artistas
jóvenes de cada lugar en los demás
espacios museísticos de la red.

El establecimiento de lazos de cola-

boración con museos internacionales,
y la presentación en ellos de exposi-
ciones y artistas españoles.

Esta red se propone, por tanto,

atender facetas inéditas de gestión
museística en busca de la eficacia,
además de una actividad cultural
diferenciada, ocupando un lugar
propio en el mapa artístico de
España. -
 museológica. museos y centros de arte

EL MUSEO VIRTUAL DE ARTE PUBLICITARIO

Pilar Rodríguez Collell

Departamento Editorial del Centro Virtual Cervantes,
Instituto Cervantes, Madrid

l Museo Virtual de Arte

E
1

Publicitario (MUVAP)
(http://cvc.cervantes.es
cidad tiene en España y en el resto
/actcult/muvap) se inauguró de esa "aldea global" que ya es
en la Red el 7 de junio de nuestro mundo.
2001. Las salas de este
La Asociación General de Empresas
Museo Virtual están desti- de Publicidad (AGEP)
nadas a albergar exposiciones (http://www.agep.es) es una organi-
temporales y permanentes de zación sin ánimo de lucro que repre-
senta a más de 200 empresas del
mensajes publicitarios espa- sector español de la publicidad. Su
ñoles de todos los tiempos, interés sobrepasa el ámbito estricto
para que los internautas del negocio y se sitúa en un plano
más profundo, allí donde se
puedan tener un acceso fácil e encuentran las estructuras profesio-
inmediato a este arte agluti- nales de la actividad publicitaria; su
nante y efímero que es la vocación de apoyo al sector pasa por
intervenir en distintos campos que
publicidad, a sus dimensiones
tienen que ver con la modernización
2 artísticas y a su particular y potenciación de las empresas de
sintaxis de comunicación. publicidad.

El Instituto Cervantes tiene como

El MUVAP surge como fruto de un fines contribuir a la difusión de la
acuerdo de colaboración entre la cultura española y promover la
Asociación General de Empresas de defensa y el uso del español. Los
la Publicidad (AGEP) y el Instituto objetivos prioritarios que han
Cervantes, a través de su Centro presidido la creación de MUVAP han
Virtual Cervantes sido aunar esfuerzos en la defensa y
1. Logotipo MUVAP (http://cvc.cervantes.es/portada.htm), la divulgación del arte publicitario
2. Ramón Casas dada la importancia cualitativa y español, dada la relevancia de la
Cartel Anís del Mono,1898 cuantitativa que el sector de la publi- actividad publicitaria en la sociedad y

83
museológica. museos y centros de arte

3. Horacio Bertolotti
FotoGrafismo Vaca I
4. Ricard Giralt Miracle
Cartel Laura, 1985

3 4

Los objetivos prioritarios que han presidido la Internet puedan acceder al fascinante
mundo de la publicidad en español.
creación de MUVAP han sido aunar esfuerzos en la
defensa y la divulgación del arte publicitario español. La entrada al MUVAP
(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap)
está presidida por un coloso que
su importancia en la economía; hacer diverso orden, que van desde las representa -con una iconografía
patentes los valores estéticos y artís- puramente económicas, hasta la que clásica que nos remite a lo
ticos de los mensajes publicitarios; tienen un contenido artístico: la acti- simbólico, al mito- a la publicidad en
frenar la progresiva colonización del vidad publicitaria aglutina perfecta- tanto figura que ayuda, sostiene y da
inglés como lengua vehicular casi mente estas dos vertientes, la soporte al comercio, a la venta. Este
obligada en la comunicación artístico-cultural y la económica. De coloso se acerca a un grafismo
comercial, que se extiende también ahí que la colaboración entre la universal, y por contraste moderno,
por espacios lingüísticos de habla AGEP y el Centro Virtual Cervantes el del código de barras, que iden-
hispánica; y alentar y favorecer el uso responda a esta apuesta por la tifica con un registro numérico cual-
cuidado y correcto de la lengua lengua española como lengua de quier producto destinado al
española en los ámbitos publicitarios. futuro, como idioma universal de la consumo; de esta interacción
comunicación entre pueblos y simbiótica y casi agónica, -todo acto
De la importancia de la publicidad culturas. creativo nace de una tensión entre el
como activo del español habla que el objeto que aún no posee nombre y el
II Congreso Internacional de la El MUVAP es un espacio museístico esfuerzo del artista por encontrar el
Lengua Española1, celebrado en concebido para la Red y por lo tanto término que mejor lo defina para
octubre de 2001 en Valladolid, le no posee barreras espaciales ni existir- surge el mensaje publicitario
dedicara uno de sus paneles. La temporales. La propuesta es que no y de ahí que sea esta animación la
apuesta por la lengua española como sólo los profesionales de los ámbitos que da entrada al hall del Museo.
lengua de futuro no sólo obedece a publicitarios: comunicadores, redac-
planteamientos culturales sino que tores, creativos, directores de arte y El MUVAP alberga en la actualidad
también tiene una sólida base diseñadores, anunciantes y estu- tres salas y tiene previsto desarrollar
económica2, que está suministrada diantes de publicidad se acerquen a en un futuro no solo ámbitos refe-
por actividades creativas de muy él, sino que todos los usuarios de ridos a los mensajes publicitarios de

84
la historia y la vanguardia publici- Casas (1898) a los conceptuales e
taria, sino también muestras afines innovadores de la agencia
como el cine, la literatura, fotografía, Contrapunto (1988); del emble-
ilustración, diseño; y deja abiertas mático toro de Osborne al perfil del
sus puertas a la posibilidad de AVE. En definitiva, una historia en
convertirse en un espacio de debate imágenes del consumo en nuestro
virtual sobre la publicidad actual. país y del lenguaje publicitario en los
últimos 100 años; la publicidad, al
La primera sala del Museo que lleva igual que todas las artes, con mayús-
por nombre "Sala I: Arte publicitario culas o minúsculas, cambia sus Sala I. Arte Publicitario Español
español" está destinada a albergar modos y sus códigos de comuni- Cien años de publicidad española

exposiciones permanentes proce- cación. De la publicidad referencial a

dentes de obras donadas tanto por la publicidad que utiliza la retórica de
instituciones, entidades o empresas la seducción, en la que prima las
españolas como del resto de los emociones sobre las razones, para
países de habla hispana. llegar a la publicidad en la que el
objeto ha quedado transformado en
En la actualidad esta Sala I exhibe la mensaje.
exposición permanente: Cien años de
publicidad española, La segunda sala del MUVAP, "Sala II:
(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap Arte Publicitario Contemporáneo",
/sala1) que recoge parte de la obra exhibe la colección permanente: Signos
Cien años de publicidad española3, del siglo. Los lenguajes del diseño
editada por Mediterránea Books en el (http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap/
año 2000, con el patrocinio de sala2). Esta muestra forma parte de
Telefónica. la exposición Signos del Siglo: 100
años de diseño gráfico en España, Sala II. Arte Publicitario Contemporáneo
Signos del siglo. Los lenguajes del Diseño
La exposición Cien años de publi- producida y organizada por la
cidad española, que abarca la Sociedad Estatal para el Desarrollo al
centuria 1899-1999, muestra 300 Diseño y la Innovación perteneciente
mensajes comerciales gráficos agru- a la Dirección General de Política de
pados por categorías de productos o la PYME, y expuesta en el Museo
servicios: bebidas alcohólicas, Nacional de Arte Reina Sofía de
alimentación, artículos de limpieza, Madrid en marzo de 2000. La
belleza y perfumería, confección, Sociedad Estatal para el Desarrollo al
servicios financieros, etc. El recorrido Diseño y la Innovación prestó su
por cada uno de ellos nos permite colaboración al CVC y a la AGEP para
seguir visualmente, como si de foto- la cesión de parte de los materiales
gramas de una película se tratara, la de esta exposición al Museo Virtual
historia de España de los últimos de Arte Publicitario.
cien años, pero también la historia
del lenguaje publicitario que corre en Iconos de Manuel Estrada, tipografías
paralelo o de la mano de la sociedad de Cruz Novillo, logotipos de Enric
que la motiva y a la que se dirige. Satué, carteles de Javier Mariscal o Sala III. Arte Publicitario de Autor
Los lenguajes de la memoria. Fotografismos
Joan Miró, relojes de Alberto
de Horacio Bertolotti
Esta exposición es el Cuéntame cómo Corazón, son algunas de las 91 obras
pasó de la publicidad española: de que componen esta exposición. El
los modernistas carteles de Ramón visitante las encontrará agrupadas en
museológica. museos y centros de arte

El MUVAP es un espacio vivo, es un museo

pensado para la Red donde el espacio y el
tiempo quedan abolidos; las puertas de este
espacio virtual están siempre abiertas, no
hay un día de cierre obligado.
Ag. Zamorano Asociados
Cartel Ballet Nacional de
España,1985

las categorías: Blanco y negro, forma de coger pequeños detalles del relieve a las exposiciones sean los
Pictogramas, Imagen e ilustración, recuerdo, plasmándolos en color, es mensajes publicitarios de ayer y hoy.
Color, Formas y texturas, y otra forma de manchar en color, de
Movimiento. Todas las obras exhibidas pintar con letras o dibujar con Decía McLuhan que los historiadores
ponen de manifiesto la extraordinaria fotografías". y arqueólogos llegarían a descubrir
labor realizada por los diseñadores un día que los anuncios de nuestro
españoles en los últimos años, al La selección de las piezas exhibidas y tiempo son el reflejo cotidiano más
tiempo que nos muestran cómo su de los textos que las apoyan ha rico y fiel que sociedad alguna ha
trabajo ha ido reflejando los aconteci- corrido a cargo del autor, quien ha producido. La publicidad es un
mientos, cambios y progresos de tomado como base de la exposición espejo de la cultura, de la economía
nuestra sociedad, y descubren su los cuadros expuestos en la sala de un país y es, también, un modo
valiosa aportación a la imagen de Altadis de Madrid. de comunicación comercial en el que
modernidad y al desarrollo de España. la lengua, los elementos referen-
El MUVAP es un espacio vivo, es un ciales, icónicos y simbólicos quedan
La "Sala III: Arte publicitario de autor" museo pensado para la Red donde el aglutinados en una compleja articu-
albergará exposiciones dedicadas a espacio y el tiempo quedan abolidos; lación sintáctica; pero su cualidad
un solo artista, y se ha inaugurado las puertas de este espacio virtual misma es la de ser un arte efímero,
con Los lenguajes de la memoria: están siempre abiertas, no hay un de ahí que, por su influencia, por ser
FotoGrafismos de Horacio Bertolotti día de cierre obligado. La AGEP y los depositaria de parte de nuestra
(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap comisarios de las distintas muestras cultura, por reflejar un modo de vida,
/sala3). Se trata de una muestra de han seleccionado las obras y bien merece ser guardada en la
77 FotoGrafismos del reconocido propuesto los textos, y el Centro memoria y qué mejor modo que su
artista publicitario, director de arte y Virtual Cervantes ha sido el respon- conservación en un museo interactivo
director creativo Horacio Bertolotti. sable de la implementación infor- destinado a ella. Éste ha sido, en
mática de este Museo: ha diseñado definitiva, el propósito que ha guiado
En Los lenguajes de la memoria: sus "salas", ha habilitado las exposi- a la Asociación General de Empresas
FotoGrafismos, Horacio Bertolotti ciones y "colgado" los "cuadros". El de Publicidad y al Centro Virtual
entresaca trozos de iconos publici- criterio que ha presidido la deco- Cervantes en la construcción del
tarios que forman parte de la ración, el recorrido -léase, la nave- Museo Virtual de Arte Publicitario. -
memoria y del inconsciente colectivo gación-, el diseño y las interfaces
del hombre del siglo XXI, los sintetiza desarrolladas, ha sido el de intentar Notas
electrónicamente y los convierte en acercar de un modo divulgativo e 1.http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/
imágenes artísticas y gráficas: el innovador las exposiciones publici- valladolid/ponencias/activo_del_espanol/,
resultado es una obra que impacta tarias al usuario de Internet. En este La publicidad en español.

por su belleza plástica, por su poder Museo las imágenes priman sobre el 2. García Delgado, José Luis: "El activo del
de convocación imaginario y en la texto; la ejecución del diseño español: Presentación" en
http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/
que, finalmente, la marca publicitaria combina los rasgos de la estética valladolid/ponencias/activo_del_espanol/
queda transformada en objeto más moderna con la sobriedad de lo
3. Raventós Rabinat, José María: Cien años
artístico. En palabras del propio minimalista, para que los únicos de publicidad española, 1899-1999.
Bertolotti: "FotoGrafismo es una protagonistas, los que den verdadero Mediterránea Books, Barcelona, 2000.

86
 suscripción ‘03
mus-A es una publicación cuatrimestral de la Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, que pretende
ser un vehículo de comunicación dinamizador de las Instituciones del Patrimonio Histórico,
de carácter plural tanto en la materia que aborda como en los puntos de vista y manifes-
taciones que recoge.

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Cultura - Levíes 17 - 41004 Sevilla.
museológica: tendencias

IDEALES ILUSTRADOS,
PRÁCTICAS
BURGUESAS: LA
GÉNESIS INTELECTUAL
DEL MUSEO PÚBLICO
María Bolaños
Doctora en Historia del Arte,
Universidad de Valladolid

a historia de los museos, tal como los

L conocemos hoy, tiene su génesis en el

espíritu de la Ilustración que se extiende
por Europa en el siglo XVIII. Un siglo decisivo,
en primer lugar, porque es ahora cuando se
asientan las bases teóricas de la museología
moderna, algunas de las cuales siguen estando
vigorosamente vivas, y en segundo lugar, porque
es a fines de esta centuria cuando se fundan los
primeros museos públicos, que dejan así de ser
una propiedad celosamente protegida por su
dueño y concebida para un solitario disfrute.

Para entender los fundamentos intelectuales que

constituyen el suelo mental sobre el que se
asienta la idea del museo conviene recordar que
el siglo XVIII fue un siglo de revolución en el
pensamiento, que, inspirado por la exigencia de
una reforma profunda, exploró críticamente
cuestiones esenciales, como la verdad, la
justicia, el sentimiento o la emancipación
humana. Un siglo de atrevimientos, pues, en el
que todo se discute y se cuestiona, no sólo las
grandes instituciones que regulan la vida
humana, desde los principios de la ciencia a los
de la moral, desde la política al derecho civil,
sino que los pensadores del siglo exploran

88
también “la habitación más oscura del
hombre”, desde el sexo hasta el sueño. Es en
este ambiente de búsqueda y de viajes, de
exploraciones del límite y de experimentos inte-
lectuales, donde crece la idea del museo, que
representa, a ojos de estos optimistas, la mate-
rialización de una utopía: el acceso de todos al
saber y la cultura.

El fondo del pensamiento ilustrado europeo

está obsesionado por el problema de la
educación, entendida como la base de una
urgente renovación del hombre y de la
sociedad. Esta dimensión utópica es consus-
tancial al nacimiento del museo. La educación
es el vehículo de difusión del espíritu crítico
frente a los prejuicios y la superstición, del
reformismo, del valor de la ciencia y la razón y
de la lucha contra la injusticia, la ignorancia y
la tiranía1. El escenario cultural dieciochesco
es un escenario de coffee-houses y tertulias
científicas, de academias y salones literarios,
en los que se observa una ardiente sed de
aprender, de discutir2. La razón y la educación
se conciben como instrumentos de combate
contra el oscurantismo que oprime al hombre,
y una minoría consciente y moderna se
propone combatir la ignorancia popular practi-
cando la afición al estudio y el amor al
progreso.

Pero, junto a este papel de la instrucción,

emerge un segundo valor decisivo en la
promoción del museo: nos referimos al descu-
brimiento y cultivo del placer, al desarrollo del
gusto como un ámbito de afirmación del indi-
viduo. Recuérdese que este período es el de la
emergencia de una nueva conciencia acerca
de la importancia de la sensibilidad y las
emociones que, frente a la quietud y la estabi-
lidad de la tradición clásica, frente al raciona-
lismo cerrado y las metafísicas abstractas que
habían dominado la cultura de los siglos ante-
riores, descubre las posibilidades cognoscitivas
de la intuición y la sensibilidad como facul-
tades humanas. Y en consecuencia con este
nuevo horizonte mental, se construyen todo un
conjunto de nuevas disciplinas que tratan de
museológica. tendencias

asume como un instrumento político

de progreso, de mejora de las condi-
ciones de vida de la sociedad.

Así, la ciencia natural no será una

disciplina más en el conjunto de los
saberes, sino que se le otorgará un
papel prioritario que la convertirá en
el corazón mismo del conocimiento,
en un modelo epistemológico, que,
enseguida, se aplicará a los primeros
museos. Organizados de acuerdo con
un método de conocimiento científico
y racional (aún hoy vigente), acorde
con la racionalidad de las ambiciones
universales y totalizadoras de los enci-
clopedistas, para los que el encuadra-
miento de los conocimientos y los
datos en un sistema constituye una
cuestión prioritaria del saber. Y efecti-
David Teniers
vamente, el museo que la Ilustración
El Archiduque Leopoldo en su Galería de
Pinturas en Bruselas, h. 1647 defiende, sea del género que sea, se
Óleo sobre cobre 104,8 x 130,4 cm. funda en los principios de razón,
Museo Nacional del Prado claridad y orden: delimitar un campo
científico, fijar su puesto en una
fundamentar el universo del senti- ejercita y se aumenta a través de la jerarquía, recortar sus contenidos,
miento y lo sensible: la historia del experiencia y la práctica, y la visita al organizar éstos dividiéndolos y clasifi-
arte, la crítica artística y la estética, museo cumplirá un papel importante cándolos, son operaciones decisivas
disciplinas todas ellas asociadas al como afirmación de la subjetividad y -técnicas del conocimiento pero
conocimiento del arte y sus efectos la personalidad propias y como una también instrumentos de poder-, que
sobre la conciencia, al disfrute con la forma de felicidad terrenal. se pusieron de manifiesto en los
belleza y a la delectación estética. El orígenes mismos del museo,
gusto se constituye así como una En este escenario teórico, una tercera rompiendo con una tradición secular,
nueva esfera de la sensibilidad instancia va a contribuir en el terreno la del coleccionismo privado caracte-
humana en la que priman la subjeti- disciplinar a la preparación del rizada por el desorden, el valor de lo
vidad y la defensa de la emoción, museo: el protagonismo cultural de la singular y una variedad sometida a
como la reacción más legítima y ciencia y, en particular, de las órdenes heterogéneos y caprichosos.
decisiva frente a la belleza y el arte. ciencias naturales: fósiles, plantas En el llamado siglo de la Razón, lo
El siglo XVIII es, como ha dicho vivas y secas, conchas, especímenes que atraerá a las nuevas generaciones
algún especialista, “un club de zoológicos, piedras, máquinas y arti- de coleccionistas serán la regularidad
hombres felices”, cuya persecución lugios científicos. La ciencia natural y la disciplina, la voluntad de orga-
de la felicidad se encarna en la será la gran pasión intelectual de las nizar la colección en series exhaus-
frecuentación de la música, el baile o Luces europeas, un descubrimiento tivas. Y por eso mismo, la primera
las bellas artes, en la creencia de que que representa mucho más que una operación a efectuar será la de esta-
la espiritualidad no se agota en el mera satisfacción intelectual o una blecer su propio orden interno y sepa-
sentimiento religioso, sino que es un distracción para ociosos. El conoci- rarse en disciplinas, especializándose
ámbito de realización del alma miento de la naturaleza se asocia a la en tipos de establecimientos diferen-
humana3. Pero el juicio del gusto se producción de bienes y, por tanto, se ciados, según los diversos cuadros de

90
la sapiencia universal -la historia
natural, la pintura, las antigüedades,
la etnografía, las artes industriales,
etc.-, que acaban con el confuso
maremagnum de los gabinetes de los
siglos pasados. Tal orden deberá
hacerse explícito y visible en la expo-
sición física de las colecciones: la
colocación de los objetos en vitrinas,
anaqueles y estantes, su repartición
en diversas estancias, la ordenación
cronológica de pinturas y estatuas, la
proximidad que reúne o la distancia
que separa no pueden ser arbitrarias,
pues el mundo ha dejado de ser un
mundo incomprensible y exuberante
para presentarse, a los ojos del opti-
mista siglo, como un ente sensato en
su proceder y disciplinado en su
actividad.

Pero, junto a estas instancias, hay

que tener en cuenta un último
aspecto que explica la fundación de
los museos públicos. Y es la exis- Majestad guardaba en sus reales resi- los ilustrados -un verdadero caballo
tencia desde mediados de siglo de dencias. Los defensores de la idea de Troya en el corazón del ya
una corriente de opinión, encabezada ofrecían a los interesados argumentos malherido Antiguo Régimen-, es
por estudiosos, artistas e intelectuales bien fundados: la importancia, en un consustancial al nacimiento del
europeos, que reclamaban el acceso período de gustos neoclasicistas, de museo. La idea de museo, tal como
público a las colecciones privadas y conocer las obras ejemplares de los modernamente lo entendemos, se
en particular a las colecciones reales. grandes maestros antiguos y de confunde con la idea misma de expo-
Esta aspiración, formulada en Francia aprender directamente de ellos; la sición, tomando esta palabra en su
y pronto extendida por toda la Europa urgencia de preservar las obras de su acepción más literal, es decir, la de
ilustrada, se entendía como un deterioro, encerradas y amontonadas exhibir una cosa, mostrarla a los ojos
derecho de la nación a conocer (y en sótanos insalubres y oscuros; y, ajenos para su contemplación,
también a poseer, aunque éste era un finalmente, la más halagadora de las presentarla a la observación del
secreto deseo) el patrimonio artístico razones: la conveniencia de mostrar a público. Pues aunque los objetos
de sus reyes. Así lo había expuesto los visitantes extranjeros las gran- guardados en depósitos y almacenes
Diderot en su artículo “Louvre” de la dezas de la propia nación. Y efectiva- forman el grueso de la colección -que
Enciclopedia o también un libelo mente, la propuesta fue aceptada por remite a la idea de inventario-, el
publicado en Holanda en 1747 y algunos monarcas y príncipes verdadero museo, el que da su razón
firmado por La Font de Saint-Yenne, europeos que entre 1770 y 1790 de ser a la institución, es el que se
Réflexions sur quelques causes de abrieron al público sus palacios, en exhibe en las vitrinas y las salas
l’état present de la peinture en París, en Kassel, en el Vaticano, en abiertas al público. Máquinas,
France, que causará un gran impacto Viena o en Florencia. insectos disecados, tablillas micé-
por la audacia de la solicitud, consis- nicas, amuletos tribales, estatuas
tente en reclamar la exposición Esta defensa de la exposición antiguas, tapices, retablos barrocos,
pública de los cuadros que Su pública, tan bien argumentada por objetos personales del héroe local,

91
museológica. tendencias

todos los productos humanos que Cabe, así, imaginar el emocionante ducciones y copias, que completan
encuentran acogida en las vitrinas y sentimiento que hubieron de experi- esa experiencia de la intimidad.
muros de los museos, se someten a mentar los parisinos -una muche-
un discurso de la contemplación, que dumbre de gentes de todas las clases Así, desde estos comienzos, el museo
otorga a la mirada un papel privile- y rangos, según los testimonios- que se configura como un lugar casi
giado como recurso del conocimiento, el 10 de agosto de 1793, día de íntimo de placeres y enseñanzas, de
deslizando la comprensión de cual- apertura del Muséum Central des libre intercambio de opiniones, de
quier objeto hacia el orden de la Arts, franquearon el umbral del viejo afianzamiento del gusto. El museo
percepción visual4. palacio real, el Louvre, precedidos de será desde ahora un lugar central en
dos conserjes vestidos de azul y plata la liberación del sometimiento al prin-
Esa posibilidad de contemplación para “tomar posesión” de una perte- cipio de autoridad, venga ésta del
llegó de la mano de la Revolución. nencia secuestrada durante siglos, poder religioso, académico o político,
Pues el museo, una reclamación símbolo de la supresión de la frontera por encima del poder intelectual que
fraguada al calor de la filosofía ilus- que secularmente había separado al da el rango o la posición social, e
trada, sólo vio la luz en medio de las súbdito de su monarca, al señor del incluso por encima de las valora-
revueltas políticas que determinaron siervo, a tal punto estaba asociada en ciones de expertos y profesionales,
la caída del Antiguo Régimen y la mentalidad de entonces la auto- que se convierten en temas libres de
llevaron al poder a la burguesía ridad real con los tesoros artísticos5. discusión y discrepancia, y en la
liberal. Será necesario el adveni- Era este público, variopinto aunque construcción del Yo moderno, confi-
miento de un nuevo modelo de minoritario, que contemplaba por gurándose como un ámbito nuevo de
Estado, el preconizado por el refor- primera vez en su vida las obras expresión de la opinión personal y de
mismo liberal, que liquidará el abso- hasta entonces reservadas a los prín- la independencia de juicio6. -
lutismo monárquico, los privilegios cipes y a las Academias, el que legi-
aristocráticos y el régimen de timaba con su visita, con sus reco-
propiedad feudal. La decisión rridos por las salas, la idea del museo
tomada en 1791 por la asamblea como espacio público. Notas
jacobina de devolver los tesoros
1. J. A. MARAVALL, “Idea y función de la
artísticos acumulados por particu- Ahora se materializaba aquella ética
educación en el pensamiento ilustrado”,
lares durante siglos a su legítima del libre disfrute defendida por los Estudios de historia del pensamiento
propietaria, la Nación, suponía un estetas del siglo XVIII, que reclamaba español. Siglo XVIII. Madrid, Mondadori,
vuelco sin precedentes. En razón de como un derecho el ser dejado sólo 1991, pp. 489-523.

la soberanía nacional, eran abolidos frente a la obra -que hará reconocer a 2. T. CROW, “La gestación de un espacio
todo tipo de privilegios, diezmos y un anónimo y agradecido visitante público”, Pintura y sociedad en el París del
siglo XVIII. Madrid, Nerea, 1989.
prerrogativas de los privilegiados y se que en el Louvre “uno puede
nacionalizaban sus propiedades, recrearse ante un lienzo todo el 3. R. MAUZI, L’idée du bonheur dans la
litterature et la pensée françaises. París,
tierras y tesoros, en un proceso tiempo que quiera”-, y que contribuirá
Albin Michel, 1994.
violento y complicado, llevado a cabo a la formación de una sensibilidad
en todos los estados burgueses de específica, la sensibilidad del degus- 4. Esta dimensión de lo visible se traduce
en otra más profunda, cargada de significa-
comienzos del siglo XIX, que sigue tador, que le lleva a admirar, irritarse, ciones, que concierne a principios invisibles.
más o menos de lejos el modelo desconfiar o mostrar curiosidad o indi- K. POMIAN, «Entre le visible et l’invisible»,
instaurado por la Revolución ferencia frente a las obras que Collectionneurs, amateurs et curieux. París,
Gallimard, 1987.
Francesa. Entre estos bienes desta- desfilan ante sus ojos, apoyado en
caban el patrimonio artístico de la una literatura de guías y catálogos 5. D. POULOT, Musée, nation, patrimoine.
1789-1815. París, Gallimard, 1997.
Iglesia, la nobleza y la Corona, sus -que se convierten no sólo en un
construcciones palaciegas y conven- instrumento de explicación, sino 6. R. CHARTIER, Espacio público, crítica y
tuales, sus tapices, porcelanas, los además en un recuerdo personal de desacralización en el siglo XVIII. Barcelona,
Gedisa, 1995. Asimismo, R. SENNETT, El
objetos de culto artísticamente traba- la visita-, así como toda una panoplia declive del hombre público. Barcelona,
jados, sus esculturas y sus cuadros. de souvenirs, como estampas, repro- Península, 1979.

92
 museológica. tendencias

EXPOSICIONES TEMPORALES: afinidades y peculiaridades

Carmen Bueno
Especialista en Museografía y Comunicación
Directora de Ingenia Qed S.A,
Sevilla y Madrid

Las exposiciones son el canal principal de comunicación entre un Museo y

su público. Sobre ellas recae la responsabilidad principal de la actividad
divulgadora y de difusión del patrimonio de un Museo.

Se abordan en este texto cuestiones de carácter tipológico

sobre los recursos expositivos que la museografía actual
ofrece para el desarrollo de exposiciones temporales, y de
carácter metodológico, sobre los procesos de trabajo.

La reflexión se centra, esencialmente, en aquellas exposi-

ciones que no "salen directamente del almacén" sino que se
nutren de un importante conjunto de sistemas informativos,
didácticos o espectaculares: aquellas exposiciones conce-
bidas -esencialmente- como sistemas de comunicación
complejos, en las que las colecciones de piezas y objetos de
valor patrimonial y artístico se integran en un recorrido expo-
sitivo y se ponen al servicio de un discurso.

La intención de esta reflexión es abrir el debate sobre cuáles

han de ser las diferencias, desde el punto de vista tipo-
lógico, entre las exposiciones temporales y las exposiciones
permanentes de un Museo.

Vista del Museo de Altamira, 2001

Santillana del Mar (Cantabria)

93
museológica. tendencias

LA FUNCIÓN DE LAS EXPOSICIONES

EN UN MUSEO

Las exposiciones de un Museo, sean

de carácter temporal o permanente,
son el canal principal de comuni-
cación entre un Museo y su público;
por tanto, sobre ellas recae la respon-
sabilidad principal de la actividad
divulgadora y de difusión del patri-
monio de un Museo.

Entendemos la comunicación como

una de las funciones esenciales de
un Museo, en el mismo rango de
importancia que la de conservar su
patrimonio e investigar en torno a él.
2
Un Museo introvertido, que no
exhiba sus fondos, que no transmita
los frutos de sus investigaciones, que
1. Museo del Mundo Marino, 2002
Matalascañas (Huelva) no tenga un escaparate público de
los temas por los que se interesa no
2. Vista del Museo de Altamira, 2001
Santillana del Mar (Cantabria) es, a nuestro entender, un museo en

94
 museológica. tendencias

pleno sentido de la palabra: puede lizar, reflexionar o profundizar en Pero, desde este punto de vista, el
ser un almacén de colecciones, un cuestiones relacionadas con la tipológico, es decir, de los poten-
conjunto patrimonial o un centro de temática del Museo, reflejada genéri- ciales recursos y sistemas que
investigación, pero no un Museo. Por camente a través de sus exposiciones emplean para su desarrollo, la
tanto, los museos han de ser, necesa- permanentes. Su carácter efímero frontera entre las exposiciones tempo-
riamente, instituciones extrovertidas y permite concebirlas con estilos y trata- rales y las permanentes es cada día
una de sus principales funciones es mientos más arriesgados y marcados más difusa.
la de relacionarse con su público. Y por las tendencias del momento:
esa relación, esencialmente, la esta- permite innovar y experimentar en Las soluciones y recursos que hoy
blece a través de sus exposiciones. sistemas de comunicación, día se emplean en una exposición
materiales, formas, soportes con permanente son prácticamente los
mucha más libertad. La temporalidad mismos que en una exposición
EXPOSICIONES TEMPORALES, EXPO- de su uso puede permitir -aunque temporal. De hecho, en estos últimos
SICIONES PERMANENTES esto es mucho más relativo, y hay años, constatamos que las exposi-
que considerar otros factores relacio- ciones permanentes tienden a apro-
Desde un punto de vista general, la nados con el número de visitantes piarse, cada vez más, de soluciones
función de las Exposiciones previstos, meses de exhibición, tipológicas y expositivas que tienen
Permanentes y Temporales está muy posibles itinerancias, existencia o no su origen en exposiciones temporales.
claramente diferenciada: las primeras
tienen la misión de transmitir los
contenidos estables de un Museo, Desde un punto de vista funcional, las exposiciones
sean estos de carácter esencialmente temporales son el recurso esencial que tiene un
patrimonial, artístico o divulgativo:
son el punto de referencia perma- Museo para conseguir recurrencia de visitantes y
nente del Museo hacia su público. Y también pueden convertirse en el vehículo para
esta circunstancia impone una serie
de criterios en cuanto a su conseguir nuevo público.
concepción, formalización y materia-
lización muy concretos, ya que son
instalaciones que tienen que tener de piezas de valor patrimonial con NUESTRO CONCEPTO DE
una vigencia a largo plazo, lo que requerimientos específicos de conser- EXPOSICIÓN
implica toda una serie de requeri- vación- el recurso a materiales y solu-
mientos específicos: durabilidad, ciones constructivas más simples y Exposición es un término muy
seguridad, fácil manejabilidad para económicas, en las que prime su abierto, que sirve para denominar
las tareas de conservación y manteni- aspecto sobre su funcionalidad, resis- actividades y cuestiones de natu-
miento, situarse al margen de las tencia y durabilidad. raleza muy diversa. Incluso circuns-
modas, presentación de mensajes cribiéndonos a exposiciones relacio-
científicamente consolidados, etc. Desde un punto de vista funcional, nadas con Museos, es un término
las exposiciones temporales son el que se aplica a cosas de muy diversa
En cambio, las exposiciones tempo- recurso esencial que tiene un Museo naturaleza. En esta reflexión nos
rales, precisamente fruto de su propio para conseguir recurrencia de visi- centramos en un tipo determinado de
carácter efímero, se pueden plantear tantes y también pueden convertirse exposiciones de Museos, que son las
con mucha más libertad en todos en el vehículo para conseguir nuevo que revisten mayor complejidad
estos aspectos. público. El análisis de estos objetivos tecnológica y tipológica, y que
debe tenerse muy en cuenta a la responden al tipo preponderante en
Desde un punto de vista conceptual y hora de pensar en la orientación, estos momentos, en aquellos Museos
de contenidos, su función primordial lenguaje y tipología expositiva más cuyo fin va más allá de la conser-
debe ser la de complementar, actua- adecuada a cada caso. vación y exhibición de colecciones.

95
museológica. tendencias

Los museos han de ser,

necesariamente, institu-
logías, soluciones y tecnologías al 1. Cuestiones de carácter
ciones extrovertidas y servicio de su misión fundamental: económico: entendemos que, a la
una de sus principales la comunicación. Frecuentemente hora de plantearse una exposición
incorporan técnicas importadas de temporal, se debe de tener un criterio
funciones es la de otros campos de actividades, como muy claro sobre el coste impacto
relacionarse con su puedan ser los Parques Temáticos o espectador. Esto, en una exposición
las Expos. permanente, es mucho menos crítico,
público. Y esa relación, pues el factor temporal hace muy
esencialmente, la esta- Entendemos este tipo de exposi- difícil evaluarlo; pero en el caso de
ciones como un proceso de formali- una exposición temporal es funda-
blece a través de sus
zación de un argumento en el mental. Obviamente, a la hora de
exposiciones. espacio: la narración de una calcularlo, hay que considerar si se
historia o una serie de historias, a pretende que la exposición produzca
través de una serie de instrumentos o no recursos, desde su explotación.
Este tipo de exposiciones se caracte-
y herramientas en los que el espec-
rizan, a nuestro entender, por:
tador selecciona el ritmo de visita, 2. Exposición de un solo montaje o
al contrario de lo que ocurre en el Itinerancia: en las exposiciones
Han de ser concebidas como actos
cine, donde el ritmo es secuencial y temporales este es el elemento más
de comunicación; son creaciones
al espectador le viene dado. Este determinante de su concepción,
intencionadas, planeadas e implan-
hecho tiene unas fuertes implica- desde el punto de vista tecnológico y
tadas con el objeto de explicar algo,
ciones en el diseño de las circula- museográfico.
de transmitir cosas: ideas, impre-
siones, experiencias. ciones y flujos de visitantes.
3. El lenguaje de la Exposición
Son exposiciones que no "salen Temporal: en nuestra opinión debe de
directamente" de un almacén, sino CONDICIONANTES DE diferenciarse de lenguaje museístico,
que son concebidas como una PRODUCCIÓN DE LAS no debe de alimentarse de aquél.
entidad propia de comunicación, en EXPOSICIONES TEMPORALES Pero la realidad es que, en los
las que se pueden integrar cosas últimos tiempos, ambos se están
(piezas) del almacén pero no A la hora de abordar la concepción confundiendo y mezclando. Sobre
estarán aisladas ni siquiera necesa- -para su posterior producción- de todo porque los Museos están experi-
riamente serán las protagonistas. una exposición temporal nos parece mentando grandes cambios en sus
esencial tener claramente definidos formas de comunicación, y en ese
Son sistemas de comunicación los siguientes factores, que actuarán proceso se nutren -sobre todo- de las
complejos y multimediáticos, que como condicionantes del proceso de tendencias que marcan las exposi-
emplean una gran variedad de tipo- trabajo: ciones temporales.

96
 museológica. tendencias

Exposición temporal Ciencia y Corte S, 1999

Jardín Botánico, Madrid

4. Condicionantes exógenos: arqui- colecciones que no vamos a gráficos, que desbordan el concepto
tectura, instalaciones, que en el caso desarrollar en esta reflexión por ser tradicional de panel; recreaciones o
de las temporales no hay más de sobra conocidas para todos los evocaciones escenográficas, y un
remedio que asumir tal y como son, especialistas en Museos. sinfín de sistemas complementarios,
salvo casos muy singulares en que la como puedan ser elementos manipu-
concepción de una exposición se lables, sistemas interactivos,
plantea asociada al diseño de un LA HORA DEL CAMBIO maquetas, dioramas, recreaciones e,
contenedor propio, de carácter incluso, dramatizaciones y demostra-
efímero. En cambio, a nuestro Sistemas narrativos, que servirán de ciones en vivo, son los recursos más
entender, las exposiciones perma- soporte esencial de transmisión del habituales de la museografía actual.
nentes son las que deben marcar el guión expositivo; audiovisuales, que
programa arquitectónico. pueden utilizar una gran variedad de Todos ellos han de inscribirse en un
soportes técnicos, estilos y formatos, entorno espacial altamente tratado,
5. Por supuesto, todas las cuestiones destinados a cumplir funciones con sistemas de señalización, mobi-
de conservación y movimiento de espectaculares o didácticas; soportes liario, iluminación, sonorización y

97
museológica. tendencias

Exposición temporal Ciencia y Corte S, 1999

Jardín Botánico, Madrid

control que resuelvan las necesidades Una última reflexión, a modo de a las exposiciones temporales distan-
de ambientación del conjunto del conclusión. En estos momentos, la ciarse de nuevo del lenguaje expo-
espacio expositivo y de cada uno de frontera entre el lenguaje de las expo- sitivo que fueron creando durante los
los sistemas singulares que integra. siciones de los museos de carácter últimos lustros, ya que se ha incor-
temporal y permanente está porado al habitual de las exposi-
No es difícil ver que los comentarios quedando muy difusa; ello se debe, ciones permanentes.
anteriores valen tanto para exposi- sobre todo a que los Museos, que se
ciones temporales como permanentes. van renovando emplean lenguajes Si queremos que sigan jugando esa
Cada proyecto los utilizará en distintas expositivos y tipologías que han función de taller de innovación y
proporciones en función de factores conocido y experimentado en las campo de pruebas de los lenguajes
asociados más a la disponibilidad exposiciones temporales. permanentes del propio Museo, ha
presupuestaria y la naturaleza de los llegado el momento de exponerse a
mensajes a transmitir que al carácter Para que perviva una diferencia entre la hora de concebirlas y desarro-
temporal o no de la exposición. lenguajes de unas y otras, toca ahora llarlas. -

98
 museológica. tendencias

¿PÚBLICO PREDADOR O PÚBLICO PROTECTOR?

Cómo involucrar al público en la conservación del patrimonio

Monica Ardemagni
ICCROM-Unidad de Colecciones,
Roma

ste es el dilema que aflige a o limitaciones? ¿Están al corriente de

E los responsables de museos y

sitios arqueológicos, que
comparan la llegada de colegios y
los costes de las actuaciones de
restauración, y de los gastos de
manutención necesarios para alargar
grupos turísticos con la plaga bíblica la vida de los bienes? Normalmente,
de las langostas que no deja se suele prohibir, cerrar y mantener
incólume ni una brizna de hierba. alejado al público, considerado un
enemigo de la conservación o, como
poco, una fuente de problemas.
¿QUÉ RESPUESTA DAR A ESTE
INTERROGANTE? Es necesario detenerse un momento
DEPENDE a reflexionar sobre el significado de
la conservación. El objetivo de la
Hasta que el público no sea cons- conservación no es sólo proteger el
ciente de la fragilidad del patrimonio, patrimonio para transmitir sus
y de los esfuerzos necesarios para valores a futuras generaciones, sino
preservarlo, supondrá, ciertamente, también crear las mejores condi- Acid Rains
un peligro. ¿Cuántos responsables de ciones para que el público pueda Cartel realizado por los alumnos de una
museos, o sitios arqueológicos, se disfrutar de este bien, reduciendo al escuela de Londres
toman la molestia de explicar que los mínimo el riesgo de dañarlo. Fotografías: ICCROM
monumentos y los objetos del pasado Conservar, por tanto, no significa
son frágiles, sensibles al clima, a la sólo proteger, sino también 'poner a
contaminación, a las vibraciones, al disposición del público'. El patri-
desgaste de millares de visitantes que monio necesita de 'usuarios'; si no
caminan sobre piedras con miles de se utiliza, resulta inútil y, por ende,
años? ¿Se informa a los visitantes de acaba siendo abandonado. ¿Qué
las razones de algunas prohibiciones sentido tiene, de hecho, invertir

99
museológica. tendencias

recursos económicos y humanos útil a la conservación, al menos por

para un bien falto de interés, que tres buenas razones:
no sirve para nada? ¿Pero, a la vez,
cómo defender el patrimonio del 1. El uso del patrimonio por parte
desgaste producido por demasiados del público justifica su conser-
visitantes? vación;

Hay que asumir que el uso y el 2. La conciencia de los esfuerzos,

desgaste son complementarios, y que y de la profesionalidad necesaria
la degradación del patrimonio es un para la conservación del patri-
proceso que podemos controlar, pero monio, contribuye al reconoci-
no impedir. El desafío de los conserva- miento de la profesión del conser-
2 dores radica, justamente, en encontrar vador/restaurador;
el equilibrio adecuado entre el disfrute
1. Antigraffiti del patrimonio y su salvaguarda. Para 3. La información, impulsando una
Cartel realizado por los niños de una escuela alcanzar este objetivo, es necesario actitud más adecuada por parte del
elemental de Roma, impreso por el público, reduce sensiblemente los
Ayuntamiento de Roma y expuesto en los auto-
que el público sea consciente de la
buses urbanos de la ciudad durante un mes fragilidad del patrimonio, y de los costes de mantenimiento y asegura
cuidados necesarios para preservarlo. una mejor conservación.
2. Una caja de leche sirve de vehículo para
comunicar al público la importancia de la Desde luego, en contra de lo que Para conseguir la colaboración del
conservación del patrimonio parece, la participación del público es público hay que implicarlo, también

100
Hay que asumir que el uso y el desgaste son
complementarios, y que la degradación del
patrimonio es un proceso que podemos controlar,
pero no impedir.

emotivamente, transmitiendo los miles de veces. Tocar una estatua

siguientes mensajes: de bronce o de mármol no es grave.
Pero... ¿qué pasa cuando este gesto,
El patrimonio es frágil. El hecho de aparentemente inocuo, se repite
que haya sobrevivido por tantos años miles de veces? ¿El público está al
no quiere decir que sea eterno. Cada corriente de que tan sólo un poco
año, presenciamos la desaparición de Torre de Pisa
de sudor en la mano, a la larga, Cómo concienciar a los jóvenes en la protección
parte de nuestro pasado, debida más puede dañar hasta un material tan del patrimonio
a causas humanas que naturales. resistente como el bronce? Cartel realizado por los alumnos de una escuela
de Enseñanza Media
El patrimonio posee un valor que va Acompañada de explicaciones, la
más allá de su existencia concreta; prohibición ya no será vista como
es portador de mensajes que tienen una fastidiosa imposición, sino
para nosotros diversos significados, y como una petición de colaboración
que pueden variar a lo largo de los para proteger el patrimonio. principio, esta práctica resultará
años. Poner en evidencia, siempre que molesta, pero cuando los restaura-
sea posible, los aspectos de dete- dores detecten el interés del
El patrimonio es único e insustituible. público por su trabajo, se sentirán
Una vez que un bien es destruido, es rioro y/o conservación del patri-
monio. Es importante que el público gratificados.
para siempre.
aprenda a reconocer el estado de Pedir siempre la colaboración del
La tutela del patrimonio, y de los conservación de un monumento, o público. Una simple frase como
valores que transmite, no puede otor- de un objeto, de manera que pueda 'ayudadnos a conservar nuestro
garse solamente a los profesionales darse cuenta de su vulnerabilidad y patrimonio para vuestros hijos',
de la conservación. Es una responsa- se comporte de forma adecuada. apelará a sus sentimientos y contri-
bilidad que atañe a cada uno de buirá a responsabilizarles.
nosotros, y que supone un esfuerzo Informar al público de la naturaleza
colectivo. y el coste de las actuaciones de Subrayar la vulnerabilidad del patri-
restauración y de manutención. La monio, a través de todos los medios
Sensibilizar quiere decir modificar la conservación del patrimonio, de de información dirigidos al público,
actitud del público en lo que respecta hecho, no es automática, sino que ya sean escritos o visuales.
al patrimonio, a través de un enorme requiere competencias, equipa-
esfuerzo de comunicación. Esto mientos y recursos económicos y Fomentar, a todos los niveles,
implica: humanos notables. actividades dirigidas a sensibilizar
al público sobre la fragilidad del
Explicar las razones de algunas Abrir al público los talleres de patrimonio.
prohibiciones o limitaciones, ilus- restauración, de manera que
trando las consecuencias de un pueda producirse un intercambio Sólo informando y educando al
simple gesto, cuando se repite entre público y restauradores. Al público, se podrá modificar su

101
museológica. tendencias

La tutela del patrimonio,

y de los valores que
transmite, no puede
otorgarse solamente a
los profesionales de la
conservación. Es una
responsabilidad que
atañe a cada uno de
nosotros, y que supone
un esfuerzo colectivo.
4

La importancia de este tema llevó al

ICCROM (Centro Internacional de
Estudios para la Conservación y la
Restauración de los Bienes
Culturales, N.d.T.) a la modificación
de sus estatutos, en 1994, introdu-
ciendo la quinta función, o sea, la
sensibilización del público: 'Impulsar
todas las iniciativas orientadas a crear
en el público una mejor comprensión
de la conservación y de la restau-
ración de los bienes culturales'.

En primer lugar, el ICCROM trató de

comprender a qué público se dirigía.
De hecho, no existe un solo público
(en singular), sino diversos públicos
5 6
(en plural): los jóvenes, los profe-
sores, los turistas, los profesionales de
mentalidad y transformarlo, siguiendo
la conservación, los mecenas, los
una feliz expresión de Gaël de
operadores turísticos, los periodistas,
Guichen1.
los decision makers, etc.
Naturalmente, es imposible alcanzar a
DE CONSUMIDOR PREDADOR A todos los públicos. Nos concentramos
4. Cartel expuesto en autobús
CONSUMIDOR PROTECTOR en los jóvenes (el público del
5. Turistas en la calle
mañana) y hemos tratado de indivi-
6. Museo Montermartini, Roma Desde esta perspectiva, la sensibili- dualizar algunos intermediarios, con
La restauración no es un secreto: los
visitantes dialogan con los restauradores
zación del público es parte integrante los medios y las capacidades para
Fotografía: Roberto Nardi de la conservación preventiva, y alcanzar y/o trabajar con el público.
7. Turistas sobre una estatua debería ser promovida por todas las Para trasmitir nuestro mensaje, hemos
°No consideremos las estatuas como instituciones responsables del elegido los siguientes intermediarios,
paredes rocosas para escalar! patrimonio. dotados de un efecto multiplicador:

102
 museológica. tendencias

Las instituciones escolares, a través

de las cuales se llega a los profe-
sores, los escolares y los padres.

Las administraciones comunales,

que tienen la capacidad de implicar
a una amplia red de escuelas.

Los servicios educativos de museos

y sitios arqueológicos, que están en
contacto con los visitantes, tanto
adultos como jóvenes, y los guías
turísticos.

Periódicos que influyen en los

lectores y en los decision makers.

Para cada uno de estos públicos, el

ICCROM ha promovido numerosas
actividades (tanto en Italia, como en
el extranjero), que han tenido 7

siempre carácter de proyecto piloto, Aún reconociendo los

para poder servir de modelo y
estímulo a iniciativas similares. beneficios económicos y
culturales del turismo,
Dado el incremento del turismo, tiempo, gracias al empeño de las
que se ha convertido en la primera asociaciones ecologistas, la que se que ofrece la posibilidad
industria mundial, tenemos delante refiere al patrimonio cultural está aún
de conocer otras
de nosotros un nuevo desafío. Aún en los albores. Pero es una prioridad
reconociendo los beneficios econó- absoluta. Desde que se ha tomado culturas, no podemos
micos y culturales del turismo, que conciencia de que turismo cultural es
ofrece la posibilidad de conocer otras igual a desarrollo económico, se ha
ignorar los efectos
culturas, no podemos ignorar los desencadenado en todo el mundo la negativos de un turismo
efectos negativos de un turismo de carrera por crear estructuras turís-
masa, no educado en el respeto al ticas, sin considerar el impacto que
de masa, no educado
patrimonio cultural. Por no hablar de tales estructuras pueden tener sobre en el respeto al
los efectos colaterales de un el frágil equilibrio entre naturaleza,
desarrollo urbanístico incontrolado... sitio arqueológico y poblaciones patrimonio cultural.
No se trata sólo de educar a los locales. Hace falta llevar a cabo una
turistas, sino de sensibilizar a importante obra de persuasión hacia
cuantos viven del turismo: desde los las poblaciones locales, involucrán- Notas
operadores turísticos a los urba- dolas directamente en la protección 1. Véase Alice Blondé, 2000, Jeunes et
nistas, desde las poblaciones locales de su patrimonio: una vez que este sauvegarde du patrimoine - Youth and the
safeguard of heritage, ICCROM, Roma,
a los administradores. Mientras haya sido destruido por una gestión
páginas 20, 21.
que la educación en el respeto nefasta, también su fuente de
de la naturaleza comenzó hace recursos quedará destruida. -

103
museológica. tendencias

LOS SISTEMAS DE DOCUMENTACIÓN EN

LAS COLECCIONES PÚBLICAS.
Historia y situación actual

Paloma Esteban Leal

Conservadora,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid

a documentación y catalo-

L gación constituyen las señas

de identidad de las obras inte-
grantes de las colecciones públicas. Etimológicamente, el término catálogo Catalunya, 1982) se entiende como
La importancia de los sistemas de proviene de la preposición griega kata catálogo "La ordenación de la tota-
documentación radica, entre otras (sobre) y del sustantivo logos lidad o de una parte de los datos de
razones, en el hecho de que una (inscripción). Según su acepción un museo, estableciendo unas cate-
correcta catalogación es el único artística, en los diccionarios el término gorías previas. Pueden existir tantas
testimonio fehaciente de la existencia se define como "Lista, enumeración, clases de catálogos como se desee:
de las obras cuando éstas se clasificación alfabética o por escuelas de artistas, de nombres de objetos, de
encuentran fuera de su lugar de de las obras de arte que constituyen situación de museos. (...) Catalogar
emplazamiento habitual, ya sea un museo o una colección particular o quiere decir numerar y juntar; de
debido a su cesión en depósito a de las reunidas para una exposición o hecho significa dividir los datos en
otras instituciones o a su préstamo para su venta". subdivisiones comprensibles."
con destino a exposiciones tempo-
rales. En el caso extremo de que una En el estudio realizado por E. Porta, En su origen, los catálogos eran
pieza desapareciera a causa de un R.M. Montserrat y E.M. Orral sobre simplemente inventarios manuscritos
robo o cualquier otra circunstancia, Sistema de documentación para y carentes de cualquier tipo de ilus-
una buena catalogación es asimismo museos (Barcelona, ICOM/Dpto. de tración. El primero del que se tiene
la más eficaz de las ayudas. Cultura de la Generalitat de noticia, como impreso, apareció en

Fotografías: José Luis Municio

104
 museológica. tendencias

Francia a comienzos del siglo XVII,

concretamente en 1616, y, bajo un
título enormemente largo y
descriptivo, agrupaba los diferentes
objetos que en su día constituyeron
la colección particular de un orfebre y
anticuario residente en la ciudad de
Arles, Monsieur Antoine Agard. Algo
más tarde, ya en la segunda mitad
del mismo siglo, comienzan a
venderse catalogados, en ciudades
como Bruselas, Amberes y La Haya,
los bocetos, esculturas, cuadros y
demás obras que habían quedado en
los estudios de los artistas tras la
muerte de éstos. Estos catálogos
incluían a veces, en tan temprana
fecha, pequeñas biografías de los
autores de las obras, documentación
sobre las mismas y estudios cientí-
ficos. Al tiempo, comienza a ponerse academias de pintura y escultura. En La importancia de los
de moda en toda Holanda la estos años se publican en Alemania
costumbre de publicar gran número los catálogos de las galerías de Viena,
sistemas de documen-
de catálogos de medallas, cuadros y Dresde y Manheim. En 1793 se tación radica, entre
objetos raros. realiza el catálogo del Museo del
Louvre y poco después, el del otras razones, en el
Los catálogos de museos, como tales, entonces denominado Museo de los hecho de que una
están naturalmente vinculados al Monumentos Franceses, redactado
nacimiento y desarrollo de estas insti- por Alexandre Lenoir y publicado con correcta catalogación
tuciones. Así, a mediados del siglo ocasión de la fundación de esa insti- es el único testimonio
XVIII, en 1752-54, se publicaba el tución. En el siglo XIX verán la luz
catálogo de los cuadros pertene- catálogos como los del Museo del fehaciente de la exis-
cientes a la Corona de Francia, Hermitage, en Leningrado, el Museo tencia de las obras
redactado por el pintor y escritor Nacional Egipcio, en El Cairo, el
Lepicié, y en el que se catalogaban, British Museum, de Londres y el cuando éstas se
ordenaban y describían los citados Museo del Prado. Este último, al que
encuentran fuera de su
cuadros. Estas descripciones iban ya se calificó como "descriptivo e
precedidas de notas biográficas de los histórico", fue publicado por Pedro de lugar de emplazamiento
diferentes autores, para lo que su Madrazo en 1872.
autor tomó como base diversos
habitual.
tratados y, en especial, la obra de Para dar una idea de la evolución de
Vasari. A esta publicación le siguieron los sistemas de clasificación y catalo-
las del Museo Vaticano y la Galería de gación durante el siglo XX, se podrían
Mantua, publicadas en Italia a finales citar cuatro ejemplos en diferentes
del siglo XVIII. Al mismo tiempo países: el Departamento de Estudios
surgen los primeros catálogos de Museológicos de la Universidad de
exposiciones, con ocasión de las Leicester, la Facultad de Arquitectura
muestras organizadas por las de Milán, la Escuela del Louvre, en

105
museológica. tendencias

En 1908 se ofreció el primer programa de

formación museológica, creado por una mujer,
Sarah Yorke Stevenson, conservadora adjunta del
entonces denominado Museo de Pensilvania.

París y los diferentes casos que consti- los que se decanta más la Escuela del
tuyen la realidad museística de los Louvre- y los aspectos prácticos de los
Estados Unidos. El Departamento de sistemas de documentación y catalo-
Estudios Museológicos de la gación. Sus cursos, de una duración
Universidad de Leicester, en el Reino de dieciocho meses, incluyen un
Unido se inauguró en 1966, aunque periodo de prácticas en museos
ya se impartían en él cursos infor- provinciales, en el que se estudian
males en los años veinte y treinta del sobre el terreno los temas correspon-
pasado siglo. Este departamento dientes a inventario y catalogación.
concedía gran importancia a la catalo-
gación de las piezas, recomendando En los Estados Unidos, ya desde
siempre la intervención de especia- comienzos del pasado siglo, se
listas, en este caso documentalistas, produce un gran florecimiento de la
aunque la última palabra corriera a museología en varios lugares simul-
cargo del Conservador. La Facultad de táneamente, lo que conlleva el
Arquitectura de Milán puso en marcha estudio de la catalogación. Los
1984 un curso de perfeccionamiento primeros casos de interés se
en Museografía y Museología, inte- remontan ya a fines del siglo XIX y
grado en la estructura universitaria. Al comienzos del XX. En 1908 se
contrario de lo propugnado en ofreció el primer programa de
Leicester y no sin cierta lógica, el formación museológica, creado por
curso de Milán concedía más impor- una mujer, Sarah Yorke Stevenson,
tancia a los temas relacionados con la conservadora adjunta del entonces
arquitectura de museos que a ningún denominado Museo de Pensilvania.
otro aspecto, incluidas la clasificación No obstante, la primera vez que la
y la catalogación de las piezas. palabra catalogación aparece consi-
derada como algo relevante fue en
La Escuela del Louvre fue fundada en un curso de un año de duración
París en 1882, se reorganizó en propuesto por el Dr. Sachs en los
1985 y se abrió al público el 6 de años veinte, bajo el título de El
enero de 1987. Se complementa con trabajo en los museos y los
la Escuela Nacional del Patrimonio, problemas de los museos. En 1926
también ubicada en París y creada la AMM (Asociación Americana de
algún tiempo después. En el año Museos) admitió oficialmente la
1996 se incorporó a la enseñanza de necesidad de formar personal para
la museología en Francia un tercer las instituciones museísticas, y
centro, reconocido oficialmente como propuso a tal fin la cooperación entre
los dos anteriores, el Museo Nacional éstas y las universidades, haciendo
de Historia Natural. Estos organismos asimismo gran hincapié en la impor-
abarcan los aspectos teóricos -hacia tancia de la catalogación de las

106
 museológica. tendencias

piezas. Pero la gran explosión de los

museos americanos se produce tras
la segunda guerra mundial, hasta
tal punto que, según las estadís-
ticas, en la década de los sesenta,
en los Estados Unidos era inau-
gurado un museo cada tres días. En
1968 se fijan las normas para
regular la profesión y en 1971 se
celebra un importante curso de
museología en el Metropolitan
Museum of Art, de Nueva York, en
el que se concede gran importancia
a la catalogación de las piezas.
Incluso algunas prestigiosas galerías
de arte realizaban ya desde mitad
del siglo XX sus propias cataloga-
ciones y poseían voluminosos
archivos. La Galería Leo Castelli, en
Nueva York, contaba con un
archivero de plantilla para rastrear la
documentación de las piezas
exhibidas, al tiempo que la galería
André Emmerich poseía incluso una
biblioteca combinada con Centro de
Documentación, incluyendo todo
tipo de datos acerca de los artistas y
las obras que, de una manera o de
otra, habían pasado por este
establecimiento.

En el momento actual son varios los

organismos internacionales que se
ocupan de los temas relacionados
con los sistemas de documentación
de las colecciones públicas. The
International Committee for
Documentation of the International
Council of Museums (ICOM-CIDOC),
más conocido como CIDOC, es un
forum internacional consagrado a la trabajo activos, entre los que se
documentación en los museos y las encuentra el denominado Groupe de
instituciones emparentadas con ellos. travail Normes documentaires
Cuenta con más de setecientos (CIDOC Documentation Standards
cincuenta miembros en sesenta Group), que en abril de 1996
países y es uno de los veinticinco propone, entre otras medidas, la
comités internacionales del ICOM. El creación de modelos documentales
CIDOC posee nueve grupos de en cuanto a métodos, técnicas y

107
museológica. tendencias

formatos de catalogación, propuestas estas disciplinas, el European con la estandarización de la docu-

que fueron desarrolladas en la confe- Museum’s Information Institute (EMII) mentación de las colecciones, en
rencia de Nuremberg de 1997 y en y el Consortium for Interchange of consonancia con los nuevos usos y
la reunión de Londres de 1999. De Museum Information (CIMI). El usuarios de la información.
los diversos patrones y normas docu- primero de ellos, el EMII, surgió en la
mentales para los museos (Museum conferencia del CIDOC 99 y es una En España, la definición de museo
and cultural heritage information red paneuropea que comprende quedó establecida en el art. 59.3 de
standards and organizations) destaca diecisiete miembros. Sus objetivos, la Ley 16/1985, del Patrimonio
el proyecto elaborado conjuntamente siempre en el contexto europeo, son Histórico Español (PHE), según la
por el Instituto Getty y el CIDOC, bajo cual “son museos las instituciones
el título de Project of the Getty de carácter permanente que
Information Institute and the adquieren, conservan, investigan,
International Committee for comunican y exhiben para fines de
Documentation of the ICOM. estudio, educación y contemplación
conjuntos y colecciones de valor
En Italia, el Istituto Centrale per il histórico, artístico, científico y técnico
Catalogo e la Documentazione o de cualquier otra naturaleza
(ICCD), perteneciente al Ministerio de cultural”. El Real Decreto 620/1987,
Cultura, creó hace algunos años una por el que se aprueba el Reglamento
base de datos del patrimonio italiano, de los Museos de Titularidad Estatal
que incluye objetos artísticos e histó- y del Sistema Español de Museos
ricos, arqueológicos, arquitectónicos y establece, a su vez, en el art. 21 las
ambientales, tanto de los museos funciones de los museos:
como del territorio italiano. El ICCD
edita asimismo un número de a. La conservación, catalogación,
manuales de catalogación y diccio- restauración y exhibición ordenada de
narios de terminología que contienen las colecciones
la normativa sobre documentación
del patrimonio italiano. La Museum b. La investigación en el ámbito de
Documentation Association (MDA) sus colecciones o de su especialidad
agrupa los museos del Reino Unido,
llevando a cabo funciones de aseso- c. La organización periódica de expo-
ramiento en cuanto a la documen- siciones científicas y divulgativas
tación de las colecciones de dichos acordes con la naturaleza del Museo
museos y liderando, además, una
iniciativa para el desarrollo de las d. La elaboración y publicación de
normas documentales de estos catálogos y monografías de sus fondos
mismos museos. Tanto el ICCD
italiano como MDA colaboran habi- facilitar un acceso on-line para el e. El desarrollo de una actividad
tualmente con el Instituto Getty, en el patrimonio cultural de los museos, la didáctica respecto a sus contenidos
denominado Getty Art History captación de un mayor número de
Information Program (AHIP). miembros entre dichas instituciones f. Cualquier otra función que en sus
museísticas y la creación de un normas estatutarias o por dispo-
En el panorama actual europeo rela- núcleo destinado a las iniciativas de sición legal o reglamentaria se les
cionado con el estudio y análisis de carácter internacional. El grupo de encomiende
los sistemas de documentación es trabajo del CIMI se propone deter-
preciso destacar aún otros dos orga- minar las necesidades habituales de Ya en estas definiciones legales se
nismos internacionales dedicados a la comunidad de museos en relación aprecia la enorme complejidad que

108
 museológica. tendencias

...según las estadísticas,

conlleva la gestión museística global, y archivo de la documentación admi-
de la que son elemento sustancial los nistrativa ordinaria, como para el en la década de los
sistemas de documentación y catalo- ingreso, asignación de números de
sesenta, en los Estados
gación. A pesar de ello, el estado de inventario, redacción de fichas de
la documentación en los museos catálogo e inventario, gestión de Unidos era inaugurado un
españoles, al menos con anterioridad movimientos, ordenación científica,
al año 1993, en que se comienza a etc., de los fondos museográficos,
museo cada tres días.
acometer su análisis y sistemati- bibliográficos y documentales.
zación, podía ser calificado de real-
mente precario. A la carencia de una Por resolución de 25 de octubre de
normativa unitaria sobre procedi- 1994, de la Dirección General de sucesivas fases a seguir en el
mientos administrativos específicos y Bellas Artes y Conservación y proceso de actualización de los
a la no aplicación de forma siste- Restauración de Bienes Culturales, sistemas de documentación en los
mática de muchos de los procedi- adquirió rango oficial la Comisión de museos españoles:
mientos comunes se unía la ausencia Normalización Documental de los Análisis y unificación de sistemas y
de directrices técnicas precisas sobre Museos Estatales, cuyos objetivos procesos documentales
el tratamiento técnico-administrativo prioritarios eran “definir y unificar los
de los fondos museográficos, junto a procesos documentales, museográ- Determinación de la amplitud y
la inexistencia de una estructuración ficos y administrativos, la normali- estructura del sistema informático
global de las fuentes y los procesos zación de terminologías y el de gestión
documentales. desarrollo de su aplicación infor- Diseño de la aplicación informática
mática”. La primera fase del trabajo Experiencia piloto en los museos
Para paliar esta situación, a partir del de esta Comisión se materializó en el seleccionados
citado año 1993, y por encargo de la documento titulado Proyecto de
entonces Dirección General de los normalización documental de Extensión de la instalación de
Museos Estatales del Ministerio de museos: Elementos para una apli- equipos informáticos en los
Cultura, un grupo de técnicos y cación informática de gestión restantes centros
museólogos españoles iniciaron museográfica, a cuyo análisis y Instalación de sistemas de gestión
trabajos destinados a tratar de siste- debate se invitó, en sucesivas de imagen en los museos equi-
matizar las normas documentales, reuniones, a técnicos de los museos pados en fases anteriores
tanto en lo relativo a la catalogación dependientes de la Dirección Conexión de los diversos centros
y tratamiento técnico-administrativo General. Esta publicación no debe entre sí y con los servicios centrales
de los fondos museográficos, como al entenderse, sin embargo, en ningún
establecimiento de terminologías para caso, como un manual de documen- Desarrollo terminológico-documental
la clasificación, denominación y tación, sino más bien como un
descripción de diversos tipos de informe técnico sobre una propuesta Como se desprende de la lectura del
items. En el mes de octubre del de actuación. propio Proyecto de Normalización
mismo año, Marina Chinchilla, Documental, éste incluía un ulterior
Conservadora de la Subdirección El resultado final de todos estos desarrollo informático, cuyo inicio se
General de Museos Estatales, trabajos fue un volumen elaborado concreta en el denominado proyecto
elaboraba el denominado Informe por un equipo de técnicos bajo la Domus, que se prevé sea
sobre el estado actual de la documen- dirección de Andrés Carretero: completado en un futuro próximo y
tación en los museos de competencia Normalización documental de que en el momento actual presenta
exclusiva del Ministerio de Cultura, museos: Elementos para una apli- cuatro áreas de evolución paralelas:
donde quedaba patente la diversidad cación informática de gestión museo- el desarrollo informático, la implan-
de elementos y la variedad de interpre- gráfica, editado por el Ministerio de tación en museos, el volcado de
taciones seguidos por los diversos Educación y Cultura en el año 1998. información y la normalización y
museos, tanto para el control, registro En esta publicación se establecían las unificación terminológica. -

109
museológica. tendencias

EL FONDO DOCUMENTAL INFORMATIZADO DE LA

BIBLIOTECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

Begoña González Pérez

Jefa de Biblioteca,
Museo de Bellas Artes de Bilbao

l Museo de Bellas Artes de La función que una biblioteca espe-

E Bilbao cuenta con una

Biblioteca especializada en
arte cuya trayectoria, como parte
cializada debe cumplir en un museo,
como centro de documentación
capaz de proporcionar a todos los
integrante del organigrama profe- demás profesionales de la institución
sional necesario para configurar el la información necesaria para el
museo como un centro de investi- óptimo desarrollo de su trabajo, es
gación con proyección sociocultural, un hecho hoy claramente reconocido
ha ido consolidándose desde su y así lo indican los diferentes
nacimiento en el año 1985, hasta la estudios de museología realizados en
actualidad. los últimos años.

Sección de Hemeroteca
 museológica. tendencias

En nuestro caso, este objetivo artistas, museología, colecciones de seguimiento de la trayectoria profe-
orientado a satisfacer las necesidades museos, teoría del arte, técnica sional de determinados artistas,
internas del Museo no nos ha hecho artística, conservación y restau- sobre todo los más contemporáneos.
abandonar en ningún caso la ración, historia del arte y movi- Hay que tener en cuenta además
atención hacia todo aquel estudioso mientos artísticos, catálogos de que, por su escasa paginación y por
del arte que se acerca a nosotros. exposiciones colectivas, arqui- tratarse de un material efímero, no
Esta doble finalidad ha sido asumida tectura, escultura, artes decorativas, aparecen referenciados en las dife-
por la Biblioteca desde su creación dibujo, diseño, pintura, artes rentes bibliografías.
hasta su reinauguración en un nuevo gráficas, fotografía, cine, publica-
espacio en mayo de 2002, tras el ciones del Museo. En ella se recogen esos pequeños
periodo de cierre, al verse afectadas catálogos publicados para dar testi-
sus instalaciones por las obras de 27.700 catálogos de mano y monio de la celebración de las dife-
remodelación acometidas por el folletos. La Biblioteca del Museo de rentes exposiciones no considerados
Museo en el año 1998. Bellas Artes de Bilbao ha hecho catálogo-libro por su corta extensión,
siempre especial hincapié en la en algunos casos son únicamente
La Biblioteca consta de varias formación de esta parte de la dípticos o trípticos o incluso simples
secciones diferenciadas: colección y además, por su propio tarjetones de presentación e invitación.
ámbito de referencia, se ha caracte-
Sala de Lectura: en este espacio se rizado por su esfuerzo en recopilar Espacio de trabajo: entre el depósito
encuentra ubicada la Colección de toda aquella documentación relativa y la sala de lectura se encuentra el
Referencia: repertorios bibliográficos, al arte vasco. espacio destinado al equipo de
enciclopedias, diccionarios, historias trabajo de la Biblioteca.
del arte, directorios..., es decir toda Esta sección merece una mención
aquella obra que sirve de intro- especial, puesto que se trata de una Depósito 2: situado en un espacio
ducción al resto de la colección información muy importante y en ajeno a las propias instalaciones de
bibliográfica, y la sección de ocasiones única, para el estudio y la Biblioteca, contiene los 290 títulos
Hemeroteca, donde se pueden
consultar los títulos de las publica-
ciones periódicas del año en curso.
Ambas secciones son de libre acceso.

En este mismo espacio se localiza el

puesto de recepción y atención al
usuario y las dos terminales desti-
nadas a OPAC (Online Public Access
Catalog, catálogo automatizado de
acceso en línea), así como la zona de
consulta de audiovisuales.

Depósito 1: situado junto a la Sala de

Lectura, contiene el resto del fondo
documental que forma la colección
de la Biblioteca. Consta de dos partes
claramente diferenciadas:

23.000 títulos clasificados en las

siguientes secciones: monografías y
catálogos de exposiciones de Depósito

111
museológica. tendencias

de publicaciones periódicas, de los continuación explicar los diferentes lectura de esa colección por los
cuales 130 corresponden a las procesos de trabajo. usuarios.
suscripciones en curso. Este depósito
está destinado asimismo a la Siguiendo las indicaciones de Enrique Partiendo de esta definición aparente-
colección de catálogos de subastas y Molina Campos en su libro "Teoría de mente tan simple, paso a detallar ese
de ejemplares duplicados disponibles la biblioteconomía", Biblioteca es conjunto de operaciones científicas y
para el intercambio. aquella colección organizada para su técnicas que caracterizan a la organi-
uso, entendiendo por colección el zación de la colección. Esto nos
Una vez realizado este breve recorrido depósito de documentos; por organi- permitirá a posteriori, describir
por el espacio físico, contenido y obje- zación, el conjunto de operaciones aquellas especificaciones que hemos
tivos de nuestra Biblioteca y, aunque científicas y técnicas que hacen considerado oportunas llevar adelante
parezca una evidencia, vamos a tratar posible el uso satisfactorio de la en nuestro caso, para hacer accesible
de definir qué es biblioteca, para a colección; y por uso la consulta y la colección especializada en arte a
todos los profesionales y estudiosos
de esta materia.

Considerando el concepto de
biblioteca como un sistema abierto
en cuyo eje debe primar la corres-
pondencia colección-uso, son los
procedimientos catalográficos y el
resultado de éstos, es decir, el
catálogo, los auténticos referentes de
la información que los usuarios
esperan encontrar y por tanto, de los
objetivos en cuanto a utilidad,
eficacia y rendimiento que previa-
mente han sido fijados por la
biblioteca.

Cuando hablamos de Catalogación

nos referimos al proceso unitario de
describir los elementos informativos
que permiten identificar un docu-
mento y de establecer los puntos de
acceso (personales, corporativos,
títulos, temáticos y sistemáticos) que
van a permitir recuperarlo, y se
completa con la trascripción de los
datos locales de signatura y registro.
Se trata de crear el catálogo, instru-
Pantallas de consulta
mento intermediario entre usuarios y
fondos.

Este proceso supone un trabajo para

el cual son necesarios conocimientos
técnicos, científicos y experiencia. La
catalogación meramente descriptiva

112
 museológica. tendencias

requiere el conocimiento de unas documental nos encontramos, qué pales y colaboradores, a los comi-
normas específicas, las ISBD tipo de usuarios van a acceder a él y sarios y coordinadores responsables
(International Standard Bibliographic por tanto, a qué nivel de profundidad de cada muestra.
Description), en España, Reglas de y exhaustividad vamos a catalogarlo.
Catalogación del Ministerio de Es evidente que la catalogación que En los catálogos de exposiciones
Cultura, que nos permiten identificar se realiza en un centro especializado colectivas se procura dar infor-
e individualizar formalmente cual- para investigadores, como es el caso mación de todos los artistas parti-
quier tipo de documento, logrando así que nos ocupa, debe diferir en cuanto cipantes, llegándose a dar de alta
una uniformidad y cooperación inter- a amplitud de datos, de la que se en algunos casos hasta sesenta y
nacional en materia informativa. La realiza en otro tipo de biblioteca de cinco autoridades.
asignación de los puntos de acceso, carácter más general.
bien sean personales, corporativos o Se establece un punto de acceso
de título, o los puntos de acceso Vamos a pasar a continuación a secundario de nombre de entidad
temáticos, consiste en una operación detallar aquellas especificaciones que para cada sede y lugar de expo-
intelectual por la cual debemos dotar consideramos propias de nuestro sición, indicándose para todos los
al documento de algo que antes no sistema de catalogación: casos extranjeros, la ciudad y país
tenía. No se trata de una operación correspondiente. Este apartado ha
derivada de un análisis externo o Se incluyen las fechas de naci- exigido de forma especial el esta-
formal del documento, sino de una miento y muerte de todos los blecimiento de un riguroso control
operación de naturaleza más artistas tanto en el encabezamiento de autoridades, con objeto de
analítica. Los resultados de este principal-nombre de persona, como unificar las entradas de entidad
trabajo actuarán de elementos de en los encabezamientos secundarios expresadas de forma distinta o en
indización y recuperación de la infor- de materia-nombre de persona. diferente idioma.
mación contenida en el catálogo. Una
vez realizado este proceso el Los datos correspondientes a los Para el establecimiento de los
siguiente paso es el control de autori- lugares y fechas de exposición se encabezamientos secundarios de
dades, entendiendo como tal el reflejan de la forma más completa materia-término materia, se ha
proceso de normalización de los posible (lugar, sede, día, mes y seguido básicamente la Lista de
puntos de acceso con objeto de acre- año) en el campo T245 (Mención Encabezamientos de Materia de la
ditar la forma predominante e de título), como subtítulo o infor- Biblioteca Universitaria de Sevilla,
inequívoca con la que éstos deben mación complementaria del título. y para aquellos casos en que
figurar en el catálogo; se trata, dicho Cuando estos datos no aparecen en hemos encontrado limitaciones, el
de otra forma, de establecer una red la fuente principal de información Repértoire de vedettes-matière de
de relaciones donde moverse de para esta área, es decir, en la la Universidad Laval de Québec o
formas no aceptadas como autoridad portada o parte de la publicación The Getty Art & Architecture
pero posibles (formas diferentes y que la sustituya, se indican en el Thesaurus.
formas relacionadas) a las formas T500 (área de notas).
aceptadas, mediante el sistema de Como ya hemos dicho anteriormente
referencias. Este grupo de encabeza- Se transcriben menciones de este procesamiento técnico de la
mientos uniformes, relacionados y responsabilidad específicas de esa información tiene como fin la
explicativos conforman las llamadas parte de la documentación artística creación del catálogo, elemento
Listas de Autoridades. que corresponde a los catálogos de fundamental de acceso a los docu-
exposiciones. Conscientes de la mentos y puente entre los fondos de
Todo este conjunto de operaciones variada participación humana en la la Biblioteca y el usuario.
exige a su vez establecer una política organización de cada exposición y
de catalogación específica para cada catálogo de la misma, nos ha En la actualidad, a partir de la auto-
caso. Es decir, debemos conocer parecido interesante resaltar matización, es el OPAC el instru-
previamente ante qué tipo de fondo además del autor o autores princi- mento que permite al público

113
 acceder y consultar el catálogo a estudios concretos en los trabajos de
través de un terminal de ordenador. gestión que, sin duda alguna, rever-
Constituyen el módulo de búsqueda tirán en un mejor servicio.
y recuperación de información de los
sistemas integrados de gestión En el caso de nuestra Biblioteca, tras
bibliotecaria utilizados ya en la llevarse a cabo diferentes estudios
mayoría de las bibliotecas. para incorporar los avances de la
técnica informática al tratamiento de
La influencia de las nuevas tecno- los diferentes materiales documen-
logías en el campo de la biblioteco- tales, se optó por incorporar en el
nomía ha producido importantes año 1995 el Sistema Integrado de
cambios tanto en el tratamiento de la Gestión Bibliotecaria ABSYS. Este
información, como en la organización sistema cumplía de forma satisfac-
Interfaz de Absys del trabajo y los servicios ofertados. toria los requisitos especificados en
La catalogación automatizada posi- el proyecto de automatización y,
bilita el uso de un formato estándar además, contaba ya con suficiente
internacional que incluye todos los acreditación, por su implantación en
Biblioteca es aquella campos describibles del documento, numerosas bibliotecas españolas.
el formato MARC (Machine Readable
colección organizada para Cataloging = Catalogación legible por ABSYS sobre Windows NT es la apli-
su uso, entendiendo por ordenador), en España, IBERMARC. cación que nos ha permitido procesar
En términos sencillos, podemos de forma automatizada las diferentes
colección el depósito de definir el formato MARC como una funcionalidades de nuestra Biblioteca,
documentos; por organi- estructura dada para la represen- haciéndose especial hincapié en los
tación física de la noticia bibliográfica módulos de catalogación, circulación
zación, el conjunto de de un modo que resulte legible para y recuperación de la información. Es
operaciones científicas y el ordenador, mediante un sistema de en esta última área, capaz de facilitar
códigos que identifican el contenido a los usuarios la localización de la
técnicas que hacen de la misma. documentación contenida en el
posible el uso satisfactorio catálogo, primero a través del OPAC y
El uso y conocimiento de la después desde el webOPAC, donde se
de la colección; y por uso estructura de este formato son el han volcado los mayores esfuerzos,
la consulta y lectura de mejor instrumento con que contamos sin olvidarnos en ningún momento de
los profesionales para poder procesar proporcionar la máxima agilidad en
esa colección por los
y recuperar la información de una cuanto a atención al usuario se
usuarios. manera normalizada. Todo ello lleva a refiere. El grueso documental de la
una mejora en la calidad de los Biblioteca no es de libre acceso y, en
servicios ofertados al usuario y en las ese sentido, hemos procurado que la
posibilidades de cooperación interbi- solicitud y consulta de los diferentes
bliotecaria. materiales se realice de una forma
cómoda mediante la automatización
La mecanización permite asimismo de todo el proceso a través del
conocer y evaluar con datos exactos el módulo de "petición a depósito".
funcionamiento de los diferentes apar-
tados de la biblioteca, tipo de infor- Este año, concretamente desde el
mación más demandada, tipo de mes de marzo, como novedad
documentos más consultados, tipo de -siempre siguiendo la premisa de
usuarios, etc., lo que nos conducirá a lograr la máxima difusión y recupe-
 museológica. tendencias

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funcionando de forma cooperativa, Datos se pretende reunir de forma MOLINA CAMPOS, Enrique: Teoría de la
publicando y organizando infor- sistemática información sobre el biblioteconomía. Granada: Universidad,
mación, e interactuando de forma panorama artístico vasco desde 1995.

global. aproximadamente el último tercio del PACEY, Philip (edited by): Art library
manual: a guide to resources and practice.
siglo XIX hasta la actualidad. London: Bowker, 1977.
Además de facilitar el acceso a la
REYNOLDS, Dennis: Automatización de
información, Internet representa una El origen de este proyecto se sitúa en bibliotecas: problemática y aplicaciones.
forma de comunicación y promoción el amplio fondo documental sobre Salamanca; Madrid: Fundación Germán
del propio centro de documentación, arte vasco -especialmente catálogos Sánchez Ruipérez, 1989.
sobre todo, si tenemos en cuenta que de mano, folletos y tarjetones de invi- TEDD, Lucy A.: Introducción a los
sistemas automatizados de bibliotecas.
las bibliotecas especializadas de tación- existente en la Biblioteca del
Madrid: Díaz de Santos, 1988.
museos suelen ser las grandes desco- Museo de Bellas Artes de Bilbao, y
nocidas dentro del mundo bibliotecario su desarrollo, con el patrocinio de la
y, a nivel nacional, son todavía Fundación Vizcaína Aguirre, implica
escasas aquellas que ofrecen su un tratamiento de la documentación
catálogo en la red. diferente al expuesto anteriormente
que, apoyado en una aplicación
Para finalizar, y también como informática desarrollada a medida, se
novedad en la trayectoria de la plasmará en un web específico. -

115
museológica. tendencias

NUEVAS TECNOLOGÍAS PARA LA DIFUSIÓN Y LA

EDUCACIÓN EN EL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
Javier Espadas
Jefe del Departamento de Informática,
Museo Thyssen-Bornemisza

Rufino Ferreras
Responsable de Desarrollo Educativo,
Museo Thyssen-Bornemisza

lobalización, tecnologías digi- flujo ha estado propiciado por los

G tales, sociedad de la infor-

mación, banda ancha. Todos
estos términos se han convertido en
avances tecnológicos de los últimos
20 años, en todos los campos,
desde la informática y las telecomu-
parte fundamental de nuestro voca- nicaciones a la medicina y la biome-
bulario, del mundo de los negocios, dicina, avances que nos han situado
de la sociedad, y como parte de ella, en un entorno donde la tecnología
1 del mundo de los museos. La globa- es accesible y constituye la herra-
lización va poco a poco eliminando mienta fundamental para afrontar el
En este entorno de las barreras físicas, económicas, reto de la globalización.
globalización, nuevas culturales y sociales que nos han
permitido vivir con un cierto aisla- Las nuevas tecnologías modifican la
tecnologías y contenidos miento, relacionándonos tan sólo con forma de trabajar en la empresa y la
nuestros vecinos más cercanos, forma de relacionarse con otras
digitales es en el que el empresas o clientes. También
intercambiando experiencias de
Museo Thyssen- forma limitada. Este sistema tiene debemos considerar el hecho de que
el uso de la tecnología elimina las
Bornemisza se grandes defensores y, por supuesto,
barreras geográficas ampliando el
grandes detractores, tiene cosas
encuentra trabajando e buenas y también malas, sin área de relaciones de nuestra
empresa al mundo entero. Una
innovando desde el año embargo no hay alternativa: la globa-
lización como un sistema que sociedad moderna probablemente se
2000, tanto desde un promueve el libre tráfico de capitales, caracteriza entre otros motivos por su
enfoque interno mejo- productos, ideas, personas, cultura o esfuerzo en adoptar políticas que
educación es un hecho. incorporen a sus miembros al uso de
rando nuestra gestión las nuevas tecnologías, facilitando el
como desde un enfoque Este libre tráfico de ideas, servicios uso de las mismas, ofreciendo
educativos, productos culturales, servicios estatales a través de nuevos
externo ofreciendo a etc., sitúa a los museos en un medios como Internet o los
nuestros visitantes nuevo entorno absolutamente desco- dispositivos móviles, programas de
nocido donde en muchas ocasiones digitalización de contenidos, etc. Otra
nuevos servicios y nos encontramos desorientados y en de las características de esta
contenidos de calidad. el mejor de los casos solos. Este sociedad de la información es la

116
 museológica. tendencias

cantidad ingente de información de la publicados debían ser administrados educación, tanto formal como
que vamos a disponer como consu- desde el propio museo por los dife- informal, adoptando un sistema de
midores. Pero debemos preguntarnos: rentes departamentos responsables. e-Learning, que nos permite ofrecer
¿Qué calidad tiene la información que Esta fase se caracteriza por ser la nuestros Programas de Formación en
recibimos? ¿Quién la firma? institución quien elabora los conte- Internet y desarrollar un conjunto de
¿Dispongo de medios para buscar y nidos y por un público que accede a actividades online donde el protago-
filtrar información de forma eficiente? museothyssen.org para informarse nismo fuera del Edutainment,
¿Realmente no es necesario el sobre sus actividades o prepararse haciendo confluir en ellas tanto lo
contacto humano? antes de realizar una visita; pocos educativo como lo divertido. Esta
usuarios hacen uso de los contenidos etapa se caracteriza por la apertura de
En este entorno de globalización, nuevos canales de comunicación con
ofrecidos como instrumentos apli-
nuevas tecnologías y contenidos digi- los usuarios y por la incorporación de
cables a actividades educativas. Otro
tales es en el que el Museo Thyssen- los niños y adolescentes como público
de los aspectos a destacar en este
Bornemisza se encuentra trabajando objetivo de nuestra Web.
periodo es la ausencia de comuni-
e innovando desde el año 2000,
cación entre los usuarios, ya que se
tanto desde un enfoque interno mejo-
establece un sistema de comuni- La oferta de formación online del
rando nuestra gestión como desde un
cación unidireccional que va, casi Museo Thyssen-Bornemisza se
enfoque externo ofreciendo a nuestros
exclusivamente, desde el Museo a sustenta en una moderna plataforma
visitantes nuevos servicios y conte-
los usuarios. de teleformación desarrollada como
nidos de calidad, con una serie de
parte fundamental de nuestra Web,
iniciativas tecnológicas que se El desarrollo principal de esta primera plataforma que cuenta con las herra-
enmarcan en un Plan de Innovación fase fue el Museo Virtual que permite mientas típicas de un entorno de
que consideramos estratégico. Los a los usuarios realizar recorridos e-Learning (foros, tablón de anuncios,
proyectos desarrollados en el ámbito multimedia por las obras del museo. correo o chat) y permite a los tutores
de este plan han hecho uso de tecno- Este desarrollo permite acceder al realizar un seguimiento pormeno-
logías y métodos avanzados ya usuario a las fichas de todas las rizado de la evolución de los
probados con éxito en otros entornos, obras de la colección a través de un alumnos. Una de las características
y han exigido la implicación de prác- motor de consultas, realizar recorridos principales de este entorno es que
ticamente todos los departamentos temáticos propuestos, visualizar nos permite elaborar nuevos cursos
del Museo, abriendo nuevos hori-
contenidos de las exposiciones de forma autónoma. Haciendo uso de
zontes en la creación de contenidos
temporales, realizar visitas virtuales esta plataforma hemos realizado tres
digitales, así como en los métodos
mediante fotografías panorámicas de convocatorias del curso El papel de la
para su difusión.
las salas y acceder a la información burguesía, orientado a profesores en
El Museo ha pasado por diferentes en formato audio de las salas y obras activo de Educación Secundaria
fases desde el año 2000 en el que se principales. Además, de modo experi- Obligatoria y Bachillerato, que da
inicia el desarrollo de la versión mental, se publicaron videos de
actual su Web Museothyssen.org, algunas de las conferencias que
hasta el año actual en el que, con la tuvieron lugar a lo largo del año y se
experiencia adquirida en Internet, se desarrollaron unas páginas WAP, que El uso de la divernética
ha diseñado EducaThyssen.org bajo permiten el acceso desde teléfonos
un nuevo enfoque estratégico móviles a información sobre nuestras nos permite llegar a un
centrado en los contenidos didácticos actividades. Estas aplicaciones fueron público más amplio
de valor añadido orientados a un acompañadas de una Oficina de
público objetivo interesado en el arte Prensa virtual y diversos canales que el escolar, entre
desde un punto de vista educativo. orientados a ofrecer información
ellos a los padres
sobre las actividades del Museo.
El Museo abordó el desarrollo de una
interesados en acercar
nueva página Web con una premisa Es en el año 2001 cuando nos plan-
fundamental: los contenidos teamos la necesidad de abordar la el arte a sus hijos.

117
 acceso a seis créditos oficiales exigió a los concursantes hacer uso
otorgados por el Instituto Superior de de sus habilidades en la Red para la
Formación del Profesorado. resolución de los enigmas. Pero si
hay algo significativo que marcó esta
Incorporamos el Edutainment como experiencia fue, sin duda, la ruptura
parte de nuestra estrategia online con del esquema monodireccional de
el desarrollo en el 2001 del Pequeño comunicación con los usuarios y el
Thyssen y la convocatoria del establecimiento de un nuevo enfoque
concurso Laberinto Thyssen en el de nuestras acciones en Internet,
2002. Este concepto, que propone la fomentando el aspecto participativo
2 síntesis entre educación, entreteni- de éstas.
miento e interactividad, supone el
reforzamiento de la línea educativa El año 2003 es el año de
marcada por el Departamento de EducaThyssen, la web educativa del
Desarrollo Educativo, la multipli- Museo que, en principio, está dentro
cación de sus actividades con la de un Plan Estratégico de dinami-
incorporación de programas online y zación de la educación como elemento
la apertura de nuevas vías de investi- fundamental de las actividades de
gación e innovación educativa. nuestra institución y es un paso
Pequeño Thyssen constituye la
adelante en el desarrollo tecnológico
primera experiencia en esta área,
de ésta. En su primera fase,
orientado fundamentalmente a los
Educathyssen se constituye como un
niños y como reflejo de otros
entorno bajo el que se agrupa toda la
programas educativos del Museo,
3 oferta educativa del Museo y nace con
como la actividad de Visitas Taller.
el objetivo de ser una comunidad de
Pequeño Thyssen, animado por una
desarrollo y experimentación
mascota virtual llamada Guido,
educativa, donde la comunicación
cuenta con un juego central que, en
deje de ser en una dirección, poten-
clave de aventura de descubrimiento,
ciando la comunicación vertical
anima a los niños a recorrer dife-
rentes escenarios con algunas de las usuario-museo y estableciendo
obras principales del Museo resol- canales de comunicación horizontales
viendo pequeños problemas con el entre los usuarios.
fin de aclarar un enigma final.
Pero si hay algo que caracterice de
En esta línea se desarrolla Laberinto forma distintiva a EducaThyssen es la
Thyssen, un juego por etapas que ha intención de que el internauta pase
contado con la participación de más de ser un mero consumidor de conte-
4 nidos a convertirse en generador de
de 300 equipos y más de 2.000
1. Página de inicio de MuseoThyssen.org jugadores individuales. El juego los mismos. Éste es uno de los obje-
2. EducaThyssen. La Web educativa del Museo necesitó del desarrollo de unos conte- tivos principales establecidos por el
Thyssen-Bornemisza nidos específicos, en los que se Plan Estratégico de Desarrollo
3. El futuro de EducaThyssen como comunidad de combinaron las aportaciones del Educativo y tiene la finalidad de
intercambio y trabajo colaborativo Museo junto con las de otras Webs implicar directamente a la comunidad
como Educaterra o Educared. Son educativa en los procesos educacio-
4. Laberinto Thyssen: Una experiencia de Edutainment
del Museo estos enlaces uno de los elementos nales relacionados con nuestro
claves que más valor aportaron al Museo, abriendo nuevas vías más
juego, dando acceso a contenidos allá de la prestación de servicios por
distribuidos por todo Internet que parte de éste.
 museológica. tendencias

EducaThyssen quiere ser

un lugar de reflexión y
La Web se articula en función de los dotar de instrumentos básicos para la experimentación en torno
grupos genéricos de público objetivo interpretación y en fomentar aspectos
y de sus necesidades educativas, creativos. Por otra parte, al ser los a la educación artística y
contemplando la educación formal y intereses de los usuarios objetivos visual, un laboratorio que
no formal. Respecto a la educación muy dispares, el uso de la divernética
formal, EducaThyssen aporta nos permite llegar a un público más nos permita experimentar
materiales didácticos y herramientas amplio que el escolar, entre ellos a nuevas vías de desarrollo
metodológicas para que el educador los padres interesados en acercar el
pueda utilizarlos en su labor docente; arte a sus hijos.
educativo.
de esta manera se convierte en un
banco de recursos. La diferencia con EducaThyssen también es el reflejo de riencias mediante un sistema de
otras Webs educativas es el papel las actividades educativas offline del trabajo colaborativo. El Museo
protagonista que se quiere dar a los Museo, no sólo por su faceta infor- aportará una plataforma informática
educadores a la hora de crear dichos mativa, de escaparate de programas, avanzada donde grupos de usuarios
contenidos y su apertura a propuestas sino también por ser una ventana podrán trabajar online, en común y
que puedan partir de ellos. abierta a los procesos educativos y a superando barreras geográficas o
los resultados conseguidos en las temporales, en proyectos propuestos
Otro aspecto diferenciador de distintas actividades hechas en el por el Departamento de Desarrollo
EducaThyssen es el enfoque dado a Museo real. Esto ha supuesto un Educativo o por ellos mismos. La
los materiales en función de su uso. cambio de enfoque en algunos de los comunidad de usuarios, y el Museo
Contempla no sólo la creación de programas, que entienden a como parte de ella, se beneficiará de
materiales para la preparación de la EducaThyssen como parte del los contenidos desarrollados al pasar
visita al Museo, o para el uso tradi- proceso que los anima. De esta a formar parte de la base de conoci-
cional en el aula, también incluye manera proyectos como ¿Y tú qué miento que alimentará sus servicios
otros para el uso educativo de miras?, destinado al público adoles- educativos online, a la vez que serán
MuseoThyssen.org, ya que somos cente, gira alrededor de la creación punto de partida para el desarrollo de
conscientes de que la globalización de una publicación en Internet que futuros contenidos offline. En esta
no aporta gran cosa en lo referente al recoge la experiencia de estos fase el Museo considerará prioritarios
desplazamiento real de los visitantes, jóvenes en el Museo. Estos conte- los proyectos que fomenten el uso de
pero gracias al uso de las Nuevas nidos, que revierten en la Web desde la tecnología, los orientados a la cola-
Tecnologías permite una visita virtual las actividades offline, se convierten boración de equipos multidiscipli-
a nuestra colección desde los puntos en materiales que pueden ser utili- nares y los orientados al diseño,
más recónditos del planeta. Es este zados por otros usuarios; de esta desarrollo o aplicación de nuevos
tipo de visitante, el virtual, el que forma se crea un bucle de retroali- modelos educativos en relación a los
normalmente carece de instrumentos mentación que enriquece a contenidos que nos son propios.
para realizar una visita con conte- EducaThyssen y a las actividades
nidos educativos. educativas del Museo. Finalmente Podemos concluir afirmando que el
EducaThyssen quiere ser un lugar de Museo Thyssen-Bornemisza está
La educación no formal también tiene reflexión y experimentación en torno firmemente convencido de la respon-
un papel protagonista en a la educación artística y visual, un sabilidad que tiene en la publicación
EducaThyssen, no sólo en lo refe- laboratorio que nos permita experi- de sus contenidos, educativos o
rente a la Divernética, a los conte- mentar nuevas vías de desarrollo divulgativos, en los nuevos canales
nidos relacionados con el ocio, sino educativo. tecnológicos, así como en la gene-
también en la integración de estos ración de servicios que aporten valor
sistemas a la educación formal. Al no El objetivo para este año es potenciar a sus visitantes. Creemos que los
ser nuestros contenidos de tipo curri- el sentimiento de comunidad entre los museos no pueden esperar a que
cular para algunos niveles educa- usuarios de EducaThyssen y facilitar otros ofrezcan servicios basados en
tivos, nuestra estrategia se centra en el trabajo en la generación de conte- sus contenidos, y esto es algo que
acercar el arte a estas edades, en nidos y en el desarrollo de expe- seguro ocurrirá. -

119
intervenciones

LA CONSERVACIÓN COMO MODELO

INTERPRETATIVO EN EL CONJUNTO
ARQUEOLÓGICO DE ITÁLICA
Mª Soledad Gil de los Reyes
Directora del Conjunto Arqueológico de Itálica,
Sevilla
Francisco Reina Fernández-T
Trujillo
Arquitecto
Antonio Pérez Paz
Arqueólogo

Vista general de la Casa del Planetario tras la intervención

120
 intervenciones

a singularidad de Itálica se puesta en valor como objetivo servicios y/o equipamiento de

L reconoce por su papel determi-

nante en el fenómeno de la
romanización1, en el que confluyeron
primordial de un yacimiento que por
encima de cualquier consideración
es ante todo una institución pública.
atención al público: servicios de
consigna, taquilla, aseos, acceso a
minusválidos, circulación, accesos,
una serie de factores decisivos como: aparcamientos, tienda, etc.
el haber sido el primer asentamiento De ahí el interés por superar el
permanente de romanos al Sur de la modelo y orientarlo hacia un mayor La diversificación de los modelos
Península; la majestuosidad urba- compromiso con la contextualización de intervención planteados inicial-
nística del proyecto, tanto por su no sólo de aquellos elementos histó- mente en función de los diversos
extensión como por su marcado ricos e historiográficos que la definen procedimientos de recuperación-
carácter monumental; la mitificación tradicionalmente, sino también con excavación, el grado de conser-
de su imagen histórica como cuna o aquellos que trascienden lo explícito, vación y potencialidad de resti-
referente de los emperadores Trajano tales como la proyección de las tución de los respectivos
y Adriano así como la temprana recu- estructuras sociales y económicas, inmuebles, han condicionado una
peración arqueológica de un yaci- o bien, la transmisión de valores de lectura confusa e inalcanzable
miento que nunca perdió su refe- protección y defensa del patrimonio, desde el punto de vista de la
rencia como enclave histórico, de ahí verdadero fundamento de una insti- "mass media" que visita Itálica.
que recientemente se hable de Itálica tución de la naturaleza de Itálica.
reencontrada, a la hora de relatar el De la identificación de esta proble-
proceso de su descubrimiento2. En este sentido, un conjunto arqueo- mática ha surgido una estrategia
lógico como el de Itálica se concibe global que plantea un modelo espe-
La descripción de estos aconteci- como una unidad de gestión con cífico y unitario que pretende dar
mientos explica la mitificación del capacidad para establecer, de una respuestas equilibradas tanto desde
lugar, hasta el punto de haber condi- parte, medidas encaminadas hacia la el punto de vista de la adecuación
cionado el marco de intervención mejora de la puesta en valor del bien del servicio público, como desde un
desde las exhaustivas campañas de inmueble, y de otra, procedimientos modelo de intervención donde los
excavación con bajo rendimiento, de adecuación de la visita pública. criterios de conservación se integren
muchas de ellas, en términos de plenamente en el proceso de musea-
resultados de interpretación histórica, Este es el marco de intervención, y, lización, en el sentido de favorecer
dándose una situación donde resulta en consecuencia, en Itálica resulta una lectura accesible no sólo de los
evidente que la investigación arqueo- necesario establecer unos sistemas fundamentos históricos implícitos,
lógica en Itálica no se ha trans- de evaluación de las respectivas sino también de cuáles y a través de
formado en referente de la interpre- estrategias, partiendo de una serie qué procedimientos ha llegado hasta
tación y puesta en valor. Si a esta cuestiones básicas: nosotros el elemento patrimonial
circunstancia, común, por otra parte, expuesto. Con ello, pretendemos
a muchos yacimientos de esta natu- ¿Se adaptan los modelos interpreta- incidir en la sensibilidad del visitante
raleza -con una larga tradición en tivos y de intervención a los requeri- con respecto al patrimonio arqueo-
cuanto a grandes descubrimientos, mientos del público que visita Itálica? lógico, evidenciando tanto la fragi-
cualidades expositivas y exhibición ¿Ofrecemos los servicios adecuados a lidad del mismo como el trabajo que
pública-, le añadimos la diversifi- las expectativas del público? respalda cualquier tentativa de puesta
cación de intervenciones encami- en valor.
nadas a la recuperación de las enti- Una aproximación a estas cuestiones
dades arqueológicas, donde se ha permitido la identificación de una Con estos objetivos venimos progra-
formalizan las más variadas ideo- serie de problemas estructurales, que mando intervenciones desde finales
logías y métodos, encontraremos responden básicamente a: del 2000. En una primera fase,
explicación a las dificultades inhe- hemos atendido parte de los requeri-
rentes a la hora de impulsar determi- Déficits de las infraestructuras rela- mientos planteados en el capítulo
nadas estrategias que asuman la cionadas directamente con los referido a equipamiento y servicios,

121
intervenciones

dado que era grande el desfase en lo El primero de los proyectos en La segunda de las actuaciones en
que a su prestación se refiere. ejecución se ha concretado en la ejecución, se centra en el cardo
Además la elaboración de un modelo intervención de la Casa del (calle) de acceso a la entrada
integrado de conservación requería Planetario3, orientada hacia el esta- principal de la Casa del Planetario.
una declaración de intenciones, inves- blecimiento de una serie de medidas Se trata de una intervención emble-
tigación previa, recursos y meca- de conservación que cumplan una mática en tanto que de sus resul-
nismos de evaluación que nos permi- doble misión: la preventiva, a través tados pueden extraerse importantes
determinaciones tanto en materia de
tieran, a tenor de los resultados, una de correcciones topográficas,
conservación preventiva, como de la
proyección futura. sistemas de drenajes, protección
propia imagen de los viarios de
mediante la cubrición estacional de
Itálica, puesto que la propuesta se
En este sentido, la diversificación determinadas estancias con
encamina a recuperar los sistemas de
planteada referida a las interven- mosaicos y trazado de un sistemas drenaje originales, con registro de la
ciones actualmente en ejecución, se de circulatorios que permitan una cloaca, pendientes y formalización
justifica, sobre la base de la intención ordenación del tránsito controlado del funcionamiento de un tramo de
de ofrecer un sesgo experimental que del público por el interior de la casa, la calle.
permita contrastar sus resultados, al y la otra, interpretativa, en lo que a
objeto de articular estrategias de una lectura funcional de los distintos Y finalmente, la campaña de conser-
futuro para Itálica. ámbitos de la vivienda se refiere. vación preventiva en las Termas

Vista general del Cardo desde el extremo norte

122
 Vista de las primeras crujías del edificio termal
tras la intervención

Mayores (baños públicos)4, orientada intervención -ámbito doméstico,

Notas
hacia la superación del modelo actual viario y edificio público-, permitirán a
de excavación y presentación del corto plazo cumplir con el objetivo 1. Caballos, A. 1994 Itálica y los italicenses,
Sevilla, 1994.
edificio, hoy día visible sólo desde la final de esta primera etapa de
crujía principal de acceso al recinto programación y priorización: el de 2. Caballos, A.,/ Marín, J.,/ Rodríguez, J.M.
1999, Itálica arqueológica, Sevilla, 1999.
termal, asumiendo la eliminación de poder contar con un documento de
3. La dirección técnica de dichos trabajos ha
las terreras de la excavación, la evaluación que permita en término
sido llevada a cabo por el arquitecto D.
consolidación reversible de los frentes de resultados, no sólo el análisis de Francisco Reina y la investigación y docu-
de excavación, protección de pavi- los parámetros específicos de conser- mentación arqueológica por el arqueólogo D.
mentos y el diseño de sistemas de vación, sino la observación de cómo Antonio Pérez Paz.

drenaje perimetral. estos han sido articulados a través 4. La dirección técnica de las intervenciones
de la musealización, y una vez en el Cardo y Termas Mayores ha sido
llevada a cabo por el arquitecto D. Pedro
La concentración espacial de las transformados en qué sentido se Lobato y la investigación y documentación
intervenciones y la diversificación han incorporado como referente arqueológica por el arqueólogo D. Antonio
funcional de los inmuebles objeto de cultural y público. - Pérez Paz.

123
intervenciones

EL PATIO DE LOS NARANJOS.

LA RECUPERACIÓN DE UN PUZZLE CINEMATOGRÁFICO
Encarnación Rus Aguilar
Investigadora y Colaboradora de la Filmoteca de Andalucía

uillermo Hernández Mir novela le hizo plantearse su posible

G nació en Antequera (Málaga)

en 1884. Se educó y creció
en Sevilla donde, desde muy joven,
adaptación cinematográfica. Durante
unos años buscó la financiación
necesaria para este proyecto hasta
comenzó su actividad periodística y que en 1926 la consiguió de la
literaria, llegando a estrenar varias mano de un empresario llamado
de sus obras teatrales: Día de toros, Pedro Rodríguez de Torres, quien
El Modelo, La boda de la farruca, también participó con el autor en la
etc. En 1909 obtuvo un premio por confección del guión cinematográfico.
su novela corta Pedazos de vida en Aunque continuó publicando novelas
el concurso organizado por El Cuento y piezas teatrales vamos a omitirlas
Semanal. Animado por este éxito se para poder dedicarnos al tema que
trasladó a Madrid donde continuaría nos ocupa: la restauración de su
trabajando para el teatro. En 1914 única adaptación cinematográfica.
se estrenó en el Teatro Apolo de
Madrid (la Catedral del género Como la mayor parte de sus obras y Guillermo Hernández Mir en 1918
chico), La boda de la farruca, artículos, esta novela es un canto a la
sainete escrito junto a Gonzalo ciudad que le vio crecer. Lógicamente,
Cantó. Entre sus comedias más el rodaje de la película se realizó en
representadas destacaron: Día de distintas localizaciones de la capital
toros, Un milagro de San Antonio, andaluza, incluido el espacio que da
Una mujer imposible, El pan título tanto a la novela como a la
nuestro, Los naranjales, Pastora, película, el Patio de los Naranjos,
Jaime el conquistador y El abuelo situado en el corazón de la Catedral
Curro. sevillana.

A partir de 1915, paralelamente a su Para alguien tan alejado del mundo

actividad teatral, comenzó a publicar del cine, el rodaje de esta película no
novelas, consiguiendo su segundo debió ser una tarea fácil, sobre todo
reconocimiento literario en 1920 con por la precariedad de los medios
la publicación, por la casa editorial disponibles para su realización. Ésta
Gregorio Pueyo, de El patio de los pudo ser la razón por la cual la inter-
naranjos. El éxito obtenido por dicha pretación corriera a cargo de actores

124
 intervenciones

no profesionales en su mayoría: Lolita demás, si quedan reservados a un

Astolfi1, Rafael Triana, Ángel León y privilegiado grupo de investigadores o
Manuel Argilés. Todos ellos compar- archivistas.
tieron reparto con el conocido actor
cómico teatral Faustino Bretaño, y la
también actriz teatral Clotilde DOCUMENTACIÓN Y ESTADO DE
Romero. LOS MATERIALES

Para el rodaje de la película contó Resulta difícil exponer en este espacio

con uno de los más importantes todo el proceso de restauración
operadores de esta época, Agustín desarrollado para esta película. Lo que
Macasoli; y para el procesamiento del a continuación exponemos es sólo un
material y el tiraje de copias, contó breve resumen de lo que la Filmoteca
con uno de los laboratorios mejor de Andalucía publicará en un libro
preparados, Madrid Film. El resultado monográfico sobre este proyecto.
fue una película que, aunque
muchos historiadores de cine la han Para enfrentarnos al trabajo de
dejado fuera de sus referencias, restauración de esta película desarro-
formó parte del período más flore- llamos dos investigaciones paralelas:
ciente en la filmografía del cine mudo
Portada de la novela
español, compartiendo cartelera con Por un lado fue necesario recopilar El patio de los naranjos,
películas como Una extraña aventura toda información relacionada directa segunda edición
de Luis Candelas, Carmiña flor de o indirectamente con la película.
Galicia, Los niños del hospicio, Pilar
Guerra, La malcasada, El pollo pera, A través de artículos publicados en la
El cura de la aldea, Malvaloca y prensa de la época pudimos
muchas otras. averiguar que la película fue
estrenada por primera vez en el Cine
Con la restauración de esta película, Llorens de Sevilla, el 25 de
Filmoteca de Andalucía, con la ayuda noviembre de 1926. Normalmente
de Filmoteca Española, contribuye a los anuncios publicitarios previos a la
la reducción del importante proyección de la película o durante
porcentaje de películas desapare- su permanencia en cartel, son dema-
cidas, sobre todo rodadas durante el siado breves y no aportan nada
período mudo del cine español. En nuevo sobre la realización de la
cualquier momento pueden aparecer película y su estreno. Incluso en
nuevos rollos de películas que perma- algunos de ellos se anuncian equivo-
necen arrinconados en patios, alma- cadamente algunos aspectos de la
cenes, etc. Mientras tanto, es nece- película, como pueden ser los
sario pensar en la urgencia con la nombres de los intérpretes, las partes
que hay que plantearse la recupe- que la componen, etc. Sólo en la
ración de los materiales depositados prensa sevillana se encontró infor-
en los archivos fílmicos a la espera mación acerca de los importantes
de la financiación necesaria para recortes sufridos por la película antes Cartel de exhibición de la película,
dotar de "movilidad" a las imágenes de ser proyectada. En esta época los conservado en la Filmoteca de la
Generalitat Valenciana
impresas en sus fotogramas. De nada exhibidores tenían potestad para
sirve tener los rollos de película muy manipular las copias. No olvidemos
bien guardados en latas, controlando que los sevillanos estaban cansados
las condiciones atmosféricas y de la "típica" imagen del sevillano

125
intervenciones

vividor y cicerone que acostumbraban De momento se desconoce si su Desde el punto de vista práctico, se
a mostrar las películas españolas, en distribución atravesó las fronteras trataba de recuperar la mayor parte
especial cuando se avecinaba la cele- hacia países latinoamericanos o de los fotogramas que integraron la
bración de la Exposición Iberoame- europeos. copia proyectada. Sólo contábamos
ricana. También los distribuidores con un rollo de copia de unos ocho
podían encargar las copias a su Investigar sobre el recorrido vivido por minutos de duración,
propio gusto. De hecho, sabemos que la película a través de las distintas aproximadamente (procedente de
en Barcelona la distribuidora Mundial salas cinematográficas nos permitió una "copia de trabajo") y un reducido
averiguar el número de copias encar- número de fotogramas, 1.617, que
Film encargó una copia al laboratorio
gadas al laboratorio, la forma en la fueron recortados y pegados sobre
Madrid Film con virados y teñidos
que fueron vistas por los espectadores distintos soportes de papel2 por la
muy diferentes a los de los foto-
y descartar o no la posibilidad de hija del director, Elisa Hernández.
gramas de la copia conservada.
Como se puede observar en las foto-
localizar alguna copia o fragmento
grafías que acompañan este texto,
Tras su estreno en Sevilla, la película superviviente.
parte de estos fotogramas recortados
fue proyectada en Málaga, Madrid, fueron encontrados pegados de vein-
Granada, Jaén, Córdoba, Barcelona, Sabemos que la última vez que se
ticinco en veinticinco en hojas
Tarragona… En cada una de estas vio proyectada la película fue en
cuadriculadas de papel cosidas con
ciudades la proyección fue animada 1964 en una sesión familiar en el
grapas. Además, en el interior de
por cantantes de la talla de Angelillo, cine Alexandra, situado en la calle
una caja de papel fotográfico, encon-
Vallejo, el Niño Gloria, Manuel San Bernardo de Madrid, propiedad tramos un segundo grupo de foto-
Centeno, María Gamito, Luisa de un familiar del director. Ya en este gramas recortados, pegados por
Roldán… año la película estaba incompleta. A parejas en tiras de papel. Entre sus
partir de este momento se le perdió experimentos cinematográficos,
la pista definitivamente. según pudimos averiguar a través de
Guillermo Rodríguez, Hernández Mir
Como se puede comprobar, todo fabricó, con una caja de cartón, una
trabajo de restauración implica no cámara estereoscópica para ver las
sólo la recuperación del soporte cine- imágenes en relieve. Esta parece una
matográfico sino de todo cuanto razón lógica para explicar el porqué
envuelve a la producción y rodaje de de los fotogramas pares encontrados
una película. en la caja de papel fotográfico.

1. 696 fotogramas fueron recortados y pegados

en las hojas cuadriculadas de este cuaderno
2. Otros 585 fotogramas fueron recortados y
pegados por parejas en tiras de papel
2

126
 intervenciones

Lo primero que hicimos para poder

Presentación
trabajar con estos fotogramas fue
despegarlos del soporte original, no 1 Presentación 46
sin previamente tomar nota del 2 Novillada en el Seminario 83
estado y orden en el que fueron
Primera parte
encontrados. Se trataba de foto-
gramas teñidos y la mejor forma de 3 Casa del padre Lolito 124
despegarlos del soporte, sin afectar a
la emulsión ni al teñido, fue apli- Segunda parte
cando un pincel envuelto en algodón
4 Cita de María del Valle y Ángel 64
humedecido con agua3.
5 Las yemas de San Leandro 16
6 Visita de las amigas de María del Valle 65
Una vez despegados los fotogramas, 7 Novena 20
los introdujimos en marcos para 8 Clotilde y el Pinturero 3
diapositivas con doble cristal, prote-
Tercera parte
giendo así el fotograma por ambos
lados y, permitiendo de esta forma su 9 D. Hueso y el inglés 75
posterior manipulación sin peligro de 10 Primer colmao 5
dañar el soporte o la emulsión del 11 María del Valle entrega a D. Hueso una carta para Ángel 13
mismo. 12 Don Hueso y los cantaores de flamenco 21
13 Don Hueso en la freiduría 10
14 Ángel de juerga con unos amigos 49
A partir de la documentación
entregada junto con los fotogramas, Cuarta parte
pudimos deducir su ordenación.
Primeramente se dividieron en seis 15 Salida de la iglesia del Cristo del Gran Poder 88
16 Viernes Santo de madrugada 16
partes. Cada una de estas partes se 17 Don Hueso y su amigo zapatero 70
dividía en distintas escenas. Aún así 18 En el real de la Feria 63
fue difícil ubicar alguna de ellas,
puesto que no se encontró ninguna Quinta parte
referencia en los textos consultados:
19 María del Valle y la señá Dolores se preparan para
un listado con los diálogos, un guión asistir a la corrida de toros 14
folklórico escrito con la intención de 20 Triunfo de Ángel en la plaza de la Maestranza 136
rodar una versión sonora de esta 21 Boda de los enamorados 180
misma película, la novela original y
Epílogo
una comedia en tres actos.
22 Retirada de Ángel del toreo 115
El resultado final lo podemos Rótulos originales 3
observar en esta tabla. En ella no
están incluidos los fotogramas (unos Tomas falsas 24
1.273
10.800 aproximadamente) de la
"copia de trabajo" que contiene Rótulos reconstruidos 344
imágenes de distintas escenas de la
tercera parte. NÚMERO TOTAL DE FOTOGRAMAS 1.617

La primera columna indica el número de escena. En la segunda se

describe muy brevemente la escena y, en la tercera, se indica el número
de fotogramas conservados por cada una de ellas. En total, la película se
divide en seis partes y veintidós escenas.

127
intervenciones

3. Jueves Santo. Salida y entrada de un

grupo de personas de la iglesia del Cristo
del Gran Poder
4. Corrida celebrada en la Plaza de Toros de
la Real Maestranza
3 4

En esta segunda fase de la investi- preciso asignarle un orden y ver el

gación procedimos a la identificación resultado en continuidad para detectar
de cuanto aparece en las imágenes. los posibles saltos en la acción. La
Esta identificación permitió ordenar, solución que nos planteamos fue la
por ejemplo, los fotogramas rodados a de escanear todos los fotogramas con
la salida o entrada de la iglesia del una resolución suficiente y editarlos a
Cristo del Gran Poder. Supuestamente través de un programa de edición no
se trataba de la visita acostumbrada lineal, es decir, un programa que
de los feligreses el Jueves Santo. De permitiera alterar constantemente el
esta manera, dedujimos que los foto- orden de los fotogramas y de las
gramas de la madrugada del Viernes escenas para estudiar todas las
Santo debían ir a continuación de los combinaciones posibles. Este proceso
primeros. sólo se ha hecho con una parte del
Notas
total de la película a la espera de la
Analizando el contenido de las financiación necesaria para poder 1. Existe una gran confusión acerca de
imágenes, con la ayuda de Ana Ruiz finalizarlo. este personaje. Muchas publicaciones cine-
(Real Maestranza de Caballería de matográficas e incluso en artículos reco-
gidos en la prensa de la época se habla de
Sevilla) y Jorge Pantoja Por otra parte, el estudio de otras Reglita Astolfi como actriz protagonista de
(Documentalista de la Filmoteca películas de este mismo año conser- El patio de los naranjos. En otras, sin
Española), también conseguimos iden- vadas en Filmoteca Española, junto embargo, se habla de Lolita Astolfi,
conocida bailarina que actuó en varios
tificar la corrida en la que el protago- con la lectura de publicaciones espe- escenarios nacionales de la época. Ambas
nista consigue triunfar como torero y cializadas en el cine de este período, eran hermanas y, según las averiguaciones
obtener su mayor trofeo, la mano de nos ha permitido conocer mejor esta realizadas para esta restauración, Reglita
Astolfi no participó en ningún rodaje cine-
su amada María del Valle. Se trataba película tanto técnica como estética-
matográfico. Además, el hecho de que
de una corrida celebrada el siete de mente. De todo ello hablaremos Pedro Rodríguez de la Torre, productor de
abril en la Real Plaza de la ampliamente en la publicación la película, fuera el marido de Lolita Astolfi
Maestranza de Sevilla con motivo de prevista para los próximos meses. y de su interpretación en el rodaje de
El genio alegre en 1936, apoya esta
la llegada de los pilotos del Plus Ultra. hipótesis.
Es muy probable que estos fotogramas Como todos los trabajos de restau-
contengan la colección más impor- ración, los resultados obtenidos han 2. Todos estos fotogramas fueron entre-
gados a la Filmoteca Española en 1996
tante de imágenes sobre la celebración sido muy gratificantes y enriquece- por Guillermo Rodríguez, familiar del
de dicho acontecimiento. dores desde todos los puntos de vista director.
y por ello animamos a las institu-
3. Para realizar estas pruebas y alguna de
La ordenación de todos los foto- ciones culturales para que apoyen los
las fotografías aquí incluidas, contamos
gramas de cada secuencia se numerosos trabajos de restauración con la ayuda de Jennifer Gallego y Diego
presentaba más complicada. Era que permanecen en lista de espera. - Martín.

128
recomendaciones para la presentación de colaboraciones

La revista mus-A
A admite la publicación de:

Trabajos originales con una extensión máxima aconsejable de 10 páginas, a doble espacio, y 10 tablas/imágenes.
Noticias o comentarios breves sobre eventos o proyectos científicos/profesionales celebrados o pendientes de reali-
zación, acompañados de 5 ilustraciones como máximo.
Reseñas bibliográficas de publicaciones recientes.
Cartas a mus-A.

Los textos deberán ser remitidos, para su evaluación, en formato impreso y electrónico (disquete o correo-e; en
formato word), al Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos de la Consejería de Cultura, a la dirección que
figura junto al índice de la revista. No olvidar incluir:

Título conciso del trabajo.

Nombre de los autores y de la institución a la que pertenecen, así como direcciones postal y electrónica de contacto.
En los trabajos originales, resumen que contenga aspectos esenciales del trabajo, con una extensión aproximada
de 150 palabras y 5-7 palabras claves.

Gráficos, tablas y mapas: Deben presentarse en páginas y ficheros electrónicos independientes y se acompañarán
siempre de la tabla de valores necesaria para su confección. Irán identificados y llevarán un encabezamiento/pie
conciso. En el texto se señalará su ubicación.

Imágenes: Preferentemente en diapositiva, aunque también se admiten otros formatos (papel o electrónico). Las
imágenes ya digitalizadas (archivos tipo .eps o .tiff) tendrán la resolución necesaria para impresión (300 dpi) y un
tamaño mínimo de 10 x 15 cm. Pueden comprimirse en .zip. Los archivos .jpg no son recomendables para una
buena reproducción fotográfica; en caso necesario realizar el archivo en el modo "Calidad máxima" es decir con la
mínima compresión posible. Acompañar del correspondiente pie e indicar su ubicación aproximada en el texto.

Referencias bibliográficas: Se presentarán al final del artículo (nunca al pie del texto). En la medida de lo posible,
seguirán las normas UNE 50-104-94 e ISO 690-2, tal y como se muestra en los siguientes ejemplos ficticios:

MONOGRAFÍAS:
- PÉREZ SÁNCHEZ, M; GÓMEZ PACHECO, B.: Historia de Andalucía. Sevilla: Hisperión, 1999.
- BISMARCK, G.: La Galerie Espagnole au Louvre [en línea]. París: Flamarion, diciembre 2001.
<http://france.ue.peintures/galeries.html> [consulta: 10/08/2002].

ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS:

- SERRANO RAMOS, A.: Sevilla en la antigüedad. Arqueológica, nº 55, 1989, p.120.
- SMITH, W.: Is there a text in this class? The authority of interpretativo communities, en Art review. Cambridge (Mass.)
Harvard University Press, 1980. pp. 20-27.

PARTICIPACIÓN EN OBRA COLECTIVA:

- IGLESIAS ANDRADE, M.: La documentación en la restauración. En Martínez A. (ed.). Manual de Arte,
Universidad de Sevilla, 1989. p.120.
- MIRANDA SAINZ, E.: La pintura al fresco. En Enciclopedia de la pintura [cd-rom]. Madrid: Artec, 1999.
personajes

JORGE BONSOR, generador de espacios

museográficos (1885-1930)
Jorge Maier
Real Academia de la Historia, Madrid

Jorge Bonsor (1855-1930)

130
 personajes

n el último tercio del siglo

E XIX quiso la providencia

reunir en Carmona a una
serie de personajes, unos locales,
otros foráneos, pero todos ellos con
el común denominador de su interés
por sus antigüedades, que fue de
gran importancia para el desarrollo
de la arqueología moderna en
Andalucía, España e incluso Europa.
Entre ellos, destacó especialmente
un pintor anglofrancés, Jorge Bonsor
Saint-Martin (1855-1930), que Plano de la Necrópolis de Carmona
había llegado a Carmona en 1880 Jorge Bonsor, 1885
en busca de inspiración. Pronto se
mostró interesado por la arqueología
de este antiguo enclave a cuya
investigación dedicó toda su vida.
Las creaciones museológicas de Bonsor fueron
En otros lugares, a los que remitimos, siempre originales y en algún caso vanguardistas.
hemos tratado con amplitud y detalle
la importancia de la labor de Jorge
polis romana de Carmona, una de las de Carmona se inauguró oficialmente
Bonsor en el desarrollo de la arqueo- empresas más importantes de la el 2 de abril de 1887 y en él se
logía moderna en España1. Pero arqueología de la España de la recogieron, por una parte, las
Bonsor, además de ser un pionero de Restauración. Pero Bonsor y colecciones arqueológicas que ya
la arqueología, fue también un Fernández decidieron también crear poseía Juan Fernández López y, por
pionero en la provincia de Sevilla en un museo arqueológico, aunque se otra, los objetos que se extrajeron de
la creación de varios espacios museo- considera a Jorge Bonsor su fundador las numerosas tumbas excavadas.
gráficos. Y decimos museográficos y director. En realidad, el proyecto de Así que debemos considerarlo
porque, como veremos, no podemos Bonsor, que sin duda debemos de también como un museo mono-
considerarlos estrictamente museos atribuirle, fue concebido en términos gráfico. Para completar esta original
por lo que preferimos utilizar este más amplios que el de crear sola- presentación museográfica, se practi-
mente un museo en el que albergar y caron una serie de caminos para la
término o más bien concepto. En
exponer áridamente una colección visita a las tumbas más importantes,
cualquier caso, las creaciones museo-
arqueológica. Su idea principal, y de modo que el visitante podía
lógicas de Bonsor fueron siempre origi-
más original, fue la musealización recorrer la necrópolis, visitar las
nales y en algún caso vanguardistas. integral del yacimiento, por lo que se tumbas directamente y contemplar
decidió construir el edificio en el en el museo los objetos que en ellas
Como es bien conocido, Jorge punto más elevado de éste. Es, por se habían encontrado. Además,
Bonsor y el erudito farmacéutico tanto, el primer museo de sitio, como Bonsor introdujo en el yacimiento
carmonense Juan Fernández López hoy lo denominaríamos, de una serie de árboles y plantas que
fueron los excavadores de la necró- Andalucía. El Museo de la Necrópolis dulcificaron el lugar, con la

131
personajes

pretensión sin duda de generar en el de Jorge Bonsor, pero también un Arqueológica, sobre todo con las
visitante una sensación de bienestar, lugar de estudio, un centro de opera- llevadas a cabo personalmente por
a la vez que recrear el espacio fune- ciones y una residencia donde acoger Bonsor hasta 19072.
rario romano. y alojar a los distintos arqueólogos
-que fueron muchos- que se intere- Si como hemos visto el primer
El edificio que se construyó en el saron por la arqueología de la región. proyecto museológico de Jorge
yacimiento era un sencillo cubo con El Museo de la Necrópolis de Bonsor es de carácter arqueológico
dos plantas de modestas dimen- Carmona fue, en definitiva, el centro exclusivamente, el segundo que llevó
siones. Sin embargo, el Museo más importante para el desarrollo de a cabo fue más el de un hispanista.
contiene una serie de consecuencias la arqueología andaluza en su tiempo Jorge Bonsor compró el Castillo de
importantes. Aquí, por ejemplo, se y, aunque se concibió en un principio Luna (Mairena del Alcor) el 16 de
instaló la biblioteca de la Sociedad para albergar los materiales de la noviembre 1902 al militar erudito
Arqueológica de Carmona, institución necrópolis, fue acrecentándose con Antonio Blázquez y Delgado Aguilera,
de la que Bonsor y Fernández fueron objetos procedentes de las investiga- aunque hasta 1897 había perte-
fundadores. Fue a su vez residencia ciones y excavaciones de la Sociedad necido al Duque de Osuna. El castillo

El Castillo de Mairena del Alcor una vez

concluido el edificio principal, 1907
Fotografía: Colección Bonsor, A.G.A.

132
fue construido por Pedro Ponce de
Léon, Señor de Marchena, hacia la
segunda mitad del siglo XIV. Bonsor,
pues, compra una ruina. Aquí
desplegará su gran proyecto
museológico, pero en el que como
hemos advertido, se pierde el exclusi-
vismo arqueológico3.

Guiado por su buen instinto de

arqueólogo, lo primero que hizo
Bonsor fue llevar a cabo una exca-
vación en el sector noreste del recinto
fortificado, zona que era la que
presentaba mejor estado de conser-
vación. En el curso de estas investi-
gaciones arqueológicas, pudo docu-
mentar algunas cuestiones intere-
santes sobre el origen del castillo,
que es un ejemplo característico de la
arquitectura militar cristiana de la
Baja Edad Media. Se han distinguido
dos fases constructivas correspon-
dientes a los siglos XIV y XV. De la
primera fase se conservan cuatro
torres y los lienzos que las unían. En
el siglo XV se produce una adap-
tación del castillo a las nuevas
técnicas de guerra por la introducción
de la artillería de fuego. Como hemos
señalado, la intervención de Bonsor Vista de una sala del Museo de la
Necrópolis de Carmona
se produjo principalmente en el Fotografía: Colección Bonsor, A.G.A.
sector noreste del recinto, consoli- jardín con especies autóctonas
dando las dos torres de este sector. (palmeras, pinos, granados, limo-
En el espacio existente entre ambas y neros, adelfas, etc.) en el que La colección de Bonsor
aprovechando un muro, correspon- incorpora algunos elementos arqueo- era privada, pero no
diente a la segunda fase constructiva lógicos, muy de acuerdo con el gusto
del castillo, y en el que se encontraba moderno del paisajismo inglés. cerrada al público, ya
el cuerpo de guardia, levantó de que Bonsor siempre
nueva planta un cuerpo rectangular El cuerpo rectangular que hemos
que unía las dos torres mejor conser- mencionado se compone de una mantuvo ese concepto
vadas. El resto de las estructuras las estructura sencilla y en él instaló la inglés de que las
mantuvo deliberadamente en el mayor parte de sus colecciones.
estado de conservación en las que se Partiendo de un hall central, a un
colecciones, a pesar de
las encontró. Cerró el sector sur del lado sitúa el comedor y la cocina y al ser privadas, han de
recinto levantando una tapia que deli- otro lado el salón y el dormitorio. Las
mitaba la propiedad. En el patio de dos torres son dedicadas a dormi-
tener siempre una
armas, construye y compone un torios del servicio y de invitados. El finalidad pública.

133
personajes

es representativo el contenido, pero

también y no lo olvidemos el conti-
nente. Para ello, adquiere pinturas de
los maestros españoles de la Edad de
Oro y, especialmente, la serie de La
vida de Santa Clara de Juan Valdés
Leal, que compró al convento de
Santa Clara de Carmona y restauró
personalmente. Forma, asimismo,
una importante colección de labores
textiles populares andaluzas, así
como objetos de hierro y cerámica
popular. Sin duda, la colección
arqueológica es la más importante de
todas ellas, pero ahora se integra y
diluye en un discurso expositivo más
amplio. Todas estas colecciones,
como hemos dicho, se encontraban
diseminadas por el hall de entrada, el
Vista de una sala del Museo de la salón, el comedor y su gabinete de
Necrópolis de Carmona
Fotografía: Colección Bonsor, A.G.A. trabajo, expuestas en vitrinas dise-
ñadas por el propio Bonsor o bien
colgadas con original disposición en
cuerpo de guardia es el lugar original era por el Norte, por el las altas paredes o en las troneras
principal, ya que en él ubica su cuerpo de guardia). originales del castillo. La colección no
estudio o gabinete de trabajo, en el es pues una colección de obras de
que se encontraba la mayor parte de Jorge Bonsor estableció su residencia gran calidad sino de objetos popu-
sus colecciones arqueológicas. Los en el Castillo, ya restaurado, desde lares, un coleccionismo que era en
techos de todas estas habitaciones que contrajo matrimonio con Gracia aquella época de la más absoluta
son altos y sobre sus paredes, como Sánchez Trigueros el 4 de marzo de modernidad, ya que nadie
era usual en la época dominada por 1907, por lo que no podemos hablar coleccionaba este tipo de objetos.
un horror vacui, se ubican vitrinas, de un museo sino de su propia resi-
estanterías, cuadros, dibujos y dencia, en la que sin duda despliega La colección de Bonsor era privada,
objetos de muy diversa índole. una escenografía. Es decir, Bonsor pero no cerrada al público, ya que
También utiliza las troneras como diseñó su casa para albergar su Bonsor siempre mantuvo ese
expositores escalonados de colección, en la que cuidó personal- concepto inglés de que las
materiales. En la fachada de este mente hasta el último detalle. Pero colecciones, a pesar de ser privadas,
cuerpo principal se abren una serie esta colección no es sólo la de un han de tener siempre una finalidad
de ventanas de arco de medio punto arqueólogo sino la de un hispanista, pública, han de ser mostradas, no
y construye una portada morisca, como hemos dicho anteriormente. En colecciones secretas. Hoy, gracias a
inspirada en la puerta del Alcázar de efecto, a partir de 1907, Bonsor se la adquisición de la colección por la
Carmona. Esta misma solución es dedica a formar una colección repre- Junta de Andalucía, que todos espe-
adaptada en la puerta de acceso sentativa, sobre todo, de la cultura remos sea pronto, podremos disfru-
principal del castillo, que Bonsor popular española y especialmente tarla tanto como Bonsor disfrutó
reubica en el sector Sur (la entrada andaluza, como es lógico, de lo que formándola.

134
 personajes

Jorge Bonsor fue uno

de los más activos
contribuyentes en la
formación de una de las
mejores colecciones
sobre la cultura
española que existen
en los Estados Unidos.
Nos referimos a The
Hispanic Society of
America. Gabinete de estudio de Jorge Bonsor en el
Castillo de Mairena del Alcor.
Fotografía: J. Maier.

No podríamos finalizar esta breve organización de la Exposición Ibero la amabilidad que caracterizó al
semblanza de Jorge Bonsor, como Americana que se celebró en Sevilla dueño del más interesante museo
generador de espacios museográficos, en 1929. Sin embargo, debido a arqueológico particular de Andalucía.
sin aludir a otros proyectos en los causas que ahora no vienen al caso,
que colaboró y que además son indi- Jorge Bonsor dimitió de su cargo en Hechos ajenos a la voluntad de uno
cativos de la estatura que alcanzó 1928, como señalaba el Profesor de los más fructíferos generadores de
como museólogo. Joaquín Hazañas y la Rua en un espacios museográficos que ha tenido
artículo publicado en el Correo de la provincia de Sevilla. Su memoria
Jorge Bonsor fue uno de los más Sevilla (1930): [...] a él se confió, siempre permanecerá entre nosotros. -
activos contribuyentes en la desde bastante tiempo antes, la
formación de una de las mejores organización de la parte arqueológica
colecciones sobre la cultura española de la Exposición, pero, cuando se fue
que existen en los Estados Unidos. acercando el momento, se le
Nos referimos a The Hispanic Society negaron medios, se le negó el sitio
of America, institución fundada en que concedió con amplitud para Notas
1904, por el grandísimo hispanista y cosas sin importancia, y al fin se
1. J. Maier, Jorge Bonsor (1855-1930): un
mecenas norteamericano Archer consiguió cansarlo, aburrirlo, como académico correspondiente de la Real
Milton Huntington, a la que Bonsor vulgarmente se dice, se hizo que se Academia de la Historia y la Arqueología
proporcionó importantes objetos le acabase aquella paciencia de española. Madrid, 1999; J. Maier, Epistolario
de Jorge Bonsor (1886-1930). Madrid,
arqueológicos, pictóricos y, cómo no, arqueólogo, de que le hemos visto 1999.
de artesanía popular por la que alardear y se consiguió que se
2. La Necrópolis romana de Carmona junto
Huntington, como Bonsor, estaban retirase a su casa. Los causantes de con el Museo y sus colecciones fue donado
muy interesados. éste, como de algún otro por Jorge Bonsor y Juan Fernández en un
desaguisado análogo, privaron a la rasgo de generosidad ejemplar al Estado
Español en 1930.
Finalmente, hemos de recordar que Exposición de una de sus más impor-
Jorge Bonsor fue llamado a formar tantes secciones, que muchos de los 3. Fernando Amores y Juan Lacomba, Bonsor
y su colección: un proyecto de Museo.
parte en 1924, debido a su conocido visitantes han echado de menos, si
Catálogo de la Exposición, Mairena del Alcor
gusto y criterio de sus concepciones bien les quedó el recurso de ir a mayo/junio, 1994. Jerez: Junta de Andalucía,
museográficas, del comité de Mairena, donde fueron recibidos con 1994.

135
 DE LA GAMMAGRAFÍA AL ÁLBUM DE BODAS:
piezas singulares

La escultura romana del dios del Sueño Somnus

Museo Histórico de Almedinilla, Córdoba

Ignacio Muñiz Jaén

Arqueólogo y Director del Ecomuseo del Río Caicena,
Museo Histórico de Almedinilla, Córdoba

ocos bienes muebles de la localidad de Almedinilla

P contienen de una forma tan apasionada y nueva los

sentimientos de pertenencia y singularidad de una
población que ha hecho de la estatua romana del dios del
Sueño Somnus, encontrada durante las excavaciones arqueo-
lógicas en la villa romana de El Ruedo, un símbolo local que
traspasa y llega incluso al territorio de la Subbética Cordobesa,
donde se inserta esta pequeña y blanca localidad serrana.

Tendríamos que recurrir a la imaginería religiosa local

(Nazareno, Virgen de los Dolores, San Juan Bautista...) para
encontrar otro referente simbólico tan potente, icono del
pasado romano que aglutinó en torno a él (tras su restau-
ración en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y
posterior traslado a Almedinilla), y alrededor del Museo
Histórico de la localidad (con motivo de la apertura en 1999
de las nuevas dependencias museísticas) a la mayor parte de
los 2.500 habitantes del término municipal. Acontecimiento
que llevó a la Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía,
Carmen Calvo (que inauguró las instalaciones), a calificarlo
como "una auténtica y conmovedora romería pagana".

Somnus para latinos, Hypnos para griegos, es la personifi-

cación del Sueño, hijo de Nix, la Noche, y Erebos, las tinieblas
1 infernales. Tiene como hermanos gemelos a la muerte,
Thanatos, y al Olvido, relacionándose con Eros y Asclepio,

136 dioses del amor y la medicina respectivamente, y también con

 singulares

Hermes, mensajero de los dioses. marmórea del Museo del Prado, la ...su cabeza alada y su
"Señor de todos los dioses y todos los cabeza de Civitella D´Arno -en el
hombres", como le definió Homero British Museum-, o la cabeza de Villa
postura advierten el
(Hom., Il. XIV, 231 ss), Somnus es Adriana -Museo Nazionale Romano-). vuelo por tierras y
intermediario entre dioses y humanos,
mares que realiza el
comunicándoles a éstos los mensajes Como decimos, fue hallada durante
de aquellos y trasladando las almas la excavación de Urgencia que dirigió dios con la intención
de la vida a la muerte como si de un D. Vaquerizo entre 1988 y 1989 en de derramar la noche.
sueño se tratara. la villa romana de El Ruedo en
Almedinilla (VAQUERIZO, D. et ALII,
Escultura romana que sigue modelos 1994), formando parte de un rompiendo y superponiéndose a pavi-
griegos (VAQUERIZO, D., 1994), su conjunto escultórico excepcional en mentos residenciales).
cabeza alada y su postura advierten número y singularidad (Dionisos,
el vuelo por tierras y mares que Apolo, Perseo y Andrómeda, Es precisamente en estos niveles de
realiza el dios con la intención de Hermafrodita, Attis, Sileno, Venus, colmatación (fechados a finales del
derramar la noche, o el bálsamo todas ellas en el Museo Histórico de siglo V), el de la Sala del Triclinium y
soporífero, ayudado por el cuerno Almedinilla, salvo el Hermafrodita el de uno de los cubicula, donde se
que llevaba en la mano derecha, con que se encuentra en el Museo halló la estatua de Somnus frag-
el brazo extendido, al tiempo que Arqueológico Provincial de Córdoba) mentada y dispersados sus restos por
provoca el sueño con las flores de que decoraba la pars urbana o zona estas dos habitaciones, con roturas
adormidera que agarraba con la residencial de la villae y que ha sido intencionadas que se han podido
izquierda (los atributos en ambas estudiado de manera pormenorizada detectar en el proceso de restauración
manos no se han conservado). por J.M. Noguera (VAQUERIZO, D. y (BAGLIONI, R. y BOUZAS, A., 1999)
NOGUERA, J.M.,1997). y que a nuestro entender, y sin
La estatua de bronce (de 87 cm. de menoscabo del uso ornamental que
altura y un peso de 21 kg.) está La excavación de la villa romana de también pudo compartir la estatua,
ejecutada siguiendo el procedimiento El Ruedo entre 1988-89 tuvo una expresan una voluntad por anatemizar
de la "cera perdida" (salvo las manos serie de irregularidades, fruto en gran el significado de la misma en función
y dedos de los pies), compuesta de medida del carácter de urgencia y de su uso cultual dentro de la zona
fragmentos realizados en diferentes salvamento en el que se desenvol- residencial (no existió preocupación
moldes que fueron soldados entre sí y vieron los trabajos arqueológicos, por reutilizar el bronce) y de la
una cabeza alada desmontable con pero donde no se llevaron a cabo los implantación rural del cristianismo
un aplique que le hace encajar necesarios e imprescindibles estudios que se vislumbra en la excavación de
perfectamente en el cuello, y que no estratigráficos. No obstante se pudo la necrópolis aledaña a la villa a partir
deja lugar a dudas de su pertenencia comprobar cómo las esculturas (con de esa misma fecha de finales
al resto del cuerpo. fracturas intencionadas de antiguo) (o mediados) del siglo V (MUÑIZ, I.,
habían sido abandonadas, bien 2000a; MUÑIZ, I. y BRAVO,
El Somnus de Almedinilla sigue el dentro de la fuente del patio central A., 2000).
modelo iconográfico de la estatua que articula la pars urbana, bien
murciana de Jumilla (NOGUERA, dentro del ninphaeum de la Sala del Entendemos por tanto que en la zona
J.M. y HERNÁNDEZ, E., 1993) y es Triclinium, o formando parte de una residencial de la villa romana de El
de las existentes en el mundo la más colmatación de las habitaciones resi- Ruedo los componentes cultuales y
completa, la de mejor calidad denciales que posteriormente los ornamentales expresados en la
artística y además la que posee un (durante el siglo VI y quizás el VII) estatuaria debieron mezclarse
contexto arqueológico (de las pocas siguieron en uso aunque ya sin el (MUÑIZ, I.,1999) sin poder precisar
existentes cabe citar además de la carácter residencial de antaño (se la preponderancia de un aspecto
jumillana -en el Antikensammlung documentaron piletas, hornos y otras sobre el otro en un momento deter-
"Staaliche Museen" de Berlín-, la estructuras de uso agrícola minado de la vida de la villa (que

137
 1. Somnus restaurado
2. Somnus en fragmentos antes de la restauración
3. Somnus en el proceso de restauración
4. Gammagrafía

4
2

surge a mediados del siglo I y llega tiempo dentro de un espacio resi- científicos de la medicina (expresados
hasta el siglo VII). De este modo, no dencial que "abriría sus puertas" a por ejemplo en la obra del
creemos en el significado exclusiva- una población campesina para que Pseudohipócrates), serían en cual-
mente cultual de las estatuas, como ofreciera culto y "obsequia" a dioses quier caso preocupaciones de índole
sostiene algún autor (FERNÁNDEZ y dominus respectivamente. filosófico-científicas para los suce-
GALIANO, D., 1992), ni en el única- sivos propietarios de la villa de El
mente ornamental: las roturas inten- En un tiempo donde el Sueño y los Ruedo. Todo ello al menos desde el
cionadas, la no reutilización de sueños formaban parte sustancial de siglo II en que se fecha la escultura
bronces, la distribución espacial de la vida de los Hombres (VINAGRE, hasta el V donde formaría parte de la
la Sala del Triclinium (donde debió M.A., 1998), la relación de Somnus decoración de la sala principal de la
situarse la estatua de Somnus) que con la medicina, a través del procedi- casa (Sala del Triclinium), tras la
nos recuerda la descripción hecha miento de la incubatio (asociado a restructuración y ampliación de los
por el poeta Ovidio de la morada de Asclepio pero también a partir del elementos de representación y pres-
Somnus en su obra Metamorfosis, o siglo II con las religiones mistéricas tigio (triclinium y ninphaeum)
el propio instrumental médico que se extienden por el Imperio -por llevadas a cabo a finales del siglo III
hallado durante las excavaciones ejemplo los cultos a Serapis-), el y comienzos del IV.
(VAQUERIZO, D., 1994), nos carácter mántico y escatológico de los
recuerdan que en la Antigüedad lo sueños (evidenciado en obras como La historia de vicisitudes que en el
profano y lo sagrado tenían una línea el Oneirocriticón de Artemidoro pasado tuvo esta estatua halló en el
divisoria muy difusa y que ambas Daldiano, o en los Himnos Órficos), o presente su continuación cuando, al
concepciones debieron darse a un su relación con los aspectos más ser recuperada en el transcurso de la

138
 singulares

El Somnus de Almedinilla
sigue el modelo icono-
excavación arqueológica, sufrió un en su transcurrir: el bosque de ribera gráfico de la estatua
proceso de "restauración" nada afor- que forma el propio río y sus paisajes
tunado (salvo la cabeza) llevado a de cascadas y huertas tradicionales, murciana de Jumilla, y es
cabo por los alumnos del Taller de la Sierra de Albayate (Complejo de las existentes en el
Empleo que dirigía el mismo equipo Serrano de Interés Ambiental), las
de excavación (todavía se pueden industrias que movió su fuerza mundo la más completa, la
apreciar los efectos del rayado del (molinos harineros y aceiteros), el de mejor calidad artística y
torno). A esta circunstancia se debe urbanismo serrano, o los propios
añadir el "secuestro" de la pieza por además la que posee un
yacimientos arqueológicos que se
parte del Ayuntamiento de Almedinilla levantan a sus pies (entre ellos el contexto arqueológico
cuando iba a ser trasladada por el poblado ibérico de El Cerro de la Cruz
equipo de excavación a Córdoba, sin y la villa romana de El Ruedo). Desde el Ecomuseo se organizan de
comunicación previa a dicho ayunta- forma periódica una serie de cursos
miento, y desde las dependencias Este proyecto se concreta en una formativos y jornadas entre las que se
municipales en las que se hallaba serie de núcleos museísticos: Aula encuentran las Jornadas
almacenada (conjuntamente con otros de la Naturaleza y Recorrido de Interdisciplinares sobre el Sueño y los
muchos objetos arqueológicos). Educación Ambiental, Molino y Sala Sueños, en donde especialistas de
de los Cereales, Centro de Recepción diversas disciplinas (psicoanalistas,
La falta de entendimiento y la inexis- y de Exposiciones Temporales, Sala neurofisiólogos, antropólogos, filó-
tencia de un proyecto municipal claro logos, arqueólogos etc.) analizan las
de Conferencias y Talleres, Biblioteca
para la creación de un museo muni- relaciones del Sueño y los sueños de
y alojamiento para investigadores,
cipal hicieron que la estatua de forma conjunta1 (a esto se deben
Taller de Restauración y Almacén,
Somnus pasara un largo periodo añadir diferentes encuentros de espe-
yacimientos arqueológicos de El
(hasta 1994) durmiendo bajo la cialistas que a través fundamental-
Cerro de la Cruz y villa romana de El
cama del alcalde o en el interior de mente de laboratorios farmacéuticos
Ruedo, Rutas Senderistas y el Museo
una caja fuerte, en otra suerte de reúnen a profesionales del ramo en
Histórico, edificio principal del
olvido intencionado. Almedinilla).
Ecomuseo y desde donde se parte a
reconocer el territorio (MUÑIZ, I.,
Pero un cambio de rumbo, un También dentro del paquete turístico
2000b).
proyecto estudiado, definido, consen- denominado "Un Día en la Bética
suado y ambicioso comenzó entonces Romana", y desde las comidas o
a gestarse y desarrollarse: el El Museo Histórico (inscrito en 1997 cenas romanas, que se celebran en
Ecomuseo del Río Caicena, que en el Registro de Museos de la localidad semanalmente (en un
iniciado en 1994 se concretaría en Andalucía) muestra "los orígenes de local que sugiere la Domus romana y
1997 para evolucionar de manera la cultura mediterránea andaluza" en con el recetario del s. I. de Marco
sistemática desde 1999 (MUÑIZ, I., 800 m2 distribuidos en tres salas: Gavius Apicius), el grupo de
2002). El Ayuntamiento de Sala del Olivo, Sala de la Cultura Performance INTRO, instalado en la
Almedinilla hizo suyo entonces el Ibérica (dedicada al poblado ibérico localidad, desarrolla a lo largo del
proyecto de ecomuseo que, partiendo de El Cerro de la Cruz), y Sala de la evento teatralizaciones con mimo y
del patrimonio considerado de forma Cultura Romana (dedicada a la villa expresión corporal de diferentes frag-
amplia e interdisciplinar (patrimonio romana de El Ruedo) que es donde mentos de mitología grecorromana
histórico, natural, etnológico, se sitúa la estatua de Somnus (en un entre los que se encuentran aquellos
humano), se convierte en un motor espacio diferenciado dentro de la referidos a Somnus.
de desarrollo rural para el territorio de sala, en vitrina con cristales antibala
Almedinilla, con la participación y deshumidificador, con luz externa La estatua de Somnus, como
ciudadana en el mismo. filtrada) cuya visión se complementa decimos, fue restaurada en el
con un diaporama en la llamada Sala Instituto Andaluz del Patrimonio
El Río Caicena explica al habitante y del Sueño que expone su significado Histórico (previamente, en 1994,
visitante lo que encontró y encuentra y alcance (MUÑIZ, I., 2000c). Carlos Costa realizó para la

139
singulares

Consejería de Cultura un trabajo de BIBLIOGRAFÍA

conservación y estudio del montaje de
BAGLIONI, R. y BOUZAS, A. (1999): "El VAQUERIZO, D. y NOGUERA, J.M. (1997):
la pieza -expediente: CO.
Hypnos de Almedinilla: Metodología y proceso La villa de El Ruedo (Almedinilla-Córdoba).
4A002.14ES-) por A. Bouzas y R. de investigación, intervención y montaje". Decoración escultórica e interpretación.
Baglioni en un largo proceso de Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Murcia, Universidad de Murcia y Diputación de
restauración (desde 1998-1999) en Histórico, 28. pp. 43-63. Córdoba. 246 pp.

el que se pudo aplicar toda una serie FERNÁNDEZ GALIANO, D. (1992): Las VVAA (1990): Los bronces romanos en
de exámenes físicos y análisis: villas hispanorromanas. Madrid, Cuadernos de España. Madrid, Ministerio de Cultura. 358 pp.
Arte Español, 26.
gammagrafías, estudios de densidad y VINAGRE, M.A. (1998): "Fuentes griegas de
MUÑIZ, I. (1999): "Almedinilla, tierra de la clasificación de sueños de la Historia de la
porosidad, espectrometría infrarroja,
Hypnos". La Aventura de la Historia, 14. Naturaleza de Arias Montano". En GÓMEZ
fluorescencia de rayos X, metalo- Madrid. pp. 88-93. CANSECO (Ed.): Anatomía de Humanismo.
grafías, así como la eliminación de las Huelva, Universidad de Huelva. pp. 403-441.
MUÑIZ, I. (2000a): "Nuevos datos sobre la
capas de corrosión, la decloruración, necrópolis tardoantigua y de época visigoda de
estabilización y secado, capa de El Ruedo (Almedinilla-Córdoba). ¿Haciendo
protección, y un complejo sistema hablar a los muertos?" Antiquitas, 11-12.
Córdoba, Museo Histórico Municipal de Priego Notas
interior de anclaje reversible de los
de Córdoba. pp. 111-175.
diferentes fragmentos que lacom- 1. La publicación de las actas de las I
MUÑIZ, I. (2000b): Museo Histórico de Jornadas Interdisciplinares sobre el Sueño y
ponen, que permitió su reintegración Almedinilla. Córdoba, Diputación de Córdoba. los Sueños constituye el primer número de las
volumétrica y presentación estética 2. 111 pp. monografías que anualmente publicará el
Ecomuseo con el nombre de "OIKOS:
MUÑIZ, I. (2000c): "Museo y Sociedad: el Cuadernos Monográficos". Las II Jornadas se
Hoy la estatua del Somnus de Alme- Museo Histórico y el Ecomuseo del Río realizaron los días 10 y 11 de mayo de 2003.
dinilla es una de las principales Caicena en Almedinilla (Córdoba), un proyecto
de desarrollo desde el patrimonio histórico y 2. El traslado de la pieza original con motivo
piezas en bronce de época romana
natural". Boletín de la Asociación Provincial de de exposiciones temporales conlleva a nuestro
conservadas en España, junto a la Museos Locales de Córdoba, 1. Córdoba. entender una serie de problemas: el sistema
Thoracata del Museo de Cádiz, el pp. 17-32. interior de anclaje de la pieza (que mantiene
Togado de Periate -Museo unidos los distintos fragmentos) es muy
MUÑIZ, I. (2002): " El Ecomuseo del Río delicado, también el traslado temporal de la
Arqueológico Provincial de Granada-, Caicena en Almedinilla-Córdoba: un proyecto pieza dejaría un gran vacío en la Sala Romana
el Apolo de Pinedo -Museo de de desarrollo social, cultural y económico (al constituir una pieza clave del Museo
desde el patrimonio histórico y natural" VI Histórico), y además somos de la opinión que
Prehistoria de Valencia-, el Mellefebo Jornadas Andaluzas de Difusión del sostiene que en el traslado las piezas sufren
del Museo de Antequera, el Baco de Patrimonio Histórico: Actas. Sevilla, Consejería siempre cierto impacto, por muchas medidas
Aguilar de la Frontera -Museo de Cultura de la Junta de Andalucía. que se tomen para evitarlo (al margen de los
pp. 295-318. elevados costes que suponen este tipo de
Arqueológico Provincial de Córdoba- o
MUÑIZ, I. y BRAVO, A. (2000): "La necró- exposiciones temporales y de cumplir muchas
el Lamparario del Museu Nacional
polis tardorromana y de época visigoda de El veces fines que no son estrictamente cultu-
Arqueològic de Tarragona (VVAA, Ruedo (Almedinilla-Córdoba): Una reflexión rales). Nosotros poseemos una copia a
1990). crítica". Antiquitas, 11-12. Córdoba, Museo tamaño real y de gran calidad que es la que
Histórico Municipal de Priego de Córdoba. actualmente recorre diferentes localidades con
pp. 175-189. motivo de la exposición: Las Vías Romanas
Visitada por cerca de 60.000 del Mediterráneo (dentro del programa
personas que se han acercado al NOGUERA, J.M. y HERNÁNDEZ, E. (1993): europeo INTERREG II c-), cumpliendo así los
El Hypnos de Jumilla y el reflejo de la mito- objetivos didácticos y de difusión de la misma.
Museo Histórico y Ecomuseo desde logía en la plástica romana de la región de
1999, Somnus se ha convertido en Murcia. Murcia, Caja de Ahorros de Murcia.
un símbolo local que da nombre a 68 pp.
grupos de Rock, asociaciones, marcas VAQUERIZO, D. (1994): "El Hypnos de
de aceite de oliva, y bares, hasta ella Almedinilla (Córdoba). Aproximación formal e
iconográfica". MadriderMitteilungen, 35.
acuden parejas de recién casados
pp. 359-379.
para, a ambos lados de la vitrina que
VAQUERIZO, D.; QUESADA, F.; MURILLO,
la contiene, fotografiarse y acabar J.F.; CARMONA, S. (1994): Arqueología
enmarcando el resultado en una cordobesa. Almedinilla. Córdoba,
suerte de rescate del olvido. - Ayuntamiento de Almedinilla. 113 pp.

140
 singulares

EL lorca DE LA COLECCIÓN DEL CENTRO ANDALUZ

DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Bosco Gallardo
Conservador,
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla

Para Marcelo, en su afán por la luz

1. Narciso y el agua caudiches, azarbes, carcadillas, En 1933 y 1934, nuestro poeta está
etcétera). Federico. Un niño granadino en Buenos Aires y Montevideo. A su
de Fuente Vaqueros al que la muerte llegada a Argentina es recibido como
l agua es el símbolo de la tota- le pegó un tiro a los 38 años cerca una gloria de las letras hispanas.

E lidad. En la transparencia
insípida de nuestro cotidiano
vaso de agua rielan: vida, muerte,
del manantial de Fuente Grande3. El
círculo de su vida se cierra, pues,
como una pecera cristalina.
Prácticamente no hace otra cosa que
atender a los múltiples compromisos
de la fama. Y él tenía una
sexo, resurrección. No tiene forma ni personalidad arrolladora con la que
tiempo. Es la gotita de rocío y los Como poeta, como todos los autén- se desenvolvía, perfectamente, siendo
mares inconmensurables. Si hay un ticos, Lorca presiente las verdades el centro de atención. Pese a los días
poeta en el que el agua está últimas, es decir, los grandes ajetreados, no son malos tiempos
presente, ese es Lorca. "Poeta", es misterios de la existencia. En su para la lírica. La pluma, tantas veces
decir, vida y obra, que sólo a veces primer poema4, nos hace sentir, ya, el en la búsqueda de palabras, es
es lo mismo. vértigo -relacionándolo con el agua- empleada ahora, más que de
del amor y la muerte. costumbre, como instrumento para
Efectivamente, el nombre de Fuente otro tipo de creaciones que son sus
Vaqueros indica un origen acuático. A "Sobre tu cuerpo había penas y rosas dibujos, poemas icónicos, visuales.
Federico le satisfizo y le condicionó tus ojos eran la muerte y el mar".
muchísimo crecer en un pueblo que En los dibujos de esta su segunda
"está edificado sobre el agua"1. De Toda su escritura, su angustia, estancia americana, los marineros
Granada, donde ya estaba a los once versará, desde el principio, sobre aparecen con frecuencia. Sabemos,
años, dijo que tiene "dos ríos, estos dos temas: el sexo y la muerte, por su obra escrita, que los perso-
ochenta campanarios, cuatro mil y siempre contará con la ayuda de najes que le interesan son, funda-
acequias, cincuenta fuentes, mil y un este símbolo de la totalidad que es el mentalmente, excluidos. Gitanos,
surtidores y cien mil habitantes"2. No agua5. A veces funciona como una avanzadilla secular de Oriente en
es posible entender Granada sin su palabra comodín que resuena nuestro mundo; negros, a los que
cultura del agua. Sus gentes, a través cargada de intensidad, como una observa secuestrados de su ancestral
del tiempo, han construido un léxico muletilla estilística, pero otras es origen; y las mujeres (andaluzas),
para designar, mediante categorías utilizada para llevar el texto hasta la prisioneras en la cárcel de una libido
precisas, al líquido vital (azacayas, profundidad más recóndita. reprimida o insatisfecha, componen

141
singulares

en armonía con el mundo: "[soy] un

pulso herido que sonda las cosas del
otro lado"7. Había otro hombre que
no era el luminoso, sino el oscuro,
que visitaba, desgarrándose, desdo-
blándose, la otra parte8 [1].

Gracias a sus dibujos conocemos

otros personajes que son, por las
mismas causas, de su interés, como
las gentes del circo (que fueron,
también, espejo de la bohemia). Con
los marineros hay que añadir a su
atractivo, el indudable sex appeal
que aún hoy su arquetipo les
confiere, y que Federico sentía en sus
carnes, indudablemente. Pero existen
más razones que hacen especial al
personaje del navegante. Son varones
que viven juntos, sin familia, lejos de
la sociedad y sus convencionalismos.
Son fuertes y libres, no tienen
ninguna atadura, por eso, cuando
llegan a puerto, se entregan al vino y
hacen el amor con el mismo frenesí.
Es su forma de entender el amor y la
vida, según el tópico, que siempre
esconde algo de verdad.

Ricardo E. Molinari, uno de los

poetas amigos en Argentina, pidió al
granadino que ilustrara su libro El
Tabernáculo. Lo hizo, como casi
siempre, con pluma y tinta, lo que
determina, se verá posteriormente, el
[1]. Payaso de rostro desdoblado y cáliz (1927)
27,7 x 20,9 cm.
carácter de la obra. Una de esas ilus-
Fundación Federico García Lorca la tríada fundamental de su literatura. traciones es la protagonista de este
Madrid Existen diferentes causas por las que artículo: Marinero ahogado [2].
se siente atraído e identificado con la Podemos dividir la composición
opresión. Los marginados son gentes (forzadamente) en dos mitades. Una,
que están aparte, en conflicto con su la superior, corresponde a la super-
entorno, con lo establecido. Viven en ficie, la otra, más alejada de la figu-
un mundo con el que no están en ración, es el ámbito sumergido. Si
sintonía. Es de sobra conocido que, bien el límite entre ambas sería, claro
Federico, encantador y adorable, está, el agua (representada a base de
persona a cuyo lado "no hacía frío de pequeñas rayas discontinuas y para-
invierno ni calor de verano, 'hacía… lelas), tanto el cuello, los hombros y
Federico'" 6, no estaba, en realidad, el esternón -aun sumergidos-

142
 singulares

[2]. Marinero ahogado (1934)

21,5 x 14,7 cm.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla
(Anverso y reverso)
Fotografía: Guillermo Mendo

143
singulares

formarían parte de la zona de mayor dente es un fluido seminal. Las Maurice Raynal. Es decir, lírica
intensidad figurativa. Hay, pues, un líneas, las cuatro líneas que terminan icónica, mistérica, como la literatura
elemento de transición: el vello del en este ámbito de lo sumergido lo de Federico, que siempre es
esternón (porque este joven es un hacen cada una en sendas flechitas, expresión de su angustia, de su
hombre de pelo en pecho)9. Así es, que parecen indicar, salvo un par, un tragedia íntima15. Un poema, en fin,
este detalle de anecdotismo erótico sentido ascendente. Estilísticamente que en lugar de palabras, ya está
sirve para enlazar ambas mitades. creo que se deben a una de las dos dicho, se configura a través de
Después de traspasar una línea grandes influencias del Lorca dibu- imágenes visuales.
oblicua, se hunde hacia la profun- jante: Miró11. En las manos del ángulo
didad convertido en un rastro difícil superior derecho, en el área figurativa, "Hombre solo en el mar" llamó a Walt
de precisar, porque los trazos de la en cambio, se oye el eco daliniano12. Whitman16, para él la personificación
pluma se han vuelto prácticamente del amor bello y puro. También, un
puntos. Puede tratarse de algún Evidentemente todos estos elementos verso más arriba, lo califica de: "Adán
humor corporal, una batería de descritos guardan poco que ver con lo de sangre", lo que podría ayudar a
diminuta fauna. La proximidad de lo que sería una narración visual veraz interpretar el fluido que se va hacia lo
que llamaré un bosque sexual10, o de un hombre ahogado. Federico hondo. Otra imagen literaria, vincu-
sea, la formación de trazos gruesos dibujó primero un marinero, tema que lable a este contexto de varón
(para los que ha tenido que repasar tenía ya automatizado de tanto repe- fallecido y agua es:
con la pluma) puede llevarnos a la tirlo, como esos dibujos que solemos
conjetura de que este chorro descen- hacer, distraídos, y que nos van “Tu cuerpo, con la sombra violeta de
saliendo solos. Una vez ejecutado el mis manos
busto, que incluye la representación era, muerto en la orilla, un arcángel
de la pañoleta13, dejaría a la pluma frío17”
que fuera sacando de su mente el
resto de elementos descritos, los De alguna forma estos versos
cuales constituyen parte del repertorio suponen un antecedente de las
iconográfico lorquiano, como los manos de nuestro dibujo, manos que
limones o jarrones con flores, mucho parecen querer echarse sobre el
más conocidos. cuerpo semisumergido.

Como el procedimiento técnico no Suscribo a Gibson cuando dice "en el

admite correcciones, el dibujo es mundo lorquiano, las imágenes (…)
directo, espontáneo. Resolvamos, tienen todas su 'explicación' en la
pues, sin tener que extendernos en vida real"18. Lorca vivió una
un asunto de sobra conocido (Lorca y situación, que los que la hemos
la vanguardia de Breton), que es un experimentado sabemos que es inde-
dibujo surrealista. El poeta hizo leble: el ahogamiento de un niño, de
declaraciones contradictorias a dos niñas en su caso.
propósito de sus creaciones14. Las
opiniones de los artistas sobre sí "Pero un día la pequeña Mary se cayó
mismos están para tenerlas en en un pozo y la sacaron ahogada (…)
cuenta, no para tomarlas como Inmediatamente recordé aquella otra
dogmas de fe. El dibujo es surrea- niña granadina que vi yo sacar del
[3]. Federico semisumergido en Cadaqués lista. Y también, como todo en la aljibe, las manecitas enrrolladas en
(1927)
vida, no sólo en el arte, puede ser los garfios y la cabeza golpeando
más cosas a la vez. Lirismo plástico contra las paredes, y las dos niñas,
es otra clasificación muy precisa, Mary y la otra, se me hicieron una
coetánea, cuyo origen está en sola"19.

144
"Se me hicieron una sola". El poeta,
hiperestésico, poseedor de una imagi-
nación desbordante, inventa
recuerdos condensando dos diferentes
en uno solo… ¿por qué no admitir
entonces que aquellas desdichadas
chiquillas están latentes en Marinero
ahogado? Las trece manos dalinianas
y lo que he llamado "flechitas" podrían
ser el recuerdo transformado de sus
"manecitas enlazadas en los garfios".

Federico tenía pánico a su propia

muerte. Le gustaba, empero, recrearla
en forma de juegos, destinados a
exorcizar lo inevitable, que termi-
naban de un modo hilarante con su
luminosa carcajada20. Se hacía el
muerto emulando a aquéllos que vio
en su niñez, por eso, la muerte era,
para él, la inmovilidad que ésta
conlleva, como la de los zapatos, con
los que no consentía echarse en la
cama21. En los dibujos lorquianos de
cadáveres, las cuencas de los ojos
están, normalmente, huecas u [4]. Federico (tercero por la izquierda)
ocupadas de forma macabra, por vestido de Marinero en una fiesta en
Buenos Aires (1934).
epifanías vegetales. Los ojos de
(El primero es Pablo Neruda)
nuestro marinero están cerrados pláci-
damente, como su boca… ¿y si sólo
está herido por el sueño, es decir, y si del mito de Narciso, el arquetipo del a los marineros, en Buenos Aires, uno
sólo es un bello durmiente? que se piensa a sí mismo, del que se de los lugares donde más quiso27,
ama porque se mira. El narcisismo cuando realizó Marinero ahogado, no
"Quiero bajar al pozo (…) del granadino, en realidad, es una de sólo los frecuentó28, sino que llegó a
para ver al herido por el agua"22. las razones que ayudan a descifrar llevar su atuendo (travestismo físico)29
toda su producción, no sólo ésta24. [4]. No es de extrañar que se viera a
¿Revivirá el muchacho como, al cabo, sí mismo (Narciso), con recuerdos
hacía Federico? Estoy proponiendo "… y allí donde flota mi cuerpo entre propios transformados, recreados,
que su desdoblamiento, el que le los equilibrios contrarios"25. inmóvil (muerto) como Camborio
impulsó a escribir "°qué raro que me (joven y hermoso). Sería un vaticinio
llame Federico!"23, el mismo que le Lorca flotaba en sus versos, pero en más, entre los surrealistas españoles,
llevó a reencarnar su tragedia interior la vida real, su pánico obsesivo, de una desaparición absurda, sórdida
en sus personajes (incluidas las dolo- fóbico, a morir ahogado le hacía y legendaria30.
rosas muchachas sureñas), en una nadar, en Cadaqués26, próximo a la
suerte de travestismo psíquico, hace orilla [3]. Este miedo neurótico, recu- "Me he perdido muchas veces por el
que él sea, también, el marinero. rrente e íntimo, se manifestó, sin mar.
Porque varón, agua, y desdobla- duda, en la elección (automática) del Ignorante del agua voy buscando
miento, son los ingredientes básicos tema de nuestro dibujo. Lorca amaba una muerte de luz que me consuma"31.

145
singulares

2. Coda para 'un marinero andaluz' ofrecen valores en sí mismas, sino

que funcionan a modo de ejes verte-
El 14 de noviembre de 2002, la bradores. Personalidades como la de
Dirección General de Instituciones del Federico hacen que encontremos
Patrimonio Histórico, en nombre del enlaces con todo el siglo XX. En él
Centro Andaluz de Arte están Dalí y Buñuel, también era
Contemporáneo, ejercitó el derecho amigo de Palencia o de Ponce de
de tanteo sobre este dibujo32. Salió a León, presentó a Roberto Matta a
subasta (es la primera vez que el Breton…
CAAC acude a una) con la denomi-
nación de "Dibujo para El Y es que un coloso, un mito, no sólo
Tabernáculo", pero en nuestros inven- sirve de reclamo, sino que enriquece
tarios figurará como Marinero a todo el cuerpo de una institución.
ahogado, por ser más descriptivo, por Así, un museo con una colección en
respetar el trabajo de Mario la que estuviera presente el
Hernández y en aras de aportar granadino, su departamento de
unidad al conocimiento de los educación podría hacer las mismas
dibujos lorquianos. El mismo derecho representaciones de títeres que a
se ejercitó para un dibujo de Lorca le interesaron. O su centro de
Benjamín Palencia [5]. documentación especializarse en el
27, donde el interés por los mari-
A pesar de que el estado de conser- neros fue tan grande. Etcétera.
[5]. Benjamín Palencia vación del palencia no es el óptimo
Sin título, (1934) (se adquirió por el precio de salida), En definitiva, Marinero ahogado está,
29 x 20,5 cm. era muy importante hacerse con él. en nuestra colección, conceptual y
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla
Fotografía: Guillermo Mendo
Como el federico, es de 1934 y de técnicamente justificado a la vez que
filiación surrealista (el influjo de vigoriza los fondos y abre muchísimas
Picasso y Miró es evidente). vías de expansión. No debemos
Tenemos la suerte de tener, en olvidar nuestra vanguardia histórica
nuestros fondos, desde 1988, porque iríamos contra nosotros
cuarenta dibujos de Rodríguez Luna mismos. El Centro Andaluz de Arte
de los años treinta del pasado siglo. Contemporáneo, institución insignia
Se trata de unas piezas figurativas de la Junta de Andalucía en todo lo
dentro de esa línea hispánica de referente al arte de estos dos últimos
surrealismo rural, no en vano el siglos, debe recopilar los hitos funda-
artista cordobés fue seguidor de la mentales de la historia creativa vincu-
Escuela de Vallecas, fundada por lados a nuestra Comunidad34.
Alberto Sánchez y, precisamente,
Benjamín Palencia. Es decir, estamos Como todo ciudadano al que se le
ante una estrategia argumental que explique, me siento muy satisfecho de
hay que seguir cultivando. En este tener en mi museo a este marinero,
sentido serían necesarios obras del que es de todos, tan hermoso como el
José Caballero anterior a la Guerra propio Federico, el cual también está
Civil, de Rafael Alberti, Alberto, cola- dormido.
boradores "menores" de La Barraca...
“Dadme unos sorbitos de agua
33
Un museo es su colección . Obras agua con peces y barcos
como el Marinero ahogado no sólo Agua, agua, agua, agua”35. -

146
 singulares

Notas 13. Cfr. Dibujos 187, 188, 189, 200, 267.6. el MEAC, Madrid, 1986, p. 38.
14. GARCÍA LORCA, Federico, "Carta a 31. GARCÍA LORCA, Federico, "Gacela de la
1. GARCÍA LORCA, Federico, "Alocución al Sebastián Gasch núm. 21 y fragmento C", huida", Obras completas, tomo I, Aguilar,
pueblo de Fuente Vaqueros", Obras completas, Obras completas, tomo III, Aguilar, Madrid, Madrid, 1987, p. 583.
tomo III, Aguilar, Madrid, 1987, p. 421. 1987, pp. 965 y 969.
32. BOJA de 17 de enero de 2003, pp. 1091
2. "Como canta una ciudad de noviembre a 15. Cfr. UMBRAL, Francisco, Lorca. Poeta y 1092. Corrección de errores: BOJA de 5 de
noviembre", op. cit., p. 320. maldito, Planeta, Barcelona, 1998. marzo de 2003, p. 4708.
3. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. De 16. GARCÍA LORCA, Federico, "Oda a Walt 33. Mi afirmación, implícita, de que el CAAC
Nueva York a Fuente Grande, Grijalbo, 1985, Whitman", Obras completas, tomo I, Aguilar, es un museo se apoya en tres criterios, a
Barcelona, 1987, p. 485. Madrid, 1987, p. 529. saber: criterio museológico (definición del
ICOM); criterio legal o estatutario (los estatutos
4. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. De 17. "Gacela del niño muerto", op. cit., p. 577.
del CAAC establecen como primera función la
Fuente Vaqueros a Nueva York, Grijalbo,
18. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. De formación de una colección); criterio técnico-
1985, Barcelona, 1987, p. 218.
Fuente Vaqueros a Nueva York, Grijalbo, adminitrativo (la Función Pública de la Junta
5. Era consciente de su predilección, en una 1985, Barcelona, 1987, p. 411. de Andalucía dota al CAAC de funcionarios
carta declara: "°qué obsesión padezco del pertenecientes al Cuerpo Superior Facultativo
agua! (cursivas no originales). En ella da 19. GARCÍA LORCA, Federico, "Lectura de un de Conservadores de Museos). No hay que
noticia de un libro que no escribió: "son 'Las poeta en Nueva York", Obras completas, tomo dejarse confundir por la belleza de los acró-
meditaciones y alegorías del agua'. °Qué mara- III, Aguilar, Madrid, 1987, p. 355. nimos, el Centro es un museo, el IVAM
villas hondas y vivas se pueden decir del 20. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Buñuel, Lorca, (Instituto de Arte Valenciano), otro.
agua!". GARCÍA LORCA, Federico, "Alocución al Dalí: el enigma sin fin, Planeta, Barcelona, 34. En este sentido, fue igualmente excelente
pueblo de Fuente Vaqueros", Obras completas, 1988, p. 82. el anuncio, por parte de la Consejera de
tomo III, Aguilar, Madrid, 1987 p. 713.
21. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. De Cultura, Carmen Calvo de la adquisición de
6. GUILLÉN, Jorge, Prólogo de GARCÍA Nueva York a Fuente Grande, Grijalbo, 1985, sendos grupos de obras de José Guerrero y el
LORCA, Federico, Obras completas, tomo I, Barcelona, 1987, p. 302. Equipo 57 (MOLINA, Margot, "El Centro
Aguilar, Madrid, 1987, p. XVII. Andaluz de Arte se consolida… Las nuevas
22. GARCÍA LORCA, Federico, "Casida del adquisiciones del Equipo 57 y José Guerrero
7. GARCÍA LORCA, Federico, "Poema doble del herido por el agua", Obras completas, tomo I, centrarán la colección", El País Andalucía,
lago Eden", Obras completas, tomo I, Aguilar, Aguilar, Madrid, 1987, p. 589. 12/04/2002). Recopilar, insisto, los hitos
Madrid, 1987, p. 490.
excelentes, (de nivel nacional e internacional)
23. GARCÍA LORCA, Federico, "De otro modo",
8. ALEIXANDRE, Vicente, Prólogo de GARCÍA de la historia del arte contemporáneo vincu-
op. cit., p. 381.
LORCA, Federico, Obras completas, tomo II, lados a Andalucía, debe ser el criterio básico
Aguilar, Madrid, 1987, p. IX-XI. 24. "Federico era vanidoso, de una vanidad de crecimiento.
desaforada. En su egolatría llegaba a tener que
9. Así ocurre en los dibujos 96, 161, 162, 35. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. De
oír cada diez minutos que tenía talento".
177, 187, 188, 189, 266.3, de la catalo- Fuente Vaqueros a Nueva York, Grijalbo,
ONTAÑÓN, Santiago, "Semblanza de García
gación de Mario Hernández: AA. VV. Federico 1985, Barcelona, 1987, p. 385.
Lorca", Federico García Lorca. Dibujos.
García Lorca. Dibujos. Catálogo de la expo- Catálogo de la exposición en el MEAC, Madrid,
sición en el MEAC, Madrid, 1986. En 1986, p. 20.
adelante, la numeración de los dibujos
procederá de la citada fuente. 25. GARCÍA LORCA, Federico, "Poema doble
del lago Eden", Obras completas, tomo I,
10. Cfr. Dibujo 184. Aguilar, Madrid, 1987, p. 490.
11. En su texto sobre la pintura de su tiempo, 26. STAINTON, Leslie, Lorca. Sueño de vida,
en el que da muestras de un buen conoci- Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 200.
miento sobre el tema, dice algo desconcer-
tante: "Yo experimento ante estos cuadros de 27. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. De
Miró, la misma emoción misteriosa y terrible Nueva York a Fuente Grande, Grijalbo, 1985,
que siento en los toros en el momento en que Barcelona, 1987, p. 286.
clavan la puntilla sobre la testa del hermoso
28. STAINTON, Leslie, Lorca. Sueño de vida,
animal". GARCÍA LORCA, Federico, "Sketch de
Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 406.
la nueva pintura", Obras completas, tomo III,
Aguilar, Madrid, 1987, p. 280. 29. En la fotografía que sirve de portada en
Internet para la Fundación García Lorca
12. Santos Torroella identificó este tipo de
(www.garcia-lorca.org), bajo la chaqueta lleva
extremidades con las existentes en La miel es
una camiseta marinera.
más dulce que la sangre (1927). SANTOS
TORROELLA, Rafael, "Barradas-Lorca-Dalí: 30. Es el caso de Alfonso Ponce de León o
temas compartidos", Federico García Lorca. Nicolás de Nekuona. GARCÍA de CARPI, Lucía,
Dibujos. Catálogo de la exposición en el MEAC, "Bajo el astro de la noche", Federico García
Madrid, 1986, p. 52. Lorca. Dibujos. Catálogo de la exposición en

147
proyectos y exposiciones

INSTANTES EN EL TIEMPO. UN SIGLO DE

FOTOGRAFÍA EN LA ALHAMBRA (1840-1940)

Javier Piñar
Doctor en Historia Contemporánea
Comisario de la exposición

lo largo del siglo XIX, Granada se

A convirtió en una anotación extensa e

imprescindible en los libros de viaje, a la
par que en motivo gráfico y fotográfico de primer
orden. De todo su rico patrimonio monumental,
urbano y paisajístico, fue la Alhambra el motivo
de una intensa fascinación para los escritores,
dibujantes y fotógrafos que la visitaron, forjando
una imagen plural y rica en matices. Desde 1
entonces y hasta hoy, Granada ha sido universal-
mente identificada a partir de su monumento
más emblemático.

La significación del fenómeno fotográfico en

torno a la Alhambra se expresa tanto en la De las miles de fotografías que integran el imagi-
cantidad y calidad de las producciones, como en nario histórico de la Alhambra, la presente expo-
la significación profesional de los numerosos sición, organizada por el Patronato de la
autores que la eligieron como tema. Al margen Alhambra y Generalife, muestra sólo una
de la consideración de objetos de arte que reducida selección, proponiendo diez recorridos
muchas de las fotografías históricas poseen, el temáticos por aquellas estancias, espacios, acti-
valioso patrimonio fotográfico que existe sobre el vidades y personajes que resumen un siglo de su
monumento debe ser doblemente valorado; no historia. Entre 1840 y 1940, el conjunto monu-
sólo supone una contribución notable en la mental fue sometido a profundas remodela-
gestación de la Alhambra como objeto turístico y ciones, que contribuyeron a la conversión de un
como imagen exportable de lo andaluz y lo espacio de uso en un objeto para la contem-
oriental, sino que constituye un valioso docu- plación y lo dotaron de una cierta aureola de
mento gráfico acerca de unos espacios profunda- intemporalidad. El registro fotográfico de tales

148 mente transformados a partir del sustrato nazarí. cambios constituye hoy un rico legado de
 proyectos y exposiciones

instantes detenidos, una suerte de a diez temas o secciones, en los que nidos donde la Alhambra puede
espejo donde la Alhambra dialoga la imagen fotográfica del monumento mirarse en el tiempo.
con su cambiante imagen y donde el y sus múltiples expresiones son en
espectador puede contemplar las ocasiones las protagonistas, sirviendo La aparición de la fotografía fue
huellas del tiempo. en otros casos para ayudarnos a posible gracias a la convergencia de
entender la propia evolución del dos invenciones lejanas en el tiempo:
Se han expuesto con este motivo un espacio y de sus usos a lo largo de una de carácter óptico -la cámara
total de 120 imágenes fotográficas, una centuria o para captar las rela- oscura- y otra de tipo químico -emul-
así como diversos documentos y ciones entre la Alhambra y su siones sensibles a la luz y estables en
objetos relacionados con el monu- entorno urbano. Se ofrece a conti- el tiempo- que se haría realidad a
mento y el registro fotográfico, organi- nuación una breve descripción de partir de 1839 y merced a las aporta-
zadas en diez secciones. Aunque ha algunos de estos registros. ciones de L. Daguerre y William H.F.
tenido un carácter esencialmente Talbot. Casi desde su descubrimiento,
introductorio y divulgativo, la su rápida conversión en mercancía
selección ha recogido interesantes LA IMAGEN FOTOGRÁFICA: visual de consumo masivo se vería
muestras de las primeras décadas de TÉCNICA Y EXPRESIÓN facilitada por la propia condición de
la fotografía, elaboradas en su mayor las fotografías: objetos livianos y fide-
parte por autores ingleses y fran- El documento fotográfico, nunca dignos, baratos de producir y fáciles
ceses, para los que el monumento exento de valores artísticos, incita al de almacenar, capaces de fijar con
fue un temprano e intenso motivo de registro aleatorio o sistemático de todo rapidez y precisión la imagen de las
creación plástica. Ha incluido, así lo visible. En qué medida han predo- personas y difundir el conocimiento
mismo, muestras significativas de minado unas u otras aplicaciones, visual del mundo. En adelante, el
grandes maestros de la fotografía unas u otras expresiones, se debe al cambio técnico, la capacidad creativa
española del siglo XIX y primer tercio hecho de encontrarnos ante una y las exigencias del mercado
del XX (Ch. Clifford, J. Laurent, Ch. tecnología social y económicamente moldearán el hecho fotográfico, hasta
Maufaisse, R. Garzón, Ortiz Echagüe), condicionada; pero también ante una convertirlo en un referente insusti-
así como ejemplos de producciones herramienta comunicativa capaz de tuible para el mundo contemporáneo.
fotográficas, locales o no, concebidas combinar la intervención humana con
con una finalidad turística y promo- las múltiples variables que la luz, el
vidas por pequeñas y grandes encuadre, la sensibilidad y la profun- EL MONUMENTO FOTOGRAFIABLE
empresas de la imagen. didad de campo suministran.
Múltiples expresiones y múltiples Si bien la Alhambra nunca dejó de
El recorrido que se ha propuesto al informaciones son así posibles, y es ser una fuente de inspiración para el
espectador se ha organizado en torno en ese rico legado de instantes dete- viajero literato o dibujante, la

149
proyectos y exposiciones

Luis León Masson, Clerq, R.P.

Napper o James Valentine. Un
segundo grupo estaría constituido por
aquellos viajeros fotógrafos a los que
impulsa el ocio o la actividad literaria
antes que el negocio de la imagen;
vienen a conocer, pero componen por
placer placas fotográficas que
atesoran detalles inusuales o nuevas
perspectivas; es el caso de E. Piot,
J. Lorent o Gustave de Beaucorps.

Buena parte de la actividad que sigue

3
a esta etapa pionera va a ser asumida
por los fotógrafos mercantiles; el
inicio de las grandes ediciones de
álbumes de viajes y museos fotográ-
actividad fotográfica hizo también de ficos por parte de empresas editoras
ella un yacimiento de imágenes francesas (Gaudin, Levy), británicas
comercializables. La pasión por (Wilson, Frith) y españolas, promovió
registrar de una forma indeleble la desde 1850 la expedición fotográfica
experiencia sensible halló en la nueva sistemática, encargada a algún profe-
tecnología un procedimiento más sional desplazado al efecto. Juan
eficaz y multiplicador, capaz de Laurent o Hauser y Menet pueden
1. Ch. Clifford fascinar al viajero diletante y al considerarse prototipos de empresas
Galería Sur del Patio de los Arrayanes empresario atento. Durante las españolas que elaboran un fondo
Ca. 1858 primeras décadas coexistieron, así, gráfico muy amplio, con objeto de
Colodión/Papel albúmina
fotógrafos de origen e intenciones utilizarlo después para la tirada
284 x 390 mm.
Archivo del Patronato de la Alhambra y
diversas, y es en estas fuentes masiva de álbumes, láminas o
Generalife plurales donde se origina una postales, adaptados a una clientela de
producción múltiple y rica en matices. gustos y formación muy diversa.
2. J. Laurent
Vista panorámica de la Alhambra de Granada
desde la Torre Homenaje En un primer grupo cabría considerar A la sombra de la Alhambra y de
Ca. 1890 a los fotógrafos viajeros. Buena parte estas grandes firmas, surgieron en el
Papel albúmina. Montaje a partir de varias de ellos fueron los pioneros del nuevo último tercio del siglo XIX numerosos
tomas. arte en Granada, profesionales que fotógrafos locales, que mantuvieron
300 x 800 mm.
realizaron expediciones fotográficas estudio abierto en Granada o en el
Colección Particular (CSG). Granada
por cuenta propia o ajena, y con el propio recinto monumental. Algunos
3. Ch. Clifford objetivo de vender su producción de ellos obtuvieron reconocimiento
Torres de la Alcazaba desde la Torre de la Vela.
fuera de la propia ciudad. Pueden fuera de la ciudad y mantuvieron
ca. 1854
Negativo papel / papel albúmina incluirse en este grupo a Charles incluso estudios en otras ciudades
304 x 418 mm. Clifford, E.K. Tenison, E. Jomard, andaluzas, caso de Garzón o Señán;
En álbum Granada: Photographies. Charles Maufsaise, los hermanos en otros casos, nos encontramos ante
Archivo Histórico Municipal de Granada Bisson o alguno de sus ayudantes, empresas familiares de escasa

150
 proyectos y exposiciones

J. Laurent
Pabellón del Patio de los Leones. (Alhambra)
Ca. 1870
Papel albúmina
248 x 343 mm.
Colección Particular (CSG), Granada

envergadura (García Ayola, Linares, grafía democratizaba el conocimiento

Camino), obligadas a hacer de todo gráfico de lo distante. El motor que
un poco para subsistir en un impulsaba su demanda no era otro
mercado muy competitivo. que la curiosidad por lo lejano; si no
era posible recorrer el mundo por
Los procedimientos de edición y distri- placer -un lujo reservado a los hijos
bución fotográfica a partir de copias de las elites aristocráticas y
reveladas cubren el amplio período burguesas- la fotografía suministraba
que transcurre entre 1850 y 1880. un modo ilusorio de viajar.
Pero el verdadero impulso para la
difusión de la imagen fotográfica Desde mediados del siglo XIX, la
habría de producirse una vez que se propia evolución de la Alhambra y la
resolvieron técnicamente los obstá- proyección exterior de su imagen
culos para su reproducción por discurren asociadas al fenómeno
medios mecánicos; la implantación de turístico. Este hecho no sólo la
aplicaciones fotomecánicas -como la convirtió en punto de destino turístico
fototipia- posibilitó el nacimiento de la irrenunciable -atrayendo un volumen R. Gerhard
prensa gráfica y promovió el empleo creciente de visitantes y promoviendo Adolfo Salazar, F. García Lorca, Manuel de
masivo de la tarjeta postal, las transformaciones en el espacio Falla, Ángel Barrios y Federico en la Torre
de las Cabezas
láminas y un nuevo tipo de libros que monumental y en sus entornos para
1923
ya no se entendían sin el concurso de atender las nuevas necesidades de Papel gelatina.133 x 83 mm.
la imagen fotográfica. alojamiento, circulación y comerciali- Archivo de la Casa-Museo Manuel de Falla,
zación- sino que proyectó al monu- Granada
mento más allá de sus límites
EL TURISTA: PRESENCIA, ESTANCIA geográficos, con las consiguientes
Y SOUVENIR FOTOGRÁFICO deformaciones.

A la par que los grandes tendidos La fotografía turística centra su

ferroviarios aproximaban los espacios atención en espacio muy selectivos,
y creaban nuevos mercados, la foto- capaces de identificar el monumento

151
proyectos y exposiciones

en todo su esplendor. La aparente

veracidad que el medio proporciona
queda, así, comprometida con unas
selecciones y enfoques que dan lugar
a numerosos ángulos muertos: son
producciones donde la Alhambra
visible queda circunscrita a la
Alhambra fotografiable y el legado
J. Laurent
del tiempo es sustituido por una Detalle de una faja de los adornos
imagen ahistórica del mismo. En en la Sala de los Escudos
contraste con la fotografía como (Alhambra)
recuerdo personal, que ubica al Ca. 1870
viajero en el espacio, el álbum foto- Papel albúmina
301 x 245 mm.
gráfico tiende a hacer innecesaria la
Archivo del Patronato de la
visita, proponiendo un recorrido Alhambra y Generalife
organizado a partir de múltiples frag-
mentos visuales, estéticamente cohe-
rentes, pero en buena medida
exentos de vida y veracidad. Un
paso más en este proceso de simpli-
ficación gráfica del monumento lo poderosos y atractivos ingredientes. repetido con escasas variaciones por
constituiría la tarjeta postal foto- En esa suerte de espacio fronterizo e todos aquellos fotógrafos que se
gráfica, introducida en España a híbrido entre Oriente y Occidente se acercan a Granada. En él aprenden
partir de 1897. encontraba Granada. también buena parte de los profesio-
nales locales, dando como resultado
Antes de que los primeros fotógrafos una reiteración de los mismos lugares
ORIENTALISMO Y hicieran su aparición en la década de y escenas con idénticas miradas; en
PINTORESQUISMO: DOS VISIONES Y 1840, la ciudad y la Alhambra adelante, la Alhambra será universal-
REGISTROS FOTOGRÁFICOS DE LA habían sido ya descubiertas, mente identificada a partir de unas
ALHAMBRA descritas y profusamente recreadas pocas y escogidas perspectivas.
por numerosos dibujantes y graba-
La fotografía, aparecida en pleno dores; son ellos los primeros forja- Las muestras fotográficas de índole
esplendor del romanticismo, dotó de dores y exportadores de una imagen pintoresca referidas a Granada han
una novedosa y potente herramienta donde se mezclan la visión romántica girado tradicionalmente en torno a
a todos aquellos que, desde hacía y orientalista y lo histórico con lo los gitanos. No es casual, por ello,
décadas, venían manifestando un costumbrista. Pero también, y a la que dicho tema constituya una cons-
creciente interés por el Sur penin- par que el monumento comienza a tante en la fotografía decimonónica,
sular; una atracción entroncada con ser fotografiado, es sometido a una si bien en modo alguno fue una
la tradición vedutista de los viajeros profunda restauración en muchas de invención exclusivamente fotográfica;
anglosajones, que hace uso ahora de sus dependencias, una reelaboración la cámara oscura no hizo sino
novedosas herramientas y amplía su que va a ser ejecutada con un fuerte explotar una curiosidad previa,
atención a nuevos espacios. El siglo sesgo orientalista. alimentada por una literatura plena
XIX puso de moda el Oriente ignoto, de referencias a su entidad étnica,
donde la historia y la arqueología, el Tales sugestiones influirán en los folklore y modos de vida.
exotismo, la curiosidad geográfica y pioneros del nuevo arte e impondrán
el deseo de conocimiento y apro- una cierta manera de mirar. Pocos y El pintoresquismo gitano va a ser
piación que fomentaba el colonia- muy escogidos temas acabarían así utilizado en una doble vertiente:
lismo en ciernes, suministraban constituyendo el repertorio ideal, como paisaje que contextualiza el

152
 proyectos y exposiciones

V. Barrecheguren, V. (atrib.)
Galería Norte del Patio del los
Arrayanes tras el incendio de 1890
1890
Papel albúmina
119 x 169 mm.
Archivo del Patronato de la Alhambra
y Generalife

G. de Beaucorps
Templete oriental del Patio de los Leones,
durante las obras de remodelación
Ca. 1858
Calotipo
287 x 392 mm.
Legado Ortiz Echagüe. Universidad de
Navarra

monumento y como forzada tiéndose en la quintaesencia del En adelante, la intersección entre lo

conjunción entre dos realidades que pintoresquismo granadino, y buena alhambreño y lo gitano sería un
nada tenían que ver históricamente, parte de esta responsabilidad la tiene recurso muy utilizado, especialmente
pero que definían en su conjunto la la fotografía. en aquellas producciones fotográficas
imagen peculiar, pictórica y expor- que, como la tarjeta postal, requerían
table de la ciudad. Charles Clifford no tuvo empacho un mensaje icónico más simple y
para fotografiar en él a gitanos tópico, donde tienen cabida el
Entre los múltiples rincones y esce- tocando y bailando, inaugurando con aguador, el gitano músico o fabulador
narios de la colina de la Asabika, el ello una suerte de maridaje entre lo y las mujeres ataviadas a la
Patio de los Leones acabó convir- gitano y lo nazarí que hizo fortuna. flamenca.

153
proyectos y exposiciones

una doble funcionalidad: han contri-

buido a elaborar una particular visión
de la Alhambra, plena de sugestiones
y de ciertas falsificaciones; pero,
también, las informaciones que la
fotografía histórica aporta, ayudan
hoy a determinar de una manera
fehaciente ciertas transformaciones
en la entidad, disposición y aspecto
de tan frágiles componentes. La
imagen fotográfica del jardín decimo-
nónico cobra, por ello, un indudable
interés como documento histórico,
dadas las notables transformaciones
que el gusto compositivo, la incorpo-
ración de nuevos espacios y el
tránsito del monumento habitado y
ruralizado al monumento musea-
lizado y ajardinado han supuesto
para el efímero patrimonio vegetal de
la Alhambra, una y mil veces reinter-
pretado a partir del sustrato cultural
andalusí.

M. Torres Molina
Torre de Comares, durante el proceso de EL TIEMPO EN LA ALHAMBRA:
restauración de sus revocos exteriores FRAGMENTOS, RUINAS Y PROCESO
1931 DE INTERVENCIÓN
214 x 162 mm.
Archivo del Patronato de la Alhambra y
Generalife Las imágenes fotográficas constituyen
en sí mismas fragmentos de la
realidad, selecciones intencionadas o
PAISAJE E IMAGEN VEGETAL que venía ocurriendo con la remode- arbitrarias capaces de suministrar al
lación arquitectónica, el tiempo de las lector informaciones precisas. La
Buena parte de las elaboraciones grandes producciones fotográficas Alhambra, constituida como una
orientalistas sobre la Alhambra han sobre el monumento coincide con suma de estancias articuladas en
asociado a la arquitectura una profunda ordenación paisajística torno a sí mismas, revestida de orna-
musulmana el uso del agua y la y jardinera, que afecta a los espacios mentos delicados y siempre
vegetación ornamental, transmitiendo interiores y entornos de los palacios cambiantes, se prestaba como
una visión integrada de tales del Mexuar, Comares, Leones y ningún otro espacio a esta visión
elementos que la caracteriza de modo Partal, supone la creación de los fragmentaria, donde la atención al
inequívoco. La interpretación foto- Jardines del Carmen de los Mártires e detalle específico aportaba una
gráfica del componente hidráulico y incluye, finalmente, la radical trans- preciosa información, capaz de
vegetal del monumento era inevi- formación romántica del Generalife. combinarse con otras tomas y cons-
table, no sólo por la lectura que tituir un discurso gráfico sobre la
sugería el gusto dominante, sino por La imagen fotográfica atenta a los elaborada complejidad de su arqui-
su propia entidad visual en espacios espacios ajardinados y al paisaje tectura. Esta mirada fotográfica
abiertos y estancias. De igual modo envolvente del monumento posee atenta al detalle sería una práctica

154
 proyectos y exposiciones

recurrente por parte de aquellos

profesionales que, como J. Laurent,
buscaban el inventario preciso de
formas y materiales, espacios y
El documento fotográfico,
unidades arquitectónicas; tales nunca exento de valores
imágenes no parecen concebidas
artísticos, incita al registro
para fascinar al espectador, sino para
documentar al historiador, orientar al aleatorio o sistemático de
arqueólogo y al arquitecto o proponer todo lo visible.
detalles inusuales al crítico de arte.

La fotografía se hace eco, también,

de un cierto culto por el fragmento y
la ruina, propio de una época en la
que la modernización urbana y el
J.A. Lorent
expolio monumental en la ciudad Mirador de Lindaraja
tancia de las ruinas de torres y
genera numerosos restos arquitectó- 1858 murallas y del aspecto de aquellos
nicos y decorativos, muchos de ellos Calotipo espacios palatinos (Comares, Leones)
incorporados al propio patrimonio de Société Française de Photographie. París antes de las profundas remodela-
la Alhambra. Las primeras excava- ciones a las que fueron sometidos
ciones arqueológicas en el conjunto por los conservadores Contreras y
suministran también conjuntos de Pugnaire.
piezas que están en el origen del
primitivo museo. Va a ser en los primeros años del
siglo XX cuando haga su aparición
La ruina, valorada estéticamente por realidad decadente, una realidad que una actividad fotográfica específica-
el movimiento romántico en virtud de comienza a transformarse y a trans- mente documental, promovida y
su capacidad evocadora, fue a lo formar la Alhambra. encargada con una finalidad técnica,
largo del siglo XIX una realidad que como es el registro del estado del
definía a buena parte del conjunto Desde la década de 1850, una parte edificio y de la evolución de las
monumental, contrastando vivamente de la memoria del monumento se obras en curso. Destaca en este
con las prácticas restauradoras encuentra en las fotografías, de tal repertorio la amplia serie mandada
circunscritas a las estancias pala- modo que la Alhambra que cono- ejecutar por Torres Balbás y realizada
ciegas; el palacio de Carlos V, la cemos hoy difícilmente puede ser fundamentalmente por el fotógrafo
sublime obra que se convirtió en comprendida sin el concurso de esos Torres Molina, que nos acerca al
ruina antes de ser habitada, múltiples instantes visibles y conge- detalle de los profundos cambios
expresaba de modo cabal la propia lados en el tiempo; el legado foto- sobrevenidos a lo largo de las
relatividad del tiempo, su capacidad gráfico constituye además, en su décadas de 1920 y 1930.
para esculpir sobre las obras de los secuencia ordenada, una prueba irre-
hombres. La Alcazaba y el cinturón futable de la propia historicidad del
de adarves y torres, perdida ya su monumento. En su conjunto, el patri- LA ALHAMBRA COMO INSPIRACIÓN Y
justificación defensiva, no eran sino monio fotográfico existente sobre la COMO ESPACIO CULTURAL
una orla arruinada. Del mismo modo Alhambra nos sitúa temporalmente
que ciertas miradas fotográficas nos los cambios estructurales, decorativos Desde su redescubrimiento por el
trasmiten el esplendor de una y funcionales que ha experimentado Romanticismo y merced a una conti-
cultura, las visiones de Clifford y el espacio desde la década de 1850. nuada labor de restauración y conser-
otros contemporáneos son al tiempo Las fotografías de los primeros vación, la Alhambra fue perdiendo
la constatación precisa de una viajeros extranjeros han dejado cons- progresivamente su condición de

155
proyectos y exposiciones

espacio poblado, para ser cada vez en la vida cultural española, para los Desde la década de
más un objeto de contemplación y un que la Alhambra iba a ser, en mayor
paisaje musealizado. En el transcurso o menor medida, una referencia
1850, una parte de la
de esta conversión hacia lo monu- insustituible. Así, la primera morada memoria del monu-
mental, las estancias que en otro granadina del compositor Manuel de
tiempo sirvieran para usos palaciales, Falla sería un carmen alhambreño y
mento se encuentra en
el inacabado palacio carolino y los cuando se instale definitivamente en las fotografías, de tal
exteriores que en otras épocas la ciudad, lo hará en las proximi- modo que la Alhambra
formaron parte de su trama urbana, dades del monumento. En esta
cobraron también nuevos usos, más Alhambra tan próxima se haría foto- que conocemos hoy
allá de la mera recreación estética e grafiar a menudo, siempre en difícilmente puede ser
histórica. compañía de amigos visitantes o del
círculo local de jóvenes creadores, comprendida sin el
En primer lugar, fue un espacio como Federico García Lorca o Ángel concurso de esos
donde la ciudad se representaba a sí Barrios. Son estos y otros personajes
misma o se vestía de fiesta para los que enriquecen la dimensión múltiples instantes
recibir a visitantes ilustres y celebrar cultural del monumento, convir- visibles y congelados
actos sociales. De todo el conjunto, el tiéndolo en tema e impulso para la
Patio de los Leones se prestaba como inspiración y la creación literaria y
en el tiempo.
ninguna otra estancia al papel de musical.
escenario de representación: punto
de confluencia de bodas y grupos,
decorado para recepciones a autori- LA ALHAMBRA DESDE LA CIUDAD -
dades políticas y altos dignatarios, LA CIUDAD DESDE LA ALHAMBRA en las que la Alhambra se nos
telón de fondo para retratar a los muestra desde el Albaicín como
asistentes a una reunión relevante, La configuración topográfica de la única dueña del paisaje, como un
un homenaje o una promoción ciudad, surcada por ríos y dominada enclave descontextualizado que sólo
universitaria. por dos acrópolis, siempre se prestó utiliza la ciudad para mirarse desde
al juego de los puntos de vista y al ella; otras, en cambio, nos
El Palacio de Carlos V, por su propia cambiante espectáculo de las pano- descubren la ciudad desde la
configuración espacial y su condición rámicas, abriendo múltiples posibili- Alhambra, bien para mostrar en pie
de noble ruina, se utilizó a menudo dades para mirar la ciudad desde la de igualdad la otra ribera del Darro y
para albergar los más variados actos, propia ciudad. La configuración el caserío plural del Albaicín, bien
desde la coronación del Poeta Zorrilla histórica Granada, por su parte, no para abordar desde sus más altas
a los primeros conciertos de música, había hecho sino profundizar en torres la ciudad que se extiende a
organizados por el Centro Artístico esta fragmentación, manteniendo a sus pies; existe, por último, una
desde finales del siglo XIX. En las la Alhambra como un enclave mirada más distante, que supera el
proximidades de los palacios, esa singular en su funcionamiento y juego de espejos para aportarnos
suerte de espacio fronterizo que es la dominante en su posición urbana. una visión integradora, descubriendo
Plaza de los Algibes iba a ser profu- Ambas consideraciones orientan la al espectador la realidad de una
samente utilizada en las primeras lectura visual que la fotografía hace Alhambra encajada en la ciudad y
décadas del siglo para la celebración de las relaciones entre la ciudad y una ciudad desplegada en torno al
de espectáculos culturales, tales su monumento más significativo, monumento. En ese triple juego se
como el Concurso de Cante Jondo o entre la Alhambra y su inevitable encuadran buena parte de las
las representaciones teatrales auspi- entorno urbano y paisajístico. instantáneas fotográficas, normali-
ciadas por el Centro Artístico. En zando un repertorio de panorámicas
éstos y otros actos estrecharon El legado iconográfico nos aporta un al uso que no ha cambiado dema-
contacto personajes fundamentales juego de mutuas miradas: aquellas siado desde entonces. -

156
 proyectos y exposiciones

EL TEATRO ROMANO DE CÓRDOBA

Mª Dolores Baena Alcántara

Directora, Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

ntre el 8 de noviembre de

E 2002 y el 3 de enero de
2003 se ha celebrado en
Córdoba la exposición El Teatro
Romano de Córdoba. Organizada por
la Consejería de Cultura de la Junta durante las mismas. A su vez, cons-
de Andalucía (Museo Arqueológico y tituía una ocasión propicia para
Etnológico de Córdoba) y la continuar con la difusión del proyecto
Universidad de Córdoba (Seminario de futuro de esta institución, que
de Arqueología), ha contado con la incluye no sólo una ampliación del
colaboración de la Asociación de espacio destinado a áreas de trabajo y Cartel de la exposición
Amigos del Museo Arqueológico de exposición, sino también la integración
Córdoba y del Gabinete Pedagógico de los restos arqueológicos hallados en
de Bellas Artes. estas excavaciones dentro del discurso
expositivo.
Con esta exposición, integrada en la
programación de actividades de Además, un yacimiento tan señalado
difusión del Museo Arqueológico y como el hallado bajo el propio Museo
Etnológico de Córdoba, se pretendía Arqueológico podía servir para incidir
presentar públicamente los primeros en la toma de conciencia por parte
resultados completos de los trabajos de la ciudadanía de la importancia
arqueológicos que se han venido del patrimonio arqueológico -que es
desarrollando durante los últimos años de todos- en una ciudad con la rele-
en los solares destinados a la vancia histórica de Córdoba.
ampliación del Museo Arqueológico.
Se trataba por lo tanto de dar a Con estos objetivos se diseñó esta
conocer las diferentes campañas de muestra en la sala de exposiciones
excavaciones realizadas en el interior temporales de la Delegación
del Museo, poniendo un especial Provincial de la Consejería de
énfasis en los restos del Teatro Cultura, ya que el Museo se
Romano de Córdoba, descubierto encuentra en un proceso de obras en

157
proyectos y exposiciones

campañas de excavación. No se
trataba de describir un espectacular
edificio romano, sino de mostrar cómo
a través de la ciencia arqueológica se
había llegado a identificarlo y caracte-
rizarlo. Por último, una maqueta
elaborada con gran detalle y una
recreación virtual proyectada en vídeo
ofrecían una imagen clara de ese gran
edificio de espectáculos y de su
entorno inmediato.

Las piezas arqueológicas que se

mostraban en la exposición perte-
necían casi en su totalidad al Museo
1
Arqueológico, siendo la procedencia
en la mayor parte de los casos el
propio yacimiento situado en los
solares destinados a la ampliación de
su sede. En total, la muestra contaba
relación al citado proyecto de futuro. con 87 piezas, además de una
En ella, materiales de muy diversa selección de 100 monedas califales
índole se musealizaban dentro de un de plata (dirhemes) pertenecientes al
discurso concreto y preciso. En tesorillo hallado en una de las
primer lugar, se presentaban una campañas de excavación.
serie de piezas arqueológicas proce-
dentes de las diferentes campañas Antes de entrar en la sala de exposi-
de excavación de este solar, conve- ciones propiamente dicha, al aire
nientemente interpretadas para servir libre, se encontraban las primeras
de explicación tanto del Teatro piezas expuestas que acercaban al
Romano como de la evolución espectador la muestra: una serie de
posterior del espacio ocupado por gradas y una pieza de escalera perte-
éste. En segundo lugar, una docu- necientes a la cavea o graderío del
mentación gráfica muy elaborada, teatro además de dos cornisas que
que además de contextualizar las originariamente decoraban su
obras expuestas, abarcaba dos temas fachada exterior. Ya en el interior, la
2
esenciales: por una parte, ilustraba inscripción funeraria de un dissig-
sobre los teatros en el mundo nator (acomodador) servía para dar
romano, y por la otra, contribuía a paso al grueso de la exposición,
mostrar mediante fotografías el yaci- dividida en cuatro bloques temáticos.
1. Acceso a la exposición
miento arqueológico y las diferentes El primero era el referido a los
2. Inscripción de dissignator

158
 proyectos y exposiciones

Elementos cotidianos con temática teatral

espectáculos en el mundo greco- ciudad, se exponían una serie de

latino, centrándose especialmente en piezas que, sin estar directamente
la aparición del teatro y de los relacionadas con el yacimiento objeto
edificios diseñados específicamente de estudio, servían para ilustrar el
para albergar las representaciones, gusto por los espectáculos en la
realizando un recorrido visual por los Córdoba romana dentro de ámbitos
principales teatros griegos y romanos domésticos: lucernas con decoración
del Mediterráneo, para acabar dete- teatral, una escultura de mármol
niéndonos en los teatros romanos de representando una máscara
Hispania. El segundo bloque estaba escénica, etc.
dedicado a los espectáculos en la
Córdoba romana. Además de textos A continuación de estos dos bloques
explicativos y un plano de localización iniciales, el grueso de la exposición
de los edificios de espectáculos en la se dedicaba al yacimiento del Museo

159
proyectos y exposiciones

Arqueológico. Tras la cronología de la de asiento, atribuida a algún La exposición terminaba con una
investigación sobre el yacimiento, se miembro de la familia del filósofo serie de paneles que presentaban al
presentaba otra que pretendía Séneca, que pertenece a la Casa público el proyecto de futuro del
reconstruir el uso de este espacio Nahmias (situada frente al museo), y museo, basado en la existencia de
desde el siglo I a.C. hasta la actua- que ha sido la primera vez que se ha tres espacios complejos: el Palacio
lidad. Y, centrándonos ya en el Teatro mostrado al público en Córdoba. Por Renacentista de los Páez de
Romano, alrededor de la maqueta último, podía contemplarse las Castillejo, el edificio de nueva planta
con su reproducción se exponían que se construye en estos momentos
piezas que documentan el devenir
piezas, ilustradas con textos y foto- anexo al Palacio y el yacimiento
histórico del solar tras el abandono
grafías, procedentes de su exca- arqueológico que será integrado en el
del teatro: cerámicas tardorromanas,
vación. Así se reconstruía su sistema nuevo museo.
de edificación, su articulación útiles pertenecientes a un taller de
espacial interna o la elaborada deco- hueso, monedas de un tesorillo Al igual que en la exposición perma-
ración de su fachada al exterior. islámico y el recipiente cerámico en nente, el Museo se planteó desde el
Todas las piezas expuestas proceden el que aparecieron, e incluso un primer momento la necesidad de
de las propias campañas de soldadito cerámico fechado en el realizar un plan de difusión concreto
excavación desarrolladas en el siglo XIX que también apareció en el en esta exposición temporal. Para
museo, salvo una placa de reserva yacimiento. ello, se ha recurrido al diseño de una

Maqueta del Teatro Romano de Córdoba

160
 proyectos y exposiciones

serie de actividades complemen-

tarias, que han tenido una impor-
tante aceptación.

En primer lugar, se proyectaron

visitas guiadas y con actividades
específicas para grupos escolares de
Primaria y ESO. Se trataba de
explicar los temas centrales de la
exposición, los espectáculos en
Roma y el yacimiento arqueológico
del museo, de forma amena, a través
de juegos y actividades interactivas.
En principio, la gran demanda de
grupos interesados en participar en
esta actividad nos mostró que su Interior de la exposición
diseño había resultado atractivo para
el profesorado. De hecho, no todos
los solicitantes pudieron acceder a la Amigos del Museo Arqueológico de defiende, aspectos que interesan a la
misma. Posteriormente, tanto los Córdoba. ciudadanía, y que cada día gozan de
contactos con profesores como los un mayor reconocimiento público en
cuestionarios que todos los niños La valoración que podemos hacer nuestra ciudad. Porque, utilizando la
participantes realizaban al finalizar la tras la celebración de esta muestra frase latina del cordobés Séneca que
visita nos han permitido considerar no puede ser más que positiva. Samuel de los Santos escribía al
que estas actividades han tenido un Durante la misma se realizó un comienzo de los libros de registro del
grado de aceptación muy alto. cómputo estricto del público, lo que Museo en los años cuarenta, y que
permite fijar con precisión en 11.616 se reproducía para cerrar la expo-
Otro tipo de visitas guiadas estaban el número de visitantes de la expo- sición, Desinunt ista, non pereunt,
destinadas a grupos escolares de sición, es decir, un promedio de 219 "[La Antigüedad] dejó de existir, pero
Bachillerato. En este caso, el guión visitas diarias. Lo cual no es poco no está muerta". -
básico de la visita lo ofrecía un para una muestra pequeña y sin
cuaderno didáctico diseñado específi- grandes recursos publicitarios como
camente por el Gabinete Pedagógico ha sido ésta. Además de los grupos Un yacimiento tan
de Bellas Artes. Mediante estas dos escolares, ha destacado especial-
modalidades de visitas escolares se mente la gran aceptación de la expo- señalado como el
recibieron a un total de 2.592 niños, sición entre un público familiar de hallado bajo el propio
incluidos en 89 grupos escolares, procedencia local que llegaba a llenar
entre los días 11 de noviembre y 20 masivamente la sala las mañanas de Museo Arqueológico
de diciembre de 2002, en horario de los domingos. Algunas de ellas podía servir para
mañana los días lectivos. llegaron a superar los 400 visitantes
individuales en tres horas, lo que incidir en la toma de
Además, los martes, miércoles y obligaba a establecer limitaciones conciencia por parte
jueves, a las 18 horas, se realizaban temporales en el acceso al interior.
visitas guiadas destinadas al público
de la ciudadanía de la
en general, organizadas en colabo- Ello demuestra que la cultura en importancia del
ración con los miembros del Área general y el patrimonio arqueológico
de Arqueología de la Universidad en particular sí son, contrariamente a
patrimonio
de Córdoba y la Asociación de lo que en muchas ocasiones se arqueológico.

161
 DÍA INTERNACIONAL DE LOS MUSEOS:
actividades y noticias

EL MUSEO Y SUS AMIGOS

a Consejería de Cultura de la Junta de

L Andalucía se ha sumado, por tercer año

consecutivo, a la conmemoración del Día
Internacional de los Museos con un completo
programa de actividades, organizado por la Dirección
General de Instituciones del Patrimonio Histórico. La
edición de 2003 se ha presentado bajo el nombre El
Museo y sus amigos.

En un ambiente festivo, calles y plazas de las ocho

capitales andaluzas cercanas a los museos fueron el
escenario de la representación teatral Crea(c)ción 8,
de Bis producciones Los Ulen, que hizo las delicias
de pequeños y mayores que participaron en este
espectáculo, consistente en llevar el momento de la
creación pictórica y escultórica a la plaza pública,
invitando a los espectadores a introducirse en ella.

Asimismo, la Consejería editará, en relación con esta

efeméride, la Guía Oficial de los Museos Andaluces
2003, una edición actualizada de la que se publicó
en 1999. En concreto, se trata de un directorio con
reseña e información básica sobre los museos y
conjuntos arqueológicos y monumentales gestionados
por la Consejería de Cultura, así como de los centros
inscritos o anotados de forma preventiva en el
Registro de Museos de Andalucía.

Este programa se completó con la distribución de

carteles conmemorativos, tarjetas con el directorio de

162
las asociaciones de amigos de los
museos de Andalucía y productos de
promoción, tales como bolsas,
tarjeta-posters, libretas e imagen
troquelada de la nueva mascota de
los museos.

Por otra parte, un total de 125

eventos, entre visitas guiadas, exposi-
ciones, conferencias, presentaciones
de publicaciones, representaciones
teatrales, etcétera, organizaron
museos y conjuntos arqueológicos de
la Red de Museos Andaluces en la
Comunidad Autónoma para celebrar
el Día Internacional de Los Museos.
Todas estas actividades quedaron
recogidas en una publicación de la
Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico, titulada
Cuaderno de actividades y que se
distribuyó por todas las provincias
andaluzas.

LOS MUSEOS ANDALUCES YA

TIENEN MASCOTA

El Día Internacional de los Museos necesitaba un nombre y para esto la

coincidió con el nacimiento de la Consejería de Cultura de la Junta de
nueva mascota de los museos, un Andalucía solicitó a los niños
simpático personaje de animación andaluces su participación. La
que el Servicio de Museos y llamada no se hizo esperar. Un buen
Conjuntos Arqueológicos y número de pequeños ha tomado
Monumentales usará en el futuro en parte en esta convocatoria con unas
diferentes campañas de promoción, propuestas imaginativas y originales,
diseñada por Ainhoa Martín para de entre las que saldrá el nombre de
Accionarte, empresa de diseño este personaje que espera convertirse
gráfico en Sevilla. Su imagen ya era pronto en un compañero conocido y
conocida, aparece en tarjetas querido por todos los visitantes de los
postales, colgadores y cuadernos. museos andaluces. -
Mascota Museos Andaluces
Sin embargo, este nuevo amigo

163
actividades y noticias

CUÉNTAME UN CUADRO
Virginia Marques
Conservadora,
Museo de Bellas Artes de Sevilla

"
o creas tú que es tan fácil

N mirar un cuadro. Que la

cosa no consiste sólo en
ponerse delante y abrir los ojos. Eso
lo hace cualquiera. Lo difícil es mirar
bien, o sea, con las tres palabras
mágicas que empiezan con i: con
interés, con inteligencia, con imagi-
nación. Sin distraerte comiendo
chuches o pensando en la tele. Y sin
dártelas de listo, o de lista, diciendo
bueno, eso lo pinto yo con los ojos
cerrados... Ah, y alimentando en tu
cabecita todas las cosas que no se
ven en el cuadro, pero que tienen
que ver con él, o que a ti te lo
parece. Ahora seguro que lo primero
que estás pensando es: ¿pero, qué
dice este tío? O sea, que además de
Lengua, Matemáticas y Conocimiento
del Medio, ¿hay que aprender a mirar
un cuadro? Pues no me faltaba más
que eso. diálogo entre un niño, supuesto visi- Hasta ahora la experiencia del Museo
tante, y una persona adulta que va a con este tipo de público se había
-"Pues sí, eso te faltaba." introducirle en el mundo del arte. El canalizado a través del Gabinete
texto viene a ser, a la vez, una decla- Pedagógico de Bellas Artes de la
Con este texto del escritor Antonio ración de intenciones del equipo Delegación Provincial de Cultura de
Rodríguez Almodóvar tomado del encargado de plantear y organizar la Sevilla, que se ha venido ocupando
catálogo, comenzaba la exposición muestra1, ya que la idea que ha de la formación del profesorado y de
Cuéntame un cuadro que ha tenido presidido todo el montaje ha sido el la elaboración del material didáctico,
lugar en el Museo de Bellas Artes de tratar de despertar el interés y la pensado para una visita general al
Sevilla entre el 10 de diciembre de curiosidad al público infantil, museo y para alumnos de secun-
2002 y el 9 de marzo de 2003. animándolo a que haga uso de su daria. Teníamos, sin embargo,
inteligencia e imaginación para pendiente al público más menudo y
En este estilo directo, con grandes descubrir todas las cosas que los por ello, la presente exposición ha
dosis de humor, se establece un cuadros pueden contarnos. supuesto un reto para nosotros ya

164
 actividades y noticias

que nos hemos dirigido a él por

primera vez, intentando motivar a los
niños de educación primaria, grupo
que demanda una actividad plan-
teada en exclusiva y con una fuerte
orientación didáctica. Una actividad
en la que todos los aspectos, desde
la selección de piezas, la redacción
de textos para el catálogo, el montaje,
la altura a la que se han colgado los
cuadros -más baja de lo habitual
para facilitar la visión- hasta las acti-
vidades complementarias, han sido
concebidos en función de niños de
edades comprendidas entre los 6 y
los 11 años.

Hemos intentado crear una expe-

riencia gratificante y satisfactoria en
torno al mundo del arte para un tipo
de público que probablemente era la
primera vez que se acercaba a un
museo. Así se conseguía que cono-
ciera esta institución, comenzara a
valorar las obras de arte como fuente
de aprendizaje y disfrute y fuera
desarrollando una actitud de respeto
hacia el museo y las pinturas, en el
sentido de reconocer que forman
parte de un legado cultural que es teamiento pero el número de piezas, en orden cronológico en beneficio de
preciso preservar para poderlo trans- pertenecientes todas ellas a los fondos hacerlo por bloques temáticos, los
mitir a generaciones futuras. del propio Museo, se ha visto mismos que se han trabajado durante
reducido a doce, para así concentrar la visita. La idea era que los niños
la atención de los niños y facilitar la pudieran aprender divirtiéndose y por
LA EXPOSICIÓN realización de las actividades que se eso los cuadros se han elegido en
han organizado en paralelo. función de lo que los más pequeños
La idea de realizar esta muestra tiene conocen, les rodea y de lo que
su origen en la que, bajo el título Tell Las doce piezas seleccionadas nosotros hemos creído que podía
me a picture, realizó la National abarcan un amplio periodo de resultarles más atractivo e intere-
Gallery de Londres entre los meses de tiempo, dentro de la Historia del Arte, sante, tanto por lo que las obras
febrero y junio de 2001. En nuestro que va desde el siglo XV al XX podían contarles como por el estilo o
caso, hemos partido del mismo plan- aunque se ha evitado su presentación la manera de estar pintadas. Así se

165
 El Greco), el bodegón (El Otoño de
Francisco Barrera), y el paisaje (El
Paraíso terrenal de Jan Brueghel de
Velours).

Elementos fundamentales en el
montaje de la exposición han sido los
dibujos pintados en la pared, alusivos
a cada una de las pinturas y que, a
modo de friso continuo, iban enla-
zando unas obras con otras. Se
trataba de siluetas, realizadas en gris
con un ligero sombreado en azul para
no interferir en exceso con las obras
de arte, que presentan con gracia a
varios personajes o grupos de ellos
que se van repitiendo a lo largo de la
muestra. Entre estos personajes hay
un abuelo con su nieta que están
visitando la exposición y que llevan
una jaula con un pájaro que abren
delante del Paraíso Terrenal, para que
han elegido obras que hacen refe- éste se reúna con los otros animales;
rencia a fiestas y conmemoraciones un grupo escolar de excursión con el
(El monaguillo de Alfonso Grosso y la que se pueden identificar los niños y
Adoración de los pastores de Pieter una señora, algo estrafalaria, que
Van Lindt), a la representación de aparecía a la salida de la muestra
otros niños a lo largo del tiempo y en acompañada por un perro y llevando
diferentes circunstancias (Santa un canasto con huevos, un zurrón y
Marina del taller de Zurbarán, un tiento, objetos todos ellos que ha
Retrato de Carlos Pomar de ido "robando" de los cuadros que ha
Margrand de Esquivel y la Virgen de estado viendo.
la Servilleta de Murillo), a la repre-
sentación de la ciudad de Sevilla y a Además del aspecto divertido y anec-
cómo se ha transformado a lo largo dótico, estos dibujos guardaban
del tiempo (Vista de Sevilla de relación con algunos de los temas
Jiménez Alpériz), o a las diferentes que podían tratarse a lo largo de la
maneras de expresar los sentimientos visita: la representación de un taller
(Niñas pobres de Rafael Martínez de artista con todos sus utensilios,
Díaz o Cuento de brujas de Jiménez motivo que se recrea alrededor del
Alpériz). Otras, en cambio, han sido cuadro de El Greco; la idea de la
seleccionadas para iniciar a los niños perspectiva en la Vista de Sevilla o
en los diferentes géneros pictóricos: entender qué significaba el retrato
el retrato (Retrato de dama y caba- decimonónico antes de la aparición
llero jóvenes de Francisco Pacheco y de la fotografía en el cuadro de
Retrato de Jorge Manuel de Esquivel.

166
 actividades y noticias

El último aspecto fundamental dentro del niño, padres y madres funda-

del montaje de la exposición ha sido mentalmente, que se ven así impli-
la banda sonora que se ha creado con cados en una actividad conjunta
la idea de enriquecer y reforzar conte- que, si resulta satisfactoria, es más
nidos. Se ha elegido un tema para fácil que se repita.
acompañar a cada obra en función de
su temática y época de realización. La visita guiada, que tenía una
Por poner algunos ejemplos, se selec- duración de hora y media, se ha
cionó Reverie du pauvre de Eric Satie dividido en dos partes de unos 45
para Niñas pobres; la Danza de la minutos cada una: un recorrido
Vida Breve de Falla para la Vista de guiado por un monitor y el taller Aula
Sevilla y el Cántico de los niños en de pintores, que ha brindado la opor-
procesión religiosa de Isaac Albéniz tunidad de poner en práctica algunas
para El monaguillo. En la grabación de las cuestiones abordadas durante Se han trabajado cuatro bloques
que se oía durante el recorrido de la el recorrido y que, por problemas de temáticos que se corresponden con la
muestra cada tema llevaba una breve espacio, hemos debido limitar única- colocación de los cuadros en la sala:
presentación, en la que se explicaba mente a los niños. Colores que cuentan, que trataba de
la vinculación de la obra musical con cómo los colores nos transmiten
la pictórica. El recorrido guiado, además de sentimientos, estados de ánimo y
sensaciones, de los colores fríos y
proporcionar la información necesaria
cálidos y del simbolismo del color;
para cada temática, facilitaba la
PROGRAMA DIDÁCTICO Sentimientos que expresan que
adquisición de nociones básicas,
aludía a cómo el artista transmite
empleando una metodología flexible
Paralelamente al tiempo de expo- expresividad por medio de los dife-
en función del nivel de conocimiento
sición se ha puesto en marcha un rentes elementos de cada obra;
de los alumnos, el interés suscitado
servicio de visitas guiadas ofrecido a Formas que dicen para analizar las
en cada grupo o las dudas planteadas
los colegios los días entre semana y a líneas, los tamaños de los objetos, la
a lo largo del mismo.
familias durante los sábados y relación entre el fondo y la figura y
domingos. A los centros educativos poder entender así conceptos como la
Las actividades que se han realizado
se les ha ofertado una actividad perspectiva y la composición de la
enmarcada dentro del currículo durante este recorrido han sido de obra y, por último, el bloque titulado
escolar determinado por las orienta- varios tipos, ya que unas han tenido El tiempo que pasa que analizaba, a
ciones didácticas de la Consejería de por objeto la reflexión sobre lo que través de algunos elementos como
Educación y Ciencia de la Junta de se estaba trabajando a través de los ropajes, el mobiliario y los
Andalucía y los planteamientos preguntas y otras han sido manipula- peinados, los cambios sucedidos en
didácticos de la LOGSE2 para la etapa tivas, para ayudar a aprender, la sociedad y su evolución histórica.
de educación primaria, que a la vez observar y prestar atención.
se relaciona con diferentes materias La segunda parte el taller Aula de
impartidas en esa etapa escolar, en El itinerario ha sido confeccionado pintores se ha realizado a conti-
concreto con las asignaturas de atendiendo a distintos criterios psico- nuación del recorrido guiado en una
Conocimiento del Medio, Educación pedagógicos como son, además de la sala contigua a la exposición y ha
Artística y con el área de Lengua aludida correspondencia con el contado con una serie de actividades
Castellana y Literatura. currículo, el aprendizaje significativo para que los alumnos experimen-
y la adecuación al nivel de comple- taran, de un modo práctico, los
Con las visitas de fin de semana se jidad para dar respuesta a un amplio contenidos teóricos tratados en la
añadía la pretensión de atraer al abanico de edades y de grupos dife- visita. En primer lugar, los niños,
Museo a un colectivo más amplio, rentes con características psicopeda- sentados sobre una moqueta y ante
compuesto por los acompañantes gógicas propias. la reproducción de alguno de los

167
actividades y noticias

cuadros, han podido improvisar La última actividad ha sido el A la hora de valorar las distintas acti-
cuentos sobre los cuales el monitor concurso Cuéntame un cuadro, que vidades, aunque con escaso margen,
hacía comentarios, sugerencias o se ha realizado paralelamente a la los niños han preferido la exposición
aportaciones. A continuación, repar- exposición y que ha consistido en la y la explicación del monitor al taller
tidos en mesas, se les han entregado elaboración, por parte de los niños, Escuela de pintores o al cuadernillo
las fichas correspondientes a cada de un cuento en el que narren una didáctico, quizá por tratarse de una
una de las actividades. En ellas historia relacionada con alguna de experiencia nueva para ellos, en la
estaban señalados los destinatarios de las obras. La entrega de premios se que han descubierto y aprendido algo
la actividad, su nivel de complejidad, va a aprovechar para, además de nuevo y que les recuerda menos a la
las áreas curriculares con que estaban mostrar los trabajos seleccionados, actividad diaria de un aula del
relacionadas, los objetivos específicos exponer otro material trabajado por colegio.
y los contenidos conceptuales, proce- los alumnos en el taller Escuela de
dimentales y actitudinales. pintores. Al realizar la valoración global de la
exposición se han podido detectar los
Las actividades han sido de varios puntos fuertes y débiles que se
tipos: algunas han servido de recor- EVALUACIÓN deberían reforzar o corregir en poste-
datorio a lo ya tratado anteriormente, riores ocasiones. Entre estos últimos,
como la llamada Análisis de un Al objeto de evaluar esta primera los más importantes han sido lo
cuadro en la que se iban señalando experiencia con público infantil, se ajustado del tiempo de la visita, sobre
los elementos representativos de la han repartido cuestionarios tanto a los todo en lo relativo a los centros
pintura respondiendo a preguntas del profesores como a los alumnos para educativos, la limitación de espacio
tipo ¿qué crees que están sintiendo ver el grado de satisfacción general y del aula taller y el hecho de que gran
los personajes? ¿qué es lo que más te cómo ha funcionado la exposición en cantidad de centros se hayan
llama la atención? ¿qué colores todos los aspectos, desde los que quedado fuera del programa. -
predominan? etc.; otras han sido más atañen a la organización hasta los
lúdicas, como el puzzle magnético, la relativos a los contenidos o al
búsqueda de errores, semejanzas y desarrollo de las distintas actividades Notas
diferencias entre dos imágenes de los programadas. Podemos decir que el
1. Coordinada por el Área de Difusión del
cuadros, y un tercer grupo con activi- grado de satisfacción es en general Museo de Bellas Artes de Sevilla, además
dades más creativas, como las bastante elevado, ya que al 80 por del escritor Antonio Rodríguez Almodóvar,
llamadas Creo mi propio cuadro, ciento de los participantes le gustaría han formado parte de este equipo el
dibujante Francisco Salado, INDAGO
Noche y día, en la que se trata de poder repetir la experiencia y gran
Asesores Psicopedagógicos encargados
pintar un paisaje utilizando una gama parte de los profesores han incidido del programa didáctico y Estudio AG que
de colores fríos y cálidos, o en la necesidad de seguir progra- se ha ocupado de la banda sonora.
Animación de un cuadro, en la que mando futuras ediciones o actividades 2. Entre los objetivos de la LOGSE se
los niños completaban las pinturas y similares dirigidas a este tipo de encuentran el conocer y apreciar los
las relacionaban con otros objetos. público. elementos y rasgos básicos del patrimonio
cultural e histórico de Andalucía y el
comunicarse a través de medios de
Al final de la visita se ha hecho La exposición ha tenido tal acep- expresión visual, plástica y musical,
entrega de un cuadernillo didáctico tación entre los colegios desde el desarrollando la sensibilidad estética, la
creatividad y la capacidad para disfrutar
para trabajar, bien en casa o en el primer momento que hubo de prorro- de las obras y manifestaciones artísticas.
aula del colegio, que está estruc- garse la fecha de clausura y doblarse
3. Entre otros datos podemos destacar
turado en los cuatro apartados o el número de visitas guiadas para dar que en total han participado en las visitas
temáticas que se han abordado cabida a más grupos escolares3. La guiadas 4.010 niños y niñas, 2.742 asis-
durante el recorrido, incluyendo cada respuesta de los particulares ha sido, tentes de 48 centros y 1.268 particu-
lares. En lista de espera han quedado 28
una de ellas una parte teórica, que en cambio, más tímida al principio y colegios. Se han realizado en total 9.288
resume lo esencial y dos o tres activi- ha ido en aumento a medida que la fichas educativas y la edad media de los
dades por cada una de las temáticas. fecha avanzaba. niños asistentes ha sido de 8-9 años.

168
 actividades y noticias

PATRIMONIO HISTÓRICO Y CULTURA CONTEMPORÁNEA

Juan-R
Ramón Barbancho
Coordinador, Sevilla

También participaron Olga López,

Directora del Centro de
Documentación del Museo Marítimo
de Barcelona instalado en las
Atarazanas, Michel Hubert
Lépicouché, que participó en la
creación del Museo Vostell de
Malpartida -antiguo lavadero de
lana- y François Guillemetaud,
conservador del CAPC de Burdeos,
que reutiliza el almacén de productos
de ultramar de la ciudad.

Para dar una visión más completa de

la relación existente entre el
Patrimonio Histórico y la Cultura
Contemporánea tres artistas plásticos
el 17 al 21 de marzo disertaron sobre otros tantos trabajos

D pasado se celebró en las

Reales Atarazanas de Sevilla
el seminario Patrimonio Histórico y
en espacios históricos. Fueron
Susana Solano, sobre su intervención
en Dar al Horra, Granada. Javier
Velasco, quien expuso su trabajo en
Cultura Contemporánea. Organizado
la Bienal de Venecia y en la Cartuja
por la Dirección General de
de Sevilla y por último Mayte Alonso
Instituciones del Patrimonio Histórico,
sobre su proyecto de Villa Adriana,
buscó ser un foro de encuentro entre
en Roma. 1
diferentes profesionales de la cultura
y entre distintas formas de entender y Junto a las conferencias Javier
utilizar edificios y conjuntos de carac- Velasco y Mayte Alonso realizaron
terísticas similares a estas una obra en las Atarazanas, para
Atarazanas. Una puesta en común y poner de manifiesto de una manera
un intercambio de experiencias. plástica lo que entendemos por inter-
vención en un espacio de alto valor 2
Para ello contó con la participación de patrimonial. Estas obras fueron La
Julia Molino y Antonio Barrionuevo, arqueología de las cosas IV, de Mayte 1. Vista de las Reales
arquitectos sevillanos que han inter- Alonso en la nave de la Pescadería y Atarazanas de Sevilla

venido en este edificio y José María Durmientes y tirantas de Javier 2. Javier Velasco
Herrera, quien restauró el Almudín de Velasco en la Sala de la Muralla. Durmientes y tirantas, 2003
Reales Atarazanas de Sevilla
Valencia para acoger exposiciones de Ambos dialogaban con el lugar y con
escultura contemporánea. su historia. - Fotografías: Curra Gámez

169
actividades y noticias

EL CURSO DE UNA HISTORIA. Formación en museología

Francisco Torres Rodríguez

Director, Museo de Huelva

Pilar Tassara Andrade,

Myriam Olmedo Morales,
Isabel Luque Ceballos
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Sevilla

l Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico viene organi-

E zando cursos de especialización en patrimonio histórico,

en colaboración con asociaciones y colegios profesio-
nales desde 1996. Se trata de un modelo de formación compa-
tible con los horarios laborales, que pretende ofrecer a los profe-
sionales herramientas específicas de perfeccionamiento en su
trabajo diario, así como el marco para el intercambio de conoci-
mientos y experiencias.

Una de las áreas claves para la especialización de los profesio-

nales del patrimonio es la museología, destinada tanto a los
técnicos que realizan su labor diaria en los museos como a los
profesionales que trabajan por cuenta propia y que realizan
tareas puntuales a lo largo del proceso museológico, desde la
investigación de las colecciones, documentación, conservación,
difusión, hasta la selección de la iluminación más adecuada, el
tipo de letra para cartelería o la forma correcta de manipular
las piezas. De ahí deriva su diversidad y complejidad.

Esta dificultad añadida da pie a que la demanda formativa sea

de un gran espectro temático. Para dar respuesta a estas nece-
sidades, se plantean en 1997 los primeros contactos por parte
del Departamento de Formación del Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico con la Asociación Profesional de
Museólogos de España. Gracias a su colaboración, se inician
una serie de cursos de especialización, destinados a cubrir
déficits formativos e informativos, así como a interrelacionar a
los profesionales andaluces, de distintas procedencias geográ-
ficas, disciplinares y profesionales. Paralelamente, dicho
Departamento colabora con la Asociación de Amigos del Museo
de Artes y Costumbres Populares de Sevilla que diseña y
organiza cursos anualmente.

170
 actividades y noticias

Los temas proceden de las estudio aspectos como la arquitectura Trabajo e Industria y financiados por
propuestas que todos los años recibe de museos, la conservación preventiva el Fondo Social Europeo. Los conte-
el Departamento de Formación del o las condiciones más adecuadas para nidos trataron la elaboración del
Instituto Andaluz del Patrimonio preservar los bienes muebles en las proyecto expositivo desde distintos
Histórico, tanto de las instituciones salas de reserva, la valoración y puntos de vista y en todas sus fases.
andaluzas, como de las ideas suge- peritaje de colecciones, etc. Se trataba de cursos de reciclaje e
ridas por el alumnado, como por la iniciación respectivamente.
detección realizada a través de la Por tanto, se han podido distinguir
Asociación. De forma puntual, se dos líneas básicas, una destinada al Las Jornadas Técnicas han supuesto
realizó una encuesta telefónica, avance de los profesionales en el a su vez un espacio de encuentro en
destinada a los profesionales de terreno de la comunicación en el que las empresas especializadas
museos locales inscritos en el museos, desde distintos puntos de han realizado la exposición de sus
Registro de Museos de Andalucía de vista y otra, destinada a consolidar y productos; su objetivo era y sigue
la Consejería de Cultura, como un fomentar la conservación y protección siendo conectar a profesionales y
servicio más a éstos, para conocer de las colecciones de estos museos. proveedores, dando a conocer las
sus demandas específicas. novedades del sector (Transporte y
El profesorado ha estado formado por embalaje, vitrinas y compactos,
La evolución de los temas elegidos profesionales andaluces, técnicos del audioguías, etc.).
tiene también relación con la resto de España (Juan Ignacio
evolución de la política pública en Vidarte, del Museo Guggenheim de En resumen, el programa de
materia de patrimonio histórico. Bilbao; Montse Sampietro, de la formación del Instituto Andaluz del
Desde el primer Plan General de Fundación La Caixa; Carme Prats, del Patrimonio Histórico, en materia de
Bienes Culturales, se prima la Instituto de Cultura de Barcelona; museología ha albergado hasta la
conservación y protección del patri- Carlos Baztán, del Ministerio de fecha, a lo largo del territorio
monio histórico, lo que repercute en Cultura; Enric Franc de DPC (Disseny andaluz, a más de 200 alumnos, y
la programación formativa. Es una i Produccions Culturals); Mikel más de 30 profesores han acudido a
política de ordenación y conser- Asensio de la Universidad Autónoma las aulas para hablar sobre museos.
vación, necesaria en una primera de Madrid...) y especialistas europeo Aunque la media de evaluación suele
fase de identificación y protección de y americanos (Jaques Hainard, del ser alta, tanto por los alumnos, como
dicho patrimonio. Posteriormente, sin Museo de Neuchâtel; Christian por el profesorado, no siempre se
olvidar esta importante etapa, el Carrier, de Expo Media París; Amalia cumplen las expectativas, pero el
discurso pasa a hacer hincapié en la Arenas, consultora de museos de resultado que se ha podido constatar
difusión y comunicación, como Estados Unidos...). Todos ellos proce- es que el alumnado es cada vez más
elementos claves para la conser- dentes de museos locales, autonó- exigente con la programación, con la
vación y disfrute por parte de los micos, privados, estatales, de organización y con los docentes, lo
ciudadanos de sus museos y empresas, consultores, universidades, que nos indica que desde los
colecciones. En el segundo Plan etc. La diversidad y la calidad de su primeros cursos hasta la actualidad,
General de Bienes Culturales, se trayectoria profesional han sido las este colectivo está cada vez más
contempla el programa de Formación pautas de selección. preparado y sus necesidades son
del Instituto Andaluz del Patrimonio cada vez más concretas.
Histórico y sus objetivos. Estas acciones se han comple-
mentado con dos cursos de larga En un futuro próximo, se pretende
Entre los temas abordados destacaron duración, llevados a cabo entre abundar en la especialización y
el diseño y producción de exposi- 1998 y 1999, en el marco del calidad de los cursos, dando paso a
ciones, el discurso museológico, la programa Formación en Bienes formatos y temas hechos a medida,
elaboración de textos en museos y Culturales, organizado a través de la a la medida de las demandas de
exposiciones, comunicación y semio- Empresa Pública de Gestión de nuestros profesionales. Esperamos
logía en museos y actividades didác- Programas Culturales, en colabo- seguir contando con su apoyo y
ticas. También fueron objeto de ración con la entonces Consejería de colaboración. -

171
actividades y noticias

JAÉN Y SU OPORTUNIDAD MUSEÍSTICA

Víctor Pérez Escolano
Arquitecto, Sevilla

n los días 27 y 28 de marzo tancia de Jaén para el patrimonio

E de 2003 el Museo Provincial

de Jaén fue escenario de las
Jornadas Arquitectura de los Museos,
ibero dan prueba hallazgos como los
del Cerrillo Blanco y de El Pajarillo,
que hoy pueden verse en el Museo
organizadas por la Fundación Provincial en condiciones dignas pero
Arquitectura Contemporánea, con el muy por debajo de sus posibilidades
patrocinio de la Dirección General de y conveniencia. De otra parte, la
Instituciones del Patrimonio Histórico pérdida del uso penitenciario de la
de la Consejería de Cultura de la Cárcel Provincial, generó de inme-
Junta de Andalucía y el apoyo de La diato una reivindicación, con clara
General, Caja de Ahorros de intención simbólica, de reutilizarla
Granada. Su celebración venía a para un uso cultural convergente con
sumarse, como modesta contri- las expectativas levantadas por la
bución, al proceso en curso condu- propuesta de subrayar el papel que
cente a la reconversión museística de Jaén podía jugar como centro del
la ciudad de Jaén en la coyuntura arte ibero en el concierto patrimonial
definida por dos coordenadas esen- internacional. A lo largo de los
ciales: la importancia reconocida a la últimos años, ambas referencias se
provincia andaluza en los últimos han constituido en claves de un
años en la consolidación y reconoci- prolongado debate ciudadano, con la
miento del patrimonio ibérico, y las política cultural y patrimonial en su
expectativas levantadas para la reuti- centro, como quizás no haya habido
lización de la antigua cárcel. otro equivalente en Andalucía.

Desde 1998, con la exposición de La Consejería de Cultura de la Junta

circuito internacional dedicada a Los de Andalucía tomó la decisión de
Iberos, nadie discute el valor de ese afrontar este desafío utilizando a la
fragmento de nuestra historia a través arquitectura como instrumento, no
de sus testimonios patrimoniales sólo de resolución funcional de nece-
conocidos tras una prolongada vici- sidades predeterminadas, sino de
situd arqueológica, en la que cumple indagación y proposición de solu-
un papel esencial el Centro Andaluz ciones disciplinares en el espacio
de Arqueología Ibérica. De la impor- urbano y edilicio. La convocatoria de

172
 actividades y noticias

Es la oportunidad para oportunidad que Jaén tiene respon- Es sabido que en el panorama inter-
diera a un planteamiento ambicioso, nacional de las últimas décadas, la
tomar en consideración alejado de todo provincianismo, en arquitectura y los museos han cele-
una dimensión urbana sintonía con la reflexión que hoy la brado una alianza de extraordinario
vida urbana actual reclama y aplica éxito, con caso fulgurantes que no es
integral y plantear de los centros culturales. Prolija en preciso ni citar, por más que no
aportaciones a la matices que ningún intermediario siempre todas las partes hayan
puede reproducir, a la intervención de quedado plenamente satisfechas. En
sugestiva idea de Jarauta siguieron las de los arqui- las Jornadas de Jaén, todas las expo-
un eje patrimonial/ tectos autores de proyectos, permi- siciones han tenido en común el
tiendo a los asistentes comprender la mostrar cómo, en distintas escalas, la
arquitectónico/cultural diversidad de casos que operan en el arquitectura contemporánea de
para el Paseo de panorama nacional e internacional a calidad constituye el único modo de
la hora de afrontar ejercicios muy afrontar los desafíos que las institu-
la Estación.
diversos de arquitectura museística, ciones museísticas reclaman en una
haciendo evidente la necesidad de sociedad avanzada, en la que la
un concurso de ideas, responde a adaptar cada uno a las circunstancias cultura forme parte esencial y coti-
ese propósito y las Jornadas de y condiciones particulares. Payá, un diana de la vida ciudadana y se
marzo han pretendido abrir ese joven y valorado arquitecto mostró la constituya como un componente de
frente de reflexión particular que tipología, poco habitual en España, peso en el atractivo que nuestras
busca demostrar que la arquitectura del museo universitario en un ciudades pueden ofrecer a quienes
contemporánea de calidad es el campus de nueva creación como es nos visitan. Se pudo comprender
único procedimiento posible para el de Alicante; Degelo, de la firma cómo la arquitectura del museo
conducir a buen puerto el objetivo de suiza Morger&Degelo, mostró tres puede responder a planteamientos
la Consejería. Así, el desarrollo de las museos muy distintos, pero de muy cerrados, con una colección
Jornadas se produjo conforme a un dimensión moderada, en Suiza, muy precisa (Museo de la Música en
programa previsto que se iniciaba Liechtenstein y Alemania, y cómo la Basilea, de Morger&Degelo), o a
con un breve planteamiento institu- arquitectura contemporánea puede expectativas más abiertas (Museo
cional, con la presencia de María intervenir en contextos históricos muy Universitario de Alicante, de Alfredo
Mar Villafranca, Directora General de variados; Ortiz, del estudio sevillano Payá). También resultó evidente que
Instituciones del Patrimonio Cruz&Ortiz, al tiempo que permitía el buen proyecto arquitectónico es en
Histórico, seguido del grueso de las recordar a los que no lo tuvieran el que comitente y arquitecto hacen
intervenciones dedicadas al objetivo presente el éxito internacional de converger sus roles, respondiendo a
específico de la convocatoria, la arquitectos andaluces, presentó el un principio de necesidades
arquitectura de los museos como proyecto que resultó ganador en el presentes con versatilidad tanto en
realidad contemporánea, y un amplio concurso convocado para la reforma obras de nueva planta como en inter-
debate final sobre su plasmación en y ampliación del Rijksmuseum de venciones en edificios preexistentes
el objetivo específico de la coyuntura Amsterdam, de pronta ejecución (ver de muy diversa entidad patrimonial, y
museística de Jaén. la entrevista publicada en mus-A 1, en enclaves urbanos muy variados
febrero 2003); por último, García que han de ser interpretados debida-
La conferencia inaugural de Francisco Pedrosa y García de Paredes, además mente. El análisis del proyecto para
Jarauta tuvo la virtud de situar la de su propuesta para el la reforma del Rijkmuseum de
convocatoria en referencia a los más Landesmuseum de Zürich, hicieron lo Amsterdam (Cruz&Ortiz) resultó muy
amplios conceptos relativos a la insti- propio con el Museo Arqueológico de elocuente al respecto.
tución museística en el contexto de la Almería, recién concluido y pendiente
contemporaneidad, respecto a la de su proyecto museográfico, que La mesa redonda final vino a integrar
arquitectura y la ciudad. Con su acertadamente se ha encargado a los esa cuestión en el contexto de la
brillantez habitual, reclamó que esta mismos arquitectos. perspectivas que se abren a la ciudad

173
actividades y noticias

de Jaén mediante la contribución que Por su parte, el arquitecto Hernández arqueológica, pero también el del
el patrimonio y el museo han de dar de León recordó su propuesta actual Museo Provincial, importante
en esta hora de su crisis de creci- ganadora (junto con Álvaro Siza) en edificio de Antonio Flórez.
miento de las demandas de su el concurso para el eje Prado/Delicias
población, y al diseño estratégico de en Madrid que, más allá de una Es la oportunidad para tomar en
su provincia, dentro del sistema ordenación de tráfico urbano, se ha consideración una dimensión
general de la comunidad autónoma. ofrecido como una reordenación de urbana integral y plantear aporta-
El orden de intervenciones fue: José los espacios públicos y de las institu- ciones a la sugestiva idea de un eje
Luis Chicharro (Director del Museo de ciones culturales en él asentadas. patrimonial/arquitectónico/cultural
Jaén), Pablo Carazo (Colegio de para el Paseo de la Estación. Si las
Arquitectos de Jaén), Pedro Galera A manera de síntesis, enunciar breve- bases abren esa dimensión "urbana"
(Universidad de Jaén), Arturo Ruiz mente algunas consideraciones ante al concurso de ideas, todos los
(Centro de Arqueología Ibérica), Juan el desarrollo inminente del concurso concursantes podrían afrontar este
Miguel Hernández de León (Escuela convocado por la Consejería de importante aspecto, no quedando
de Arquitectura de Madrid) y Remo Cultura de la Junta de Andalucía: "encerrados" en la antigua cárcel,
Dorigati (Politécnico de Milán). Cuatro cuya valoración y conservación,
giennenses y dos forasteros, tres Es sabido que la condición nece- total o parcial, puede estar abierta
arquitectos y tres no arquitectos que, saria para premiar un buen en esta fase de las ideas. En todo
desde distintos puntos de vista, coin- proyecto es que se haga una caso el jurado, en su autonomía,
cidieron en reconocer el momento convocatoria inteligente, atractiva podrá considerar estos parámetros,
crucial en que se encuentra la insti- para los buenos profesionales, y dado que con frecuencia los
tución museística en la ciudad, y que cuente con un Jurado de pres- concursos de esta naturaleza
cómo un buen planteamiento debe tigio, cualificado, profesional e ofrecen un alto grado de apertura en
encontrar el equilibrio entre predeter- independiente. su evaluación.
minaciones e incógnitas a ser afron-
tadas en el proceso del concurso de La naturaleza de un concurso de Dada la importancia arqueológica
ideas que la Consejería ha anunciado. ideas es incompatible con un detalle del área de la cárcel, debería produ-
prolijo y pormenorizado de necesi- cirse urgentemente el trabajo de
La concreta lectura urbana ofrecida dades como principal demanda. En excavación que permitiera asegurar
por el profesor Ruiz en su inter- todo caso esas determinaciones el riesgo específico del predio a
vención nos puede servir para aplicar serían orientadoras de magnitudes, intervenir, para que esos datos
la más conceptual desarrollada por el ya que no es un proyecto de fueran de conocimiento general, y
profesor Jarauta. ¿Cómo establecer ejecución, ni mucho menos el particular de los arquitectos concur-
entre ellas las oportunas sinergias? diseño museográfico concreto, el que santes y jurado.
No es sencillo. Mientras que el corresponde a ese momento en el
profesor Jarauta, que estaba ya que el Jurado debe estimar la La coordinación entre
ausente a la hora de la mesa, se bondad de los planteamientos gene- Administraciones podría atemperar
inclinaba por un desarrollo radical de rales de los concursantes. el anuncio de las precipitadas deci-
las posibilidades de la arquitectura siones tomadas para proceder a
mediante una intervención que Las jornadas no descendieron a situar las oficinas de la Agencia
pudiera conllevar la previa demolición examinar la "naturaleza" única o Tributaria en el suelo libre inmediato
de la antigua Prisión, la lectura de segmentada del actual Museo al edificio de la prisión, que
Ruiz, y la posición de otros intervi- Provincial. Si el lugar de la antigua hipoteca un estudio integral de los
nientes igualmente, integraba la utili- "cárcel" ha de integrar un museo usos culturales de todo el lugar;
zación del edificio de Agustín arqueológico de fuerte carácter incluido el Banco de España (impor-
Helguero, insistiendo también en la ibero, la Consejería habrá de tante obra de Rafael Moneo) cuya
obvia necesidad de tener un buen medir el destino y usos de ese obsolescencia parece invitar a su
conocimiento arqueológico del lugar. espacio, incluida su potencialidad reutilización alternativa. -

174
 actividades y noticias

PLAN DE CALIDAD DE LOS MUSEOS ANDALUCES

l Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía aprobó en

E el mes de julio el Plan de Calidad de los Museos

Andaluces, un documento de la Consejería de Cultura que
tiene como objetivo general mejorar el papel y las prestaciones de
los museos andaluces como servicio público, insertando su acti-
vidad en el territorio como proyecto cultural y contribuyendo al
desarrollo social y económico de la Comunidad Andaluza.
Portada del Documento de
Avance del Plan de Calidad
El Plan incluye también a los Conjuntos Monumentales y
Arqueológicos gestionados por la Consejería de Cultura, por consi-
derarse como museos, siguiendo la tipología definida por ICOM
desde 1968.

Anteriormente, la Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía,

Carmen Calvo, decidió presentar ante la Comisión de Cultura del
Parlamento andaluz este documento, que contó con el apoyo de los
representantes de los distintos partidos políticos presentes en este
órgano. La titular de Cultura calificó este plan de "extraordinario" y
afirmó que era "el primero sobre instituciones que se realiza en el
país con este rigor".

Carmen Calvo explicó en su intervención que el objetivo de este

proyecto es "mejorar este servicio público, acercar más a los anda-
luces a sus museos y ofrecerlos al futuro, que son los más jóvenes,
a la vez que ayudar al desarrollo sostenible de la Comunidad".
Asimismo, concretó que se quiere "atraer al público más cercano
para hacerlo partícipe del patrimonio cultural que se encuentra en
los museos". La Consejera apeló al sentido de responsabilidad de
los presentes "con unas instituciones que atesoran buena parte de
los bienes culturales andaluces".

175
actividades y noticias

Visitantes en el Museo de Bellas Artes

de Sevilla

“el mayor valor que

tiene este Plan es que
en él se ha participado
democráticamente y es
fruto de la reflexión
más sólida de expertos
y profesionales
andaluces”

El Plan de Calidad de los Museos La mayoría de estas sugerencias lugares de descanso, tiendas, cafe-
Andaluces ha sido impulsado desde hacía referencia a la necesidad de terías, etc.
la Dirección General de Instituciones convertir a los museos andaluces en
del Patrimonio Histórico y redactado lugares vivos, dinámicos y activos. Otro de los aspectos fundamentales
por un equipo de expertos, coordi- que recoge este documento y que fue
nados por Pedro Salmerón y María Por otra parte, Carmen Calvo en su resaltado por la titular de Cultura es
Cullel, que realizó un diagnóstico comparecencia ante la Comisión de "la conexión de los museos andaluces
previo, a partir del que se diseñaron Cultura desglosó gran parte de las a las nuevas tecnologías, al mundo
las líneas estratégicas. medidas que se contemplan en este virtual, ya que representa una intere-
Posteriormente, instituciones y profe- Plan, entre la que cabe destacar el sante posibilidad de ofertar sus
sionales fueron consultados. incremento de la plantilla de los programas a todos" y supone "la
museos andaluces en puestos de modernización de éstos a través de
Una vez conformado el documento de cualificación. El Master de las nuevas tecnologías".
avance, se abrió un periodo de aporta- Museología que se celebra en
ciones y sugerencias dirigido al Granada, organizado por la Junta de La Consejera de Cultura de la Junta
público en general, que ha enri- Andalucía, será una herramienta de Andalucía anunció que "muchas
quecido los contenidos del texto defi- fundamental para cubrir este nuevo de estas medidas ya están funcio-
nitivo. En este sentido, la Consejera de organigrama y estos puestos con nando en los museos andaluces,
Cultura afirmó que "el mayor valor que profesionales andaluces". Asimismo, porque se contemplaban dentro de
tiene este Plan es que en él se ha anunció una serie de propuestas los objetivos de la actual legislatura".
participado democráticamente y es para hacer más confortable la visita
fruto de la reflexión más sólida de de los usuarios, como la supresión Por último, Carmen Calvo hizo
expertos y profesionales andaluces". de las barreras arquitectónicas, hincapié en la necesidad de "abrir un

176
 1

debate en torno a la transferencia de

la titularidad de los museos anda-
luces", ya que éstos son propiedad
del Estado pero su gestión pertenece
a la Junta de Andalucía.

La Dirección General de Instituciones

del Patrimonio Histórico quiere
expresar desde estas líneas su agra-
decimiento a las instituciones, profe-
sionales y usuarios que con sus apor-
taciones y sugerencias han logrado
2
perfeccionar este documento.

La revista mus-A ofrecerá en su el cambio sociológico en el que nos

próximo número una información encontramos inmersos, y abordar la
más completa y exhaustiva sobre modernización de sus museos. -
este Plan de Calidad que tiene como
centro al usuario, y con el que la
Consejería de Cultura, a través de la
Dirección General de Instituciones
del Patrimonio Histórico, ha querido 1. Museo de Bellas Artes de Córdoba
dar un salto cualitativo, acorde con 2. Parque de las Ciencias en Granada

177
recensiones bibliográficas

MUSEOS ARQUEOLÓGICOS PARA EL SIGLO XXI

NOGALES BASARRETE, T. Y ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J.M. (eds)
Actas del coloquio internacional, Mérida 18-19 mayo 2001. (2002)

Catalina Agnès Jofre Serra

Arqueóloga, Palma de Mallorca

a institución museística, de tan larga

L tradición, ha vivido momentos verdadera-

mente críticos. Calificada por muchos como
instituciones pasivas y ancladas en un elitismo
secular, pudo haber visto peligrar su existencia en
la segunda mitad del siglo pasado, ante las
proclamas de ciertos grupos intelectuales que
negaban su esencia básicamente social. Muchas de
las críticas entonces esgrimidas tenían una base
real, ¿cuántos museos no se habían convertido en
meros contenedores entreabiertos a la colectividad,
que ofrecían poco más que la posibilidad de la
contemplación de series de objetos acumulados a lo
largo de los años? Afortunadamente, las críticas
sirvieron de revulsivo para todo un conjunto de
profesionales que optaron por una renovación
conceptual de aquel museo tradicional.
Portada

178
 Sala de la Edad Media del MARQ,
impecable aplicación de las nuevas tecno-
logías a un montaje preciosista de rigurosidad
científica y didáctica
Fotografía: Museo Arqueológico de Alicante

Con motivo del Día Internacional de los profesionales y estudiantes que Los proyectos reflejados se pueden
los Museos, el 18 y 19 de mayo de asistieron al encuentro, motivando agrupar en dos secciones básicas.
2001, el Museo Nacional de Arte intensos debates que hicieron de las Por una parte los ejemplos de los
Romano de Mérida abrió sus puertas jornadas una experiencia ciertamente Grandes Museos, de larga tradición,
a un encuentro que demostró clara- enriquecedora. que vienen representados por el
mente que estamos en el momento British Museum -con la aportación de
de empezar a disfrutar de aquel La obra aquí presentada supone la la Dra. Caroline Malone, jefe del
cambio trascendental que ocurriera recogida de las ponencias Department of Prehistory and Early
en las pasadas décadas. Bajo el desarrolladas durante el encuentro, Europe de la institución-, el complejo
nombre de "Museos arqueológicos complementadas con las aporta- museístico de la Museuminsel de
para el siglo XXI" y dentro de un ciclo ciones generadas en los debates que Berlín -a cargo del Dr. Martín
mayor, "Europa nuevos museos", se las siguieron. No cabe duda que se Maischberger, conservador de la
reunieron en un marco idóneo un va a convertir en una herramienta de sección de antigüedades clásicas
nutrido grupo de profesionales del trabajo para los profesionales y estu- (Antikensammlung der Staatlichen
mundo de la museología, y en diantes vinculados al mundo de los Museen de Berlin)-, y por el Museo
especial de aquella dedicada a los museos y de la arqueología, puesto Nazionale Romano -con la Dra.
vestigios arqueológicos, para exponer que presenta las actuales directrices Marina Sapelli, directora del centro-.
las últimas propuestas de pioneros de una serie de instituciones que
proyectos europeos. Las charlas marcan y/o marcarán el panorama Estas intervenciones aportan una
tuvieron una entusiasta acogida entre museológico del s. XXI. síntesis del desarrollo histórico de

179
recensiones

aquellas instituciones, desde la de Sousa -por su directora la Dra. ejemplos ofrecen al visitante el
creación de sus colecciones hasta los Isabel Silva, y sus colaboradores contacto con yacimientos arqueoló-
cambios administrativos a los que se Carlos Guimaraes y Luís Soares gicos integrados física o conceptual-
han ido enfrentando, resultando Carneiro. Ya en el panorama nacional, mente en el espacio museológico,
especialmente interesante la expo- España queda representada por el aportan herramientas a los investiga-
sición de los proyectos de renovación Museo Arqueológico Regional de la dores externos adecuando bibliotecas,
que se han propuesto para conver- Comunidad de Madrid -con las apor- laboratorios o reservas al uso
tirlos en verdaderos museos de la taciones de su director Enrique colectivo, y ante todo se presentan
nueva era. Destaca en ellos el replan- Baquedano- y por el ambicioso como centros con clara voluntad
teamiento de sus objetivos a medio y proyecto alicantino del MARQ - activa y deseo de participación social,
largo plazo, que tienden a un nuevo firmado por Rafael Azuar Ruiz, auténticos centros cívicos.
concepto de territorialidad -traspa- director de la institución, junto a M.H.
sando las barreras del edificio Olcina Doménech y J.A. Soler Díaz-. En último lugar el libro incluye un
concreto para abrirse a la ciudad- y Sólo se echa en falta la inclusión en artículo que no formó parte del
de participación activa con la la publicación del artículo referente al coloquio pero que puede resultar
sociedad; además de la recuperación Museo y Centro Nacional de interesante para la renovación de los
y el desarrollo de la primigenia línea Altamira, que se expuso en el centros museológicos. Firmado por
intervencionista en el campo de la encuentro y que representa un hito en un grupo de becarias que han cola-
investigación arqueológica. También la museología arqueológica española. borado en varios proyectos del Museo
tienen cabida en sus disertaciones los Nacional de Arte Romano, supone
replanteamientos en los discursos Esta segunda sección, notablemente una lúcida reflexión sobre las posibili-
expositivos y, consecuentemente, en inspiradora, nos introduce en claros dades de formación que pueden
la museografía de sus ámbitos, si ejemplos de la museología más ofrecer las instituciones museísticas y
bien es cierto que en menor medida vanguardista. Desde la creación arqui- que deben entenderse como un
de lo que muchos desearíamos. tectónica de un nuevo espacio positivo intercambio de ideas y
museológico en Arles, donde se trabajo, encaminado hacia la
Esta posible carencia se ve demuestra la idoneidad de un plante- formación de nuevos profesionales.
compensada en la segunda sección amiento constructivo regido por la
de las exposiciones del encuentro, perfecta simbiosis entre arquitecto y En una coyuntura social en la que la
con los casos que el Dr. José Mª museólogo (previo desarrollo del reivindicación de la democratización
Álvarez Martínez, director del Museo proyecto expositivo del centro y de la del patrimonio cultural se ha
Nacional de Arte Romano, califica definición precisa de sus espacios convertido en una característica
acertadamente en la introducción de funcionales), hasta la evidente intrínseca del colectivo, los museos
la obra, como ejemplos más especí- inmersión en el mundo de las nuevas han pasado a ser uno de los obje-
ficos y locales, pero no por ello menos tecnologías de un espacio como el tivos centrales del debate. Entre
interesantes como aportaciones a la MARQ. ellos, los museos arqueológicos
museología arqueológica. -dada la naturaleza de sus
Los museos presentados aquí tras- colecciones- han tenido que hacer
Siguiendo primero en el ámbito inter- pasan sobradamente los límites de frente de forma especial a la reno-
nacional, aparecen dos instituciones museos locales, convirtiéndose en vación demandada con la finalidad
francesas, el Musée de l'Arles espacios que permiten conjugar el expresa de que todos los esfuerzos
Antique -a cargo del director del mero deleite estético (impecable- invertidos en su desarrollo reviertan
centro el Dr. Claude Sintes- y el mente resuelto en algunos de los ahora de forma efectiva en la
Musée Saint-Raymond (Musée des casos) con las últimas exigencias de sociedad. Museos arqueológicos
Antiques de Tolouse) -con la inter- un público cada vez más preparado, para el siglo XXI nos presenta claros
vención del Dr. Daniel Cazes, su que ahora tiene la posibilidad de un exponentes de la ya efectiva materia-
conservador jefe-. Además del verdadero acercamiento al conoci- lización de esa renovación, sin duda
ejemplo portugués del Museu miento histórico y metodológico ejemplos que servirán de referencia a
Regional de Arqueologia de D. Diogo aportado por la arqueología. Estos futuras instituciones. -

180
 recenciones

QUINCE MIRADAS SOBRE LOS MUSEOS

BELDA NAVARRO, Cristóbal y MARÍN TORRES, Mª. Teresa (eds.)
Murcia: Universidad de Murcia/ Fundación Cajamurcia, 2002

Myriam Olmedo Morales

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Sevilla

ajo el título Quince miradas El profesor Jesús Pedro Lorente habla

B sobre los museos, los editores

Cristóbal Belda y María Teresa
Marín de la Universidad de Murcia
de las nuevas tendencias museoló-
gicas y del paso de "la nueva museo-
logía" a "la museología crítica", fruto
recopilan las reflexiones y visiones de de los nuevos estudios que sobre
varios museólogos, arquitectos, museología surgen en las universi-
técnicos y directores de museos del dades; dicha línea de investigación
panorama cultural europeo, reunidos cubre los vacíos dejados por los
en el Aula de Cultura de las Claras de profesionales de museos -desbor- Portada
la Fundación Cajamurcia en Murcia, a dados por las labores administrativas
y la práctica de su profesión- produ-
lo largo del mes de mayo de 2001,
ciéndose un punto de vista más inde-
con motivo de la organización de un
pendiente y crítico al ser una visión
curso sobre el papel de los museos en
desde fuera del museo. Este marcado
la sociedad actual. Con el título del
carácter exógeno hace que cada vez
curso, Los museos en mayo, se quiso
se recurra más al paralelismo con el
conmemorar el Día Internacional de
crítico de arte, que comenta la obra
los Museos que se celebra cada 18 artística sin ser él necesariamente el
de mayo. artista. De ahí que se extienda el
término "museología crítica" para
Estas reflexiones de carácter multi- designar aquellos estudios sobre
disciplinar, recientemente publi- museos que se hacen desde las
cadas, se acercan al fenómeno universidades u otros centros de
museístico desde diferentes puntos investigación. Por tanto, el profesor
de vista: museología, gestión de Lorente, al margen de su pasión por
museos, información y comunicación los museos, se considera un
en museos, técnicas expositivas y "museólogo crítico". Destaca también
arquitectura de museos. la multiplicación de nuevas

181
recensiones

instituciones especializadas en arte de este tipo de museos frente al resto otras instituciones. Finaliza su
moderno y contemporáneo, a las que de tipologías, su propia ubicación en ponencia enumerando las nuevas
apenas prestó atención "la nueva el campus universitario, contando así propuestas del ICOM en cuanto a
museología" por considerarlas con profesionales de elevada cualifi- competencias generales y de gestión,
elitistas. Es en este tipo de museos cación y diferentes disciplinas. Estos y menciona las nuevas guías curricu-
en el que ha centrado sus investiga- museos aportan además amplísimas lares de esta institución para el
ciones, y al hilo del estudio de estos posibilidades, por lo que el Consejo desarrollo profesional en los museos.
museos resulta interesante las mati- Internacional de Museos se plantea la
zaciones que hace entre "lo moderno" necesidad de analizar su proble- Por su parte, Margarita Ruyra, en sus
y "lo contemporáneo". mática y situación actual. reflexiones sobre gestión, se centra en
la financiación de los museos, tema
La ponencia de la doctora María En la década de los ochenta y
complejo y en constante avance y
Marco Such, de la Universidad de noventa asistimos a cambios y
revisión. Titula su conferencia “Del
Alicante, versa sobre el marco nuevas prácticas de gestión y admi-
museo-institución al museo-organi-
conceptual de los museos universi- nistración en las instituciones cultu-
zación”, y establece diferencias y
tarios, su situación actual y la impor- rales. Y es Patrick Boylan, autoridad
análisis entre ambos. Analiza museos
tante relación de éstos con el origen en la materia, quien reflexiona sobre
concretos, como el Museo Nacional
mismo de los museos. Señala que, estas prácticas, poniéndolas en
aunque esta institución es de escasa relación con las nuevas habilidades del Prado, el Museo Nacional Centro
tradición en España, frente al mundo que se requiere de los profesionales de Arte Reina Sofía, el Museo
anglosajón, está tomando más rele- de museos; esta demanda se traduce Thyssen-Bornemisza y el Museo
vancia. Desde la Universidad de en una mayor necesidad de Guggenheim de Bilbao.
Alicante se ha realizado un sondeo formación específica en este campo.
para conocer el número de museos Boylan considera que, aunque la Otro de los aspectos tratados en el
universitarios en España, contactando UNESCO en 1999 aportó iniciativas curso y recogido en este libro es el de
tan sólo con cuarenta y nueve. Marco nuevas para reforzar a las institu- las prácticas museográficas, pero
Such establece los objetivos que debe ciones culturales en materia de admi- centrándose fundamentalmente en la
trazarse un museo universitario y nistración y gestión, hay aún mucho información y comunicación y en las
señala como característica diferencial por hacer y aprender con respecto a técnicas expositivas.

182
Ian Morrison destaca en su ponencia
el papel predominante de la infor-
mación museográfica en la actua-
lidad, ya que vivimos actualmente en
la sociedad de la información. Nos
explica la situación actual de los
museos en la red, así como la exis-
tencia de páginas web sobre museos.

Otros aspectos de gran importancia

para la comunicación en museos
serían los que se ocupan de las rela-
ciones públicas y la didáctica.
Tratados en este libro por Pilar de
Miguel, que se centra en el caso del
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, su organización y estructura,
así como las distintas actividades de
cada departamento. Otro caso de
didáctica en museos es el que
presenta Maia Cafalone, del Museo
Nacional Capodimonte de Nápoles.

En cuanto a las técnicas expositivas,

se recogen las reflexiones de Juan
Carlos Rico, que las considera como
aquellas tareas o trabajos realizados y espacio el caso de la Fundación sintonía entre arquitectura y museo.
para conseguir armonía entre la obra Eduardo Capa de Alicante, Centro
de arte y el espacio donde se muestra; de Escultura en el que se consigue Por su parte, la profesora Mª Ángeles
por tanto, la arquitectura y la obra de conjugar obras escultóricas, espacio Layuno Rosas hace un recorrido por
arte han de estar íntimamente relacio- (Castillo de Santa Bárbara) y paisaje. aquellos museos españoles de arte
nadas, haciendo que el discurso moderno y contemporáneo que se
museológico sea más coherente. El Siguiendo con el tema de la arqui- quedaron en proyectos. Son museos
entorno de la obra debe propiciar la tectura para museos, el profesor que no pasaron del papel o simple-
relación entre ésta y el espectador de Jordi Oliveras establece diferencias y mente su existencia fue efímera, pero
la manera más eficaz y cómoda similitudes entre algunos museos que por su interés museológico o
posible. En su exposición, Rico lanza conocidos y su arquitectura. arquitectónico forman parte de la
varias cuestiones al aire, por ejemplo Considera que cada museo debe historia de los museos.
cuál sería el espacio expositivo de los encontrar su arquitectura idónea,
nuevos tipos de manifestaciones sin dejar de satisfacer los requisitos Finaliza el libro con un último
artísticas que surgen en nuestros técnicos imprescindibles para su apartado denominado Dossier de
días, como sería el caso del arte buen funcionamiento y el disfrute del Museos, en el que desde la mirada
electrónico. Finaliza diciendo que es público. Asistimos hoy al auge que de sus directores se presentan tres
tarea de los responsables de espacios representan los museos como institu- museos, dos de Salzburgo, el Museo
expositivos buscar soluciones. ciones vivas y cambiantes que pasan Carolino Augusteo y el Museo
de lo sacro de sus inicios a lo Barroco; el tercero es el Centro de
Pilar Tébar, en su ponencia, aporta profano del enfoque actual, por lo Escultura de la Fundación Eduardo
como ejemplo de adaptación de obra que es necesario conseguir una Capa de Alicante. -

183
 inscritos o anotados preventivamente en el Registro de Museos de Andalucía
red de museos andaluces

Conjunto Monumental de la Alcazaba de Almería Museo de Cádiz

C/ Almanzor, s/n. Plaza de Mina, s/n.
04002 - Almería 11004 - Cádiz
Teléfono: 950 27 16 17 Fax: 950 27 14 11 Teléfonos: 956 21 22 81 - 956 21 43 00
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Fax: 956 22 62 15
Correo: Web: www.junta-andalucia.es/cultura
informacion.cmalcazaba.al.ccul@juntadeandalucia.es Correo:
informacion.museo.ca.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Almería
Carretera de Ronda, 91. Museo Municipal de Algeciras
04005 - Almería C/ Ortega y Gasset, s/n.
Teléfono: 950 26 44 92 Fax: 950 24 57 92 11207 - Algeciras (Cádiz)
Teléfono: 956 57 06 72 Fax: 956 57 13 17
Web: www.junta-andalucia.es/cultura
Correo: museoalgeciras@teleline.es
Correo: informacion.museo.al.ccul@juntadeandalucia.es

Casa Museo Pedro Muñoz Seca

Museo Antonio Manuel Campoy
C/ Nevería, 48.
Plaza de la Libertad.
11500 - El Puerto de Santa María (Cádiz)
04610 - Cuevas de Almanzora (Almería)
Teléfono | Fax: 956 85 17 31
Teléfono: 950 45 80 63 Fax: 950 45 69 12
Web: www.fundacionpedromunozseca.com
Museo Comarcal Velezano Miguel Guirao Correo: fundacion_pms@elpuertosm.net

C/ Carrera del Carmen, 27.

Museo Fundación Alberti
04820 - Vélez Rubio (Almería)
C/ Santo Domingo, 25.
Teléfonos: 950 41 25 60 - 629 25 92 26
11500 - El Puerto de Santa María (Cádiz)
Fax: 950 41 00 01 (Ayuntamiento) Teléfonos: 956 85 07 11 - 956 85 09 60
Web: www.velezrubio.org Fax: 956 85 22 99
Correo: asguira@terra.es Web: www.rafaelalberti.es
Correo: fundacion@rafaelalberti.es
Conjunto Arqueológico Baelo Claudia
C/ Bolonia, s/n. Museo Municipal de El puerto de Santa María
11380 - Tarifa (Cádiz) C/ Pagador, 1.
Teléfonos: 956 68 85 30 - 956 68 85 40 11500 - El Puerto de Santa María (Cádiz)
Fax: 956 68 85 60 Teléfonos: 956 54 27 05 - 956 54 27 75
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

184
Fax: 956 87 70 89
Correo: Web: www.elpuertosm.es
informacion.cabaelo.ca.ccul@juntadeandalucia.es Correo: museo@elpuertosm.net
Museo Arqueológico Municipal de Jerez Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba Museo Histórico Municipal de Cañete de las Torres
Plaza del Mercado, s/n. Plaza Jerónimo Páez, 7. Casa de la Cultura. Plaza de España, 8.
11408 - Jerez (Cádiz) 14003 - Córdoba 14660 - Cañete de las Torres (Córdoba)
Teléfono: 956 33 33 16 Fax: 956 34 13 50 Teléfonos: 957 47 40 11 - 957 47 10 76 Teléfono: 957 18 37 08 Fax: 957 18 35 64
Web:www.museoarqueologico@webjerez.com Fax: 957 48 19 87
Correo: museoarq@aytojerez.es Web: www.junta-andalucia.es/cultura Museo de Arqueometalurgia de Cerro Muriano
Correo: Calle Acera del Cuartel Viejo, s/n.
Museo Cruz Herrera informacion.museoae.co.ccul@juntadeandalucia.es 14350 - Cerro Muriano-Obejo (Córdoba)
Casa de la Cultura. Plaza de Fariñas. Teléfono: 957 35 06 20
11300 - La Línea de la Concepción (Cádiz) Museo de Bellas Artes de Córdoba Fax: 957 35 02 82
Teléfono | Fax: 956 76 25 76 Plaza del Potro, 1. Web: www.obejo.com
Correo: museocruzherrera@hotmail.com 14002 - Córdoba
Teléfonos: 957 47 33 45 - 957 47 13 14 Museo Julio Romero de Torres
Museo Histórico “El Dique” Fax: 957 47 09 52 Plaza del Potro, 4.
Izar Construcciones Navales S.A. Web: www.junta-andalucia.es/cultura 14002 - Córdoba
Astilleros de Puerto Real Correo: Teléfono: 957 49 19 09 Fax: 957 48 59 09
Polígono Astillero s/n. informacion.museoba.co.ccul@juntadeandalucia.es Web: www.ayuncordoba.es
11519 - Puerto Real (Cádiz) Correo: museos@ayuncordoba.es
Museo de Almedinilla
Teléfono: 956 47 15 00 Fax: 956 47 15 01
C/ Molinos s/n. Museo Torre de la Calahorra
Correo: museoeldique@izar.es
Paraje de Fuente Ribera. Torre de la Calahorra. Puente Romano, s/n.
Museo Histórico Municipal de San Fernando 14812 - Almedinilla (Córdoba) 14009 - Córdoba
C/ Real, 63. Teléfonos: 957 70 20 21 - 957 70 33 17 Teléfono: 957 29 39 29 Fax: 957 20 26 77
11100 - San Fernando (Cádiz) 606 97 20 70 Fax: 957 70 30 70 Web: www.torrecalahorra.com
Teléfono | Fax: 956 94 42 54 Correo: almeditur@teleline.es Correo: torrecalahorra@torrecalahorra.com
Web: www.laisladelsur.com/museomunicipal
Museo Histórico Municipal de Baena
Correo: museomunicipal@laisladelsur.com Museo Histórico Arqueológico de Doña Mencía
Casa de la Tercia.
C/ Juan Ramón Jiménez, 5.
Museo Municipal de San Roque C/ Santo Domingo Henares, nº 5.
14860 - Doña Mencía (Córdoba)
Palacio de los Gobernadores. 14850 - Baena (Córdoba)
Teléfono: 957 69 55 84 Fax: 957 67 63 00
C/ Rubín de Celis, 1. Teléfono: 957 67 19 46 Fax: 957 67 11 08
Web: www.bd-andalucía.es/esp/co44f15.html
11360 - San Roque (Cádiz) Correo: cultura@ayto-baena.es
Correo: aytomencia@eprinsa.es
Teléfono: 956 78 15 87 Fax: 956 78 26 34
Museo Histórico de Belmez y del Territorio Minero Museo Histórico Municipal de Fuente Tójar
Web: www.fmcmuseortegabru.org
C/ Córdoba, 3. C/ Nueva, s/n.
Correo: fmc@fmcluisortegabru.org
14240 - Belmez (Córdoba) 14815 - Fuente-Tójar (Córdoba)
Teléfono: 957 57 33 28 Teléfono | Fax: 957 55 60 28
Fundación NMAC de Arte Contemporáneo
Fax: 957 58 05 61 Correo: ayto_ftojar@eprinsa.es
Ctra. N-340, Km. 42.5
11150 - Vejer de la Frontera (Cádiz) Museo Aguilar y Eslava Casa Museo de Alfonso Ariza
Teléfono: 956 45 51 34 Fax: 956 45 51 35 Plaza de Aguilar y Eslava, 1. C/ Santaella, 39.
Web: www.fundacionnmac.com 14940 - Cabra (Córdoba) 14540 - La Rambla (Córdoba)
Correo: info@fundacionnmac.com Teléfono: 957 52 08 57 Fax: 958 52 00 53 Teléfono: 957 68 27 55 Fax: 957 68 42 29
Correo: fundacionaguilaryeslava@hotmail.com Web: www.aytolarambla.org
Museo Histórico Municipal de Villamartín
Correo: alcaldia@aytolarambla.es
Avda. de la Feria, s/n. Museo Arqueológico Municipal de Cabra
11650 - Villamartín (Cádiz) Martín Belda, 21. Museo Arqueológico y Etnológico de Lucena
Teléfono: 956 73 33 96 Fax: 956 73 07 76 14940 - Cabra (Córdoba) Pasaje Cristo del Amor, s/n.
Web: www.villamartin.org Teléfono: 957 52 01 10 Fax: 957 52 23 07 14900 - Lucena (Córdoba)
Correo: museovmartin@terra.es Web: www.cabra.net Teléfonos: 957 50 97 83 - 957 51 32 82
Correo: culturacabra@terra.es Fax: 957 50 10 59
Conjunto Arqueológico Madinat al-Z
Zahra
Correo: danielbotellao@ctv.es
Carretera de Palma del Río, Km. 8. Museo del Aceite de Oliva
14071 - Córdoba C/ Vado del Moro, s/n. Museo de Ulía
Teléfonos: 957 32 91 30 - 957 32 91 18 14940 - Cabra (Córdoba) Plaza de la Constitución.
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Teléfono: 957 52 17 71 Fax: 957 52 15 54 Parroquia de Ntra. Señora de la Asunción.
Correo: Web: www.hecoliva.com 14530 - Montemayor (Córdoba)
informacion.camadinat.co.ccul@juntadeandalucia.es Correo: hecoliva@hecoliva.com Teléfono: 957 38 40 40
Museo del Vino de Montilla Museo Histórico Local de Puente Genil Patronato de la Alhambra y Generalife
Castillo de Montilla. C/ Contralmirante Delgado Parejo, s/n. Calle Real de la Alhambra, s/n.
C/ Iglesia, s/n. 14500 - Puente Genil (Córdoba) 18009 - Granada
14500 - Montilla (Córdoba) Teléfono: 957 60 91 61 Fax: 957 60 03 22 Teléfono: 958 02 79 00
Web: www.aytopuentegenil.es Web: www.alhambra-patronato.es
Museo Garnelo de Montilla Correo: fesojo6@hotmail.com
Casa de las Aguas. Museo de Ciencias Naturales de Atarfe
C/ Angel Cisternes, 20. Museo del Anís de Rute Ermita de las Tres Juanes.
14500 - Montilla (Córdoba) Destilerías Duende S.L., Paseo del Fresno, 2. 18230 - Atarfe (Granada)
Apdo. Correos: 165 14960 - Rute (Córdoba)
Teléfono: 957 53 29 91 Fax: 957 53 28 51 Museo Municipal de Baza
Museo Histórico Municipal de Montilla Web: www.museodelanis.com Plaza Mayor, 1.
Casa de la Cultura. Correo: info@destileriasduende.com 18800 - Baza (Granada)
C/ Padre Miguel Molina, 2. Teléfono | Fax: 958 86 19 47
Museo Histórico Municipal de Santaella Web: www.altipla.com/baza
14550 - Montilla (Córdoba)
Casa de la Cultura. Correo: turismobaza@terra.es
Teléfono: 957 65 59 81 Fax: 957 65 44 30
C/ Antonio Palma, 27.
Web: www.ayunmontilla.es
14546 - Santaella (Córdoba) Casa Manuel de Falla
Museo Arqueológico Municipal de Montoro Teléfono: 957 31 32 44 C/ Antequeruela Alta, 11.
Plaza de Santa María del Castillo de la Mota 18009 - Granada
Conjunto Monumental de la Alhambra y El Teléfono: 958 22 94 21 Fax: 958 22 82 89
14600 - Montoro (Córdoba)
Generalife. Granada Web: www.museomanueldefalla.org
Teléfono | Fax: 957 16 00 89
Calle Real de la Alhambra, s/n. Correo: museomanueldefalla@granada.net
Web: http://pagina.de/montoro
18009 - Granada
Correo: aytomontoro@telefonica.net
Teléfonos: 958 22 75 25 - 958 22 75 26 - Casa Museo Federico García Lorca de la Huerta de
958 22 75 27 Fax: 958 22 63 63 San Vicente
Museo Histórico Municipal de Monturque
Web: www.alhambra-patronato.es Virgen Blanca, s/n.
Paseo de San Mateo, s/n.
18004 - Granada
14930 - Monturque (Córdoba)
Museo Arqueológico y Etnológico de Granada Teléfono: 958 25 84 66 Fax: 958 25 19 96
Teléfono: 957 53 56 14 Fax: 957 53 57 39
Carrera del Darro, 41. Web: www.huertadesanvicente.com
Web: www.aytomonturque.org
18010 - Granada Correo: info@huertadesanvicente.com
Correo: info@aytomonturque.org
Teléfonos: 958 22 56 03 - 958 22 56 40
Fax: 958 22 80 14 Museo Parque de las Ciencias de Granada
Museo Municipal de Palme del Río
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Consorcio Parque de las Ciencias.
C/ Cardenal Portocarrero, s/n.
Correo: Avenida del Mediterráneo, s/n.
14700 - Palma del Río (Córdoba)
informacion.museoae.gr.ccul@juntadeandalucia.es 18006 - Granada
Teléfono | Fax: 957 64 43 70
Teléfono: 958 13 19 00 Fax: 958 13 35 82
Correo: museopalma@interbook.net
Museo de Bellas Artes de Granada Web: www.parqueciencias.com
Palacio de Carlos V. 18009 - Granada Correo: cpciencias@parqueciencias.com
Museo Adolfo Lozano Sidro
Teléfono: 958 22 48 43 - 958 22 14 49
Carrera de las monjas, 16. Museo de Prehistoria y Paleontología de Orce
Fax: 958 22 14 49
14800 - Priego de Córdoba (Córdoba) Castillo - Alcazaba de las Siete Torres.
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura
Teléfono: 957 54 09 47 Fax: 957 70 84 46 18858 - Orce (Granada)
Correo:
Web: www.arrakis.es/~priegopt Teléfonos: 676 34 09 31 - 676 74 80 13
informacion.museoba.gr.ccul@juntadeandalucia.es
Correo: priegodecordoba@eprinsa.es Fax: 958 74 61 83
Museo Casa de los Tiros
Museo Casa Natal y Museo de Niceto Alcalá- Museo de Huelva
C/ Cementerio de Santa Escolástica, 3.
Zamora y Torres Alameda Sundheim, 13.
18009 - Granada
C/ Río, 33. Teléfono: 958 22 10 72 Fax: 958 22 06 29 21003 - Huelva
14800 - Priego de Córdoba (Córdoba) Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Teléfono: 959 25 93 00 Fax: 959 28 55 47
Teléfono | Fax: 957 54 30 30 Correo: Web: www.juntadeandalucia.es/cultura
Web: www.epriego.com/niceto informacion.museoct.gr.ccul@juntadeandalucia.es Correo:
Correo: nicetoal@arrakis.es informacion.museo.hu.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de la Alhambra
Museo Histórico Municipal de Priego de Córdoba Conjunto Monumental de la Alhambra y Museo de la Villa de Almonte
Carrera de las Monjas, 16. Generalife. Palacio de Carlos V. C/ Sebastián Conde, 8.
14800 - Priego de Córdoba (Córdoba) 18009 - Granada 21730 - Almonte (Huelva)
Teléfono: 957 54 09 47 Fax: 957 70 84 46 Teléfono: 958 02 79 00 Fax: 958 22 63 63 Teléfono: 959 45 15 03 Fax: 959 45 18 31
Correo: arqueologia@aytopriego.infonegocio.com Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Correo: myriamma@navegalia.com
Museo Etnológico y Etnográfico de El Cerro del Museo Arqueológico de Úbeda Museo Conventual de las Carmelitas Descalzas
Andévalo (En formación) Casa Mudéjar. Monasterio de San José de Carmelitas Descalzas.
C/ Padre Domínguez, s/n. C/ Cervantes, 6. Plaza de las Descalzas, 3.
21320 - El Cerro del Andévalo (Huelva) 23400 - Úbeda (Jaén) 29200 - Antequera (Málaga)
Teléfono | Fax: 953 75 37 02 Teléfono: 952 84 19 77 Fax: 952 70 11 98
Museo Minero de Riotinto Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Web: www.diocesismalaga.es/descalzas_antequera
Plaza del Museo, s/n. Correo: Correo: descalzastorcal@terra.es
21660 - Minas de Riotinto (Huelva) informacion.museoau.ja.ccul@juntadeandalucia.es
Museo Municipal de Antequera
Teléfono: 959 59 10 15
Museo de Alcalá la Real Plaza del Coso Viejo, s/n.
Central de Reservas: 959 59 00 25
Palacio Abacial. Carrera de las Mercedes, 25. 29200 - Antequera (Málaga)
Fax: 959 59 10 74
23680 - Alcalá la Real (Jaén) Teléfono: 952 70 40 21 Fax: 952 84 59 97
Web: parquemineroderiotinto.sigadel.com,
Correo: museomineroderiotinto@telefonica.net Teléfono: 953 58 20 77 Fax: 953 58 39 10
Museo de Benalauría
Correo: desarrollopatrimonio@alcalareal.com
Calle Alta, 115.
Centro de Arte Moderno y Contemporáneo Daniel 29491 - Benalauría (Málaga)
Museo Ciudad de Baeza (En formación)
Vázquez Díaz Teléfono | Fax: 952 15 25 78
Edificio Atarazanas.
Plaza de Hijos Ilustres s/n. Web: www.molienda.com
23440 - Baeza (Jaén)
21670 - Nerva (Huelva) Correo: lamolienda@molienda.com
Teléfono: 953 74 01 50
Teléfono: 959 58 28 11 Fax: 959 58 22 22
Web: www.vazquezdiaz.org Museo Municipal de Estepona
Museo de Arqueología y de Arte Ibérico de
Correo: museo@vazquezdiaz.org C/ Matías Prats, s/n. (Plaza de Toros)
Castellar
29680 - Estepona (Málaga)
Torreón del Palacio Ducal de Medinaceli.
Museo Casa-D
Dirección de Valverde del Camino Teléfono: 952 80 71 48 Fax: 952 80 51 68
23260 - Castellar (Jaén)
Casa Dirección. Ctra. Zalamea la Real, s/n. Teléfono.: 953 46 00 05 Museo del Grabado Español Contemporáneo
21600 - Valverde del Camino (Huelva)
Calle Hospital Bazán, s/n.
Teléfono: 959 55 39 88 Fax: 959 55 33 41 Museo Arqueológico Municipal de Obulco
29600 - Marbella (Málaga)
Web: www.valverdedelcamino.org Torre de Boabdil.
Teléfono: 952 76 57 41 Fax: 952 76 45 91
Correo: C/ José Moreno Torres, s/n.
Web: www.museodelgrabado.com
casadireccion_valverdecamino@diphuelva.es 23790 - Porcuna (Jaén)
Correo: info@museodelgrabado.com
Teléfono: 953 54 40 04 Fax: 953 54 46 06
Museo de Jaén Museo Histórico - Etnológico de la Villa de Mijas
Paseo de la Estación, 27. Museo Jacinto Higueras Plaza de la Libertad, 2.
23008 - Jaén Plaza Mayor, 8. 29650 - Mijas (Málaga)
Teléfonos: 953 27 45 07 - 953 25 06 00 23250 - Santisteban del Puerto (Jaén) Teléfono | Fax: 952 59 03 80
Fax: 953 25 03 20 Teléfono: 953 40 21 11 Fax: 953 40 24 24 Web: www.ayto-mijas.es
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Web: www.museojacintohigueras.org Correo: casamuseo@ayto-mijas.es
Correo: Correo: info@museojacintohigueras.org
Museo Municipal de Pizarra
informacion.museo.ja.ccul@juntadeandalucia.es
Museo Cerezo Moreno Cortijo Casablanca, s/n.
Plaza de la Constitución, 34. CC-337 de Cártama a Alora, Km. 2,300.
Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto 29560 - Pizarra (Málaga)
23630 - Villargordo (Jaén)
Guadalquivir Teléfono: 952 48 32 37 Fax: 952 48 40 42
Teléfono: 953 37 76 20 Fax: 953 37 75 00
Castillo de la Yedra.
Correo: museo_cerezo@hotmail.com Museo Histórico Popular del Bandolero
23470 - Cazorla (Jaén)
Teléfono | Fax: 953 71 00 39 C/ Armiñán, 65.
Museo de Málaga
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura 29400 - Ronda (Málaga)
Oficinas: C/ Alarcón Luján, 8, 4º piso
Correo: Teléfono | Fax: 952 87 77 85
29015 - Málaga
informacion.museoacp.ja.ccul@juntadeandalucia.es Web: www.museobandolero.com
Teléfono: 952 21 83 82 Fax: 952 21 83 82
Correo: museron@ctv.es
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura
Museo Arqueológico de Linares - Monográfico de Museo Joaquín Peinado de Ronda
Cástulo Museo Picasso Málaga (En formación) Palacio Residencia de los Marqueses de
General Echagüe, 2. Palacio de los Condes de Buenavista. Moctezuma.
23700 - Linares (Jaén) C/ San Agustín, 8. Plaza del Gigante, 1.
Teléfono y Fax: 953 69 24 63 29015 - Málaga 28400 - Ronda (Málaga)
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Teléfono: 952 60 27 31 Fax: 952 60 45 70 Teléfono: 952 87 29 15
Correo: Web: www.museopicassomdogc.org Web: www.unicaja.es
informacion.cacastulo.ja.ccul@juntadeandalucia.es Correo: mpicassom@mpicassom.org Correo: museopeinado@eresmas.es
Museo Lara de Ronda Conjunto Arqueológico de Carmona
C/ Armiñán, 29. Avda. de Jorge Bonsor, 9.
29400 - Ronda (Málaga) 41410 - Carmona (Sevilla)
Teléfono | Fax: 952 87 12 63 Teléfono: 954 14 08 11 Fax: 954 19 14 76
Web: www.museolara.org Web: www.juntadeandalucia.es/cultura
Correo: info@museolara.org Correo:
informacion.cacarmona.se.ccul@juntadeandalucia.es
Museo Municipal de Ronda
Palacio de Mondragón. Conjunto Arqueológico de Itálica
Plaza de Mondragón, s/n. Avda. de Extemadura, 2.
29400 - Ronda (Málaga) 41970 - Santiponce (Sevilla)
Teléfono: 952 87 08 18 Fax: 952 16 11 02 Teléfono: 955 99 65 83 Fax: 955 99 73 76
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura
Museo Histórico Municipal de Teba Correo:
Plaza de la Constitución, 13 bajo. informacion.caitalica.se.ccul@juntadeandalucia.es
29327 - Teba (Málaga)
Museo de Historia de la Ciudad de Carmona
Teléfono: 952 74 80 20 - 952 74 83 67
Casa Palacio Marqués de las Torres.
Fax: 952 74 84 22
C/ San Ildefonso, 1.
Correo: Teba@sopde.es
41410 - Carmona (Sevilla)
Teléfono: 954 14 01 28
Museo Berrocal (En formación)
Web: www.museociudad.carmona.org
C/ Granada, 20.
Correo: arqueologia@carmona.org
29310 - Villanueva de Algaidas (Málaga)
Teléfono: 952 74 31 31 Museo Histórico Municipal de Écija
Palacio de Benamejí.
Museo Arqueológico de Sevilla C/ Cánovas del Castillo, 4.
Plaza de América, s/n. 41400 - Écija (Sevilla)
41013 - Sevilla Teléfonos: 954 83 04 31 - 955 90 29 19
Teléfonos: 954 23 24 01 Fax: 954 62 95 42 Fax: 955 90 29 19
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Web: museo.ecija.org
Correo: Correo: mhmecija@interbook.net
informacion.museo.se.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla Galván
Plaza de América, 3. C/ Fábrica, 27.
41013 - Sevilla 41540 - La Puebla de Cazalla (Sevilla)
Teléfono: 954 23 25 76 Teléfono: 954 84 69 57 Fax: 955 84 30 35
Fax: 954 23 21 54 Web: www.pueblacazalla.com
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura
Correo: Museo Municipal de Santiponce
informacion.museoacp.se.ccul@juntadeandalucia.es (En formación)
Antiguo Matadero (Junto al Teatro Romano)
Museo de Bellas Artes de Sevilla 41970 - Santiponce (Sevilla)
Plaza del Museo, 9. Museo de Carruajes de Sevilla
41001 - Sevilla Antiguo Convento de Los Remedios.
Teléfonos: 954 22 07 90 - 954 22 18 29 Plaza de Cuba, s/n.
Fax: 95 422 43 24 41011 - Sevilla
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura Teléfono: 954 27 26 04 Fax: 954 27 29 95
Correo: Web: www.museodecarruajes.com
informacion.museoba.se.ccul@juntadeandalucia.es Correo:museodecarruajes@rcea.e.telefonica.net

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Monasterio de la Cartuja de Santa María de las
Cuevas. Avenida Américo Vespucio, 2.
Isla de la Cartuja.
41071 - Sevilla
Teléfono: 955 03 70 70 Fax: 955 03 70 52
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura