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REVISTA DE
LOS MUSEOS
DE ANDALUCÍA
AÑO VII Nº 11
OCTUBRE 2009 PVP: 6 ¤

MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS

MISCELÁNEA
JURÍDICA PARA
MUSEOS
 mus-A

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MISCELÁNEA
JURÍDICA
PARA MUSEOS
 8 14 60 85

mus-A 11 DOSSIER. MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS

LEGISLACIÓN
EDITORIAL 5 Algunas notas sobre el régimen jurídico
de los museos de titularidad estatal y gestión autonómica
en la Comunidad Autónoma de Andalucía  36
MEDITANDO EL MUSEO CONCEPCIÓN BARRERO RODRÍGUEZ

Esa línea que hace temblar Principales aspectos de la ordenación jurídica

a un hombre  6 de los museos locales andaluces  41
Isaac Rosa EDUARDO CARUZ ARCOS

ENTREVISTA Legislación aplicada a museos

Adquisición de bienes LA SEGURIDAD EN LOS MUSEOS  46
culturales: las casas MANUEL CAMPOS RAMÍREZ y MARÍA PAZ VILLALBA BÉJAR
de subastas en España  8
Conversación con JAIME MATO  ESTRATEGIAS, ORGANIZACIÓN Y RESPONSABILIDAD CIVIL
y JUAN VÁREZ EN LOS MUSEOS  52
ALFREDO STAMPA

ALGUNAS Cuestiones sobre LA Ley orgánica

de protección de datos aplicada a los Museos.
RESPONDE: JAUME CABECERANS  60
JAUME CABECERANS CABECERANS

DERECHOS DE AUTOR EN LAS INTERVENCIONES

ARQUITECTÓNICAS DE INSTITUCIONES MUSEÍSTICAS  67
ALFONSO GONZÁLEZ GOZALO

Legislación aplicada a colecciones

LA USUCAPIÓN COMO MODO DE ADQUISICIÓN DE OBRAS
EN LOS MUSEOS  73
IGNACIO PÉREZ DE AYALA BASÁÑEZ

PROPIEDAD INTELECTUAL Y CULTURA LIBRE: COPYLEFT Y LICENCIAS

CREATIVE COMMONS. El copyright y la propiedad intelectual  81
CARLOS ROMERO

EL SEGURO DE LA OBRA DE ARTE  85

ISABEL BENNASAR CABRERA
112 136

MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS

Y CENTROS DE ARTE
143 154

SINGULARES
11
Fundación de Gadir y Bailarina de Gades,
Notas sobre el CAI  112 dos dibujos de Rafael Alberti  146
PABLO JULIÁ AUXILIADORA LLAMAS

el CAI en los festivaLES DE CINE  114 EL MATRIMONIO SEDENTE DE ORIPPO  149

PABLO JULIÁ MANUEL CAMACHO

Estrategias de comunicación digital

en las instituciones culturales  116 PROYECTOS Y EXPOSICIONES
JUAN FREIRE ENTREVISTA A JAMES TURRELL  154
JIMENA BLÁZQUEZ
LA CLONACIÓN DE OBRAS DE ARTE: CONFLICTO ÉTICO
A DEBATE EN CONSERVACIÓN–RESTAURACIÓN  120
ANTONIO RUIZ CONDE, M. A. GONZÁLEZ GODOY y P. J. SÁNCHEZ SOTO RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS
UN PASO FIRME HACIA LA GESTIÓN INTEGRAL ARS DELINEANDI O EL ARTE DE DIBUJAR. UNA
DE LOS ARCHIVOS DE LOS MUSEOS  123 APROXIMACIÓN A LAS COLECCIONES DE DIBUJO
Mª EUGENIA FLORES VALS y ALEJANDRO Gijón López DE LOS MUSEOS ANDALUCES  158
RICARDO TENORIO
120 AÑOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL
DE ATENAS  127 ADMINISTRACIÓN Y DIRECCIÓN DE LOS MUSEOS:
EDUARDO GARCÍA ALFONSO ASPECTOS JURÍDICOS  159
IGNACIO PÉREZ DE AYALA BASÁÑEZ

MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

PROGRAMA DE EXPOSICIONES Y ACTIVIDADES
La Colección Bonsor  132
ANA GÓMEZ DÍAZ DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA.
OCTUBRE–DICIEMBRE 2009  160
La colección Casa de Alba en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla  136
ANTONIO ÁLVAREZ ROJAS

PERSONAJES
PELAYO QUINTERO ATAURI  140
JUAN ALONSO SIERRA

INTERVENCIONES
LOS AJUARES DE LA NECRÓPOLIS DE “LA JOYA”
Y SU PROYECTO DE INTERVENCIÓN Introducción.
La Necrópolis orientalizante de “La Joya”
(Huelva), símbolo del Museo de Huelva   143
JUANA BEDIA GARCÍA y CONSTANZA RODRÍGUEZ SEGOVIA
mus–A
REVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA
Nº 11
Octubre 2009

EDITA
Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
Dirección General de Museos y Arte Emergente

CONSEJO DE REDACCIÓN

PRESIDENCIA
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DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS Y ARTE EMERGENTE

SECRETARÍA
María Soledad Gil de los Reyes
JEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS

COORDINACIÓN EDITORIAL
María del Mar Angosto Acuña
Miguel Ángel Navarro Oliva
CONSEJO DE REDACCIÓN
Bosco Gallardo Quirós, Dolores Baena Alcántara,
Alberto Marcos Egler, Luz Pérez Iriarte,
Beatriz Sanjúan Ballano
SUPERVISIÓN TÉCNICA
Francisco José Romero Romero
FOTO PORTADA
Antonio Pérez Gil
FOTOS DEL DOSSIER
Antonio Pérez Gil
Montaje de la exposición. La Aventura modernista
en las colecciones del Museo Nacional de Arte
de Cataluña.
Museo de Bellas Artes de Sevilla
TRANSCRIPCIÓN CONVERSACIÓN
Stenotype España s.l
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
Manigua
IMPRESIÓN
Tecnographic
DISTRIBUCIÓN
Aturem–CEDEPA s.l.
ISSN: 1695–7229
Depósito Legal: SE–1694–2002
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Para envío de colaboraciones o información, remita su

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Revista mus–A
Dirección General de Museos y Arte Emergente
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Levíes 17, 41004 Sevilla
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mus–A permite la reproducción parcial o total de sus

artículos siempre que se cite su procedencia.

Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la

revista y mus–A no se responsabiliza ni se identifica,
necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan.
 “Para refugiarse, nada como un museo”
Isaac Rosa

No sé si es muy ortodoxo comenzar un editorial con una de reproducción y las licencias que ofrecen un contexto
cita textual extraída de uno de nuestros artículos, pero jurídico que prima la divulgación pero siendo respetuosos
si esta sección “va” de decir lo que uno piensa, lo que la con los autores; y, ya, por último, un asunto que todo el
revista piensa, creo que la licencia es pertinente. Un día mundo da por asumido pero que jurídicamente posee
tendremos que publicar algunas ideas sobre lo mal que se muchos vericuetos que son bastante menos públicos, los
llevan el patrimonio y la velocidad, Isaac Rosa ha puesto seguros de las obras de arte.
ya la pica en Flandes.
Nuestro tratamiento monográfico se complementa,
Continuamos un nuevo número buscando miradas como siempre, con otras visiones enriquecedoras del
significativas al mundo de los museos. En esta ocasión, patrimonio: los primeros pasos de un proyecto que va a
hemos elegido llamar la atención sobre la cantidad permitir poner en valor para el público general un aspecto
de derechos y obligaciones que rodean a nuestras hasta ahora minoritario de nuestras instituciones, sus
instituciones. Desde el propio momento de su nacimiento archivos documentales y bibliotecas especializadas;
hasta cuando abren sus puertas para que entre el público un artículo muy interesante sobre cómo el uso de la
o realizan sus actividades, o incluso cuando se encuentran tecnología puede ponernos en una coyuntura ética similar
cerradas sus salas pero las reproducciones del a la que se da en otros campos de la Ciencia; otro, sobre
patrimonio que alberga navegan libres por la ciberesfera; el cumpleaños de una institución histórica dentro de los
cada ladrillo, cada texto, cada sala, cada cámara, cada
museos, el Arqueológico de Atenas; y una reflexión acerca
cola, cada anuncio, cada obra, cada trabajador, cada
de las últimamente imprescindibles redes sociales y la
visitante, todas y cada una de las miles de extensiones
manera en la que pueden ayudar a nuestros museos a
en las que se manifiestan los museos son ocasiones
donde están vigentes multitud de aspectos jurídicos, llegar a más personas.
seamos o no conscientes de ello. El otoño sevillano se inaugura, entre otras, con una
Por esta razón, nos ha parecido interesante ofrecer en muestra inédita sobre una de las colecciones de arte
nuestro dossier un primer bloque de artículos sobre más relevante de nuestro país, acorde con la importancia
marcos jurídicos genéricos, atendiendo, por un lado, histórica de la casa nobiliaria que es su titular, la Casa
a la entrada en vigor del actual Estatuto de Autonomía de Alba. En otra escala, pero muy significativa por la
de Andalucía, con sus nuevas leyes de Museos y de diversidad y calidad de los fondos museísticos en sí y
Patrimonio Histórico, y, por otro, a los museos locales. por lo que supuso para la Arqueología en nuestro país y,
En un segundo apartado, tratamos la legislación aplicada especialmente, en Andalucía, también nos hacemos eco de
a algunos aspectos más concretos, como son la seguridad otra gran colección, de gran significación historiográfica,
en el recinto, la condición de sujetos con responsabilidad la de la Casa Museo Bonsor.
civil, en qué medida nos afecta el auge que ha cobrado
Pelayo Quintero fue uno de esos personajes que con tanto
el tratamiento y atención de las bases de datos desde la
voluntarismo y rigor como carencia de medios consiguió
entrada en vigor del texto legal específico que las regula,
levantar uno de nuestros museos más queridos y cuya vida
y un primer acercamiento a la propiedad intelectual,
se vio marcada por una de esas paradojas que nos tiene
aunque a un aspecto mucho menos tratado que el resto:
la arquitectura y sus consecuencias para nuestros deparado el destino. Para cerrar nuestro número, nos
museos en tanto que edificios titulares de derechos en fijamos de manera particular en unas piezas de altísimo
vigor. Finalmente, dedicamos el último bloque a uno de valor arqueológico y recientemente restauradas, las de la
esos aspectos concretos que, debido a su calado, hemos necrópolis orientalizante de La Joya; en cómo un gesto de
creído necesario destacarlo con particular atención: cariño y su plasmación en piedra puede poner en marcha
la legislación aplicada a los fondos museísticos. Nos una línea de investigación que a juzgar por el papel que
centramos aquí en algunos temas que no son muy juegan las pistas y los indicios casi nos coloca en un puzzle
conocidos, pese a la cada vez mayor difusión que tienen policial, muy bien relatado en el artículo; y en dos dibujos
estos contenidos, como, por ejemplo, la usucapión, de Alberti que alberga el Museo de Cádiz y que nos sitúan
figura jurídica por la que más de una obra ha pasado a al poeta portuense en la Cádiz más mítica y mediterránea.
ser propiedad de un museo, especialmente en los casos Cerramos por último este número con un ejemplo de que
de las instituciones que tienen un origen histórico; de el arte actual, el que realizan nuestros contemporáneos, a
nuevo a la propiedad intelectual, pero a un aspecto diferencia de lo que piensan algunos, sí es capaz de hacer
mucho menos tratado que el resto, la arquitectura y preguntas mediante la emoción y de situar el debate en el
sus consecuencias para nuestros museos en tanto que ámbito del ser humano y su capacidad de trascendencia.
edificios titulares de derechos en vigor; los derechos De nuevo, esperamos que os guste.
6 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

Esa línea que hace

temblar
a un
hombre
ISAAC ROSA  Escritor

Para refugiarse, nada como un londinenses, donde curarme las heridas del arte expuesto, y que se equiparan con
museo. Para encontrar cobijo frente laborales cuando viví en la capital ese otro espacio que ya es el eje urbano
a cualquier amenaza, lo mismo una británica. Una isla de silencio y belleza de nuestras vidas: el centro comercial.
tormenta que un ataque de tristeza, descubierta en el Sofía Ímber de la Me disculparán, pero ciertos museos son
ningún lugar mejor en nuestras ciudades tumultuosa y agresiva Caracas. O incluso el equivalente culto del mall, y cumplen
que un museo. Cualquier museo, pues unas horas de calor en una Varsovia a funciones similares.
todos, por pequeños y modestos que veinte grados bajo cero que me permitió
El problema no es que cambien los
sean, ofrecen algún rincón que sirva como conocer el interesante Museo Nacional.
museos, allá sus promotores. El problema
refugio a prueba de todo. En las ciudades
Por desgracia, cada vez es más difícil es que ese cambio tiene un efecto
actuales, donde cada vez queda menos
hacer de un museo refugio, sobre todo pedagógico, nos educa en una manera
espacio público habitable y apenas hay
en esos grandes almacenes de arte que, de relacionarnos con los museos, con
lugares donde se pueda estar sin hacer
bajo pretexto de su “apertura” al exterior, todos. Cambia nuestra forma de visitar un
—simplemente estar—, al que huye le
consiguen que la estridencia del exterior museo, y esa nueva forma la aplicamos
queda el escondite de esa sala tranquila
se contagie a sus salas. Es algo que por igual a todos los espacios expositivos.
donde sentarse frente a alguna obra de
lamentablemente ocurre con muchos
arte y ganar ese paréntesis al mundo. Hoy visitamos un museo al mismo paso y
museos hoy, sobre todo esos museos de
con la misma mirada con que recorremos
Mis mejores recuerdos asociados a vocación internacional que dicen “competir”
una ciudad o un paisaje. No para ver sino
museos comparten esa condición de con otros centros, que hacen del número de
para reconocer, no para descubrir sino para
refugio a que me refiero. He visitado visitantes la medida de su éxito y necesitan
encontrar lo ya conocido, no para pasear
muchos museos, y en la mayor parte ser continuamente noticia, el centro de
sino para seguir el itinerario marcado
de visitas no huía de nada, pero si hago atención mediática, como si desconfiasen
con flechas, lo que acaba convirtiendo la
memoria aparecen en primer lugar esos de sus atractivos originales.
experiencia en algo decepcionante por
momentos en que me salvé gracias a una
No soy un inmovilista, y por el contrario previsible, enfriada la posible emoción
pieza, un retrato, una colección o tesoro
aplaudo ciertas acciones de “apertura” a partir del efecto turifel que Sánchez
que me acompañaron durante varias horas
que democratizan la experiencia cultural Ferlosio diagnosticó años atrás: ese
mientras afuera la vida seguía.
integrando un componente educativo. mecanismo perverso por el que el ojo no ve,
Tardes en el Prado, por ejemplo, donde Pero deploro la transformación de ciertos sólo identifica y reconoce, de manera que
amortiguaba la soledad de mis primeros museos —o la orientación inicial de los el recuerdo de lo ya visto en fotografías se
meses en Madrid. Domingos atrincherado de nueva creación— que parten de una anticipa a la visión en vivo, distorsionando
en alguno de los formidables museos concepción mercantilista y espectacular la percepción y volviéndola redundante, y
 7

Tras leer con atención el texto de Isaac,

hemos preferido publicarlo sin más, dejar
en blanco un espacio para la evocación de
sus palabras, uno más, y permitir que cada
lector lo ilustre con sus propias imágenes,
que busque en el refugio de su memoria
las obras y los museos que a cada uno le
den calor y consuelo…

por tanto insatisfactoria (“vaya, yo pensaba busco esa línea que hace temblar a un Modern. Y de la interesante colección de la
que era más grande”, es un comentario hombre Tate —injustamente relegada por muchos
que se oye mucho en las salas de museo). en una galería de museo visitantes que no pasan de la National
En el caso del arte, además, prevalece la Gallery o que prefieren la más llamativa Tate
Yo he sentido ese temblor en muchas
marca sobre la obra, y el objetivo es ver “un Modern—, mi memoria siempre privilegia las
ocasiones, y gracias a esa línea que
Velázquez”, “un Rembrandt”. salas dedicadas a Joseph M. William Turner.
sacude me he salvado en más de una
Visitamos museos, edificios históricos, ocasión, he respirado en el refugio. Desde el Turner más romántico de sus
miradores “espectaculares” o rincones inicios hasta el que en sus últimos años
En ese sentido, mi mayor deuda la tengo
singulares con afán acumulativo, anticipa el impresionismo y roza la
con los museos de Londres. Viví durante
ansiosos por cubrir una etapa y pasar a abstracción, mis estados de ánimo se
un año allí, una estancia que ya era en sí
la siguiente. Sumamos museos, obras ya sometieron a su obra durante muchas
misma una huida, y que se convirtió en una
vistas, como sellos que cumplimenten las mañanas. Además, entre sus muchos
temporada personalmente muy difícil, llena
páginas del pasaporte turístico. valores hay uno a destacar, en línea con lo
de momentos bajos y con una situación
que criticaba antes: Turner es uno de los
Allá cada uno con su forma de visitar laboral bastante penosa. Pero Londres,
pintores que mejor resiste el mencionado
el museo, dirán ustedes. Ellos se lo al mismo tiempo que una de las ciudades
efecto turifel.
pierden por conducirse así. Cierto, pero más duras de habitar, es también una de
esa agitación la sufrimos todos, pues la las que más y mejores refugios ofrece. Incluso sus cuadros más conocidos,
transformación del espacio de exposición, por mucho que los haya uno visto
Durante un año visité, un par de veces por
de la propia disposición de las obras, y el previamente en reproducciones,
semana, la mayor parte de museos de la
trasiego de cazadores de instantáneas, resultan impactantes vistos en vivo, no
capital británica —todos ellos de entrada
hacen peligrar esa condición de refugio cabe decepción ni indiferencia, pues
gratuita, por cierto, lo que facilita mucho
que algunos todavía buscamos. no hay fotografía que pueda reflejar
ese refugio y subraya su condición de
fielmente los efectos de luz y color
Y sin embargo, pese a todo, hasta en espacio público—, tanto los grandes como
de Turner, sus atmósferas violentas,
el museo más estridente sigue siendo los más recónditos, y en todos encontré
sus tormentas y mares embravecidos,
posible encontrar un rincón para la aire respirable, un techo protector, unas
esos soles que desdibujan el contorno
emoción, un escondite fuera de horario horas de silencio y belleza.
y que, imagino, se correspondían con
o de los recorridos obligatorios, donde
Pero de entre todos ellos recuerdo con más mi espíritu entonces. En ellos encontré
experimentar aquella impresión del
emoción la Tate Gallery, hoy convertida en refugio, ante ellos yo también fui ese
poema de Cortázar:
Tate Britain tras la apertura de la nueva Tate hombre que tiembla en la galería.
8 MUS-A ENTREVISTA

Adquisición de
bienes
culturales: las
casas de
subastas
en España
Conversación con JAIME MATO Consejero director general de Ansorena, JUAN VÁREZ Consejero delegado de Christie´s Ibérica.
Moderador: PABLO HEREZA Jefe del Departamento de Gestión de Fondos Museísticos, Dirección General de Museos y Arte Emergente,
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
Fotos conversación: Javier Pulido
 9

Juan Várez Jaime Mato

Nuestro planteamiento tienes que ver ocho o diez
en España se apoya subastas antes de decidirte
más en una estructura a comprar y visitarlas como
de especialistas que si fueses a ver una exposición
de espacioS. o un museo.

En 1984, la Consejería de Cultura la presencia española en el mercado Barcelona. Al principio funcionábamos

de la Junta de Andalucía inicia su internacional del arte. más asesorando a compradores y
programa de adquisiciones de bienes vendedores. Nuestra actividad en aquel
culturales para los Museos de Andalucía, PABLO HEREZA En este contexto, ¿cuáles momento se concentraba particularmente
que no sólo completan las colecciones son vuestros objetivos y estrategias a en dar a conocer al cliente en España las
de éstos, sino que en muchos casos medio plazo? ¿Y en el caso de Christie’s actividades de Christie’s, internacionalizar
han supuesto el retorno a la Comunidad cuál es vuestra estrategia de futuro? al cliente español y darle la posibilidad
Autónoma de Andalucía de una serie de JAIME MATO La casa Ansorena se fundó de hacerle más accesible, más fácil el
bienes culturales de claro significado en 1845, pero dentro de las subastas coleccionismo internacional. Más tarde
andaluz y que se encontraban fuera de su llevamos cuarenta años y nuestro objetivo las valoraciones se convirtieron en una
territorio. es continuar con la línea actual: nueve de las partes importantes de nuestro
subastas anuales, con tres sesiones trabajo, tanto para seguros como para
Desde esa fecha hasta nuestros días, la
por subasta. Al final, si lo computas, exposiciones. Y ya desde hace seis años
Consejería de Cultura ha ido consolidando
serían realmente 27 subastas, porque empezamos con una subasta anual
un importante papel de operador
definimos como una cada grupo de tres, de arte español, un homenaje al arte
institucional en el mercado del arte
donde hacemos una sesión de pintura, español, fundamentalmente de pintura
nacional, a través de compras a personas
otra sesión de joya, plata y objetos de y escultura de épocas diferentes y de
privadas, anticuarios y galerías de arte o
decoración y otra de mobiliario y artes la máxima cualidad, ofrecidas en una
por el ejercicio del derecho de tanteo en
decorativas en general. Según nuestra sola sesión. Nuestro planteamiento en
subastas.
experiencia ésta es la demanda que España se apoya más en una estructura
Según el informe Art Market Trends existe en el mercado español, y la que nos de especialistas que de espacio. Y esto es
2006 elaborado por la empresa Artprice, está pidiendo el mercado internacional. lo que nos permite, por ejemplo, en años
el mercado de subastas en España Las subastas españolas están cada vez como éste, que son años de cambios,
representa el 0,8% de las ventas más abiertas al mercado internacional poder suspender la subasta y plantearnos
mundiales, una muy discreta participación gracias a las facilidades de comunicación si el año que viene es buen momento para
si la comparamos con el 45,9% de los y de información que nos proporcionan reiniciarla.
Estados Unidos o el 26,9% de Gran la difusión de los catálogos por Internet,
Bretaña, y más cercana al 6,4% de Francia, y se ha simplificado muchísimo todo P.H. Tal y como estáis comentando,
al 2,9% de Alemania, al 2,8% de Italia, y al lo referente a la exportación y los Ansorena y Christie’s cuentan con
1,1% de Holanda o Suecia. transportes; esta coyuntura nos está una amplia estructura de acreditados
facilitando enormemente la incorporación especialistas en todas las áreas
A pesar de que pueda parecer escasa esta del Patrimonio Cultural. Uno de
participación, este 0,8% permite a España del cliente internacional.
los factores fundamentales del
pertenecer a un hipotético top ten de JUAN VÁREZ Fundada en 1766 por James mercado del arte es la expertise o
países con un mercado del arte asentado Christie en Londres, Christie’s es la casa autentificación de una obra, es decir
y desarrollado, manteniendo un mercado de subastas líder en el mundo, con un el proceso que permite establecer una
nacional con una personalidad propia Market Share global del 61%. La compañía autoría o la acreditación de la certeza
basada sobre todo en los operadores se establece en España en el año 1973, de su época o características técnicas.
nacionales, auténticos responsables de en Madrid, y ya en los años noventa en ¿Cómo trabajáis en este ámbito? ¿Son
10 MUS-A ENTREVISTA

Jaime Mato quiénes son los especialistas en cada área, haya discrepancias de opinión en cuanto a
es el éxito de las los especialistas más serios, formados y la autoría de una obra.
subastas, que apreciados por el mercado. No obstante,
conseguimos de una en casos muy particulares, y sobre P.H. Sobre la valoración de la obra, y ya
todo para piezas de atribución incierta, que el sistema de subastas quizá sea
forma u otra, nacional podemos recurrir a expertos externos el más perfecto para formar el precio
o internacionalmente, reconocidos internacionalmente acatando de mercado de la obra en un momento
provocar a los lo que digan. Ya con las obras del s.XX es determinado, y aprovechando que tenéis
coleccionistas y al más sencillo, porque “todo tiene código dos métodos distintos, la estimación y
el precio de salida, ¿cómo repercute en
cliente. de barras”, hay catálogos razonados, la
la valoración final de la obra, y cómo
gran parte de las obras está firmada y
influye en el cliente? ¿Cómo veis ambos
fechada, y las comprobaciones son más métodos para la formación del precio?
Juan Várez
fáciles de hacer. En cuanto a las garantías,
En España el en Christie’s la base son cinco años desde J.V. Enel fondo son técnicas, y depende
coleccionismo público la fecha de la subasta para poder devolver de a cuál está acostumbrado el cliente.
es de los más activos un lote si, por casualidad, no se ajusta a la Al final lo importante es que la obra esté
bien catalogada, bien reproducida y muy
en Europa. descripción que está en el catálogo.
bien difundida, porque cuanto mayor es
P.H. ¿Se contemplan las discrepancias de
la difusión, más pública será la subasta, y
los especialistas como una base para la
más real va a ser ese precio. Las cosas al
reclamación? final en su gran mayoría llegan al precio
real.
J.V. Más que de discrepancias, nos
encontramos con que los especialistas J.M. Alfinal, si lo analizas, parece muy
evolucionan, profundizan, estudian más, distinto pero es muy parecido.
profesionales internos de la casa o son conocen más... Y cuanto más atrás vas J.V. ¿Sí, tú crees?
expertise externos? y ¿cuál es el sistema más son opiniones y menos son las
de garantías que les ofrecéis a los J.M. EnEspaña se utiliza el sistema de
garantías. No es lo mismo Picasso, que
compradores sobre lo que se vende y se precio de salida que es el precio mínimo y
tiene el catálogo razonado el “Zervos”,
dice en el catálogo? de ahí se parte. Con el sistema anglosajón
con 34 volúmenes, y además sus
J.M. Dentro de Ansorena tenemos un herederos Maya Widmaier Picasso, y de la estimación proponéis un precio que
grupo de expertos fijos que trabajan full Claude Picasso tienen el droit morale de consideráis ajustado, pero en realidad es
time; licenciados en geografía e historia su obra, por lo que en cualquier caso, un precio mínimo, lo que vosotros llamáis
y especializados en historia del arte, y sería muy difícil no catalogar bien, que el precio de reserva es un precio de salida.
que se han ido preparando y formando en una tabla gótica catalana, donde se
áreas concretas cada vez más específicas. puede pensar si es de Borrassà o de P.H. Entonces, no veis diferencias para el
Pero también recurrimos en muchas cliente entre ambos sistemas.
Serra o es de Destorrents, y de la que
ocasiones a expertos externos y por J.M. Alfinal no. A lo mejor anotaría que
un especialista ha hecho un estudio
supuesto hacemos consultas puntuales a en la subasta el precio de estimación
afirmando una autoría y después se ha
expertos concretos, sobre todo en casos pueda salir en un precio inferior y puedas
encontrado una documentación que la
en los que nos interesa que se haga una adquirirlo a mejor precio si no subiese.
pone en duda. En esos casos se replantea
labor de documentación, o un certificado Pero bueno, yo creo que, como decía,
el tema de las garantías.
de esas obras. tienen un precio mínimo que es el precio
P.H. Podemos decir, entonces, que los de reserva y al final es igual que en
P.H. ¿Y el tema de garantías?
temas de garantías son negociables con nuestro caso, que el precio de salida es la
J.M. Enel catálogo de las subastas siempre la sala, según las circunstancias. reserva.
se muestra una definición sobre cómo
J.V. Christie’sno vende obras de arte si J.V. Yo creo que al final la diferencia es
están catalogadas las obras, donde se
determina si la garantía de que sea una tiene dudas acerca de su autenticidad. que en España está muy arraigado el
obra del artista es total, o una atribución, y Dedicamos muchísima atención para precio de salida. En Francia también se
eso es algo que el cliente debe leerse para verificar la procedencia y la autenticidad utiliza el precio de salida pero cuando se
asesorarse, para saber realmente lo que de todos los objetos que ofrecemos en establecieron Christie’s y Sotheby’s con el
está comprando y lo que le está ofreciendo nuestras subastas. sistema anglosajón, se compaginaron uno
la sala de subastas. Pero, por otro lado, y otro sin ningún problema. Lo que hay que
J.M. Cuando yo decía que en Ansorena
en Ansorena damos el plazo de un mes tener muy claro es que la reserva en nuestro
dábamos un mes es porque eso es
después de la subasta para cualquier caso nunca puede estar por encima de la
inmediato. Evidentemente, más tarde si
reclamación. Si hemos tenido una estimación baja, y que el subastador, cuando
hay una clara confusión en cuanto a la
equivocación en cuanto a la catalogación subasta ese lote, suele empezar un cuarenta
época entonces, tendrás que cambiar
de la obra, por error o porque realmente por ciento por debajo de eso.
impresiones con el cliente. Puede suceder,
se pueda demostrar que no es lo que como decíamos, con el paso del tiempo
estábamos diciendo, se cancela la venta P.H. Sí, pero eso no está en las
se pongan de manifiesto unos nuevos condiciones generales que establece el
sin ningún problema.
criterios para expertizar o para clasificar catálogo.
una obra atribuida a un artista concreto,
P.H. ¿Y en el caso de Christie’s en España? J.M. Pero se sabe.
pero que realmente la sitúe en la misma
J.V. Unade las labores principales de época y en el mismo entorno de precio. De J.V. También
hay que tener en cuenta que
Christie’s es establecer una estructura de todas formas no ocurre muy a menudo que cuando se está subastando una pieza,
 11

Vista de la exposición y Subasta de Christie’s de Arte Español en Madrid.

© Christie’s Images.

lo normal es empezar por debajo de la frecuentemente criticada por los un porcentaje muy grande de adquisición,
estimación baja y si hay demanda, la operadores del mercado español. si no inmediatamente, a medio plazo. Si
inercia hace que suba y si no, se declara ¿Cómo conviven vuestras salas con un la restricción está basada en perdidas del
invendida. Pero cuando hay una pieza que sistema proteccionista como el español patrimonio artístico está bien planteada,
ya sabemos que tiene pujas, por teléfono y esta declaración de inexportabilidad? porque realmente son obras de arte en
por escrito, y la sala está receptiva, en Yo creo que todos los países tienen que
J.V. cualquier categoría que deberían formar
ese caso se empieza más cerca de la tener un sistema proteccionista. Como parte de colecciones públicas. Pero no con
estimación baja, para no hacer la subasta concepto, desde Christie’s no se ve mal. Lo obras de arte que ya están en colecciones
innecesariamente larga. fundamental es el criterio, porque cuanto públicas muy bien representadas y
más restrictiva es la exportabilidad más cuya salida realmente no signifique una
J.M. De todas formas, en España, aunque en
puede crecer el mercado negro, y eso es lo dispersión del patrimonio. Tambien hay
las salas nacionales seguimos haciendo el
que todos queremos evitar. Precisamente que decir que llevamos ya una época muy
precio de salida, es perfectamente conocido
parte de la importancia de las subastas es larga con el Ministerio de Cultura en la que
por el cliente el tema de la estimación.
que son transparentes; toda la actividad esta medida se está aplicando bien y con
Alguna vez nos hemos planteado cambiar
que hacemos es pública, está registrada coherencia.
y poner precio de estimación, porque da
en un catálogo, y en caso de que hubiese
más movimiento a la subasta. Pero al ser J.M. Loscriterios son mucho más lógicos.
alguna incidencia sería muy fácil reclamar.
subastas muy numerosas, de muchos lotes, La verdad es que a casi toda la obra que
Por eso, nosotros, lo que sí transmitimos
se eternizarían. Por eso no hemos hecho el se pide en exportación se le concede el
continuamente al Ministerio de Cultura
cambio. permiso, excepto las que claramente
es: entendemos que España tenga que
intuimos que no se les debe dar permiso.
ser proteccionista. Entendemos que
P.H. España cuenta con un régimen
cuando la salida de España de una obra
jurídico proteccionista de su Patrimonio P.H. Llama la atención que obras
Cultural que repercute sin duda
de arte signifique una dispersión del
que están en España y salen fuera,
en el mercado del arte nacional. La patrimonio histórico tenga que protegerse. son compradas por coleccionistas
declaración de inexportabilidad es Pero en esa política de no conceder nacionales, pudiéndolas haber
una de las herramientas de protección permisos de exportación debería haber comprado en España.
12 MUS-A ENTREVISTA

Jaime Mato todas las subastas, las exposiciones, de orquesta. Puede hacer que una
las salas de subasta visitan muchísimas ferias, nacionales subasta fluya.
en España tienen e internacionales. Se está viendo que
no compran por comprar, sino que
unos criterios y una seleccionan muy bien las obras que se
P.H. Y aunque no queríamos tratar este
tema, la crisis económica que está
seriedad total. están adquiriendo. sufriendo España va a poner a prueba
la fortaleza del mercado del arte
Juan Várez P.H. Con el objetivo de conseguir la máxima nacional. Indicadores como lotes no
la importancia de las transparencia, acercamiento y confianza vendidos, bajadas en las estimaciones
y precios de salidas, o disminución
de compradores y vendedores en el
subastas es que son mercado del arte, lo que permitiría un de los márgenes comerciales, irán
transparentes; toda incremento del volumen de operaciones, señalando como la crisis va afectando a
la actividad que todos los operadores del mercado, la oferta y a la demanda. Desde vuestra
hacemos es pública, no sólo deben cumplir estrictamente posición de operadores nacionales e
internacionales ¿Cómo estáis viviendo
la normativa relativa al Patrimonio
está registrada en Cultural, sino implementarla con códigos este periodo?
un catálogo. de conducta ética, común en otros países J.M. En España, en las subastas, la crisis
europeos y en Estados Unidos. A diferencia evidentemente es algo que se nota,
de la escasa regulación existente en aunque mucho menos que en otras
España relativa a los subastadores, el actividades, en otros sectores. Las
acceso a la profesión de auctioneers en subastas cuentan a su favor con una
Gran Bretaña es libre, aunque cuentan
capacidad de adaptación a los tiempos,
con un órgano de autorregulación
que nos permite ajustarnos a la oferta
denominado Society of Fine Art
y demanda que exista; con lo cual,
Auctioneers, mientras que en Francia,
los commissaires–priseurs, que acceden
teóricamente, podemos en poco tiempo
J.M. Bueno,yo creo que ese es el éxito volver a crear esa demanda, poniendo
a la profesión mediante título, están
de las subastas, que conseguimos regulados por el órgano centralizado unas valoraciones más atractivas para
de una forma u otra, nacional o Conseil del ventes volontaires de el cliente; y eso vuelve a reactivar el
internacionalmente, provocar a los meubles aux enchères publiques. En mercado. Eso que ya se está haciendo,
coleccionistas y al cliente, al aficionado en ambos casos, estos profesionales están hará que enseguida se vuelva a estar al
general a adquirir esas obras. A lo mejor sometidos a los códigos de conducta cien por cien.
las ha estado viendo durante tres o cuatro propios de la profesión.
J.V. El
coleccionismo no es lineal, y ahí
años y no se ha decidido a comprarlas, ¿Pensáis que esa autorregulación
influyen muchos factores internos. Cuando
pero la subasta provoca tomar la decisión generaría una mayor confianza del
empecé todo el mundo quería comprar
de comprarla, porque sabes que en ese mercado en la captación de nuevos
clientes, mayor tranquilidad en las
mueble inglés mientras que ahora
momento sí que vas a perder la posibilidad
transacciones, mayor transparencia en tenemos interés por todas las épocas
de adquisición si no la compras. porque los coleccionistas de hoy quieren
la formación de precios?
mezclar piezas diferentes.
P.H. El coleccionismo público se basa J.M. Bueno,evidentemente no hay un
principalmente en las adquisiciones que código, pero las salas de subasta en J.M. Exacto.
las distintas Administraciones Públicas España tienen unos criterios y una
J.V. Pero al final lo que tienes que hacer
efectúan para sus museos. En Andalucía seriedad total. En principio no lo veo
es mejorar tu trabajo, lo que significa
y desde 1984, ha sido la Consejería necesario, no creo que vaya a aportar nada
seleccionar más. Nosotros a principio
de Cultura la que ha recogido este que no tengamos ya.
de este año decidimos no hacer la
testigo, consolidando una política de
adquisiciones de bienes culturales para
J.V. El modelo de Christie’s es un modelo subasta anual porque, al intermediar
los Museos de Andalucía, y adquiriendo muy internacional. Las cláusulas de entre un comprador y un vendedor, lo
sus obras en el mercado nacional compras y ventas y de regulación son que queremos es dar un buen servicio
o internacional, ya sea a través de únicas para todo el mundo, y se acoplan a los dos. Si crees que no le vas a dar
ofertas de ventas directas o ejerciendo a la legislación de cada país, pero para un buen servicio vía subasta, entonces,
el derecho de tanteo, situándose sus un cliente de Christie’s que esté como hicimos este año, nos reciclamos
actuaciones, tras 24 años de experiencia, comprando en una subasta en Madrid o vía venta privada; de esta forma damos
en un lugar muy predominante entre los en Londres, las garantías, las cláusulas más tiempo al comprador y no lo
operadores públicos nacionales ¿Cómo y cómo está estructurada la casa de dejamos para un sólo día a una hora,
veis las adquisiciones de los distintos subastas o esa subasta en concreto son porque consideramos que en lo que
operadores públicos? iguales. En relación a la figura del estamos ofreciendo hay mayor riesgo. Y
J.V. En
España, de hecho, el coleccionismo subastador, nosotros tenemos una cuando estás asesorando a un vendedor
público es de los más activos de Europa. escuela y para ser subastador de no puedes defraudarle o crear un
Christie’s hay que pasar unos exámenes invendido, porque significa que tu labor
J.M. Exacto. internos. Tienes una formación con tres de asesoramiento, que es fundamental,
niveles y empiezan haciendo subastas de ha fracasado. Por eso este año se ha
J.V. Estamos en un nivel muy alto, y no
caridad en el campo, hasta que van suspendido la subasta, pero se podrá
sólo con pintura sino también en artes
cogiendo experiencia, y de la periferia reactivar el año que viene o al otro. Es un
decorativas o en arqueología.
van llegando al centro. Pero el arte del tema que se va a ver año por año. Desde
J.M. Realmente se percibe un gran subastador te lo da, como en tantas luego ganas tenemos todas, porque
interés en el arte en general, y los cosas, una personalidad y un buen hacer. es una estructura que se monta y se
responsables estudian todos los catálogos, Un buen subastador es como un director desmonta fácilmente; pero este año de
 13

Vista de Subasta en la sala Ansorena. Madrid.

cara a España estamos haciendo sobre absolutos como los que hemos J.M. Realmente Internet ha venido
todo ventas privadas, y seguimos, como pasado estos años? ¿Es quizás una francamente bien para las subastas.
siempre, con la importación y exportación. sostenibilidad de precios más sólida para
Pero no, como se puede pensar, para
El arte sigue siendo para los clientes un el mantenimiento de un mercado que el
la posible venta a través de Internet de
motivo de disfrute, un motivo de inversión, récord absoluto?
obras de arte sino para la comunicación
y un valor por el que siguen apostando. J.M. Yo
creo que, sin lugar a dudas, es
de la información. Aunque hay un tipo de
J.M. El
coleccionista de verdad sigue mucho mejor esa sostenibilidad en el
obras para las que la venta a través de
comprando y no pierde la ilusión por mercado.
la red sí que puede estar funcionando,
comprar. Es más, cuando teóricamente J.V. Sí.
puede haber una cierta crisis, esto como el pequeño objeto o los grabados,
provoca que salga obra más interesante J.M. Lo
cual no quiere decir que no se pero para el resto no funciona, la obra
al mercado, y eso despierta interés en el rompan records en hechos puntuales. hay que verla.
coleccionista.
J.V. Y en obras que estén justificadas. J.V. A mí, para finalizar, me gustaría
J.V. En
los últimos años, con una bonanza apuntar al cliente español que, a la hora
J.M. Y
seguramente en este año 2009 y
que se había traducido en precios de comprar arte en las subastas el valor
muy fuertes en el mercado, hubo un 2010 habrá récords, pero para obras muy
puntuales y por su calidad. del asesoramiento es importantísimo.
coleccionismo tradicional, acostumbrado
Asesorarse y después patear. Antes de
quizás a no tener que pelear tanto para J.V. El
peor mes para la bolsa fue
comprar las cosas en las subastas, que se comprar conocer el museo de su barrio, de
noviembre del 2008, y en ese mes
había apartado. Y ése ha vuelto. su ciudad… comprar viene después, pero
se rompieron por ejemplo el récord
de Juan Gris y el del artista alemán primero informarse y asesorarse.
J.M. Lo que ha dejado de haber, a lo mejor,
es el inversor. Gerhard Richter. Ahora sí, lo bueno que J.M. Ir a subastas, antes de empezar a
tiene el arte, gracias al nuevo nivel de comprar en una subasta. Por lo menos
J.V. Además, para el coleccionista de
accesibilidad de hoy, es que ya no tienes
una cierta edad no es su primera crisis tienes que ver ocho o diez subastas antes
que tener una oficina en Madrid, Barcelona
financiera, ya tuvo una a principios de los de decidirte a comprar y visitarlas como si
o Valencia, o incluso en Londres, porque
noventa y ahora ya es perro viejo. Al que fueses a ver una exposición o un museo,
le haya cogido más joven, posiblemente el catálogo está en la red. Ahora mismo
nuestro potencial comprador está en un pequeñito museo. Además es la mejor
este sea su primer bache, ese está
cualquier sitio. Por eso lo importante forma de disfrutarlo.
sufriendo más.
es lo que estamos ofreciendo, cómo lo
P.H. ¿Es más importante para el estamos ofreciendo y cómo es. Porque la
mantenimiento de un mercado una información es muy accesible y las piezas Agradecimientos: Hotel The Westin Palace.
sostenibilidad de precios, o récords buenas funcionan siempre. Madrid, 17 de julio de 2009.
El reportaje fotográfico que
acompaña al dossier de este
número, Miscelánea jurídica
para museos, ha sido realizado
por Antonio Pérez Gil e ilustra las
diferentes fases del montaje de la
exposición La aventura modernista
en las colecciones deL Museo
Nacional de Arte de Cataluña que
tuvo lugar en el Museo de Bellas
Artes de Sevilla durante los meses
de marzo a mayo de 2009.
36 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

Algunas notas sobre el

régimen
jurídico
de los museos de
titularidad
estatal
y gestión
autonómica
en la Comunidad Autónoma de
Andalucía
CONCEPCIÓN BARRERO RODRÍGUEZ  Catedrática de Derecho Administrativo. Universidad de Sevilla
 37

I. CONSIDERACIÓN PRELIMINAR

La promulgación de la Constitución
de 1978 y, sobre todo, de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico español
(LPHE), propició una proliferación de estudios sobre los bienes históricos que, sin embargo,
no alcanzó a los museos en la medida en la que su importancia lo requería, toda vez que
son estudios que se van a centrar básicamente en el régimen jurídico general de los bienes
históricos con especial atención al patrimonio inmobiliario. Un hecho propiciado por la
propia Ley que, aunque pretende ser una disposición comprensiva del entero estatuto de los
bienes históricos, es, en realidad, una norma que regula el régimen general del Patrimonio
Histórico en detrimento de los denominados Patrimonios especiales; entre ellos los “Archivos,
Bibliotecas y Museos”, instituciones, por cierto, notablemente distintas y que hubieran
merecido, por consiguiente, un tratamiento diferenciado.
Centraré mi atención en el estatuto jurídico de los museos de titularidad estatal cedidos en su
gestión a la Comunidad Autónoma de Andalucía.
El tema es, desde luego, difícil y controvertido dadas las dudas que suscitan los artículos
148.1.15 y 149.1.28 de la Constitución, preceptos que, como es sabido, establecen la
distribución de competencias entre el Estado y las Comunidades Autónomas sobre estas
instituciones y que, a pesar del tiempo transcurrido desde su promulgación, siguen careciendo
de una interpretación precisa y clara. Las dificultades planteadas por estos preceptos derivan,
en síntesis, del empleo por su parte de dos criterios distintos de atribución de competencias:
el del interés y el de la titularidad. Así el artículo 149.1.28 otorga al Estado la competencia
sobre “los museos de titularidad estatal sin perjuicio de su gestión por las Comunidades
Autónomas”, en tanto que el 148.1.15, cuando delimita las competencias autonómicas, atiende
a otro criterio distinto, como es el del interés. Es claro, no obstante, que en su aplicación los
museos pueden clasificarse en tres grandes categorías: a) Museos de titularidad estatal y
que el propio Estado gestiona bien sea a través del Ministerio de Cultura o de alguna entidad
creada con ese específico fin; b) Museos de titularidad estatal gestionados por las Comunidades
Autónomas; y c) Museos de titularidad autonómica o local o pertenecientes a personas
privadas. Son los museos integrados en la segunda categoría, de singular importancia tanto
desde el punto de vista cuantitativo como por la relevancia de los fondos que atesoran, los
que presentan actualmente los problemas jurídicos de mayor interés. Plantean, de una parte,
la duda, no resuelta a día de hoy, de si su titularidad es o no transferible a las Comunidades
Autónomas y cuales serían, en su caso, los criterios en cuya aplicación habría de producirse
una operación de esta naturaleza. De otra, la relativa al alcance posible de las competencias
de las Comunidades Autónomas con fundamento en esa gestión que la propia Constitución les
permite asumir. Responder a esta última pregunta supone, en definitiva, determinar el régimen
jurídico de estos museos, cuestión objeto de estas breves reflexiones.

II. EL RÉGIMEN JURÍDICO DE LOS MUSEOS DE TITULARIDAD ESTATAL Y GESTIÓN

AUTONÓMICA: LA LEY 8/2007, DE 5 DE OCTUBRE, DE MUSEOS Y COLECCIONES
MUSEOGRÁFICAS DE ANDALUCÍA
La exposición de este régimen exige, de entrada, determinar si estos museos se encuentran
o no en el ámbito de aplicación de la Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y Colecciones
museográficas de Andalucía (LMA). La respuesta nos la ofrecen, en términos positivos,
los artículos 2 y 11. El primero declara expresamente aplicable la norma a “los museos y
38 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

colecciones museográficas ubicados en Andalucía, en los términos establecidos en cada caso en

la misma, sin perjuicio de las competencias del Estado en relación con los museos de titularidad
estatal”. El segundo establece el sistema de fuentes propio de estos concretos museos. Y
así el apartado 1º permite que la Junta de Andalucía celebre convenios con el Estado para
asumir la gestión de los museos de su titularidad, en tanto que el 2º dispone que “la gestión
de dichos museos o colecciones museográficas se adecuará a lo dispuesto en el convenio
correspondiente, siéndoles de aplicación la legislación estatal, sin perjuicio de las potestades
asumidas por la Comunidad Autónoma en virtud de lo dispuesto en el Estatuto de la Autonomía”.
Esta última disposición establece en su artículo 68.2 la competencia autonómica para “la
regulación del funcionamiento, la organización y el régimen de personal”. De esta forma, y en
estas concretas materias, el régimen de estos museos ha dejado de ser un régimen convenido
entre el Estado y la Comunidad Autónoma para ser un régimen fijado unilateralmente por una
de las partes, por la Comunidad de Andalucía. El problema que la previsión estatutaria suscita
es el de si el Estado puede dictar normas sobre la organización, funcionamiento y régimen de
personal de los museos. En principio nada parece oponerse a esta posibilidad. Aunque el Estado
no ha concretado cuáles son las competencias consustanciales a la titularidad de los museos,
nunca se ha dudado sobre el hecho de que esa titularidad constituye un título competencial
que le otorga plenos poderes en los ámbitos normativos y ejecutivos, como reconoció el propio
Tribunal Constitucional en su Sentencia 103/1988, de 29 de marzo, sobre la Ley de Archivos
de Andalucía, materia, por cierto, en la que se produce un reparto competencial idéntico al
existente sobre los museos. Desde luego, si el Estado decidiera legislar sobre estas cuestiones,
nos encontraríamos ante un conflicto competencial difícil que tendría que resolver, en última
instancia, el Tribunal Constitucional.

Aceptada la premisa de que los museos de titularidad estatal y gestión autonómica quedan sujetos
por mandato estatutario a la LMA en lo que respecta a su organización, funcionamiento y régimen
de personal; será preciso determinar cuáles son exactamente las previsiones legales que encajan
en estos concretos títulos. Es claro en este sentido que a estos museos les será de aplicación la
organización establecida en el Capítulo III del Título III por lo que habrán de contar con un Director
nombrado de acuerdo con lo establecido en esta norma y con el consejo de participación social y
comisiones técnicas que en su aplicación cree la Consejería competente. Estos museos además,
en la medida en que pueden considerarse reglas de funcionamiento, han de contar con un sistema
de gestión documental en los términos establecidos por el artículo 41, con los libros registros que
prevé el artículo 42.1 (el de la colección estable y el de los depósitos), y con el inventario de fondos
al que obliga el apartado 2 de este mismo precepto.

Ahora bien, resulta obligado también preguntarse cuál es su régimen jurídico fuera de estos
aspectos concretos. Si se atiende a los artículos 2 y 11 de la propia LMA, puede concluirse con
facilidad que ese régimen ha de buscarse en los convenios de gestión —en la actualidad, en
el Convenio de 23 de mayo de 1994— y en la legislación estatal —LPHE y RD 620/1987, de 10
de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de titularidad estatal y del Sistema
español de Museos—. Son también numerosas, de otra parte, las disposiciones de la LMA que
los incluyen en su ámbito de aplicación. Así la Junta de Andalucía, a través de la Consejería
de Cultura, “velará, en términos del artículo 6, “por la protección, conservación, difusión
y accesibilidad de los fondos existentes […] y por el cumplimiento de las demás funciones
que les correspondan con arreglo a la legislación vigente, sin perjuicio de las competencias
del Estado en relación con los museos de titularidad estatal”. Hay que tener en cuenta,
 39

El problema que la previsión

estatutaria suscita es el de si
el Estado puede dictar normas
sobre la organización,
funcionamiento y régimen de
personal de los museos.

además, que estos museos han de inscribirse, por disposición expresa de la Disposición
Adicional 2ª de la Ley, en el Registro andaluz de museos y que forman parte, en aplicación
del artículo 18.1.b), del Sistema andaluz de museos y colecciones museográficas; integración
plenamente compatible con su pertenencia al Sistema español de museos prevista en el
artículo 66 de la LPHE. Su inserción concretamente en el Sistema andaluz de museos tiene
consecuencias jurídicas muy importantes en la medida en que no son pocas las potestades
que se reconocen a la Administración y las obligaciones que se imponen a los titulares de los
museos por referencia a su inclusión en dicho sistema. Así estos museos quedarán sujetos a
las potestades, entre otras, de planificación, fomento e inspección que el artículo 19 reconoce
a la Consejería de Cultura, y vinculados al conjunto de obligaciones generales determinadas
por el 20. Igualmente habrán de contar con los planes museológicos, de seguridad y anual
de actividades y memoria de gestión en los términos establecidos respectivamente por los
artículos 26, 27 y 28. Especial mención merecen, no obstante, algunos aspectos concretos de
este régimen a los que seguidamente me refiero.
1. La reordenación de los fondos museísticos. La regla en la materia nos la ofrece el artículo
35.3 de la LMA en los siguientes términos: “La Consejería competente en materia de
museos podrá impulsar y promover, de acuerdo con la Administración General del Estado, la
reordenación de los fondos”.
2. La salida de fondos. El artículo 36.2 de la LMA remite esta operación a lo que disponga “el
convenio suscrito con la Administración del Estado y a lo dispuesto en la legislación estatal del
patrimonio histórico”. La Estipulación 2.10 del Convenio vigente establece que esa salida precisa
“autorización del órgano competente de la Administración del Estado”, regla que coincide, como
no puede ser de otra manera, con la establecida por el artículo 63.2 de la LPHE.
3. Depósitos de fondos. Estos depósitos se remiten igualmente por la LMA, en este caso por
el artículo 38.4, a lo determinado en el convenio de gestión. El que hoy rige dispone en su
Estipulación 2, apartados 3º y 4º, que los ingresos de fondos que no sean de titularidad estatal
se realizarán siempre en concepto de depósito previa autorización de la Consejería de Cultura.
La Junta de Andalucía, por su parte, podrá realizar los depósitos que tenga por conveniente en
calidad de propietaria o mandataria de un tercero. Los depósitos se ajustarán, en todo caso, al
orden de prioridad que establece el artículo 9 del RD 620/1987.
4. Intervenciones. También se adecuarán a lo dispuesto en el correspondiente convenio, en
aplicación en este caso del artículo 45.3 in fine de la LMA, las intervenciones de conservación
y restauración sobre bienes de titularidad estatal de los museos gestionados por la Junta
de Andalucía. La Estipulación 2.11 del Convenio en vigor recoge en este sentido las reglas
establecidas por el artículo 14.1.b) y 2 del RD 620/1987. Y así exige autorización de la Comunidad
Autónoma para “la restauración de los bienes custodiados en Museos de titularidad estatal
gestionados por aquélla” y consentimiento de la Administración del Estado que se entenderá
otorgado si no se hubiese emitido en el mes siguiente a la recepción de la solicitud. Desde el
punto de vista sustantivo, estas intervenciones se habrán de sujetar a las reglas dispuestas por el
artículo 39 de la LPHE como resulta de la propia remisión que a la legislación del Estado efectúa
el artículo 11 de la LMA.
5. Realización de copias y reproducciones. La realización, según prevé el artículo 46.3 de la LMA,
“de copias y reproducciones de los fondos de los museos estatales gestionados por la Comunidad
Autónoma requerirá autorización de la Consejería competente en materia de museos salvo en
40 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

es o no constitucionalmente
posible la disposición por el
Estado de la titularidad de
sus museos y, de ser así, cual
va a ser el alcance de una
operación de esta naturaleza.

los casos en que corresponda otorgarla a la Administración General del Estado”. Si se atiende a
lo dispuesto en el artículo 24.2 RD 620/1987, puede comprobarse con facilidad que esos mismos
supuestos quedan sujetos a la necesaria autorización del Ministerio de Cultura. Nos encontramos
así ante dos normas cuyos presupuestos de hecho no se encuentran suficientemente engarzados
en la medida en que la previsión de la Ley andaluza se ve desplazada en su aplicación por la regla
dispuesta en el citado reglamento estatal, quedando de esta forma vacía de contenido.
6. Mantenimiento de los edificios. Un tema importante y de gran incidencia práctica en la
definición del régimen de los museos pertenecientes a esta categoría jurídica ha sido y es el
relativo a la determinación de a quien compete el mantenimiento de los edificios que los albergan.
La respuesta nos la proporcionan la Disposición Adicional 2ª del RD 620/1987 y la Estipulación
4 del Convenio de 1994 en el sentido de que a la Comunidad Autónoma corresponde “la simple
conservación” en tanto que las inversiones que excedan de ella “serán programadas por el
Ministerio de Cultura por propia iniciativa o a propuesta de la Comunidad Autónoma, y previo
acuerdo de ambas Administraciones en el que la Administración gestora del Museo asumirá
los gastos de dotación, conservación y mantenimiento derivados de las inversiones que se
proyecte realizar”. El problema interpretativo más importante que suscita este régimen es el que
se produce justamente en el extremo relativo a la determinación de si una concreta actuación
encaja en ese concepto de “simple conservación” o excede de ella, lo que lógicamente solo podrá
determinarse en atención a las características de cada caso concreto.
En conclusión, sobre el régimen de los museos de titularidad estatal cedidos en su gestión
a Andalucía se produce, en clara correspondencia con esa disociación entre pertenencia
y gestión, una importante distribución de competencias entre el Estado y la Comunidad
Autónoma. A ésta corresponden, como expresamente determina su Estatuto de Autonomía,
las competencias ejecutivas en las que han de entenderse comprendidas la regulación del
funcionamiento, la organización y el régimen del personal. Fuera de estos concretos ámbitos,
la regla aplicable, como la propia LMA reconoce, ha de extraerse de la legislación del Estado y
de los convenios de gestión.

III. BREVE REFLEXIÓN FINAL

Nos encontramos, en definitiva, ante un régimen complejo necesitado, quizá, de aclaración
en algunos extremos importantes. No obstante, es probable que una definición más precisa
de ese régimen exija la previa resolución de una cuestión fundamental: la de si es o no
constitucionalmente posible la disposición por el Estado de la titularidad de sus museos y, de ser
así, cuál va a ser el alcance de una operación de esta naturaleza. En efecto, a la hora de debatir
sobre posibles modelos de gestión y de plantear, por consiguiente, el contenido idóneo de un
convenio que sustituya al ya desfasado de 1994, es fundamental saber si los museos de titularidad
estatal gestionados por la Comunidad Autónoma están llamados a ser una categoría residual
dentro del conjunto de los museos andaluces o si, por el contrario, van a continuar siendo la
figura que acoge a los que, sin duda, pueden calificarse como los museos más importantes de la
Comunidad Autónoma.
Disipada esta cuestión, ha de reflexionarse, desde otro punto de vista, sobre el contenido
propio del convenio de gestión en el contexto de la nueva LMA, que ya delimita una serie
de ámbitos materiales sujetos por propia decisión estatutaria a sus mandatos, y ante una
posible norma estatal que delimite y regule con claridad las competencias reservadas a la
Administración del Estado.
MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN 41

Principales aspectos de la
ordenación
jurídica de los
museos
locales
andaluces
EDUARDO CARUZ ARCOS  Profesor Asociado de Derecho Administrativo. Universidad de Sevilla. Abogado

El Estatuto de Autonomía para

Andalucía, aprobado mediante Ley Orgánica 2/2007, de 19 de marzo, reconoce en el artículo 68 la
competencia normativa y ejecutiva de la Comunidad Autónoma en materia de cultura, señalando,
en el punto segundo de su apartado tercero, que a la misma corresponde la “competencia
exclusiva” sobre:

“Archivos, museos, bibliotecas y demás colecciones de naturaleza análoga que no sean de

titularidad estatal”.

En ejercicio de esta competencia, el Parlamento de Andalucía aprobó la Ley 8/2007, de 5 de

octubre, de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía que establece el régimen
jurídico completo de los museos de titularidad municipal o provincial ubicados en la Comunidad
42 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

Autónoma. Por su parte, corresponde a la Administración de la Junta de Andalucía la competencia

ejecutiva sobre dichos centros museísticos locales, a excepción de la autorización para la
exportación de bienes culturales que es una competencia exclusiva del Estado, según dispone el
artículo 149.1.28º de la Constitución Española.
El artículo 7.1 de la Ley 8/2007 prevé que la Junta de Andalucía “promoverá la creación de museos
y colecciones museográficas, especialmente en colaboración con las Entidades Locales, en cuyo
ámbito territorial de competencias haya bienes integrantes del patrimonio histórico de Andalucía”.
En el ámbito del Derecho local, los artículos 25.1, 25.2.e) y 28 de la Ley 7/1985, de 2 de abril,
reguladora de las bases del régimen local, reconoce la competencia de los municipios para
la formulación de políticas culturales propias, que incluye la potestad de constituir y financiar
museos de titularidad municipal y el fomento de las actividades museísticas de sus vecinos.
Las anteriores normas definen el marco normativo de los museos locales andaluces cuyos
CARACTERES PRINCIPALES son:

PRIMERO
La Ley 8/2007 de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía DIFERENCIA LOS MUSEOS
DE LAS COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS. Los primeros se definen, siguiendo los criterios
establecidos por los Estatutos del International Council of Museums (ICOM), como “[...] las
instituciones de carácter permanente, abiertas al público, al servicio de la sociedad y de su
desarrollo, que, con criterios científicos, reúnen, adquieren, ordenan, documentan, conservan,
estudian y exhiben, de forma didáctica, un conjunto de bienes, culturales o naturales, con fines de
protección, investigación, educación, disfrute y promoción científica y cultural, y sean creados con
arreglo a esta Ley”.
La definición de museo se completa, según explica la propia Exposición de Motivos de la Ley, con
“una nueva figura, netamente diferenciada de la del museo, como es la colección museográfica,
ya existente en otras legislaciones autonómicas”.
El artículo 3.3. de la Ley 8/2007 define la colección museográfica como “aquellos conjuntos
de bienes culturales o naturales que, sin reunir todos los requisitos propios de los museos,
se encuentran expuestos de manera permanente al público garantizando las condiciones de
conservación y seguridad, y sean creadas con arreglo a esta Ley”.
La colección museográfica es una colección en sentido etimológico que no reúne todos los
requisitos “propios” del museo, pero que, al menos, está abierta al público con carácter
permanente y garantiza la exhibición, difusión y conservación de los bienes culturales o naturales
(1) que atesora.
La definición legal de “colección museográfica” es una novedad relevante que se complementa
con la previsión de medidas legales severas para evitar que las colecciones de bienes culturales
o naturales abiertas al público, que no pueden ser calificadas y reconocidas administrativamente
como “museos”, empleen dicha denominación, aprovechándose, normalmente con fines
mercantiles, de su prestigio y reconocimiento.
La introducción de esta segunda categoría permite que estas colecciones de menor entidad
tengan un encaje legal adecuado, con un régimen jurídico propio, más flexible y menos exigente
que el establecido por la Ley para los museos en sentido estricto, reconduciendo de esta forma
 43

La obtención de la autorización
museística es un requisito
indispensable para que los
titulares de estos centros
puedan utilizar los términos
“museo” o “colección museográfica”.

a la legalidad administrativa a numerosos centros que han venido autodefiniéndose en el tráfico

jurídico y económico como museos, pese a no reunir los requisitos legales necesarios para ello
y carecer del preceptivo reconocimiento administrativo. Tras la entrada en vigor de la Ley, estas
colecciones, en ocasiones pseudo–museísticas, deberán abstenerse de emplear la denominación
“museo”, pudiendo, en caso contrario, ser gravemente sancionadas. La Ley prevé que las mismas
puedan instar su reconocimiento administrativo como “colecciones museográficas”, siempre que
reúnan los requisitos previstos en el artículo 8 para esta categoría museística, requerimientos a
los que se aludirá posteriormente.

SEGUNDO
La legislación andaluza somete la actividad museística de las entidades locales a una fuerte
intervención administrativa. En primer lugar, la creación de una institución museística local, ya
se trate de un museo o de una colección museográfica, requiere del CONTROL PREVENTIVO DE
LA ADMINISTRACIÓN AUTONÓMICA A TRAVÉS DEL OTORGAMIENTO DE UNA AUTORIZACIÓN
ADMINISTRATIVA.
Los REQUISITOS MÍNIMOS PARA LA CREACIÓN DE UN MUSEO son (artículo 8.2 de la Ley 8/2007):
a) Disponer de un inventario de los bienes que integran la institución.
b) Contar con una estructura organizativa y personal cualificado y suficiente para atender las
funciones propias del centro.
c) Contar con un plan de viabilidad en el que conste dotación presupuestaria estable que permita
el cumplimiento de sus funciones.
d) Contar con un inmueble destinado a sede del museo con carácter permanente, con
instalaciones suficientes que garanticen el desarrollo de sus funciones: la seguridad y
conservación de los bienes, la visita pública y el acceso de las personas interesadas en la
investigación de sus fondos.
e) Tener un horario estable de visita pública.
f) Disponer de los documentos de planificación previstos en los artículos 26 y 27 de la Ley (plan
museológico y plan de seguridad).
g) Cualesquiera otros que se determinen reglamentariamente (2).
Por su parte, LA CREACIÓN DE UNA COLECCIÓN MUSEOGRÁFICA tan sólo requiere (artículo 8.3
de la Ley 8/2007) acreditar el cumplimiento de los requisitos establecidos en las letras a), d) y e)
antes citadas y disponer del plan de seguridad previsto en el artículo 27.

TERCERO
El PROCEDIMIENTO DE AUTORIZACIÓN de un museo local tiene los siguientes trámites
fundamentales (artículos 8 y 10 de la Ley 8/2007):
a) Es un procedimiento incoado a instancia de parte. El desarrollo reglamentario de la Ley deberá
precisar los contenidos mínimos de la solicitud que deberán presentar los interesados.
b) El plazo máximo de resolución y notificación es de seis meses.
c) El silencio administrativo tiene carácter desestimatorio.
44 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

d) La resolución del procedimiento se acordará mediante Orden de la Consejería de Cultura y

“se entenderá otorgada siempre sin perjuicio del derecho de propiedad o de otros derechos que
puedan corresponder a terceros en relación con los fondos fundacionales de la institución”.
La obtención de la autorización museística, necesaria para la válida constitución de un museo
o colección museográfica, es un requisito indispensable para que los titulares de estos centros
puedan utilizar los términos “museo” o “colección museográfica” con fines publicitarios,
mercantiles, representativos o cualesquiera otros.
La autorización museística no es de tracto único, sino una AUTORIZACIÓN FUNCIONAL U
OPERATIVA, ya que los responsables del museo o colección deberán mantener los contenidos,
programas y medios técnicos actualizados y adecuados “al estado de la investigación científica y
museológica y a las investigaciones museográficas”.
Esta exigencia del artículo 26.3 de la Ley es especialmente significativa de la CONCEPCIÓN
DINÁMICA Y FUNCIONAL DEL MUSEO QUE INSPIRA EL NUEVO TEXTO LEGAL. El museo no es un
simple contenedor o depósito de bienes culturales que tan sólo debe acreditar en el momento de
su constitución que dispone de medidas de seguridad suficientes y cuenta con salas adecuadas
donde exhibir sus fondos. Por el contrario, todo museo o colección museográfica es una institución
cultural que presta un servicio a los visitantes que demandan prestaciones culturales de calidad,
que se adecuen al estado de los conocimientos científicos y a los avances técnicos en materia de
museología y museografía. Como puede comprobarse, LA LEY APUESTA POR LA INNOVACIÓN Y
MODERNIZACIÓN PERMANENTE DE LOS MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS PARA QUE
SU GESTIÓN SE ADAPTE A LAS MEJORES TÉCNICAS EXISTENTES EN CADA MOMENTO.
Como mecanismo de publicidad de la constitución de un museo o colección museográfica la Ley prevé
un REGISTRO DE CARÁCTER ADMINISTRATIVO, adscrito a la Consejería de Cultura, el REGISTRO
ANDALUZ DE MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS, en el que se inscribirán los centros que
hayan sido autorizados por la Administración de la Junta de Andalucía o creados a iniciativa de ésta.
El Registro andaluz de museos y colecciones museográficas proporciona información sobre el
grado de cumplimiento de los aspectos organizativos, científicos y técnicos por los diferentes
centros. Entre los contenidos de la inscripción de un museo o colección museográfica se incluyen
su titularidad y domicilio, denominación oficial, tipología y ámbito temático, descripción de los
bienes muebles e inmuebles que lo conforman, órganos rectores y asesores de carácter colegiado
y normas de funcionamiento.

CUARTO
EL EMPLEO DE LAS DENOMINACIONES “MUSEO” Y “COLECCIÓN MUSEOGRÁFICA” SE
RESERVAN POR LA LEY A LOS CENTROS QUE HAYAN SIDO RECONOCIDOS COMO TALES POR LA
ADMINISTRACIÓN, bien mediante su autorización e inscripción en el Registro andaluz de museos y
colecciones museográficas (museos locales y privados) o por su creación por la propia Administración
de la Junta de Andalucía e inscripción en el Registro (museos de titularidad autonómica).
Este control administrativo de la utilización de las denominaciones “museo” y “colección
museográfica” aspira a evitar la apropiación del prestigio social del término “museo” y palabras
relacionadas por quienes desarrollan con ánimo de lucro actividades pseudo–museísticas con el único
objetivo de atraer visitantes que, en muchas ocasiones, tras la visita, pueden sentirse decepcionados o
defraudados tanto por los contenidos como por los servicios o prestaciones que se le hayan ofertado.
 45

La reserva de la
denominación “museo”
se fundamenta en
la protección del
consumidor o usuario.

La reserva de la denominación “museo” se fundamenta en la protección del consumidor o usuario

y pretende evitar que el uso abusivo e irresponsable de la misma genere falsas expectativas en los
potenciales visitantes, atraídos por una publicidad ciertamente engañosa.
Esta reserva legal del empleo de la denominación “museo” y “colección museográfica” evidencia
la concepción dinámica y funcional de la institución museística que inspira a la Ley andaluza. Sólo
la institución que disponga de los recursos humanos y materiales suficientes y cualificados, de las
infraestructuras adecuadas y de una programación establecida con criterios científicos y técnicos
puede satisfacer apropiadamente las legítimas demandas culturales del visitante; por ello, sólo
esos centros merecen ser publicitados con el label o etiqueta “museo”.
El empleo indebido de las denominaciones “museo” o “colección museográfica” se tipifica por la
Ley como una infracción administrativa “grave”, que caso de persistir tras requerimiento de la
Administración, se calificaría como “muy grave”. Las sanciones previstas son multas de más de
60.000 € hasta 150.000 €, para las infracciones graves; y de más de 150.000 € hasta 600.000 €,
para las muy graves.

QUINTO
EL SISTEMA ANDALUZ DE MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS (artículo 17 de la Ley
8/2007) “es el conjunto ordenado de órganos, museos y colecciones museográficas que tiene por
finalidad garantizar una eficaz prestación de sus servicios y la coordinación y cooperación entre
sus diversos elementos”.
Los museos locales pueden formar parte del sistema previa suscripción de un convenio con la
Consejería de Cultura, que tendrá una duración mínima de cinco años.
La inscripción de un museo local en el Sistema andaluz supone un mayor control administrativo
por parte de la Junta de Andalucía (vid. artículos 19, 22.3, 46.4 y 54.2 de la Ley), pero también
habilita a los centros para convertirse en beneficiarios de medidas de fomento promovidas por la
Administración autonómica dirigidas exclusivamente a los centros que forman parte del sistema
(artículos 20 y 39.1.b de la Ley).

BIBLIOGRAFÍA

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locales en Andalucía”, Revista Andaluza de Administración los museos. Cuestiones prácticas. Marcial Pons, Diputació
Pública nº 71, en prensa. de Barcelona.

Caruz Arcos, E. (2007): “La Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Peñuelas i Reixach, LL. (editor) (2008): Administración y
Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía: una dirección de los museos: aspectos jurídicos, Marcial Pons,
primera aproximación conceptual”, Revista Andaluza de Fundación Gala Salvador Dalí.
Administración Pública nº 67, Pp. 327 y ss.
Tugores, F. y Planas, R. (2006): Introducción al patrimonio
Caruz Arcos, E. (2001): “Los servicios complementarios de cultural, Trea.
los museos: el modelo italiano de los servizi aggiuntivi”,
Revista Patrimonio Cultural y Derecho nº 5, Pp. 65–90.

notas

1. Artículo 3.2 de la Ley 8/2007: “Los bienes arqueológicos, etnológicos, industriales o de realizadas a Ordenes de la Consejería en
culturales o naturales a que se refiere el cualquier otra naturaleza cultural”. diversos preceptos legales (artículos 24.3, 26.2,
apartado anterior consistirán en bienes muebles 28.3, 42.4 y 46.2) habrán de ser aprobadas en el
o en recintos, espacios o conjuntos de bienes 2. El desarrollo reglamentario general de la Ley mismo plazo. Hasta la fecha (abril de 2008) no
inmuebles o agrupaciones de los mismos está previsto en la Disposición Final Segunda en se ha publicado en el BOJA ninguna de estas
y que posean valores históricos, artísticos, un plazo de dieciocho meses desde su entrada disposiciones reglamentarias.
en vigor. Igualmente, las remisiones específicas
46 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

LA SE-
GURI-
DAD
EN LOS
MUSEOS
MANUEL CAMPOS RAMÍREZ  Asesor de seguridad de la Dirección General de Museos y Arte Emergente
MARÍA PAZ VILLALBA BÉJAR  Servicio de Infraestructuras Museísticas de la Dirección General de Museos y Arte Emergente
 47

El objetivo de este artículo es

proporcionar unas nociones generales sobre la importancia de considerar la seguridad como uno
de los elementos fundamentales para la protección del patrimonio.
Proteger un patrimonio tan valioso como es el artístico–cultural ha sido siempre una gran
preocupación para los responsables de los museos. Esta inquietud estaba más enfocada a
la conservación de las propias obras que a su seguridad. Sin embargo esta tendencia ha ido
evolucionando como consecuencia de la constante renovación de las actividades destinadas
a la difusión de este gran legado, con la intención de generar una mayor atracción cultural y
concienciar al visitante de la necesidad de transmisión del mismo.
El museo está definido por el ICOM como una institución PERMANENTE que CONSERVA y
expone objetos de carácter cultural para fines de estudio, educación y deleite.
A partir de esta definición es importante destacar los siguientes aspectos:
– Permanente, porque conlleva una continuidad temporal, donde cualquier tipo de intervención
que se realice repercute de forma sustancial en toda la estructura orgánica y funcional del museo.
– Conservar la colección, como una de las obligaciones prioritarias. Se debe tener en cuenta
tanto la preservación de los propios fondos como las condiciones espaciales en las que se
encuentran ubicados.
– Exponer, como una de las finalidades más importantes de la institución. Una de las formas
de presentación de estos fondos son las exposiciones temporales. Esto implica un movimiento
constante de personal ajeno a la institución, traslado y manipulación de piezas, uso de las
infraestructuras… lo que conlleva un riesgo adicional de difícil control dadas las características
generales de los inmuebles.
Bajo todos estos aspectos, la SEGURIDAD es trascendental porque existe un importante abanico
de riesgos y situaciones que pueden afectar de manera directa o indirecta, tanto a los fondos como
al edificio, sin excluir la protección del personal laboral y los usuarios.
Los riesgos que bajo el factor de la seguridad amenazan a un museo son de diversa índole. Los más
relevantes son el incendio, el vandalismo y el robo, que afectan tanto a la colección como al inmueble.
Su procedencia puede venir determinada por ser:
– Naturales: aquellos que tienen su origen en fenómenos medioambientales, según factores
geográficos y meteorológicos como son: inundaciones, terremotos, lluvias torrenciales,
desprendimientos de terrenos… Afectan principalmente al edificio y en consecuencia, a sus
fondos; además de ser difíciles de predecir, tienen efectos catastróficos.
– Humanos: hay que hacer una distinción entre los producidos por la manipulación de la
colección por parte del personal laboral o por accidentes de los usuarios y los generados por actos
antisociales (vandalismo y robo). En el caso de estos últimos se interviene de forma preventiva
instalando elementos disuasorios que consigan retraer al agresor.
– Tecnológicos: las instalaciones técnicas del edificio suponen un riesgo potencial. Con
carácter preventivo, su mantenimiento es trascendental en cuanto a que cualquier tipo de
accidente que se pueda generar en este aspecto, tendría unas consecuencias devastadoras para el
inmueble, la colección, los trabajadores y los usuarios.
Entre estos tipos de riesgos, cabe mencionar con carácter especial el incendio. Se considera como
una amenaza que puede tener su origen en cualquiera de los tipos anteriormente definidos. Este
peligro se incrementa en los casos en los que se producen actuaciones que alteren el normal
48 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

funcionamiento del inmueble. Tiene unas consecuencias destructoras y es de difícil control en el

supuesto de que el edificio no esté dotado de un efectivo sistema de prevención.
Una vez considerados los distintos tipos de riesgos que pueden afectar a un museo, la seguridad
actúa en la protección contra incendios y en la prevención de actos antisociales que afectan tanto
al edifico como a su contenido. Para ello, se hace necesario disponer de un PLAN INTEGRAL DE
SEGURIDAD, que con su diseño e implantación, establezca la organización de los medios humanos
y técnicos necesarios para el control y abordaje inmediato de las posibles incidencias. Cuanto más
elevado es el grado de seguridad de un museo, mejores serán las condiciones para preservar el
patrimonio cultural y ser capaces de transmitirlo a las generaciones venideras.
Todo Plan Integral de Seguridad se basa en dos aspectos fundamentales:
– Plan de Seguridad (Security):
• Análisis de riesgos
• Medios técnicos
• Medios humanos
• Medios organizativos

– Plan de Autoprotección (Safety):

• Emergencias y evacuación
• Protección contra incendios

Ambos planes, deben estar interconectados.

Plan de Seguridad
Un Plan de Seguridad efectivo comienza con la prevención. Para ello es indispensable llevar a
cabo una buena catalogación y documentación de todos los bienes para conocer el alcance del
patrimonio a proteger.
Por lo tanto es importante considerar la implantación de unas medidas de protección que actúen
de inmediato a la hora de poner a salvo la colección ante una situación de emergencia.
Debe precisar de todos aquellos aspectos que afectan a la seguridad de la institución desde un
punto de vista global: colección, edificio, personal, público.
Implica el cumplimiento de la normativa y es conveniente que, en relación con la seguridad
pública, se elabore un Plan de Relaciones Institucionales que contemple los Servicios
de Extinción de Incendios, Cuerpos de Seguridad, Protección Civil y Servicios Sanitarios
de Urgencias.
Este plan está basado en cuatro pilares esenciales que han de estar perfectamente relacionados y
coordinados para garantizar la calidad del sistema:
– Análisis de riesgos
– Medios técnicos
– Medios humanos
– Medios organizativos

Análisis de riesgos
Se evalúan aquellos elementos susceptibles de ser sometidos a una posible agresión que pueda
afectar a la seguridad del edificio, a las colecciones, al público y al personal laboral. Se elabora un
 49

Un efectivo plan de evacuación

y emergencia se complementa
con una información
adecuada dirigida a cuerpos de
intervención ajenos al museo.

diagnóstico donde se contemplan las particularidades y características de los aspectos anteriormente

mencionados, para identificar el grado de protección que se debe establecer.

Medios técnicos
Elementos instalados para disuadir, impedir y detectar la actuación de un posible agresor. Se
dividen principalmente en:
– Pasivos: barreras físicas
Elementos fijos incorporados tanto en el proyecto arquitectónico como en el museográfico que
proporcionan un grado inicial de protección. Pueden ser de dos tipos:
• Exterior: elementos de cierres tales como rejas, vidrios de seguridad, cerramientos perimetrales,
etc.
• Interior: vitrinas, cerraduras, elementos de fijación–anclaje, protección electrónica (target), cajas
fuertes, sistemas electrónicos de control de acceso, etc.
– Activos: garantizan la detección de un estado de emergencia (acto antisocial, incendio, etc.) y
reaccionan conforme a unos protocolos establecidos. Los medios técnicos activos son sistemas
electrónicos, siendo los más representativos:
• Detección contra actos antisociales: elementos sensores (detectores de presencia, de rotura de
cristales, sísmicos…), central de control de alarmas, videovigilancia, etc.
• Detección contra incendios: elementos sensores (detectores de humos, temperatura…), central
de control de incendios, elementos de extinción automática, etc.

Medios humanos
La seguridad de un museo no debe depender únicamente de sistemas electrónicos. Es
primordial transmitir al personal del museo la responsabilidad de la protección y del valor del
patrimonio que están destinados a custodiar. Para ello es necesario establecer un Programa de
Recursos Humanos donde se contemple la formación y la cualificación del personal necesario.
En el desarrollo de este programa deberán especificarse los siguientes aspectos:
– Organigrama funcional y de personal.
– Funciones a desempeñar por cada puesto de trabajo.
– Programa de formación continua para el personal del museo.

En este programa se debe hacer mención de la importancia del personal de vigilancia. Bajo este
aspecto existen dos colectivos perfectamente compatibles y complementarios, con funciones
específicas e independientes como son la vigilancia de salas y la vigilancia privada, que
constituyen uno de los factores más importantes dentro de esta política de control del patrimonio.
Por su situación en el campo de acción son los que pueden dar una respuesta inmediata a los
factores de riesgo descritos anteriormente.

Medios organizativos
Establecen los protocolos de actuación necesarios para la coordinación de los recursos humanos
con los medios técnicos.

Se recomienda establecer una diferenciación entre:

– Personal interno: descripción de responsabilidades en función del cargo a desarrollar.
– Personal externo: funciones exclusivas y dotación de la seguridad privada (seguridad activa,
control de los sistemas de seguridad y seguridad a museo cerrado).
50 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

Plan de Autoprotección
Permite ante una situación de riesgo dar una respuesta inmediata al disponer de personal
organizado, formado y cualificado que garantice rapidez y eficacia en las acciones destinadas al
control de las emergencias.
La finalidad de este plan es:
– Conocer los edificios, bienes e instalaciones, sus riesgos y los medios de protección disponibles.
– Garantizar la idoneidad de todos los medios de protección.
– Evitar las causas que puedan originar una emergencia.
– Proporcionar una información adecuada a los ocupantes del edificio sobre cómo actuar ante una
situación de emergencia, y en su caso, para su prevención.

El Plan de Autoprotección trata básicamente los siguientes conceptos:

– Emergencias y evacuación.
– Protección contra incendios.

Emergencias
Organización de respuestas ante situaciones de riesgos. En este documento se recogen las medidas
de protección e intervención a adoptar y sus procedimientos para dar respuesta a los posibles
contratiempos.

Evacuación
Traslado planificado de personas afectadas por una incidencia a un espacio seguro.
Un efectivo plan de evacuación y emergencia se complementa con una información adecuada
dirigida a cuerpos de intervención ajenos al museo junto con una planificación de los sistemas
de acción inmediata. Recientemente se ha elaborado, por parte del Ministerio de Cultura, una
guía para establecer un plan de protección de colecciones ante emergencias. Se pretende que
se incorpore al Plan de Autoprotección del Museo, aportando las medidas técnicas habituales de
manipulación y conservación preventiva.

Protección contra incendios

Refleja los equipos e instalaciones técnicas de los que está dotado el inmueble, así como su
actuación ante una incidencia.
Los equipos e instalaciones más habituales son: detección y alarma, pulsadores de alarma,
extintores, bocas de incendio equipadas, equipo de bombeo y aljibe/depósito de agua, hidrantes,
columna seca, extinción automática, alumbrado de emergencia, señalización, grupo electrógeno y
sistema de alimentación ininterrumpida (SAI).
Una vez descritos los conceptos más relevantes de la seguridad en los museos, se llega a la conclusión
de que existe una situación muy específica dentro de este campo, debido a la consideración de la
salvaguarda tanto de la colección como del inmueble; ambos pertenecientes al Patrimonio artístico–
cultural. Es claramente diferenciable de otros conceptos de seguridad habituales en otras instituciones
tales como bancos, centros comerciales…
Se pretende por lo tanto concienciar a la sociedad de la necesidad de fomentar la protección de
estos bienes para transmitir este patrimonio a las generaciones venideras.
 51

la seguridad de un museo no un PLAN INTEGRAL DE

debe depender únicamente SEGURIDAD, que con su diseño
de sistemas electrónicos. e implantación, establezca
Es primordial transmitir la organización de los
al personal del museo la medios humanos y técnicos
responsabilidad de la protección necesarios para el control
y del valor del patrimonio que y abordaje inmediato de las
están destinados a custodiar. posibles incidencias.

normativa
– Instrucción 1/2006 de 8 de noviembre, de
la Agencia Española de Protección de Datos,
sobre el tratamiento de datos personales con
fines de vigilancia a través de sistemas de
Existe una normativa que recoge los aspectos
cámaras o videocámaras. (BOE nº 296, 12 de
anteriormente descritos:
diciembre de 2006).
RIESGOS ANTISOCIALES (INTRUSIÓN,
ROBO Y ATRACO) PLAN DE AUTOPROTECCIÓN
Sistemas de alarma ante el riesgo de – Real Decreto 393/2007, de 23 de
intrusión y videovigilancia: marzo, por el que se aprueba la Norma
– Ley 23/1992 sobre Seguridad Privada. Básica de Autoprotección de los centros,
– Real Decreto 2364/2001, por el que se establecimientos y dependencias dedicados
aprueba el Reglamento que la desarrolla. a actividades que puedan dar origen a
– Real Decreto 1123/2001, por el que se situaciones de emergencia.
modifica parcialmente el Reglamento de – Guía para un plan de protección de
seguridad privada aprobado por el Real colecciones ante emergencias. (Ministerio de
Decreto 2364/1994. Real Decreto–Ley 8/2007, Cultura –2008).
de 14 de septiembre, por el que se modifican
determinados artículos de la Ley 23/1992, de PROTECCIÓN CONTRA INCENDIOS
30 de julio, de Seguridad Privada. – Instalaciones contra incendios:
– Código Técnico de la Edificación (CT) DB–SI:
PROTECCIÓN DE DATOS Seguridad en caso de incendio. (Real decreto
– Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre 314/2006, de 17 de marzo, por el que se
de Protección de Datos de Carácter Personal. aprueba el Código Técnico de la Edificación).
(LOPDCP) (BOE núm. 298 de 14 de diciembre – Real Decreto 1942/93 por el que se aprueba
de 1999). el Reglamento de instalación de protección
– R.D. 994/1999, de 11 de junio, Reglamento contra incendios. Modificado por orden
de medidas de seguridad de los ficheros del 16 de abril de 1998 sobre Normas de
automatizados que contengan datos de carácter Procedimiento y Desarrollo del Real Decreto
personal. (BOE núm. 151 de 25 de junio de 1999). 1942/1993.
52 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

ESTRATEGIAS,
ORGANIZACIÓN Y
RESPONSA-
BILIDAD
CIVIL
EN LOS MUSEOS
ALFREDO STAMPA  Técnico de la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León

La legislación reguladora de los

museos en España recoge la diversidad de facetas que actualmente se consideran
comprendidas en la misión y fines de estas instituciones, que antes ya podían verse
proclamadas en estudios, declaraciones y normas deontológicas relativas a su actividad.
Entre estas últimas merece destacarse, por su amplio reconocimiento y difusión, la
definición de museo que contiene el artículo 2 de los Estatutos del ICOM, cuyos elementos
han sido acogidos prácticamente en la generalidad de las leyes especiales sobre museos
vigentes en el derecho español. La Ley de Museos y Colecciones Museográficas de
Andalucía, de 5 de octubre de 2007, puede servir como ejemplo de lo que se acaba de
 53

señalar, al definir los museos como “instituciones de carácter permanente, abiertas al

público, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, que, con criterios científicos, reúnen,
adquieren, ordenan, documentan, conservan, estudian y exhiben, de forma didáctica, un
conjunto de bienes, culturales o naturales, con fines de protección, investigación, educación,
disfrute y promoción científica y cultural, y sean creados con arreglo a esta Ley”.
La actual definición legal de los museos en nuestro ordenamiento jurídico permite así conjugar la
misión tradicional de estas instituciones, orientada a la formación de colecciones y a la custodia,
exhibición e investigación centradas en sus fondos, con tendencias más recientes acerca de la
concepción y políticas relativas a estos centros, que toman en consideración otras necesidades e
inquietudes de la comunidad en la que se insertan.

Nuevas estrategias en los museos

La razón de esta evolución puede, en el plano jurídico, encontrarse en el tratamiento
que recibe la cultura como derecho de todos los ciudadanos en la Constitución Española
de 1978, que abre paso a políticas favorables a la accesibilidad y participación de los
ciudadanos, superando una concepción más elitista, y a la implicación de instituciones
culturales como los museos en objetivos e inquietudes sociales que van más allá de la
relación con los bienes integrantes del patrimonio histórico y cultural que constituyen su
soporte material. Esta tendencia, unida a otros factores, como la demanda de servicios
variados y de calidad por parte del público de los museos o la necesidad de diversificar las
fuentes de ingresos de éstos [CHATELAIN, S., 1998, p. 96], ha favorecido el auge de nuevas
estrategias para la consecución de los objetivos de estas instituciones, que se materializan
en programas de actuación menos limitados al ámbito de las colecciones. En este sentido
los museos y centros análogos presentan un amplio catálogo de actividades, vinculadas
unas veces al desarrollo de nuevas formas de financiación y otras a necesidades no
exclusivamente científicas o culturales de la comunidad, y tan dispares como la contribución
al desarrollo de la identidad colectiva o de la economía local, o la conciliación de la vida
laboral y familiar. Los museos aparecen hoy implicados en este tipo de objetivos a través de
una variada oferta de servicios y programas de actuación complementarios, en la que tienen
cabida desde la inserción en redes y programas turísticos locales hasta la organización
de cursos, talleres didácticos y fiestas infantiles, celebraciones por encargo, visitas
teatralizadas o excursiones, pasando por la cesión y alquiler de salas y otras dependencias
o la explotación de restaurantes, cafeterías, tiendas y aparcamientos, servicios todos ellos
que, aparte de los beneficios directos que puedan reportar a la economía de la institución,
son valorados como recursos para facilitar el atractivo, la accesibilidad y la difusión de los
contenidos y actividades del museo [en este sentido, KOTLER, N. y KOTLER, P., 2001].
Este nuevo enfoque, que viene a potenciar las relaciones del museo con su entorno social, ha sido
igualmente acogido por la legislación más reciente, como puede observarse, continuando con el
ejemplo anterior, en el expreso reconocimiento de este hecho que realiza el legislador en la citada
Ley de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía al reconocer a los museos tanto su
papel en el desarrollo e impulso de la cultura como en calidad de elementos de atracción turística.
La regulación de los servicios complementarios y accesorios de los museos se va introduciendo
asimismo, paulatinamente, en nuestra legislación.
La tendencia a la implicación de los museos con la comunidad y la consiguiente diversificación
de sus actividades aparecen acompañadas, además, por la diversificación de los recursos
54 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

de toda naturaleza que se utilizan para el desarrollo de sus programas de actuación. Esta
diversidad, que asimismo alcanza a las técnicas de gestión, se advierte tanto en el ámbito de los
recursos humanos —que se amplía a la colaboración mediante becas, prácticas y programas
de voluntariado, contratación de servicios profesionales externos, etc.— como en la gestión de
bienes materiales e inmateriales (utilización de las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación; derechos de propiedad intelectual e industrial; utilización de todo tipo de medios
publicitarios) y con manifestaciones muy novedosas en lo referente a recursos económicos
(dando cabida a actividades de patrocinio y mecenazgo, a la utilización de técnicas de marketing
o a actividades económicas complementarias, relacionadas o no con la actividad del museo:
peritación o expertizaje de piezas, ediciones, merchandising explotación de tiendas, librerías,
restaurantes o aparcamientos vinculados al museo…).

La actual diversificación de actividades y recursos que implican las nuevas estrategias de

los museos también significa para éstos, sin embargo, la necesidad de asumir obligaciones
y responsabilidades inherentes a su utilización, con sujeción a la legislación que afecta a los
diversos tipos de recursos utilizados. Entre ellas se encuentran las que obligan a hacer frente a
la reparación de eventuales daños o perjuicios derivados de los nuevos riesgos derivados de la
utilización de sus bienes o de sus actividades.

Los titulares y responsables de los museos se encuentran sujetos, como los de cualquier
otra actividad, a la obligación genérica de no causar daños a otras personas y de responder
por los daños y perjuicios que puedan causar tanto a aquéllas con las que tengan una
relación previa, obligatoria o similar (que dan lugar a la denominada responsabilidad
contractual), como a aquellas otras con las que no exista tal relación (que originan la
llamada responsabilidad extracontractual). Las normas básicas reguladoras de estos dos
tipos de responsabilidad, cuya regulación tiene en común su orientación a la reparación
de los daños y perjuicios, difieren en diversos aspectos —que ha estudiado detalladamente
DURANY (1998)—, las encontramos en el Código civil. Existe, además, un considerable
número de leyes y reglamentos que regulan aspectos concretos de la responsabilidad
civil en relación con determinados sectores de actividad y recursos, algunos de los cuales
son utilizados en los museos (propiedad intelectual, adquisición de bienes culturales,
espectáculos públicos, tratamiento automatizado de datos personales, voluntariado…) que
también se ha desarrollado ampliamente en los últimos años.

Los museos, como instituciones que cumplen una misión que supone la organización de recursos
y realización de actividades, pueden en algún momento verse obligados a reparar eventuales
daños y perjuicios que su actividad cause a personas que, por un título u otro (titulares de los
recursos utilizados, personal y público del museo, terceros no usuarios, etc) se relacionan con la
institución. Sin ser la de los museos una actividad caracterizada por su siniestralidad, el examen
de los datos y casos que ofrece la Jurisprudencia de nuestros tribunales permite encontrar
ejemplos de los distintos supuestos de responsabilidad regulados en el Código civil, tanto
contractual como extracontractual.

Tradicionalmente, los supuestos más frecuentes de responsabilidad patrimonial derivada

de la actividad de los establecimientos museísticos se han localizado, por una parte, en la
indemnización por accidentes sufridos por visitantes o personas no usuarias y, por otra parte, en
la conservación de fondos pertenecientes a otras personas confiados a la custodia de la institución
por distintos títulos (contratos de depósito, comodato préstamo de uso, contratos de exposición
 55

Los supuestos más frecuentes

de responsabilidad patrimonial
son la indemnización por
accidentes sufridos por visitantes
y la conservación de fondos
pertenecientes a otras personas.

de obra propia). En este último caso pueden encontrarse casos en los que las acciones para exigir
la responsabilidad se plantean frente al museo, pero también supuestos en los que es el museo
quien las ejercita en calidad de perjudicado. A ellos se añaden las obligaciones de restituir o
indemnizar derivadas del ejercicio de acciones de restitución de piezas ilícitamente adquiridas o
sustraídas de los museos.
El compromiso de los museos con nuevos objetivos sociales y financieros puede suponer, como
antes se ha señalado, un notable cambio cualitativo en sus actividades que puede conllevar
nuevas fuentes de riesgo. La ampliación de las líneas de actividad de los museos en la forma
anteriormente descrita ha dado entrada a casos de diferente naturaleza, en los que los museos
e instituciones con actividades análogas se han enfrentado a nuevos tipos de reclamaciones de
daños y perjuicios, referidos a las diferentes facetas en que modernamente vienen desplegando su
actividad. En este sentido se pueden encontrar en la práctica jurídica y de los tribunales supuestos
de reclamaciones por daños y perjuicios causados por actividades de muy diversa naturaleza:
fallos en instalaciones cedidas por el museo para un acto privado y que originan su suspensión
o perturbación; información errónea sobre la autoría de una obra en un catálogo; pérdida,
deterioro o alteración no autorizada de piezas sujetas al derecho moral del autor, o utilización no
autorizada de obras sujetas a derechos de explotación derivados de la legislación sobre propiedad
intelectual; limitaciones al uso de recursos para la investigación; imputación de responsabilidad a
la entidad titular de un local cedido a un tercero por daños y perjuicios producidos en actuaciones
organizadas por éste…
La extensión de la actividad de los museos hacia otros campos y públicos y la utilización de
nuevas técnicas de actuación se manifiestan como una oportunidad atractiva e interesante para
los objetivos del museo, pero en ocasiones imponen la necesidad de implementar medidas de
prevención y cobertura adecuadas a fuentes de riesgo nuevas para el museo. La organización de
espectáculos y actuaciones dramáticas o musicales en el ámbito de los museos, las actividades
didácticas, que a veces se presentan bajo nombres tan sugerentes como “Observar a las abejas
en acción” o “Jugar con fuego”, las visitas a excavaciones y obras de restauración de edificios,
los peritajes y análisis de piezas bajo demanda y otros muchos servicios en los que se desarrolla
la multidisciplinar misión actual de los museos, no pueden tener lugar sin previo análisis y
observancia de las normas de prevención y cobertura de los riesgos que dichas actuaciones
puedan llevar consigo.

Decisiones organizativas
Las características de las estrategias y recursos utilizados por los museos no son el único
aspecto de su gestión que puede incidir en la responsabilidad civil derivada de su actividad.
Para el desarrollo de ésta los museos aparecen vinculados a formas jurídicas y modelos
de gestión que, al igual que ocurre con sus estrategias y actividades, se caracterizan
actualmente por su variedad. La atribución de competencias en materia de cultura y
patrimonio cultural a todos los niveles territoriales de la Administración pública, unida a
la consideración de la cultura como actividad de interés general a efectos de su desarrollo
por las entidades privadas, pueden ser razones de esta diversidad de modelos jurídicos
de gestión, en la que están presentes organizaciones de iniciativa individual y conjunta,
de titularidad privada, pública o mixta, con o sin personalidad jurídica propia y, en el caso
de las organizaciones de iniciativa o titularidad pública, gestionadas unas veces mediante
personas jurídicas de derecho público y otras de derecho privado.
56 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

La ampliación de las
líneas de actividad de
los museos los han
enfrentado a nuevos
tipos de reclamaciones
de daños y perjuicios.

Para la gestión de los museos, Administraciones públicas y particulares pueden optar entre
distintas fórmulas organizativas que ofrece el ordenamiento jurídico. La decisión sobre el modelo
jurídico de gestión y organización de cada museo proporciona, en primer lugar, un presupuesto
necesario para determinar el titular efectivo de los derechos y obligaciones derivados de su
actividad. Entre estas últimas, como hemos visto, se incluye la responsabilidad civil, siendo así
que dicha decisión tiene importantes consecuencias en la determinación de los sujetos a los
que debe imputarse la responsabilidad por los actos que implica la gestión de un museo. El
análisis de este tema que realiza MALARO (1985) comienza formulando una significativa pregunta:
¿quién responde por el museo? esto es, ¿a quién se atribuyen las consecuencias —beneficiosas
o perjudiciales— de su actividad? La solución a estas cuestiones la proporciona en la práctica la
decisión sobre la forma jurídica, dentro de las admisibles con arreglo a la legalidad.

La creación y gestión de museos son acometidas en la práctica desde todo tipo de instancias
públicas, existiendo instituciones museísticas dependientes de muy diversos organismos,
departamentos y ramas de actividad de la Administración: cultura, educación, interior, defensa,
sanidad, medio ambiente... Los museos gestionados desde organismos o unidades dependientes
de las Administraciones públicas están sujetos al régimen de responsabilidad patrimonial de la
Administración, regulado en el Título X de la Ley 30/1992 y en el Real Decreto 429/1993, de 26 de
marzo, que vienen a concretar la garantía de responsabilidad de la Administración proclamada
en el artículo 106.2 de la Constitución de 1978: “ Los particulares, en los términos establecidos
por la ley, tendrán derecho a ser indemnizados por toda lesión que sufran en cualquiera de sus
bienes y derechos, salvo en los casos de fuerza mayor, siempre que la lesión sea consecuencia del
funcionamiento de los servicios públicos”.

No es raro, sin embargo, encontrar museos cuya titularidad o gestión corresponden a una
pluralidad de entidades o instituciones públicas, o públicas y privadas, en cuyo caso se
plantea cuál ha de ser el régimen jurídico aplicable y la institución a la que corresponde
hacerse cargo de la responsabilidad por la actividad de estos establecimientos. El punto
de partida para la resolución de estos casos nos lo brinda el artículo 140 de la Ley 30/1992
pero, como es fácil imaginarse, la variedad de posibles hipótesis de colaboración da lugar a
una compleja casuística.

Hoy tampoco es infrecuente, por otra parte, la utilización desde el sector público de formas
jurídicas de derecho privado (principalmente fundaciones constituidas de acuerdo con la
legislación civil) para la gestión de los establecimientos museísticos. Estas formas de organización
para la prestación de servicios cuya titularidad corresponde a entidades de naturaleza pública
plantean, para algunos autores, la dificultad de determinar la legislación y régimen aplicables
en lo concerniente a la responsabilidad por los daños y perjuicios que pudieren producirse con
ocasión de su prestación.

La gestión encomendada a una persona jurídica o mediante la creación de una entidad al efecto
también son formas de organización presentes en el panorama de los museos de titularidad
privada. Además de la descentralización de la decisión y funciones que implican, estas
formas de gestión pueden desviar la responsabilidad patrimonial universal, que en principio
correspondería a los titulares individuales de estos establecimientos, a las personas jurídicas
que tengan encomendada su gestión, que generalmente responderán con el patrimonio de la
propia entidad, sin extenderse al patrimonio personal de sus asociados o promotores, siempre
que se hayan cumplido los requisitos de constitución, adquisición de personalidad jurídica propia
 57

A la hora de implementar nuevos

instrumentos de gestión y
programas, los responsables de
los museos deben plantearse si
sus medios destinados para la
gestión del riesgo son suficientes.

e inscripción previstos en las normas aplicables a cada tipo de entidad. Así, los actos realizados
por los órganos de una entidad corporativa, societaria o fundacional o por sus representantes
pueden recaer en dicha entidad, sin engendrar responsabilidad alguna en la persona física
que los realizó, salvo que ésa se haya extralimitado en su actuación o incumpla los deberes de
diligencia correspondientes a su cargo.
En el nuevo entorno que componen tanto los cambios en las estrategias y modelos de organización
de los museos como su regulación los responsables de los museos han de enfrentarse a nuevos
riesgos, no necesariamente más graves, lo que también significa que han de renovar la forma
de afrontarlos. A la hora de implementar nuevos instrumentos de gestión y programas, los
responsables de los museos deben plantearse si sus medios destinados para la gestión del riesgo
son suficientes.
En la actualidad parece posible afirmar que la legislación especial sobre museos en nuestro
entorno más próximo contempla en general las medidas en su día incluidas en la Recomendación
sobre la protección de los bienes culturales muebles de la UNESCO, de 28 de noviembre de 1978,
que encarecía la adopción de medidas de prevención y cobertura de riesgos sobre las colecciones
de los museos. Un planteamiento similar podría ser necesario hoy respecto de otros aspectos del
museo afectados por las nuevas estrategias y modos de gestión.
La evolución que se observa en la legislación y en las políticas de los museos ofrece ya un
interesante catálogo de medidas de prevención, cobertura y gestión de los riesgos, con bases
y planteamientos muy diferentes. Entre ellas se pueden citar la adopción de medidas para
prevenir, advertir y corregir eventuales riesgos (señalización o protección, etc.), las obligaciones
legales sobre aforo de los locales y planes de evacuación, la dotación de fondos de contingencia
por las instituciones responsables del museo, los sistemas de gestión de quejas y sugerencias,
los protocolos internos de actuación ante eventuales hechos dañosos, la garantía del Estado,
el aseguramiento de la responsabilidad civil —obligatorio en algunas leyes sobre espectáculos
públicos de algunas Comunidades Autónomas que afecta a las actividades recreativas y
culturales—, la publicación de normas y reglamentos interiores y de visita, en los equipamientos
que sean objeto de cesión, la aprobación de normas y compromisos generales que deba asumir el
cesionario sobre uso, control de aforo y comportamiento del público, o el condicionamiento de la
eficacia de toda cesión de espacios a la formalización de un seguro de responsabilidad civil.
En función de las características propias de cada institución y de sus programas deben
examinarse las posibles alternativas para la gestión de estos riesgos, con el fin de dotarse de los
instrumentos más eficaces para evitar tanto el eventual acaecimiento de hechos dañosos como los
efectos económicos de la consiguiente obligación de repararlos.

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO IBÁÑEZ, María del Rosario: La insuficiente MALARO, MARIE C.: A Legal Primer on Managing Museum
regulación de las actividades comerciales y servicios Collections. Washington, D.C.: Smithsonian Institution
complementarios de los museos. En Patrimonio cultural y Press, 1985.
derecho, nº 2, 1998, pp. 199–206.
DURANY PICH, S.: Museos y responsabilidad civil. En:
CHATELAIN, Stéphanie: Le Contrôle de Gestion dans les Peñuelas Reixach, L. (ed.). Manual jurídico de los museos.
Musées. París: Ed. Economica, 1998] p. 96. Cuestiones prácticas. Madrid: Marcial Pons, 1998. Pp.
63–138.
KOTLER, N. y KOTLER, P.: Estrategias y marketing de
museos. Barcelona: Editorial Ariel S.A., 2001.
60 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

Ley
ALGUNAS Cuestiones sobre LA

orgánica de
protección
de datos
aplicada a los
Museos
RESPONDE:
JAUME
CABECERANS
JAUME CABECERANS CABECERANS  Abogado Roca Junyent
 61

mus–A ¿Qué datos tienen la consideración de carácter personal?

JAUME CABECERANS La vigente Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de Protección de Datos de
Carácter Personal (la LOPD) define los datos de carácter personal como “CUALQUIER INFORMACIÓN
CONCERNIENTE A PERSONAS FÍSICAS IDENTIFICADAS O IDENTIFICABLES” (artículo 3, a).

Por su parte, el Real Decreto 1720/2007, de 21 de diciembre, por el que se aprueba el

Reglamento de desarrollo de la LOPD (el Reglamento), efectúa dos aportaciones al concepto
“dato de carácter personal”:
a) Por un lado (artículo 5.1.f), se concreta el término “INFORMACIÓN” refiriéndose a
“INFORMACIÓN NUMÉRICA, ALFABÉTICA, GRÁFICA, FOTOGRÁFICA, ACÚSTICA O DE CUALQUIER
OTRO TIPO”. La voz y la imagen de una persona, son, por tanto, datos de carácter personal.
b) Por otro lado (artículo 5.1.o), se define el concepto “PERSONA IDENTIFICABLE” COMO “TODA
PERSONA CUYA IDENTIDAD PUEDA DETERMINARSE, DIRECTA O INDIRECTAMENTE, MEDIANTE
CUALQUIER INFORMACIÓN REFERIDA A SU IDENTIDAD FÍSICA, FISIOLÓGICA, PSÍQUICA,
ECONÓMICA, CULTURAL O SOCIAL. Una persona física no se considerará identificable si dicha
identificación requiere plazos o actividades desproporcionados”.

mus–A Losficheros de los Museos son mayoritariamente de titularidad pública, ¿cuáles son
las principales diferencias respecto a los de titularidad privada?
J.C. Las diferencias más importantes se sitúan en los siguientes ámbitos:
a) CREACIÓN, MODIFICACIÓN O SUPRESIÓN (artículo 20 LOPD). Los ficheros de titularidad pública
requieren que se dicte una disposición general publicada en el BOE o Diario oficial correspondiente.
b) RÉGIMEN SANCIONADOR (artículo 46 LOPD). Las Administraciones públicas no pueden ser
sancionadas económicamente.
c) COMUNICACIÓN (artículo 21 LOPD). Las Administraciones públicas pueden comunicar datos
de carácter personal a otras Administraciones públicas dentro del ámbito de sus mismas
competencias.

mus–A ¿Cuáles son los ficheros que un museo debe de dar de alta ante la Agencia Española
de Protección de Datos (AEPD)?
J.C. El Reglamento (artículo 5.1.k) define “fichero” como “todo conjunto organizado de datos
de carácter personal, que permita el acceso a los datos con arreglo a criterios determinados,
cualquiera que fuere la forma o modalidad de su creación, almacenamiento, organización y acceso”.
En consecuencia, deberán darse de alta todos los ficheros que cumplan con la anterior definición,
tanto ficheros automatizados como ficheros no automatizados (en soporte papel).
Los ficheros más habituales serán, no obstante, los que hacen referencia a datos de carácter
personal de empleados, voluntarios, tasadores, visitantes y videovigilancia.

mus–A Respecto a los trabajadores entendemos que existirá un fichero de Recursos

Humanos o Gestión de Personal ¿Qué tipo de datos son los que se contienen en el
referido fichero?
62 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

J.C. Los datos que figuren en estos ficheros deberán ser los estrictamente necesarios para
mantener la relación contractual, evitando solicitar y recopilar datos superfluos, dando así
cumplimiento al principio de calidad contemplado en el artículo 4 LOPD.

En términos generales, el fichero estará compuestos por los siguientes datos: nombre, apellidos,
dirección, nacionalidad, fecha de nacimiento, número de seguridad social, documento nacional de
identidad y cuenta bancaria donde vaya a domiciliarse la nomina.

Para el cálculo de la nomina (retención del IRPF), será necesario conocer: el estado civil, los
ascendentes y/o descendentes a cargo del trabajador y posibles grados de minusvalía (dato de salud).

A nivel de documentación (ficheros soporte papel), el trabajador debe entregar a la empresa copia
del documento nacional de identidad (o permiso de residencia) y el modelo 145 (“Comunicación de
datos al pagador”) de la AEAT. Además, si el trabajador es menor de edad deberá facilitar copia del
Libro de familia, y si el puesto de trabajo requiere acreditar un nivel específico de formación, copia
del título académico.

mus–A ¿Cuáles son las medidas de seguridad asociadas a los ficheros de los museos
respecto a sus trabajadores?
J.C. La mayor parte de los datos que se solicitan a los trabajadores son datos que no tienen
la consideración de datos sensibles, por lo que las medidas de seguridad que deberá
adoptar el Museo serán en la mayoría de los casos las de nivel básico (ver artículos 89 a 94
del Reglamento), salvo que el fichero incorpore valoraciones o perfiles de los empleados,
en cuyo supuesto deberán implementarse las medidas de seguridad de nivel medio (ver
artículos 95 a 100).

No obstante, cuando el fichero, por razones justificadas, incorpore datos relativos a

ideología, afiliación sindical, religión, creencias, origen racial, salud o vida sexual, el
Museo, junto a las medidas de seguridad de nivel básico y medio, deberá adoptar las de
nivel alto (artículo 81.3. Reglamento). No será de aplicación lo anterior (artículo 81.6.)
cuando el fichero incorpore datos relativos a la salud, referentes exclusivamente al grado
de discapacidad o a la simple declaración de la condición de discapacidad o invalidez del
trabajador, con motivo del cumplimiento de deberes públicos (como sucede con el cálculo
de la retención del IRPF).

mus–A ¿Qué
tipo de tratamiento reciben los datos de los colaboradores y trabajadores
externos del Museo?
J.C. Los colaboradores y trabajadores externos del Museo que presten servicios propios del Museo
pero que, por razones de presupuesto u organización interna, no formen parte de su plantilla,
tienen la condición de encargados del tratamiento, siempre que, por razón del servicio o trabajo
que realicen, tengan acceso a datos de carácter personal.

La relación contractual con dichos colaboradores o trabajadores deberá documentarse por

escrito (artículo 12 LOPD) y cumplir con todos los requisitos previstos en el Reglamento
(artículos 20 a 22).

En acceso a datos de carácter personal por cuenta de tercero no constituye un supuesto de cesión
o comunicación de datos, y no requiere, por ello, autorización de los titulares de los datos.
 63

La mayor parte de los

datos que se solicitan a los
trabajadores son datos que
no tienen la consideración
de datos sensibles.

mus–A La vigilancia de las dependencias de los museos se realiza a través de cámaras de

videovigilancia y empresas de seguridad. ¿Qué requisitos legales y de seguridad han de
cumplir las mismas?
J.C. La
vigilancia a través de cámaras o videocámaras aparece regulada en la Instrucción 1/2006, de
8 de noviembre, de la Agencia Española de Protección de Datos (la AEPD).
El Museo deberá colocar en las zonas videovigiladas un distintivo informativo ubicado en un lugar
suficientemente visible y tener a disposición de los interesados impresos en los que se detalle la
información prevista en el artículo 5 LOPD (artículo 3 de la Instrucción).
La instalación y/o mantenimiento de los equipos y sistemas de videovigilancia deberá realizarse
por empresas de seguridad debidamente autorizadas (artículo 2 de la Instrucción y Ley 23/1992, de
30 de julio, de Seguridad Privada).

mus–A ¿Durante cuánto tiempo deberán permanecer grabadas las imágenes?

J.C. Los datos deben ser cancelados en el plazo máximo de un mes desde su captación (artículo 6
de la Instrucción).

mus–A ¿Cómo se documenta la relación con la empresa de seguridad? y ¿qué obligaciones

tiene?
J.C. Los Museos deberán suscribir con la empresa de seguridad un contrato de prestación de
servicios con arreglo al modelo oficial que deberá comunicarse al Ministerio del Interior con una
antelación mínima de tres días a la iniciación de los servicios (artículo 6 Ley 23/1992).
En el supuesto de que la empresa de seguridad tenga acceso a las imágenes, ésta tendrá la
consideración de encargada del tratamiento, debiendo el contrato, en este caso, cumplir con los
requisitos establecidos en el artículo 12 LOPD y los artículos 20 a 22 del Reglamento.

mus–A ¿Y si la empresa a su vez subcontrata los servicios?

J.C. La
posibilidad de subcontratar servicios queda sujeta a los requisitos establecidos en el artículo
21 del Reglamento, siendo necesaria la autorización previa y escrita del responsable del fichero,
en este caso del Museo.
No obstante lo anterior, el Reglamento autoriza la subcontratación sin necesidad de autorización,
cuando (1) se especifiquen en el contrato los servicios que se pueden subcontratar (y si ello fuere
posible la empresa con la que se vaya a subcontratar, de no ser así, antes de subcontratarla
deberá comunicarlo al responsable), (2) el tratamiento de datos por el subcontratista se ajuste a
las instrucciones del responsable del fichero y (3) el encargado del tratamiento y el subcontratista
suscriban un contrato en los términos previstos en el artículo 12 LOPD.

mus–A ¿Cómo se articula el acceso por cuenta de terceros a ficheros de titularidad de un

museo?
J.C. El artículo 82 del Reglamento da respuesta a esta pregunta, diferenciando tres situaciones:
a) Cuando el responsable del fichero facilite el acceso a los datos, a los soportes que los
contengan o a los recursos del sistema de información que los traten, y el encargado preste
sus servicios en los locales del responsable, deberá hacerse constar esta circunstancia en el
64 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

documento de seguridad del responsable, comprometiéndose el personal del encargado a cumplir

las medidas de seguridad previstas en el mismo.

b) Cuando dicho acceso sea remoto, habiéndose prohibido al encargado incorporar tales datos a
sistemas o soportes distintos de los del responsable, deberá hacerse constar dicha circunstancia
en el documento de seguridad del responsable, comprometiéndose el personal del encargado a
cumplir las medidas de seguridad previstas en el mismo.

c) Cuando el servicio sea prestado por el encargado del tratamiento en sus propios locales.

mus–A ¿Existe
algún tipo de especialidad respecto a los datos de carácter personal de los
menores de edad que visitan los museos con los respectivos centros educativos?
J.C. El Reglamento aclara esta cuestión al establecer que podrán tratarse los datos de los
mayores de 14 años con su consentimiento (artículo 13). En consecuencia, sólo el tratamiento
de los datos de alumnos menores de esa edad requerirá el previo consentimiento de los
padres o tutores.

En todo caso, el Reglamento establece la prohibición expresa de recabar del menor datos sobre
los demás miembros del grupo familiar o sobre las características del mismo, excepcionando
únicamente los datos de identidad y dirección del padre, madre o tutor con la única finalidad de
recabar su consentimiento.

mus–A ¿Cuáles son las medidas de seguridad habitualmente asociadas a los ficheros de los
museos respecto a los visitantes?
J.C. Las medidas de seguridad serán habitualmente las de nivel básico previstas en los artículos 89
a 94 del Reglamento. La razón de ello es que los datos que deberán solicitarse a los visitantes no
incluyen datos sensibles.

mus–A ¿Cuál es el procedimiento para el ejercicio de los derechos de acceso, rectificación,

cancelación y oposición por parte de los visitantes?
J.C. El ejercicio de estos derechos se realiza mediante comunicación que deberá presentarse ante
el responsable del fichero (o, en su caso, ante el encargado del tratamiento).

Existen una serie de reglas comunes a estos derechos:

En primer lugar, el procedimiento deberá ser completamente gratuito, no pudiéndose

establecerse como medio para ejercitar estos derechos el envío de cartas certificadas o
semejantes, la utilización de servicios de telecomunicaciones que impliquen una tarifación
adicional o cualesquiera otro que impliquen un coste excesivo para el interesado. Los Museos que
dispongan de un servicio de atención al cliente o de reclamaciones podrán ofrecer la posibilidad
de que se ejerzan los citados derechos a través de dichos servicios.

En segundo lugar, el responsable del fichero deberá adoptar las medidas para garantizar que
las personas de su organización puedan informar a los interesados sobre la forme de ejercer
estos derechos.

En tercer lugar, el responsable deberá contestar al interesado, en los plazos reglamentariamente

establecidos, aun en el supuesto de que no disponga de ningún dato. Si existieran razones para
 65

denegar el ejercicio de estos derechos, el responsable lo comunicará al interesado, informándole

de su derecho a recabar la tutela de la AEPD.

mus–A ¿Se pueden realizar cesiones de datos de los ficheros de los museos a otras
instituciones? ¿Con qué finalidad?
J.C. Para contestar a esta pregunta es necesario efectuar una doble diferenciación, por un
lado, entre ficheros de titularidad pública y ficheros de titularidad privada, y por otro lado,
entre ficheros integrados por datos obtenidos de fuentes accesibles al público (ver artículo 3,
j. que contiene la definición) y ficheros integrados por datos recabados directamente de los
afectados.
Respecto a los ficheros de titularidad pública, el artículo 21.1 LOPD autoriza la cesión de los
datos elaborados o recabados por las Administraciones públicas para el desempeño de sus
atribuciones siempre y cuando el cedente y el cesionario ejerzan las mismas competencias
o sus competencias versen sobre las mismas materias. Asimismo, el artículo 21.2 LOPD
autoriza la comunicación de los datos que una Administración pública obtenga o elabore con
destino a otra.
Respecto a los ficheros de titularidad privada, los datos únicamente podrán comunicarse con el
previo consentimiento del afectado (artículo 11.1. LOPD), salvo que se hayan obtenido de fuentes
accesibles al público (artículo 11.2.b LOPD).
En todo caso, podrán comunicarse los datos sin necesidad de obtener el consentimiento del
interesado cuando una Ley lo autorice o la cesión se justifique en una de las excepciones previstas
en el artículo 11.2 LOPD.

mus–A ¿Cómo y a través de que fuentes se puede acceder a datos personales para la
realización de invitaciones a actos del museo?
J.C. Como señalábamos en la anterior respuesta, habrá que diferenciar entre ficheros cuyos datos
han sido obtenidos de fuentes accesibles al público y ficheros integrados por datos recabados
directamente por el Museo.
El envío de invitaciones constituye una actividad de publicidad o prospección comercial, para
la cual la LOPD (artículos 5.4 y 6.2) libera al responsable del fichero de las obligaciones de
información y de obtención del consentimiento del afectado, cuando se utilicen datos obtenidos de
fuentes accesibles al público.
No obstante, cuando los datos hayan sido recabados directamente de los visitantes de los
Museos, el envío de dichas invitaciones requerirá que previamente se haya informado de
esa finalidad y se haya obtenido previamente el consentimiento del afectado (artículo 45
Reglamento).
En ningún caso podrán remitirse invitaciones por correo electrónico u otro medio de
comunicación electrónica equivalente que previamente no hayan sido solicitadas o autorizadas
por el interesado, ni tan siquiera en el supuesto de que los destinatarios sean personas
jurídicas o los datos se hayan obtenido de fuentes accesibles al público, pues ninguna de estas
dos circunstancias constituye una excepción a la prohibición contemplada en el artículo 21
de la Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de comercio
electrónico.
66 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

mus–A Cuándo se recaban datos de los visitantes ¿con qué finalidad se puede hacer? ¿Qué
tipo de información es la que reciben?
J.C. Los
Museos pueden recabar los datos de los visitantes para cualquier finalidad lícita siempre
que informen debidamente al interesado en los términos del artículo 5 LOPD.
En este sentido, el artículo 15 del Reglamento establece que si el responsable del fichero
solicitase el consentimiento del interesado durante el proceso de formación de un contrato para
finalidades que no guarden relación directa con el mantenimiento, desarrollo o control de la
relación contractual, deberá permitir al interesado que manifieste expresamente su negativa al
tratamiento o comunicación de datos.

mus–A ¿Cuáles son las infracciones más habituales en las que puede incurrir un museo en
relación con la Ley Orgánica de Protección de datos (LOPD)?
J.C. Las
infracciones más habituales en que puede incurrir un Museo no son esencialmente
diferentes de aquellas en que generalmente incurren otros responsables de ficheros.
No existe, en los datos que suelen recabar y tratar los Museos, un riesgo específico, situándose la
mayoría de las infracciones en los siguientes comportamientos: (1) recabar datos sin facilitar la
información del artículo 5 LOPD o incumplir la obligación de dar de alta los ficheros (calificadas
como infracciones leves en el artículo 44.2 LOPD), (2) tratar datos (no sensibles) sin haber obtenido
el consentimiento inequívoco del interesado o mantener los datos inexactos o no rectificarlos o
cancelarlos cuando proceda (calificadas como infracciones graves en el artículo 44.3 LOPD) y
(3) tratar datos sensibles sin haber obtenido el consentimiento expreso o escrito del interesado
(según la naturaleza del dato) o comunicar los datos a un tercero sin el consentimiento del
interesado (calificadas como infracciones muy graves en el artículo 44.4 LOPD).

mus–A ¿Cuáles son las sanciones asociadas a las referidas infracciones?

J.C. Las infracciones leves, son sancionables con multa de entre 601,01 y 60.101,21 euros, las
infracciones graves, con multa de entre 60.101,21 y 300.506,05 euros y las infracciones muy graves
con multa de entre 300.506,05 y 601.012,10 euros.

habrá que diferenciar entre

ficheros cuyos datos han
sido obtenidos de fuentes
accesibles al público y ficheros
integrados por datos recabados
directamente por el Museo.
MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS 67

DERECHOS
DE AUTOR
EN LAS INTERVENCIONES
ARQUITEC-
TÓNICAS
DE INSTITUCIONES
MUSEÍSTICAS*
ALFONSO GONZÁLEZ GOZALO  Doctor en Derecho. Abogado. Estudio Jurídico Bercovitz & Carvajal

* El texto de este artículo recoge en esencia la ponencia homónima impartida el 25 de septiembre

de 2008 en el marco del Seminario sobre Fundamentos del Régimen Jurídico de los Museos,
organizado por el Centro de Formación Continua de la Universidad de Granada con el patrocinio
del Master Universitario de Museología, la Universidad de Granada y la Junta de Andalucía.
68 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

1. PLANTEAMIENTO

El objeto de este artículo es analizar

las implicaciones en materia de derechos de autor que tienen las intervenciones arquitectónicas
realizadas en el ámbito de los museos. Se trata de determinar si los edificios que alojan las
instituciones museísticas están protegidos por la propiedad intelectual, y de precisar, en su caso,
qué derechos ostentan sus arquitectos. Se trata asimismo de examinar, someramente, qué tipo de
intervenciones arquitectónicas (adaptaciones, ampliaciones, rehabilitaciones) pueden hacerse en
los museos y qué problemas pueden surgir a la hora de realizar las instalaciones museográficas
cuando su autor no es el mismo que el del edificio.

2. EL EDIFICIO DEL MUSEO COMO OBJETO DE DERECHOS DE AUTOR

Como punto de partida, ha de analizarse si el edificio de un museo puede ser objeto de derechos
de autor.
El artículo 10.1.f) del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante, LPI)
menciona expresamente entre las obras protegidas “los proyectos, planos, maquetas y
diseños de obras arquitectónicas y de ingeniería”. Sin embargo, no se alude específicamente a
las obras arquitectónicas construidas, lo que suscita la duda de si éstas son también objeto de
derechos de autor.
El silencio de la LPI no debe interpretarse en el sentido de que las obras arquitectónicas
erigidas no se protegen por el derecho de autor, y ello por varias razones. Primero, porque la
enumeración de obras protegidas contenida en el artículo 10.1 LPI es meramente ilustrativa,
sin pretensiones de exhaustividad. Segundo, porque el artículo 2 del Convenio de Berna
para la protección de las obras literarias y artísticas, del que España es parte, incluye la
obra arquitectónica construida en el elenco de obras protegidas. Tercero, porque las obras
arquitectónicas construidas pueden calificarse como obras plásticas de arte aplicado, y
éstas están expresamente mencionadas en el artículo 10.1.e) LPI. Y cuarto, porque algunos
preceptos de la LPI, como el art. 19.5, parten de la base de que se protegen las obras
arquitectónicas construidas.
De aquí se colige que el edificio en que se asienta un museo puede ser protegible por el derecho de
autor, de igual manera que podrá serlo el proyecto arquitectónico, en sentido amplio, en que se basa.
Ahora bien, para que ese edificio se proteja, debe cumplir dos requisitos. Debe revestir
originalidad (art. 10.1 LPI) y sus derechos de propiedad intelectual no deben haber expirado.
En la actualidad, como regla general, los derechos de propiedad intelectual sobre una obra
arquitectónica duran toda la vida de su autor más setenta años.
En el caso de las obras arquitectónicas, los tribunales tienden a exigir un mayor nivel de
originalidad que en relación con otros tipos de obras para dispensarles la protección autoral.
Se suele decir que sólo son objeto de derechos de autor las obras arquitectónicas singulares o
dotadas de cierta altura creativa, y no las construcciones ordinarias. En el caso de los grandes
museos asentados en edificios de nueva planta, o en edificios rehabilitados y adaptados, o en
ampliaciones de los edificios iniciales, creados ad hoc para el museo, lo normal es que esa
singularidad exista. En el caso de los pequeños museos instalados sobre edificios preexistentes
(como por ejemplo los museos dedicados a la vida de personajes ilustres que se instalan en las
casas donde éstos vivieron) será más difícil.
En el caso de las obras 69

arquitectónicas destinadas a
actividades museísticas, habría que
entender que la administración
comitente adquiere no sólo la
facultad de ejecutar la obra sino
también los derechos necesarios
para la explotación comercial
principal del museo.

Debe tenerse en cuenta que puede protegerse tanto el edificio de nueva planta como el
rehabilitado (si no es una mera restauración para dejarlo como estaba) o el resultante de la
adaptación o ampliación de un edificio preexistente. Lógicamente, en estos dos últimos casos
habrá que distinguir la obra preexistente de la obra resultante de la intervención. Si el edificio
preexistente no estaba protegido (por ejemplo, por tratarse de un edificio antiguo cuyos derechos
de propiedad intelectual ya han expirado), sólo se protegerán los nuevos elementos arquitectónicos
incorporados. Si el edificio preexistente estaba protegido se protegerá tanto la obra preexistente
como la resultante de la intervención, si bien los titulares de los derechos de propiedad intelectual
podrían ser distintos. Enseguida veremos, además, que para poder hacer la intervención se
precisa el consentimiento del autor del primer edificio.

3. LA TITULARIDAD DE LOS DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL SOBRE EL EDIFICIO

DEL MUSEO
La propiedad intelectual es independiente (y compatible) con la propiedad ordinaria sobre el
edificio. Quiere esto decir que por el mero hecho de ser propietario del edificio no se es titular
de los derechos de propiedad intelectual sobre el mismo, ni se está legitimado para llevar a cabo
sobre él cualquier tipo de actuación. Los actos que requieren el ejercicio de derechos de propiedad
intelectual sólo pueden ser realizados con el consentimiento del titular de estos derechos.

Hecha la anterior precisión, ¿quién es el titular de los derechos de propiedad intelectual sobre
el edificio del museo? De acuerdo con los arts. 1 y 5 de la LPI, como regla general, el titular
originario de los derechos de autor será el arquitecto que lo concibe (diseña, proyecta) y ejecuta
la obra correspondiente. En la mayoría de los casos será el mismo arquitecto quien desarrolle
el anteproyecto, el proyecto básico, el proyecto de ejecución y quien dirija y finalice la obra
arquitectónica. Pero en ocasiones no será así, y ahí es donde surgirán los mayores problemas. En
estos casos, si los primeros proyectos fueran originales, su autor debería consentir la ejecución de
esos proyectos por otro arquitecto, que, en caso de realizar una labor creativa igualmente original,
sería autor del edificio como obra derivada del proyecto previo.

Es posible también que el edificio sea el resultado de la colaboración de varios arquitectos. Si esa
colaboración es en plano de relativa igualdad, el edificio se considerará una obra en colaboración,
o en coautoría, cuyos derechos corresponderán originariamente a todos los coautores, en pro
indiviso (artículo 7 LPI). Por el contrario, si esos varios arquitectos contribuyen al desarrollo
del edificio del museo bajo la coordinación de un tercero, que es quien firma la obra, nos
encontraremos ante una obra colectiva, cuya autoría le corresponderá al coordinador según el
artículo 8 LPI (por ejemplo, varios arquitectos que trabajan para un mismo estudio de arquitectura,
uno de cuyos responsables coordina y firma el proyecto; o varios arquitectos que han constituido
una sociedad, que es la que firma sus proyectos).

Las consideraciones anteriores valen también en relación con intervenciones arquitectónicas

originales sobre edificios de museos preexistentes. Al arquitecto (o arquitectos) que proyecta o
ejecuta esas intervenciones, si su aportación es original, se le otorga originariamente el derecho
de autor sobre las mismas, sin perjuicio del derecho de autor preexistente sobre el edificio
original, si todavía estaba protegido.

Al autor del edificio del museo (o de una intervención arquitectónica original sobre un edificio
preexistente), en los términos expuestos, le corresponden originariamente los derechos
70 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

morales y patrimoniales que conforman la propiedad intelectual sobre la obra arquitectónica

(artículo 2 de la LPI).
Los derechos morales son intransmisibles e irrenunciables. Los derechos patrimoniales, en
cambio, pueden ser cedidos a terceros, ya sea en exclusiva o no. Las cesiones no exclusivas
equivalen al otorgamiento de licencias de explotación.
No es habitual que los arquitectos cedan expresamente sus derechos patrimoniales a los
promotores de los edificios. Los contratos de encargo de obra arquitectónica no suelen
incluir cláusulas relativas a la propiedad intelectual; y cuando las incluyen, éstas no son
muy precisas.
Si el contrato de encargo de obra contiene alguna cláusula sobre la propiedad intelectual, habrá
que estar a lo dispuesto por ella.
Si el contrato de encargo de obra arquitectónica no contiene cláusula alguna al respecto,
de acuerdo con el artículo 43.2 de la LPI, y para el caso de que el promotor sea una entidad
privada, habrá que entender que el arquitecto le cede únicamente los derechos necesarios
para cumplir la finalidad del contrato. Lo que es tanto como decir que solamente autoriza
la ejecución de la obra una vez y en la ubicación prevista. En cambio, si el comitente es una
entidad de derecho público, será de aplicación el artículo 277.2 de la Ley de Contratos del
Sector Público. De acuerdo con este artículo, en defecto de estipulación al respecto en el
contrato administrativo o el pliego de condiciones particulares, se entenderá cedido a la
administración contratante el derecho de propiedad intelectual sobre el producto de los
servicios contratados. Lo que no precisa el precepto es el alcance y contenido de la cesión,
su duración ni su ámbito espacial. En el caso de las obras arquitectónicas destinadas a
actividades museísticas, probablemente habría que entender que la administración comitente
adquiere no sólo la facultad de ejecutar la obra una vez en el emplazamiento previsto, sino
también los derechos necesarios para la explotación comercial principal del museo. Más
discutible es si podrá emprender modalidades de comercialización secundarias, como el
merchandising.
En cualquier caso, a fin de atajar la inseguridad jurídica que deriva del silencio, sería aconsejable
que en todo contrato de encargo de obra se precisara qué derechos cede el autor al comitente y,
sobre todo, se previera si pueden hacerse intervenciones en el edificio y en qué condiciones sin
contar con el consentimiento de su autor.

4. DERECHOS MORALES SOBRE EL EDIFICIO DEL MUSEO

Si el edificio de un museo es una obra protegible por la propiedad intelectual, su autor ostenta
durante toda su vida derechos morales sobre el mismo: divulgación, paternidad, integridad,
modificación, arrepentimiento y acceso (artículo de la 14 LPI). Los que más problemas pueden
plantear a los efectos que nos ocupan son los de paternidad e integridad.
El derecho de paternidad, que es perpetuo, faculta al autor del edificio para exigir el
reconocimiento de su autoría. Se puede vulnerar tanto si se omite la mención del nombre
del autor como si se atribuye la autoría a otro autor distinto. Ahora bien, mientras que la
atribución del edificio a quien no es su autor siempre vulnera el derecho de paternidad,
la mera omisión del nombre del autor sólo infringe el derecho moral si, conforme a las
circunstancias y los usos, fuera razonable indicarlo. Hoy por hoy, puede considerarse
 71

La propiedad intelectual es
independiente (y compatible)
con la propiedad ordinaria
sobre el edificio.

razonable poner una placa en la entrada de un edificio singular como el de un museo con el
nombre de su autor, pero es más discutible que sea necesario indicar el nombre del autor en
todo folleto promocional de las exposiciones del museo.
El derecho de integridad, que también es perpetuo, faculta al autor para “exigir el respeto a la
integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra
ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación”.
En principio, sólo el autor puede modificar el edificio de un museo (alterarlo, adaptarlo,
rehabilitarlo, ampliarlo). Ahora bien, eso no quiere decir que no pueda realizarse ninguna
intervención en el edificio sin la autorización del autor, pues, a menos que en el contrato de
encargo se haya previsto otra cosa, las alteraciones realizadas por terceros sólo serán ilícitas
si perjudican los legítimos intereses del autor o menoscaba su reputación. El menoscabo a
la reputación se produce cuando la intervención hace desmerecer a los ojos del público la
obra del autor. El perjuicio a los intereses legítimos del autor, cuando la intervención no está
justificada por intereses prevalentes de terceros. Se trata, por tanto, de hacer una ponderación
de los distintos intereses en conflicto: el del autor y el del promotor, o el propietario de la
edificación, o incluso el interés público. Al realizar esta ponderación no debe olvidarse que
la obra arquitectónica es una obra eminentemente funcional, y debe poder mantenerse en
condiciones de uso eficiente.
Serán las circunstancias concretas las que determinen si la intervención perjudica los intereses
legítimos del autor o no. Circunstancias a tener en cuenta serán si el autor vive o ha fallecido ya,
el tiempo transcurrido desde la terminación del edificio, la entidad de la intervención, su razón de
ser, la incidencia sobre la obra, la publicidad de la intervención…
En este sentido, parece obvio que no vulnera el derecho a la integridad del autor la realización
de obras de mantenimiento del edificio. En cuanto a las adaptaciones, ampliaciones y
rehabilitaciones, habrá que estar a las circunstancias concretas, aunque lo normal es que no
atenten contra el derecho de integridad si son necesarias para el cumplimiento de la finalidad
a la que estaba destinado el edificio cuando se construyó y respeten su espíritu. En cualquier
caso, que no atenten contra el derecho a la integridad no quiere decir que siempre puedan
hacerse sin el consentimiento del autor. Habrá que estar a lo pactado en el contrato celebrado
con el arquitecto originario y a la titularidad del derecho patrimonial de transformación, en
algunos casos.
No sólo las intervenciones arquitectónicas (adaptaciones, rehabilitaciones, ampliaciones…)
son susceptibles de lesionar el derecho de integridad. También las instalaciones accesorias a
la obra arquitectónica, más o menos provisionales, pueden atentar contra la integridad de la
misma si la desmerecen. En el caso de las instalaciones museográficas (vitrinas, acabados,
elementos gráficos que enmarcan las exposiciones), esenciales para el museo, no requerirán
autorización del arquitecto si son respetuosas con el espíritu y la finalidad del edificio. En el
caso de instalaciones no esenciales para el cumplimiento de la finalidad del museo, accesorias
por tanto, es más discutible que puedan realizarse sin tal autorización.

5. DERECHOS DE EXPLOTACIÓN SOBRE EL EDIFICIO DEL MUSEO

El autor del edificio del museo ostenta originariamente los derechos de explotación sobre el
mismo, enumerados en el artículo 17 de la LPI y desarrollados en los arts. 18 a 21. Estos derechos
duran, como regla general, toda la vida del autor más setenta años (art. 27 de la LPI).
72 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

Los derechos de explotación típicos son los de reproducción, distribución, comunicación pública y
transformación.
Sólo el titular del derecho de reproducción puede copiar la obra arquitectónica, ya sea
bidimensional o tridimensionalmente. Como excepción, no hace falta autorización del autor para
hacer copias de la obra para uso privado (artículo 31.2).
Sólo el titular del derecho de distribución puede poner a disposición del público el original o
copias de la obra, en un soporte tangible, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquier
forma análoga. Ahora bien, de acuerdo con el artículo 19.5 de la LPI, se excluyen del derecho de
alquiler y préstamo precisamente los edificios. Debe tenerse en cuenta también que el derecho
de distribución mediante venta se agota con la primera venta (artículo 19.2 de la LPI).
Sólo el titular del derecho de comunicación pública puede hacer accesible la obra a una
pluralidad de personas sin previa distribución de ejemplares entre ellas. Así, como regla
general, sólo con el consentimiento del autor pueden emitirse por televisión imágenes del
edificio de un museo, o exponer públicamente fotografías del mismo, o poner a disposición del
público a través de Internet imágenes o recreaciones de los planos del edificio. Por mor del art.
56.2 de la LPI, la exposición pública del edificio del museo (abrir sus puertas al público) podrá
hacerse sin necesidad de autorización, salvo que el autor hubiera excluido expresamente este
derecho en el acto de enajenación del original (lo que carecería de sentido).
Los tres derechos citados tienen una importante excepción aplicable a nuestro caso. Según
el art. 35.2 de la LPI “las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas u otras
vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de
pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales”. Por lo tanto, si el edificio del
museo se encuentra en una vía pública, podrá pintarse, fotografiarse o grabarse en vídeo,
así como distribuirse y comunicarse públicamente esas copias, incluso a título oneroso. La
excepción afecta a la fachada del edificio, es decir, a lo que se ve desde la vía pública. Su interior
no está sometido a este límite.
Por último, sólo el titular del derecho de transformación puede crear, a partir de una obra
arquitectónica, una nueva obra original (por ejemplo, un proyecto básico a partir de un
anteproyecto o proyecto preliminar, o un proyecto de ejecución a partir de un proyecto básico).
Las ampliaciones de los edificios constituyen simultáneamente actos de modificación (derecho
moral) y transformación (derecho patrimonial) del mismo, por lo que requieren la oportuna
autorización del arquitecto.

Se suele decir que sólo son

objeto de derechos de autor
las obras arquitectónicas
singulares o dotadas de
cierta altura creativa, y no las
construcciones ordinarias.
MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES 73

LA
USUCA-
PIÓN
COMO MODO DE
ADQUISICIÓN
DE OBRAS EN LOS MUSEOS
IGNACIO PÉREZ DE AYALA BASÁñez  Abogado y colaborador de la Dirección General de Museos y Arte Emergente

I. Aproximación al concepto de Usucapión

Por la prescripción se adquieren,

de la manera y con las condiciones determinadas en la ley, el dominio y los demás derechos reales.
Este es el aforismo que se establece de manera literal en el primer párrafo del artículo 1930 de
nuestro actual Código Civil, y que viene a recoger en nuestro Derecho positivo la institución de la
usucapio del Derecho Romano. La traslación de esta figura jurídica, ha sido constante en nuestros
74 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

mediante la usucapión se
viene a transformar una
situación de hecho en otra
de derecho.

sucesivos códigos y compilaciones, y ya en el Fuero Juzgo se encuentran referencias a la misma,

aunque realmente es el Código de las Partidas donde una más detenida reglamentación tuvo esta
materia, pudiendo entenderse como la base de nuestra actual regulación.
Para cualquier persona lega en la materia, el instituto de la prescripción tiene una vertiente
fundamentalmente negativa, es decir, se ve como una figura que implica únicamente la
extinción de derechos (la comunicación de la multa de tráfico, el plazo para que Hacienda pueda
inspeccionar una declaración fiscal, o la imposibilidad de ejercitar una acción judicial). Sin
embargo, la influencia del tiempo no se limita a la extinción de derechos o reclamaciones que
tarden en usarse más allá de los límites legalmente establecidos, sino que también sirve para
dar, naciendo en una persona, a derechos o situaciones jurídicas que aparecen ante el resto como
existentes o atribuidos a ella, o al menos ejercitados por ella, pero que de hecho no le pertenecen.
Es decir mediante la usucapión o prescripción adquisitiva, se viene a transformar una situación de
hecho en otra de derecho.
La usucapión o prescripción adquisitiva es un modo de adquisición del dominio (o de
cualquier otro derecho real), por la posesión continuada del mismo durante el tiempo y con
las condiciones que fija la Ley. De la conjunción del tiempo con la posesión, hace derivar la
adquisición (artículos 609.2º y 1930 del Cc.), la cual es uno de los efectos más importantes
de la posesión, en cuanto que si la misma se viene manteniendo durante un periodo de
tiempo en determinadas condiciones, da lugar a que, quien ha venido apareciendo como
titular de ese domino o derecho real, aunque formalmente no le correspondiese, se
convierta de derecho en titular del mismo, convalidando esa situación de hecho mantenida
en el tiempo.
El nudo gordiano de esta figura no está tanto en la conducta omisiva o dejación de funciones
del titular del derecho, sino en la acción positiva de quien se arroga el derecho, es decir el
usucapiente.
Sin ánimo de extender lo que no pretende ser sino una aproximación conceptual, simplemente
y a los efectos de puntualizar la importancia y vigencia de esta figura jurídica, se ha de destacar
que se procura reseñar la misma como fórmula de adquisición en la normativa, no sólo civil, sino
también administrativa, valga por todos el ejemplo de la Ley 4/1986 de 5 de mayo, del Patrimonio
de la Comunidad Autónoma de Andalucía, que en su artículo 74, apartado b), viene a establecer
la prescripción como una de las fórmulas de adquisición de bienes y derechos por parte de la
Administración Autónoma de Andalucía.

II. De los requisitos de la prescripción administrativa

Como ha quedado establecido en la aproximación al concepto, para que llegue a producirse esa
adquisición se requiere la existencia de un lapso de tiempo y de posesión no en cualquier forma,
sino en la manera y con las condiciones determinadas en la Ley.

II.1. Delimitación temporal

Partiendo de lo anterior, la delimitación del lapso de tiempo no suele plantear excesivas
complicaciones, y los artículos 1955 y siguientes del Código Civil establecen tal regulación,
de forma que el periodo transcurre desde el de 3 años de posesión ininterrumpida para los
bienes muebles (consideración que habrán de tener con carácter general las obras de arte)
siempre que medie buena fe, o de 6 años sin necesidad de ninguna otra condición. Igual
 75

La posesión ha de ser pública,

no clandestina, de forma que los
actos posesivos que no aparecen
o no se manifiestan externamente
no son válidos para usucapir.

Alonso Cano. El milagro del Pozo.

precísamente se produce respecto de los bienes inmuebles (si estuviéramos discutiendo la

propiedad del edificio o dependencias en las que se encuentra ubicado), siendo entonces el
periodo de entre 10 y 30 años.

II.2. Delimitación subjetiva

Siguiendo el hilo expositivo marcado, tampoco parece presentar problemas de interpretación
quien pueda ser sujeto pasivo de esta fórmula de adquisición de la propiedad. Por principio lo será
aquella persona (física o jurídica) que tenga capacidad de adquisición por cualquier otro modo,
cualquier museo, o en su caso la persona física, administración pública o institución que ostente
su titularidad, la cual puede adquirir mediante usucapión si tiene la capacidad para llevar a cabo
una compraventa o aceptación de donaciones.

II.3. Delimitación objetiva

¿Puede ser objeto de usucapión cualquier cosa? La respuesta ha de ser afirmativa, aunque condicional,
quedando únicamente excluidas “aquellas que estén fuera del comercio de los hombres”.
76 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

a aquél que consigue la

propiedad por medio de la
usucapión se le considera
dueño desde el momento
en que inició la posesión.

Especialmente, y centrados en el aspecto específico que nos atañe, se habrá de tener en cuenta
que no son susceptibles de usucapión los bienes de derecho público, por lo que dado que los
bienes muebles o inmuebles cuya adquisición se pretende por este modo puedan estar afectados
de tal naturaleza, la misma supone un impedimento insubsanable, salvo que con carácter previo
hubiera existido desafectación de los mismos.

Aún cuando el a veces espinoso concepto de la naturaleza de los bienes aplicado a las obras de
arte y bienes de patrimonio histórico o cultural no pueda ser objeto de exposición, ni siquiera
somera, tampoco puede obviarse, al menos un apunte de la posible problemática a los efectos de
la imposibilidad, en según que casos, de la adquisición por esta vía.

III. De los requisitos de la posesión para resultar hábil para la usucapión

Según establece el artículo 1941 del Código Civil la posesión ha de reunir los requisitos de ser en
concepto de dueño, pública, pacífica y no interrumpida.

III.1. La posesión en concepto de dueño. El “animus domini”

Una cosa es poseer y otra bien distinta es que se den los requisitos del instituto jurídico de la usucapión.

A los efectos de establecer una clasificación sobre este requisito y dado que nuestros juzgados
y tribunales han venido estableciendo meridianamente que sólo la posesión que se disfruta en
concepto de dueño es hábil para servir de base a la usucapión del dominio (SSTS de 17–11–99 y
29–12–2000), es necesario poner de manifiesto alguno de los parámetros que la jurisprudencia
ha venido considerando como conformadores del “animus domini”, no pudiendo considerarse
como un concepto puramente subjetivo o de base intencional, sino que deberá concurrir un
elemento objetivo, consistente en este caso en la existencia de actos inequívocos con una clara
manifestación externa, mediante la cual el poseedor viene desarrollando en el tiempo actos
inequívocamente dominicales, es decir, aquellos que de forma habitual resultan característicos
del propietario.

III.2. Ininterrumpida
El desarrollo del requisito de la no interrupción de la posesión viene regulado en los artículos 1943
a 1948 del Código Civil.

Su delimitación no suele presentar gran complejidad, resulta evidente que para la adquisición del
dominio mediante este instituto la posesión no puede ser interrumpida ni naturalmente (cuando
se cesa la posesión por más de un año), ni civilmente (mediante la realización de actos del
propietario tendentes a la recuperación del objeto).

Si se produce la interrupción por cualquiera de estos motivos, el cómputo de los plazos

volvería a iniciarse.

III.3. Pública y pacífica

Directamente relacionado con los requisitos exigidos para la existencia de la posesión a título de
dueño ya comentada, se encuentra el de la publicidad.

La posesión ha de ser pública, no clandestina, de forma que los actos posesivos que no aparecen o
no se manifiestan externamente no son válidos para usucapir.
 77

Carta Geométrica
de Galicia de 1834.

También se ha de cumplir con que la posesión sea pacífica, tanto en su origen como durante el
transcurso del periodo exigible para ganar la prescripción adquisitiva.

IV. Efectos de la prescripción

Aún con alguna discrepancia, la mayoría de los tratadistas en la materia entienden que los
efectos de la usucapión son automáticos; la adquisición del usucapiente se produce ipso iure, es
decir, desde el momento en el que se cumple el plazo fijado por la ley, con la peculiaridad de la
retroactividad de sus efectos al momento en el que se iniciara la posesión.
Por tanto, a aquél que consigue la propiedad por medio de la usucapión se le considera dueño
desde el momento en que inició la posesión.

V. Una visión práctica. La importancia del “animus domini” y la inversión o

interversión del título posesivo
Como suele ser habitual en el ámbito del derecho, los conceptos y las interpretaciones de los
mismos no son absolutos, más aún partiendo de la base de que el tema tratado, es susceptible
de una casuística infinita, de la que a título ilustrativo, vamos a detallar los supuestos.
Se pretende, mediante este último apartado, dar una cierta escapatoria a la aridez de
lo que hasta ahora no han sido sino conceptos jurídicos generales y para ello, partiendo
de unos supuestos reales concretos, intentar hacer una traslación a la práctica de lo
anteriormente expuesto, a través de algunas resoluciones y dictámenes referentes al
ámbito de las obras de arte, con especial atención a los dos parámetros más conflictivos,
a nuestro entender en la delimitación de la usucapión: la posesión “a título de dueño” y la
interversión del título posesivo.
El primero de los supuestos que vamos a plantear recoge las consideraciones efectuadas por
la Abogacía del Estado en sus Dictámenes de 6 de febrero de 2006 y 27 de marzo de 2006, en
relación a la situación legal de las piezas integrantes de las colecciones del Museo del Prado
que habiendo sito depositadas en diferentes instituciones, y que habían aparecido en manos de
terceros particulares o de alguna otra institución, incluso adquiridas a través de subastas.
Vista la situación, por la Abogacía del Estado se plantea la necesidad de regularización de la
situación, instando en primer lugar a los depositarios a la restitución de forma voluntaria, y
en caso contrario, marca las pautas a seguir sobre las posibles acciones a seguir y en que
supuestos.
No cabe duda que la posible adquisición a través del instituto de la usucapión por parte de quien
es poseedor sobre la base de un contrato de depósito no deja de ser una cuestión controvertida,
por cuanto al principio, el contenido del art.1758 establece la obligación de restitución. Este
contenido obligacional propio y característico debería excluir por principio cualquier tipo de
defecto traslativo del dominio, por lo que el depositario no poseería el objeto del depósito a título
de dueño.
Sin embargo, y a pesar de la rotundidad del precepto antes indicado, el propio Dictamen de
27 de marzo, haciendo una prolija relación de los requisitos necesarios para la adquisición
mediante prescripción adquisitiva, viene a detallar la quiebra de la regla mediante una figura,
la de la interversión del título posesivo, que no es sino una modificación del título del que trae
causa la posesión.
78 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

Es decir, aunque el título posesivo sea originariamente el depósito, que no supone la tenencia a
título de dueño, el hecho de que durante el transcurso del tiempo pueden darse circunstancias
objetivas de las que pueda deducirse racionalmente que el poseedor lo es en concepto de
dueño, consistentes en actos inequívocos, que superan con mucho los propios del simple
depositario, tales actos inequívocos y con trascendencia exterior darían lugar a considerar que
se ha producido una modificación de la causa, del concepto por el cual se posee, denominado
inversión de concepto posesorio, y sin el cual, resulta imposible que el depositario adquiera la
propiedad de los bienes depositados por el mero transcurso del tiempo.

La anterior posición establecida por la Abogacía del Estado tiene igualmente reflejo en otro
Dictamen, emitido en relación con la solicitud efectuada por el Arzobispado de Madrid sobre la
entrega del cuadro de Alonso Cano titulado “El milagro del Pozo”.

La base alegada por el Arzobispado era la titularidad propia de la obra, que había sido rescatada
por la Junta de Incautación del Tesoro Artístico durante la guerra civil, añadiendo que ni buena fe,
ni justo título concurrían en una eventual pretensión del Museo del Prado de haber usucapido la
obra de Alonso Cano.

En sus conclusiones, se establece que “Esta Abogacía del Estado entiende que las pruebas
aportadas (por el Arzobispado de Madrid) no serían suficientes para probar la titularidad
de la obra”, añadiendo que, “incluso si consideramos que las mismas fueran suficientes,
entendemos que la obra se habría adquirido (por el Estado o por el Museo del Prado) por
usucapión”.

A modo de resumen, entre la fundamentación jurídica del mismo se establece que “los
datos documentados posteriores a 1936 revelan que el cuadro fue forrado o reentelado en
torno a 1940, que en 1941 ingresó en el Museo del Prado como nueva adquisición, y no como
depósito temporal o por cualquier otro concepto (aunque no consta su origen) figurando en
los catálogos de dicho Museo desde 1942... habiendo mantenido el Museo del Prado (más
exactamente el estado, que era propietario del Museo, conforme al artículo 1º del Reglamento
del mismo, aprobado por Real Decreto de 14 de mayo de 1920, entonces vigente) su posesión
de forma pública, pacífica e ininterrumpida desde la adquisición de aquella en 1941 hasta
la consumación de la prescripción adquisitiva ordinaria (por el transcurso de tres años con
buena fe) o, en su defecto, la prescripción extraordinaria (seis años sin necesidad de ninguna
otra condición)”.

Continúa en su fundamentación jurídica añadiendo que “exista o no buena fe en la adquisición de

la posesión del cuadro por el Estado, lo cierto es que la prescripción adquisitiva del mismo exige
en todo caso que la posesión se hubiese adquirido y disfrutado en concepto de dueño, requisito
que también concurre en el caso examinado.

Es también doctrina jurisprudencial consolidada que la posesión en concepto de dueño no

puede basarse en una mera intención subjetiva, de manera que no posee como dueño quien,
simplemente, se considera como tal, sino que ha de basarse en actos inequívocos, con clara
manifestación externa en el tráfico (sentencias del Tribunal Supremo de 3 de octubre de 1982;
16 de mayo de 1983 y 3 de junio de 1993, entre otras), por lo que no es suficiente la simple
tenencia material o simple, sino que a ella ha de añadirse un plus dominical de actuar y
presentarse en el mundo exterior como efectivo dueño y propietario de las cosas sobre las que
se proyecten los actos posesivos.
 79

En el caso de que trata este informe, la posesión del cuadro de Alonso Cano “El milagro
del Pozo”, adquirida por el Estado en 1941, lo fue, sin lugar a dudas en concepto de dueño,
como muestra no sólo el hecho de que la obra fuera inventariada y catalogada en el Museo
del Prado como nueva adquisición y no como depósito temporal o en otro concepto, sino
también por la circunstancia de que desde entonces el propio Estado mantuvo dicha posesión
como propietario de la obra de forma pública y notoria, así como mencionar ciertos actos
de disposición de la obra por parte del Museo que exceden de los propios del depositario y
exteriorizan el ánimus domini; como el que constata una etiqueta en el bastidor de la casa
de transportes SIT, en la que se recoge que firmó parte de la exposición dedicada a pintura
española celebrada en París en 1989.
A los efectos de continuar con la fundamentación del Dictamen, se establece en el mismo
que “aunque el pretendido depósito inicial se hubiere producido en 1936 en los almacenes de
la Junta de Incautación del Tesoro Artístico, se habría producido una conversión, inversión o
interversión del concepto posesivo, desvirtuándose la presunción que establece el artículo 436
del Código Civil, mediante los actos indicados que exteriorizan, sin lugar a dudas, la posesión en
concepto de dueño”.
“En el presente caso, debe entenderse que, aún admitiendo la existencia del depósito previo más
arriba aludido, los actos de inversión o interversión del concepto posesorio resultante de dicho
depósito en una posesión pública notoria y exteriorizada del Estado, sin contradicción por parte de
la Iglesia, se habrían producido desde el ingreso de la obra pictórica a que se refiere la consulta en
el Museo del Prado acaecido en 1941”.
Viene a concluir el citado dictamen que se ha de considerar que la propiedad del cuadro de Alonso
Cano titulado “El milagro del Pozo”, corresponde actualmente al Organismo Autónomo Museo
Nacional del Prado.
Entendiendo que pueden resultar instructivas, traemos a colación dos sentencias, cuyos fallos
contienen resoluciones diferentes (que no contradictorias) con respecto a la estimación de la
prescripción adquisitiva.
En la primera de ellas (sentencia de la Audiencia Provincial de Sevilla, sección 5ª de 7 de
diciembre de 2000) la Audiencia desestima la demanda interpuesta en nombre del Real Consejo
de las Órdenes de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa contra la Pontificia Real Hermandad
y Archicofradía de Nazarenos del Dulce Nombre de Jesús, Sagrado Descendimiento de Nuestro
Señor Jesucristo y Quinta Angustia de María Santísima sobre cancelación de depósito y restitución
de bienes muebles, entendiendo la sala que concurren los requisitos para la usucapión.
Si bien la hermandad poseía los bienes inicialmente en calidad de depositaria (escrituras públicas
de 26 de abril de 1922 y 4 de febrero de 1955) y por tanto no existía ese justo título, se considera
probado en la sentencia, que al menos desde 1988 se produjo una interversión del título posesorio,
de modo que la entidad demandada comenzó a poseer a título de dueño.
Tal declaración de hecho probado sobre la modificación del título, se basa en los documentos
aportados al pleito, entre otros medios de prueba, en los que consta no sólo las importantes
obras de restauración de los mismos y los declarados gastos de conservación realizados, sino
que también aparece como asegurada en diversos contratos de seguro concertados sobre
dichos bienes, así como contratos de transporte derivados del préstamo de los mismos, lo que
obviamente escapa de los límites y derecho propios del depositario.
80 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

Constan igualmente diversas peticiones a la Hermandad de entidades como Caja San Fernando,
Fundación Fondo de Cultura, el Ministerio de Cultura o la Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía, para el préstamo de dichas obras.
Es decir, aún cuando inicialmente no existiera título válido ni buena fe, posteriormente se ha
venido poseyendo a titulo de dueño durante el periodo legalmente exigido por lo que la Hermandad
ha adquirido la propiedad de los bienes en su día depositados.
En la segunda de las sentencias que traemos a modo de ejemplo (sentencia de la Audiencia
Provincial de Madrid, sección 21ª de 22 de marzo de 2006), la Sala estima la demanda interpuesta
por un particular contra la Dirección General del Instituto Geográfico nacional del Ministerio de
Fomento, solicitando la devolución de los bienes muebles y cancelación de depósitos, siendo
objeto 12 planchas litográficas y el ejemplar original manuscrito de la Carta Geométrica de Galicia
de 1.834, entregados por un familiar en 1.905.
Entre otros motivos de oposición a la petición planteada, se plantea por el Organismo demandado,
que la propiedad ha sido adquirida mediante prescripción adquisitiva.
La sentencia, en su fundamentación viene a establecer que consta que los bienes se recibieron
en concepto de depósito, y que pese al tiempo transcurrido no se ha acreditado ningún ánimo
inversor del título posesivo por la Administración demandada, ni se ha exteriorizado el mismo, al
no presentar prueba alguna de ello.
Por tanto, se ha de mantener la presunción de que el concepto en que se ha recibido se sigue
manteniendo, es decir se sigue siendo depositario, por lo que, al solicitarse su cancelación, se ha
de proceder a su devolución.
Finalizando la exposición, y aunque no pueda establecerse una regla unitaria que permita
delimitar con exactitud la propiedad o no de determinadas obras de arte, y que dependerá
evidentemente de cada una de las situaciones fácticas explicables, se ha procurado establecer
mediante los diferentes supuestos planteados, diferentes soluciones y las líneas fundamentales
sobre las que se van a plantear y resolver el cumplimiento de las premisas establecidas en el
artículo 1.941 del Código Civil, determinantes para la apreciación de la existencia de la adquisición
de la propiedad por esta vía.

BIBLIOGRAFÍA

DIEZ PICAZO, Luis y GULLON BALLESTEROS, Antonio. ALBADALEJO GARCIA, Manuel. Compendio de Derecho Civil.
Sistema de Derecho Civil, 5ª Ed.
ALBADALEJO GARCIA, Manuel. La usucapión.
MANRESA Y NAVARRO, José María. Comentarios al Código
Civil Español. 2ª Edición 1911. PEÑUELAS I REIXACH, Lluis. Administración y Dirección de
los Museos. Aspectos Jurídicos.
MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES 81

PROPIEDAD INTELECTUAL Y
CULTURA LIBRE:
COPYLEFT
Y LICENCIAS
CREATIVE
COMMONS
El copyright y la propiedad intelectual
CARLOS ROMERO  Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

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incluyendo una finalidad comercial, así como la creación de obras derivadas, la distribución de las cuales también está permitida sin ninguna restricción.
La licencia completa se puede consultar en: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/

Se entiende por propiedad intelectual

los derechos de posesión sobre la creatividad humana, incluidas invenciones, obras literarias y
artísticas y símbolos nombres e imágenes. Dentro de la propiedad intelectual se distinguen:
– la propiedad industrial: relacionada con inventos y otras patentes, marcas registradas,
diseños y nombres;
82 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

el conocimiento, hasta hace

poco tiempo, era un patrimonio
común de la humanidad y por
tanto existía total libertad para
acceder y disponer de él.

– los derechos de autor: es decir derechos sobre obras literarias y artísticas (novelas, poemas,
obras de teatro, películas, obras musicales y las obras de arte: dibujos, pinturas, fotografías,
esculturas, diseño arquitectónico). Más recientemente se incluyeron los programas informáticos y
las bases de datos y en algunos países los vegetales genéticamente modificados:
– los derechos conexos al derecho de autor: los que adquieren los intérpretes y ejecutantes, los
productores de grabaciones sonoras y los organismos de radiodifusión respecto a sus programas
de radio y televisión (1).
Estos derechos de propiedad, resultado de la actividad intelectual en el terreno industrial,
científico, literario o artístico, tienen incluidos derechos patrimoniales o copyright. Se pueden
comprar, vender y sacar un provecho económico durante un determinado número de años, hasta
pasar a formar parte del denominado por la legislación: dominio público.
Los defensores de este tipo de propiedad argumentan que el progreso y el bienestar de la humanidad
se basan en su capacidad para realizar nuevas creaciones en las áreas de la tecnología y la cultura, y
que la mejor manera de promover la creatividad y la innovación intelectual es generando y protegiendo
la propiedad intelectual, dado que así se recompensa el esfuerzo creativo y se defiende la inversión
necesaria para realizar y comercializar la invención. Y además, como la mayoría de los derechos de
propiedad intelectual tienen una duración limitada y después de ese plazo las creaciones pasan a ser
de dominio público, responden también a las necesidades del interés público general.

Los movimientos en favor de una cultura libre

“El recurso más importante que gobernamos como procomún abierto, sin el cual la humanidad no podría
concebirse, es todo el conocimiento y la cultura previos al siglo XX, la mayoría del conocimiento científico
de la primera mitad del siglo XX, y mucha de la ciencia y el aprendizaje académico contemporáneo”.
Con estas palabras, Yochai Benkler nos explica que el conocimiento, hasta hace poco tiempo, era un
patrimonio común de la humanidad y por tanto existía total libertad para acceder y disponer de él. Con la
aparición de las patentes y los derechos de autor esta libertad que lo caracterizaba desapareció (2).
Por su parte, James Boyle denomina al proceso de apropiación de los bienes comunes
intelectuales intangibles por los nuevos derechos de propiedad intelectual “el segundo movimiento
de cercamiento”, en recuerdo del proceso de privatización en pocas manos de las tierras
comunales de uso público que vivió Inglaterra y toda Europa en los siglos XVII, XVIII y XIX. Según
este autor “los derechos de propiedad intelectual deben ser la excepción y no la regla; las ideas y
los hechos siempre deben ser de dominio público, como el aire (3)”.
“Cultura libre” es una corriente de pensamiento que considera al conocimiento como un
bien público que debe beneficiar a todos y al que hay que devolverle la libertad que le ha sido
arrebatada. El conocimiento no es una mercancía como cualquier otra porque implica siempre
una comunidad de continuidad histórica que da sentido y valor al pensamiento y la creación y sus
cualidades no se ven mermadas con su transferencia y uso. Mediante la propiedad intelectual y
los derechos de autor se fomenta artificialmente la escasez de toda expresión del pensamiento
humano para mercadear con bienes que pueden ser infinitos.
Si la cultura se considera un derecho básico, ésta deberá desarrollarse sin ningún tipo de
obstáculo. En una época en que la tecnología posibilita el viejo sueño humano de poder compartir
el conocimiento, la creación intelectual, la cultura y el arte, con rapidez y a bajo costo, hay que
compaginar los derechos de los autores sin criminalizar la cooperación mutua y penalizar la libre
circulación de saberes y experiencias. El sistema de la propiedad intelectual se está convirtiendo en
 83

algo tan rígido que cada vez sirve menos para apoyar la creación y más para proteger a industrias y
organizaciones contra la competencia. A la postre, los verdaderos beneficiarios de los derechos de
autor no son sus legítimos poseedores, los investigadores, creadores e inventores, sino las empresas
y las sociedades de gestión que explotan esos derechos en beneficio propio y de unos pocos.

GNU y el nacimiento del copyleft

En 1984 Richard Stallman puso en marcha el proyecto GNU, origen del actual Linux, un sistema
operativo completo que tenía la particularidad de ser un software libre, es decir, no sujeto a licencias
que limitaran su uso. Stallman era un programador del Laboratorio de Inteligencia Artificial del
Instituto Tecnológico de Massachusetts (MTI) partícipe de la tradición de los informáticos de la década
de los 70, que integraban una comunidad científica acostumbrada a intercambiar conocimiento, a
compartir antes que a competir, ajenos a los intereses del mercado creciente de la informática (4).
En 1984 el MTI le obligó a firmar acuerdos de no divulgación que prohibían el intercambio de
información sobre los proyectos de software en los que trabajaba. Stallman declaró: “Considero que
la regla de oro me obliga a que si me gusta un programa lo deba compartir con otra gente a quien
le guste. Los vendedores de software quieren dividir a los usuarios y conquistarlos, haciendo que
cada usuario acuerde no compartir su software con otros. Yo rehúso a romper mi solidaridad con
otros usuarios de esta manera”. Decidió abandonar el MTI y “retornar al espíritu de cooperación que
prevaleció en los tiempos iniciales de la comunidad de usuarios de computadoras”.
Para recabar ayuda y participación en su proyecto redactó y difundió el que denominó Manifiesto
de GNU, donde por primera vez se define el software libre como aquél que debe garantizar cuatro
libertades básicas:
– libertad para ejecutar el programa con cualquier propósito
– libertad para estudiar el funcionamiento del programa, modificarlo y adaptarlo a las necesidades
de cada uno
– libertad de copiar y redistribuir el programa de manera que puedas ayudar a tus compañeros
– libertad para mejorar el programa y poner sus mejoras a disposición del público, para beneficio
de toda la comunidad (5)
Para proteger las libertades y que el software GNU permaneciera siempre “libre” desarrolló
la que denominó Licencia Pública General y la llamó por primera vez licencia de copyleft. En
esta licencia, en realidad de copyright, el creador o desarrollador de software libre conserva los
derechos de autor pero permite su redistribución y modificación bajo condiciones que aseguren
que todas las versiones modificadas del software permanecen abiertas al usuario. Lo que venía
a prohibir es lo contrario de lo que habitualmente protege el copyright, es decir, que ninguna
empresa o particular se apropiara del procomún de los conocimientos de los programadores y lo
pudiera privatizar, poniendo los cimientos tanto del software libre como del copyleft (6).
Bajo esta licencia se encuentran todas las distribuciones de software libre conocidas como
GNU–Linux, incluida Guadalinex, el sistema operativo sostenido por la Junta de Andalucía para “el
impulso de la Sociedad del Conocimiento” que cualquier persona está autorizada a usar, copiar,
estudiar, modificar y redistribuir libremente (7).

Las licencias Creative Commons o la popularización del copyleft

En los últimos años, siguiendo el ejemplo del movimiento del software libre y su ideario, está
creciendo una corriente mundial en favor de la creación comunitaria y colaborativa inspirada en
84 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

hay que compaginar

los derechos de los
autores sin criminalizar
la cooperación mutua
y penalizar la libre
circulación de saberes
y experiencias.

la filosofía del copyleft iniciada por Stallman. En 2001 Lawrence Lessing, profesor de derecho
de la universidad americana de Stanford y autor del libro Free Culture (8), fundó la organización
denominada Creative Commons con la misión de desarrollar una serie de licencias que ofrezcan
cobertura legal a aquellos creadores, músicos, artistas y autores en general, que quieran publicar
sus obras sin limitar los derechos de copia y distribución (9).
Creative Commons es un proyecto internacional sin ánimo de lucro en el que han estado
involucrados voluntariamente juristas y todo tipo de profesionales colaboradores. Su finalidad
es la difusión de la cultura a partir de la promoción del dominio público, mediante la creación
de nuevas licencias de copyright que permiten a los autores la decisión de quién puede usar y
copiar sus obras. Entre “todos los derechos reservados” del copyright y el libre dominio público
se han desarrollado estas licencias de copyleft que se definen con la expresión “algunos derechos
reservados”. Lo que se ofrece es la posibilidad a los investigadores, creadores y artistas, de poder
especificar en sus obras qué puede ser distribuido, copiado o modificado sin pedir permiso y con
total seguridad jurídica. Estas licencias parten de la necesidad que tienen algunos autores de dar
a conocer sus trabajos a la mayor cantidad de gente posible y ofrecer la posibilidad de usarlos, sin
renunciar al reconocimiento de la autoría. Asimismo, facilitan la labor de muchos usuarios que
necesitan materiales para generar a su vez obras nuevas, ofreciéndoles seguridad jurídica.
Cada autor escoge la licencia más adecuada para su trabajo y Creative Commons proporciona un
documento estándar de la licencia elegida que tiene tres versiones: una en lenguaje jurídico, otra
en un lenguaje comprensible para todos y una tercera en código digital para motores de búsqueda
en internet y facilitar la labor de quienes requieren contenidos libres. Las licencias Creative
Commons fueron adaptadas en 2004 a la legislación española (Ley de la Propiedad Intelectual
y normas de derechos de autor) por un grupo de juristas dirigido por Ignasi Labastida, de la
Universidad de Barcelona y en la actualidad son de plena vigencia en España (10).
Las licencias Creative Commons, aunque no son las únicas existentes con estas características,
se ajustan perfectamente a las necesidades de la comunidad científica y se están imponiendo en
repositorios digitales de acceso abierto de numerosas universidades y centros de investigación,
incluidas las instituciones de patrimonio y los museos (11). En el Instituto Andaluz del Patrimonio
Histórico venimos utilizando licencias Creative Commons en nuestras publicaciones monográficas
desde 2005 y próximamente la incorporaremos a nuestra revista PH Boletín del IAPH.

notas

1. Ver el sitio web de la OMPI ‹http://www.wipo. 4. Una biografía de R. Stallman se puede 10. Puede consultar las licencias y su uso en
int/about-ip/es/› [Fecha de consulta: 16/05/09] consultar en ‹http://es.wikipedia.org/wiki/ ‹http://es.creativecommons.org/licencia/› [Fecha
Richard_Stallman› [Fecha de consulta: 16/05/09] de consulta: 16/05/09]. Puede leer una valoración
2. BENKLER, Yochai (2003) “The Political Economy crítica en: XALABARDER, Raquel (2006). “Las
of Commons”. En Upgrade, The European Journal 5. Manifiesto completo disponible en la página licencias Creative Commons: ¿una alternativa
of the Informatics Professional, Vol. IV., No.3. oficial del proyecto GNU ‹http://www.gnu.org/ al copyright?”. UOC Papers [artículo en línea].
Revista electrónica, pp. 6–9. Traducido con el título: home.es.html› [Fecha de consulta: 16/05/09] N.o 2. UOC. ‹http:/www.uoc.edu/uocpapers/2/dt/
“La economía política del procomún” en el sitio esp/xalabarder.pdf› ISSN 1885–1541 [Fecha de
‹http://www.ati.es/novatica/2003/163/nv163sum. 6. La última versión de la Licencia Pública General
de 29 de junio de 2007 se puede consultar en consulta: 16/05/09]
html#mono› [Fecha de consulta: 16/05/09].
‹http://www.gnu.org/licenses/gpl-3.0.html› 11. HOORN, Esther (2006). Creative Commons
3. BOYLE, James (2003) “The second enclosure Licences for cultural heritage institutions: A
movement and the construction of the public 7. Más información en el sitio oficial de
Guadalinex ‹http://www.guadalinex.org› [Fecha de Dutch perspective. IVIR. ‹http://www.ivir.nl/
domain”. En Law and Contemporary Problens. creativecommons/CC_for_cultural_heritage_
Vol. 66. Duke Journals, pp. 33–74. Una traducción consulta: 16/05/09].
institutions.pdf› [Fecha de consulta: 16/05/09]. Ver
al castellano con el título: “El segundo 8. Se puede descargar en español en ‹http://www. también HATCHE, Jordan (2007). Snapshot study
movimiento de cercamiento y la construcción del elastico.net/archives/001222.html› [Fecha de on the use of open content licences in the UK
dominio público” se puede consultar en ‹http:// consulta: 16/05/09] cultural heritage. Sector. Eduserv. ‹http://www.
www.elastico.net/copyfight/upload/el_segundo_ eduserv.org.uk/research/studies/cc2007› [Fecha
movimiento_de_cercamiento.pdf› [Fecha de 9. Sitio web oficial de Creative Commons ‹http:// de consulta: 16/05/09].
consulta: 16/05/09] creativecommons.org/ › [Fecha de consulta: 16/05/09]
MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES 85

EL
SEGURO
DE LA
OBRA
DE ARTE
ISABEL BENNASAR CABRERA  Técnico de Gestión. Registro de Obras del Museo del Prado

En la Introducción de su libro El museo

efímero, dedicado al estudio de las grandes exposiciones temporales, Francis Haskell comentaba
que “a muchos kilómetros por encima de nosotros, los aviones vuelan por el cielo cargados
de Tizianos y Poussins, Van Dycks y Goyas. Mientras tanto, en tierra, los conservadores de
los museos y galerías de Europa y Estados Unidos supervisan el traslado de las pinturas (…)
(1)”. Aunque el autor no menciona nada al respecto, se presupone que todas esas obras están
86 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

“a muchos kilómetros por

encima de nosotros, los
aviones vuelan por el cielo
cargados de Tizianos y
Poussins, Van Dycks y Goyas”.

viajando convenientemente aseguradas de acuerdo con las condiciones establecidas por

sus instituciones originarias. En caso de producirse un siniestro de cualquier envergadura
los propietarios podrán recuperar una parte del valor de dichas obras, bien a través del
pago de su restauración, bien en forma de compensación económica frente a su más que
probable depreciación.

El mundo del seguro es bastante complejo por sí mismo. En el presente artículo se va

a centrar fundamentalmente en los seguros aplicables a los préstamos a exposiciones
de obras de arte. Como tal tipo de seguro, no está regulado específicamente, sino que
representa una modalidad dentro del cuerpo legislativo por el que cada uno de los países
regulan las actividades de las compañías de seguros y, por lo tanto, los propios contratos
de seguros.

El Contrato de Seguro en la legislación española

En España, estos contratos están regulados por la Ley 50/1980 (2), en la que se establecen
las condiciones generales y particulares aplicables a los mismos, de acuerdo con la
definición dada en su Artículo 1: “[un contrato de seguro es] aquél por el que el asegurador
se obliga, mediante el cobro de una prima y para el caso de que se produzca el evento
cuyo riesgo es objeto de cobertura, a indemnizar, dentro de los límites pactados, el daño
producido al asegurador (….)”.

En dicha ley se delimitan los contenidos de los contratos, las valoraciones aplicables, los
tipos de seguros existentes y los derechos y obligaciones de ambas partes. Supone el
referente legal obligatorio dentro del que se debe inscribir esta clase de contrato.

En general, un contrato de seguro se produce cuando existe un posible riesgo a un interés

asegurable sobre el que el asegurado, en previsión de dicho acontecimiento, decide
establecer una póliza de cobertura con el fin de hacer frente a dicha eventualidad. Cuanto
mayor sea el riesgo, mayor será la prima a pagar, por lo que el tomador deberá cumplir de
entrada con determinados requisitos que deberán ser aceptados por el asegurador y que
quedarán a su vez reflejados en el condicionado general y particular de cada uno de los
contratos establecidos para tal efecto.

En la ley de 1980 se establecen, en artículos sucesivos, las obligaciones y derechos tanto

del asegurador (indemnización dentro de lo establecido en el contrato) como las del
asegurado (medidas de seguridad que adopta, pago de la prima….), las características del
contrato (se trataría de un contrato establecido por escrito, entre dos entidades distintas
con la intención de cubrir accidentes fortuitos), los elementos que lo componen (el objeto
a asegurar, su valor, los datos generales del tomador, del asegurado y del beneficiario y,
cómo no, la póliza) así como las inclusiones y exclusiones de que es objeto.

El Seguro de la obra de arte. Requisitos para su contratación

En lo que se refiere específicamente al Seguro de Obras de Arte en España, debemos
empezar por hacer de nuevo hincapié en que los contratos establecidos para este tipo
de seguros conforman única y exclusivamente una modalidad muy específica dentro del
conjunto general y no cuentan con una legislación propia especialmente definida.
 87

es interesante echar un vistazo a

las condiciones de préstamo con
que contaban algunas instituciones
en los años 80 o 90 y compararlas
rápidamente con las condiciones que
se están firmando en la actualidad.

Sin embargo, tampoco podemos olvidar que constituye un “apartado” que destaca por las
altas cifras que maneja, ya que se trata de objetos singulares de incalculable valor, únicos e
irremplazables, y que las propias aseguradoras los consideran como auténticos “objetos de
lujo” (3). Estos objetos singulares deben ser asegurados no sólo frente a los daños propios
(incendio, robo, pérdida, demérito, etc…), sino frente a la posible responsabilidad civil en que
se pueda incurrir por error o fallo de aquellos responsables de su manipulación.

El desarrollo y concreción cada vez mayor de las especificaciones necesarias para poder
contratar una póliza acorde con las necesidades específicas de este tipo de mercancías, los
acontecimientos históricos a nivel internacional y, en consecuencia, el aumento paulatino de
las primas requeridas por las distintas compañías de Seguros, han acabado por repercutir
seriamente en los presupuestos de las exposiciones temporales.

En la actualidad es bastante habitual que del presupuesto general de una muestra concreta,
el porcentaje del mismo destinado precisamente al apartado de las coberturas de los
seguros supere en algunos casos el 50% del total.

En el caso de las especificaciones concretas requeridas por los propietarios de las obras
y su importancia cada vez mayor es interesante, por ejemplo, echar un vistazo a las
condiciones de préstamo con que contaban algunas instituciones en los años 80 o 90 y
compararlas rápidamente con las condiciones que se están firmando en la actualidad.

En las primeras o bien no se mencionaba específicamente la necesidad de un seguro o bien

se hacía hincapié en la necesidad de contratar una póliza de seguros “todo riesgo” sin dar
mayores especificaciones concretas, lo que dejaba un amplio margen para las variaciones
fruto de una distinta interpretación.

Por el contrario, en la actualidad nos encontramos con que se solicita una cobertura “clavo
a clavo” clásica, pero además existen unas especificaciones cada vez mayores que incluyen
desde el tipo de moneda en que deben aparecer reflejados los valores individuales de las
obras, los idiomas en que debe aparecer el clausulado y la inclusión de determinadas
cláusulas especiales.

Es necesario también informar a los propietarios con tiempo de cual va a ser la compañía
de seguros encargada de realizar la cobertura, pudiendo éstos aceptar o denegar dicha
compañía y deben también recibir con antelación suficiente una copia de la póliza para
su supervisión y aceptación y las obras de arte objeto de seguro deben estar claramente
descritas y la información aportada sobre ellas debe ser precisa y concreta.

El organizador de cualquier exposición deberá aportar a la aseguradora todos los datos

pertinentes para el estudio y posterior firma de la póliza correspondiente junto con detalles
específicos como el título, las sedes y las fechas en que se piensa realizar la exposición, la
cantidad y el tipo de traslados previstos, las fechas de realización de los mismos, con el fin
determinar las fechas de inicio y fin de la cobertura en cuestión, las medidas de seguridad
adoptadas en cada momento, así como las empresas especializadas contratadas para la
realización de todo el proceso.

Si todos estos elementos son aptos y se evalúan favorablemente, ello redundará siempre
en una mejor valoración del riesgo, lo cual afectará directamente a la prima final que deba
pagar el tomador (4).
88 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

Las Cláusulas Específicas

Uno de los factores, no único pero que sí diferencia a estos seguros de otros tipos de pólizas,
es la especial atención que se está empezando a prestar a la inclusión expresa y clara de unas
cláusulas determinadas.
Dichas cláusulas se podrían definir como “especiales”, ya que se salen de los requerimientos
habituales de cualquier contrato de seguro modalidad “clavo a clavo”. Suelen venir impuestas por
la institución prestadora ya en las propias condiciones de préstamo y la inclusión de alguna o de
todas ellas suele afectar directamente a la prima que deberá pagar la institución organizadora,
que en los préstamos a exposiciones siempre suele ser el “tomador” del seguro.
El número de estas cláusulas exigidas por los prestadores puede variar según se trate de un
préstamo nacional o internacional o se trata de una colección pública o privada, pero suelen
ser las siguientes: las cláusulas internacionales de Carga, Guerra y Huelga, las cláusulas
de Terrorismo en tránsito y en estancia, las cláusulas de Exoneración y de depreciación y/o
demérito, las cláusulas de Museo y de Opción de Recompra sin límite de duración, las cláusulas
de Liquidación de Siniestros sin Franquicia, de Fluctuación de Divisas y de Valor Acordado y, por
último, las cláusulas de Descabalamiento, de Marcos y de Cristales.
De todas ellas, la cláusula que presenta una mayor complejidad es precisamente la de Terrorismo,
fundamentalmente por el coste que implica en primas. Los acontecimientos históricos de los
últimos años, que están en el imaginario colectivo de todos, han convertido el terrorismo en un
problema a nivel mundial que preocupa y mucho a los prestadores. Algo parecido sucede con la
cláusula de Guerra, puesto que su alta prima, sobre todo en estancia, dispara también, según la
valoración dada a los préstamos implicados, cualquier presupuesto.

Estudio de nuevas opciones

Los altos costes generados por las cada vez más complejas exigencias de los prestadores ha
llevado al estudio a escala internacional de otras opciones que puedan ayudar a reducir los gastos
generados por las exposiciones.
En algunas instituciones, tanto americanas como europeas, resulta cada vez más habitual la
existencia de una “póliza flotante” con la que se aseguran en su totalidad y de forma anual
las colecciones de los distintos museos. Dicha póliza se renueva anualmente y cuenta con la
flexibilidad de permitir incluir dentro de su cobertura aquellas obras procedentes de colecciones
externas que son expuestas temporalmente dentro de dicha institución.
Estas pólizas pueden ajustarse también a los requerimientos de cada prestador —inclusión
de cláusulas especiales, por ejemplo— pero por sí mismas suelen contar con una cobertura
muy amplia al tiempo que permiten una relación más directa entre el tomador y la compañía
aseguradora, y evitar fluctuaciones en los costes de las primas debidos a circunstancias
puntuales.
En España se está empezando a estudiar la posible aplicación de esta fórmula tímidamente
—algunos museos ya cuentan con ella— y se entiende como una alternativa que permita agilizar
la gestión interna de las instituciones, así como ejercer un mayor control previo sobre los
presupuestos anuales generados en dicho apartado.
Otra alternativa es la utilización de la llamada Garantía del Estado para aquellos museos o
instituciones públicas que se puedan acoger a ella. Aunque en este caso debemos tener presente
 89

En algunas instituciones resulta cada

vez más habitual la existencia de una
“póliza flotante” con la que se aseguran
en su totalidad y de forma anual las
colecciones de los distintos museos.

que existe una gran diversidad de garantías, tanto en Europa como en el resto del mundo (5), su
uso es cada vez más habitual y resulta una de las opciones más viables (6).
Los dos sistemas que acabo de mencionar son los más empleados en nuestro país, pero no
suponen las únicas opciones que se barajan dentro de los distintos foros internacionales (7).
En este sentido cabría destacar dos modelos de “seguros” que son objeto de estudio en
la actualidad: el “no seguro” (non–insurance) y el “auto–seguro” (self–insurance). Ambos
tienen consecuencias legales diferentes. El primero de ellos implica un acuerdo entre dos
instituciones financiadas desde un mismo presupuesto —puede ser el caso de los museos
estatales que dependen económicamente de los presupuesto del Estado—, gracias al cual las
obras no se aseguran siempre que se presten “internamente”. El segundo tendría el mismo
resultado, pero partiendo de la base de que las instituciones implicadas cuentan con unos
ingresos procedentes de distintos presupuestos —sería el caso de los museos pertenecientes
a países diferentes.
Ambas opciones significan la no inclusión de una tercera persona —en este caso, la compañía de
seguros— en el acuerdo ya existente, por lo que evita el pago de las primas, pero ninguna de las
dos afectaría a la obligación contraída por la institución prestadora de cubrir cualquier pérdida
que pudiera producirse, ya que la cuestión de la responsabilidad se mantiene inalterable con el
acuerdo por el que se opta por cualquiera de las dos opciones.
Es evidente que todas estas propuestas resultan de difícil aplicación a gran escala, pero
también es cierto que los altos costes generados por las pólizas sumados al aumento de los
costes adicionales propios del traslado de las obras obligarán a la búsqueda de otras opciones
alternativas de las que probablemente oiremos hablar en el futuro.

notas

1. F. HASKELL, El museo efímero. Madrid 2002. p. 17. 4. Nadie niega que un factor importante a la hora noviembre de 1991 Igualmente, hace escasamente
de calcular las primas a pagar por parte de las veinte días se ha hecho público que la Generalidad
2. La Ley 50 /1980 de 8 de octubre, de aseguradoras sea la valoración de las obras, pero de Cataluña ha establecido un sistema de cobertura
Contrato de Seguro está compuesta por IV nunca debemos perder de vista que no es el único similar al de la garantía estatal para aquellos
Títulos, desglosados en 109 Artículos y varias elemento que se tiene en cuenta. A éste hecho se museos dependientes directamente de ella con la
Disposiciones, Transitorias y Finales. Se puede le suma también la “valoración del riesgo implícito” que quiere asumir el 90% de los gastos derivados
consultar íntegra en el Boletín Oficial del Estado que se calcula teniendo en cuenta precisamente de los costes generados por los seguros. Véase
numero 250 de 17 de octubre de 1980. todos los componentes mencionados –por ejemplo Decreto 75/2009 de 12 de mayo publicado en el Diario
3. Además, tampoco conviene olvidar que para las si los traslados van acompañados de escolta o Oficial de la Generalidad de Cataluña de 15 de mayo
aseguradoras el seguro de la obra de arte, no está no, si la empresa de transportes es una empresa de 2009.
orientado única y exclusivamente a la cobertura especializada y de reconocido prestigio...
7. Por ejemplo, la reunión de La Haya 2004 cuya
de los riesgos inherentes al traslado y exposición 5. Estudio Unión Europea número 2003–4879 consecuencia directa fue la publicación del libro
temporal de las obras, sino que cubre también las solicitado con la idea inicial de estudiar la Lending to Europe en la que se tocaba este tema
colecciones privadas, de las galerías, las casas de creación de una Garantía del Estado Europeo. o la V Conferencia Internacional de Registros
subastas, etc.. lo que amplía bastante el abanico de llevada a cabo en Madrid en el 2006.
posible actuaciones y dificulta la concreción de las 6. La Garantía del Estado Español se rige por el Real
necesidades específicas. Decreto 1680/1991 publicado en el B.O.E de 28 de
112 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Notas sobre el CAI*

PABLO JULIÁ  Director del Centro Andaluz de la Imagen (CAI)

La apuesta de la Consejería de crear estructuras culturales abiertas que identifican con grandes hipermercados,
Cultura por unificar dentro del Centro nos permitan ajustes en el tiempo sin que las pocas salas de cine están lejos, en
Andaluz de la Imagen al Centro Andaluz sean necesarios grandes y traumáticos su inmensa mayoría, de los centros
de la Fotografía y a la Filmoteca no cambios. Por eso se ha creado el CAI. históricos. Es una oportunidad para el
obedece, como podría pensarse en CAI hacer visible que lo público está
Éste nace con vocación de permanencia
una primera lectura, a un intento para resolver, también, las carencias
y con idea de un posible desarrollo
de organización administrativa de del mercado. Y no estamos hablando de
posterior en el futuro, que dirija el debate
organismos que con el paso del tiempo esfuerzos económicos imposibles. Hay
de la imagen y que vaya asumiendo de
habrían podido sufrir desajustes y habrían muchas salas en Andalucía y una demanda
manera dinámica, y no por decreto,
desnaturalizado sus orígenes. creciente en la gente joven por un cine de
las competencias que vayamos
necesitando. De esta forma no creamos calidad que no compita con lo comercial in
Se trata más bien de organizar el
una superestructura burocratizada sino estrictu sensu.
organigrama cultural y optimizar las
sinergias que los dos centros puedan centros ágiles con vocación de audacia, En cuanto al CAF, ya estamos
desarrollar a partir de ahora. Sólo por eso con respuestas rápidas e inmediatas, desarrollando la identificación ciudadana
ya hubiera valido la pena la unión, si ésta que se entronquen con las industrias con el centro. El debate de la imagen,
se hace como se ha hecho, respetando la culturales y empresariales, que cada día al que muchos empiezan a acudir,
identidad alcanzada por más de 20 años están más necesitadas de la orientación sitúa a Andalucía en una situación
de trabajo, en un solo organismo. Pero el hecha desde lo público y que, lo único privilegiada, con posibilidades reales
objetivo último de la creación del CAI no que pretende, es apoyar el acceso de la de marcar una pauta debido al tiempo
es esa simple unión. Es más ambicioso ciudadanía a la cultura. y a las experiencias acumuladas, pero
el empeño porque supone establecer un Es necesario ese debate de la imagen que deberíamos estar atentos, porque en este
órgano que el tiempo irá decidiendo hasta anunciaba y que desde esta consejería se debate de ideas es importante situarse
donde pueden llegar sus objetivos. intenta propiciar. Debemos universalizar en los foros internacionales para que,
el discurso en Andalucía. Cuando en colaboración con los otros, podamos
Y esto quizás sea lo más interesante de
hablamos del CAF y de la Filmoteca aportar mayor información y veracidad.
la creación del nuevo centro. Es abierto
estamos hablando de instituciones El Encuentro de Centros Internacionales
y puede crecer desde abajo según las
de Fotografía, celebrado el pasado año,
necesidades que vayan surgiendo. Porque, culturales andaluzas y no sólo, como es
el caso, de sedes provinciales en Almería nos ha situado, de un solo paso y en una
¿no sería lógico que vaya adquiriendo
y en Córdoba. Estas sedes son logros iniciativa hasta hoy inédita, en el juego
poco a poco las competencias y la
importantísimos de la historia de la internacional.
capacidad de gestión de todo lo que se
entienda por imagen? autonomía (no existe en el Estado ni en Aprovechar esta coyuntura para
las otras autonomías un centro público intercambiar ideas y proyectos y
Se nos podría acusar de hacer la casa de la Fotografía, por ejemplo) y se han hacer cómplice a la iniciativa privada,
por el tejado y, en cierta manera, sería desarrollado como logros provinciales. asociaciones empresariales, universidad,
lógica la crítica, pero entendemos que Bien, esto debemos respetarlo, pero etc. es un objetivo que debiera ser
es necesario, en estos momentos, partir no debemos olvidar que son centros incuestionable para el nuevo organismo.
de unas premisas abiertas en función de andaluces con vocación internacional y
dos órganos ya instituidos y que saben plural por lo que creo que tendríamos que Y además está encuadrado el CAI en
desarrollar programas. A posteriori, habrá hacer un esfuerzo por hacerlos visibles la Dirección general de Museos y Arte
que ir acrecentando sus competencias a en toda la región. A la vez servirá para Emergente, que es su sitio natural ya que
la vez que el debate se produce en la calle, establecer un dialogo con otros centros podemos contar con los especialista de la
en general, y en el mundo de la cultura, en nacionales e internacionales de nuevo o consejería, y toda su labor ya desarrollada
particular. viejo cuño que nos ayudará en el diseño en el campo de las artes audiovisuales
posterior de lo que será este Centro y, fundamentalmente, con las nuevas
Es necesario para un mundo cambiante
Andaluz de la Imagen. clases de artistas que emergen desde
en conceptos que se transforman
que comenzó el programa Iniciarte. El
día a día no indicar el camino desde Bajando a lo concreto, en esta legislatura
CAI nace pues con una clara vocación
las superestructuras culturales, sino el CAI se propone, apoyado por
de utilizar sinergias de la consejería que
establecer la posibilidad de que éste surja instituciones como la universidad y los
hasta hoy eran difíciles de interrelacionar,
desde abajo, haciendo ajustes finos según museos, crear sedes de la Filmoteca en
por lo novedoso y reciente y porque no
lo vayan demandando las necesidades. toda Andalucía.
estaban, encuadradas en una Dirección
El debate de la imagen está en continua Han desaparecido cines en todas las General que las pudiera unificar. Este es
transformación y nuestra obligación es ciudades, las salas comerciales se el momento.
* Centro Andaluz de la Imagen.
 113

El debate de la imagen está en Es una oportunidad para

continua transformación y nuestra el CAI hacer visible que
obligación es crear estructuras lo público está para
culturales abiertas que nos resolver, también, las
permitan ajustes en el tiempo sin carencias del mercado.
que sean necesarios grandes y
traumáticos cambios. Por eso se ha
creado el CAI.

Exposición de Dalia Khamissy, Lugares Abandonados.

En el festival de Cines del sur. Granada junio 2009.
Reportaje documentado de su país, el Líbano, en el marco
de la soledad que se produce después de la batalla.
114 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

el CAI
de la Filmoteca de Córdoba acoge paisaje que veía enfrente, a menos de
Animacord y apoya el Festival de Cine 13 km, en un continente absolutamente

en los
Gay y Lésbico, a la vez que ofrece la cercano, a la vez que distante hasta un
recuperación de películas en todas las desconocimiento total. Tiene el CAF un

festivaLES
provincias andaluzas. De esta manera interés especial en este festival por lo que
estamos recuperando gran cantidad supone de novedad en su planteamiento
de material cinematográfico, que
DE CINE
y por la capacidad que nos da de un
forma parte de nuestro patrimonio, y imaginario fotográfico que nos aporta
revela el interesante trabajo producido ideas y ganas de realizarlas.
en estos festivales. Éste es uno de
En el festival Cines del Sur de Granada, la
los objetivos de la colaboración de la
colaboración del CAF, en la producción de
Filmoteca de Andalucía con el Festival
la exposición “Lugares Abandonados” de
de Cine Africano de Tarifa. Las películas
La importancia que han adquirido la fotógrafa libanesa Dalia Khamissy y en
proyectadas en este festival se muestran
los festivales de cine en Andalucía, el taller realizado con la misma fotógrafa,
a posteriori en ciclos itinerantes de
hace que el Centro Andaluz de la supuso un maravilloso descubrimiento
la programación del CAI tanto en las
Imagen se proponga desarrollar para todos. Dalia en una reflexión
diferentes salas de las que disponemos
diversas actividades con la perspectiva muy interesante ha unido el reportaje
de manera estable en Andalucía como
de ofrecer una oferta cultural más documentado con el concepto de su país
en las cedidas temporalmente por
participativa y apoyar además con las en el marco de la soledad que se produce
universidades y empresas.
citadas muestras, el debate sobre “los después de la batalla. Estas apuestas
significados” de la imagen. También el Centro Andaluz de la nos interesan porque abren las fronteras
Fotografía colabora desde hace años, de las ideas y nos aportan reflexiones
Todos estos festivales tienen una mirada
antes incluso de la creación del nuevo CAI, lúcidas a conflictos cercanos.
hacia fuera de Andalucía. La visión,
con los festivales, porque entendemos
atlántica en el festival Alcances de Cádiz, La participación del CAF no se agota
que hay realmente algo muy básico en
iberoamericana en el de Huelva, europea en Tarifa o en Granada. En todas las
común entre la fotografía y el cine, y que
en el de Sevilla, africana en Tarifa, de provincias colaboramos, es verdad que
parte del fotograma, ya sea éste analógico
Oriente en el de Granada, etc., está en de manera muy simple y sin muchos
o digital. Esto da la posibilidad de utilizar
consonancia con la visión internacional recursos, pero es nuestra intención
y sincronizar lenguajes hermanos y
que desde cualquier escenario cultural avanzar con ganas porque ilusiona
aumentar el interés.
se debería plantear si no queremos ver que cualquier pequeña cosa que
quedarnos parasitando en localismos En la última edición celebrada del ya hagamos, con el interés de todos,
ombliguistas alejados de cualquier interés. aludido Festival de Cine Africano de aumenta, y la imaginación crece y
Tarifa, el CAF ha organizado y producido desarrolla nuevas formulas que hacen
Esta colaboración con los festivales
la exposición del II Certamen PhotoAfrica. dialogar culturas y lenguajes y para
de cine andaluces viene desde hace
Una exposición realizada en colaboración las que a veces, solo había que buscar
años y tanto la Filmoteca como el CAF,
con la dirección del festival y de la que el escenario adecuado en el que se
colaboran. La Filmoteca, por ejemplo,
se pudo disfrutar en la calle, paseos, pudiera hacer realidad el propósito de
elabora un programa de recogida de
balcones, en el mercado, etc. Fue una universalidad que, si no lo ejerciéramos,
material fílmico de festivales, como el
exposición efímera pero que consiguió nos lo deberían de exigir.
científico de Ronda o el de cortometrajes
una participación importante del
de Almería. En Granada realiza un Pablo Juliá
público que a la vez que contemplaba
ciclo de jóvenes realizadores y la sede
las fotos las podía relacionar con el

Vista de la exposición del II certamen

de Photoafrica celebrado en Tarifa. 2009.
 115

Dalia Khamissy, Lugares Abandonados.

116 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Estrategias de comunicación
digital en las instituciones
culturales
JUAN FREIRE  Universidad de A Coruña, Escuela de Negocios EOI

1. La producción y difusión creador se convierte en un remezclador El creador se convierte en un

cultural en un escenario digital capaz de reintepretar y re–elaborar sus diseñador de experiencias para
Buena parte de los procesos de producción contextos para generar nuevos procesos usuarios activos
y difusión cultural, independientemente y productos y, en especial, nuevas El usuario, al que antes definíamos como
de que su resultado final sea un objeto experiencias o interpretaciones para sus público, ya no es, y menos aún quiere ser,
físico, una acción desarrollada en los usuarios. el consumidor pasivo de un producto final
espacios analógicos o un contenido o y acabado. El usuario quiere participar en
proceso digital, se desarrollan ya dentro el proceso creativo, ya sea contribuyendo
del paradigma de las prácticas y la
La tecnología es cultura y forma parte con ideas o elementos, o alternativamente
esencial de la “caja de herramientas” teniendo la capacidad de realizar una
cultura digital. Este cambio de escenario del creador lectura e interpretación personal de los
provoca transformaciones importantes La tecnología, el hardware y software procesos y obras. De este modo, el creador
en las propias características del proceso entendidos en sentido amplio, son ya debe integrar al usuario en su trabajo de
respecto a sus antecesores “analógicos”, parte esencial del proceso creativo. El un modo más intenso e íntimo y su trabajo
que tienen hoy mayor relevancia en el creador es, y de hecho siempre lo ha sido, pasa a ser, en gran medida, un proceso de
imaginario de algunos de los múltiples un artesano o, en una versión actualizada diseño del contexto en el que el usuario
actores relacionados con la cultura que en y digital, un hacker capaz de entender podrá desarrollar su experiencia.
los procesos en sí mismos. como funcionan las herramientas y como
Por tanto, comprender estos cambios se pueden modificar para adaptarlas
a sus necesidades. Y a pesar de que La producción es comunicación
es esencial para poder diseñar
siguen existiendo y siendo necesarios los Si el proceso adquiere una importancia
estrategias institucionales adaptadas
especialistas, los creadores tienen un similar, si no mayor, al producto final,
al nuevo escenario y poder generar
conocimiento práctico y profundo de la y si este proceso se hace de forma
una comunicación realmente efectiva
tecnología, y los tecnólogos se interesan colaborativa e incorpora a los usuarios
en las redes de creación y de usuarios.
y trabajan en el proceso creativo. En a la vez que utiliza de forma intensa el
Podríamos definir al menos cinco
esta evolución acaban por surgir perfiles concepto y las prácticas de la remezcla,
características básicas de esta
transdisciplinares difíciles de clasificar es imprescindible que incorpore una
transformación de los procesos culturales:
según los modelos tradicionales. estrategia de comunicación intensa y
multidireccional. De este modo, la difusión
Son multidisciplinares, híbridos, no es ya una acción independiente,
transmediáticos... Pensamiento y acción son a la vez desconectada de la producción, es la
locales y globales: los procesos son consecuencia del proceso creativo. La
Frente al paradigma del genio individual y
glocales
del creador aislado en su propio universo, difusión desaparece, en gran medida,
Al fin se abandona la vieja, e inútil,
la realidad nos muestra que la creación como tal, pero no por irrelevante; bien al
confrontación entre lo local y lo global. El
contemporánea abandona esta aparente contrario, la comunicación se convierte en
espacio, físico y digital, sigue existiendo
pureza para explorar todo tipo de fuentes el núcleo del proceso creativo.
pero su efecto se transforma. La distancia
de interacción e hibridación: entre
ya no es una barrera pero sí provoca
disciplinas, entre espacios y procesos,
cambios en los modos de relación y 2. La transformación de las
entre espacios y objetos analógicos y
colaboración. En este contexto, es posible instituciones culturales
digitales, entre medios y formatos...
lograr un impacto global trabajando sobre En el nuevo escenario que provoca
lo local o, en otras palabras, adoptar con la tecnología y la cultura digital, las
La remezcla está en el núcleo del orgullo lo local con una visión cosmopolita. instituciones culturales ya no pueden jugar
proceso Por tanto, las viejas consignas se vuelven los mismos papeles que en el mundo
La creación no se entiende ya como un limitadas, ahora ya es imprescindible analógico. Sus clásicas funciones de
acto “en el vacío”, sucede en un contexto trabajar local y globalmente... y pensar conservación, investigación, comisariado o
intelectual y “material”. De este modo, el local y globalmente. exhibición ya no son de su exclusividad, por
 117

1 2
Mapa de instituciones culturales en función de su modelo Evolución de las estrategias institucionales.
organizativo y funciones.

lo que deben abrirse a las redes de creación funciones y, por tanto, abordar proyectos empresariales que crean organizaciones
que superan los límites disciplinares y de mayor envergadura o ambiciosos. centradas en la producción cultural.
organizativos. Pero esta estrategia pasa, En esta transformación acaban por Normalmente, estas organizaciones
necesariamente, por que las instituciones convertirse bien en colectivos, con algún nacen en realidad como centros de
entiendan e incorporen en su modelo tipo de vínculo formal entre sus miembros recursos, especialmente tecnológicos,
organizativo y de comunicación los nuevos y unas reglas de juego básicas, o en pero algunas de ellas logran trascender
papeles de creadores y usuarios, así como empresas de producción y gestión cultural. estos objetivos para desarrollar un
la necesidad de redefinir y flexibilizar la Pero, al tiempo, muchas instituciones programa propio de producción basado
propiedad intelectual para posibilitar los convencionales, en su proceso de en la dinamización de redes abiertas
procesos de producción basados en la transformación establecen alianzas con en donde participan múltiples tipos de
remezcla, elemento esencial de la cultura este tipo de colectivos y empresas o, usuarios. Medialab–Prado en Madrid
digital. Analizaremos aquí las estrategias incluso, con las redes informales como y Citilab en Cornellá (Barcelona)
y modelos de las instituciones que, una estrategia para superar sus rigideces constituyen dos excelentes ejemplos que,
independientemente de que trabajen o no e inercias e incorporar una parte del además, muestran dos aproximaciones
con procesos o productos digitales, están dinamismo y capacidad innovadora de las diferentes pero complementarias.
incorporando las prácticas y la cultura organizaciones menos formalizadas y más Medialab–Prado se centra en la creación
digital a su organización y comunicación flexibles. Si nos centramos en los objetivos de redes y comunidades con participantes
y, por tanto, a los modos de relación con o funciones, podemos definir un eje que altamente cualificados (que podríamos
sus diferentes stakeholders como son los oscila entre la difusión de procesos y definir como geeks tecnológicos
creadores y los usuarios además de otras productos culturales y la producción. y/o artísticos) y genera procesos de
organizaciones. producción altamente sofisticados y con
Si analizamos conjuntamente las
Por otra parte, deberíamos ampliar el funciones y la organización podríamos un fuerte componente de reflexión y
concepto tradicional de “institución” dado definir un mapa institucional en que análisis crítico. Este modelo conlleva un
que existen muchas más, y diferentes, se identifican al menos 4 tipos de impacto muy relevante pero muy centrado
organizaciones que se convierten en organizaciones (1) y permite visualizar sus en colectivos poco numerosos, aunque
actores emergentes y relevantes en procesos de transformación asociados enormemente influyentes y activos. Por
la producción y difusión cultural. Para a la incorporación de la cultura digital. el contrario, Citilab trata de involucrar
caracterizar a estas organizaciones y Utilizaré aquí casos de organizaciones en procesos creativos a la ciudadanía
analizar sus cambios podemos definirlas españolas que no son más que ejemplos no especialmente inclinada hacia la
en función de su modelo organizativo y y no constituyen, ni mucho menos, un tecnología o a la acción cultural. De
sus objetivos. Por lo que respecta a la catálogo completo. este modo debe integrar un componente
organización, en un extremo podemos educativo muy relevante y sus resultados
1. La mayoría de las instituciones buscan una elevada difusión entre su
situar a las instituciones tradicionales,
convencionales han dedicado, y aún entorno geográfico y social.
públicas y privadas como museos o
dedican, buena parte de su actividad a
centros culturales dotados de una En este mismo grupo, aunque con
la difusión, aunque algunas empiezan
estructura legal y, habitualmente, una objetivos claramente diferenciados,
a actuar cada vez con mayor intensidad
estructura jerárquica y burocratizada. En
en el campo de la producción (con casos podríamos clasificar a proyectos como
el otro extremos nos encontramos con
como el de LABoral, CCCB, o últimamente Disonancias que buscan generar alianzas
múltiples redes y comunidades informales
el propio MNCARS) para lo que buscan entre creadores y empresas para provocar
que funcionan sin necesidad de ningún
alianzas con otros colectivos. una cultura de innovación, influenciada
tipo de estructura legal. Muchas de
por las prácticas creativas, en sectores
estas organizaciones informales, en su 2. En los últimos años han surgido toda
empresariales de todo tipo.
propia evolución, necesitan dotarse de una serie de iniciativas que nacen desde
una cierta estructura que les permita las administraciones públicas o desde 3. Los colectivos y proyectos
afrontar su crecimiento en tamaño o ciertas fundaciones o grandes grupos transformados en empresas, como el caso
118 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

paradigmático de Zemos98 o YProductions, como ejemplos paradigmáticos de la con la información y experiencias

centran su interés en la producción, cultura digital, incorporan la difusión en que proporcionan. Pero la identidad
pero asumen funciones de difusión el propio proceso creativo. En un modelo y la reputación no la construye ya, de
como modelo de negocio y resultado de basado en los procesos colaborativos, modo autónomo, la propia institución
las necesidades de otras instituciones centrados en el diseño de experiencias o sus asesores de comunicación. Por
culturales. En muchas ocasiones, este de los usuarios y basados en la remezcla el contrario, identidad y reputación la
tipo de organizaciones se constituyen en es imprescindible que la comunicación configuran activamente los ciudadanos
conectores que permiten la colaboración con los diferentes usuarios se produzca a partir de la actividad de la institución
entre creadores e instituciones más de un modo continuo y bidireccional. De en los espacios públicos, entre los que
convencionales al saber adaptar su este modo la difusión se convierte en una Internet se ha convertido en el espacio
organización a las necesidades de ambos y consecuencia del modelo organizativo y principal de información y debate.
asumir ese papel de comisariado. de los procesos de creación.
4. Las organizaciones informales tienen B) Evolución social, tecnológica y
como objetivo principal la producción, 3. Tendencias en comunicación comunicativa de Internet
en muchas ocasiones entendida como digital institucional En los últimos años los sistemas de
parte de procesos educativos expandidos Como planteaba anteriormente, Internet creación, publicación y gestión de
(que suceden fuera, y al margen, de ha cambiado la naturaleza del proceso de contenidos se basan en las tecnologías
las instituciones educativas). Este tipo producción y difusión cultural y, en paralelo, conocidas como web 2.0. Internet se
de redes suelen mantener relaciones debe cambiar el papel de las instituciones convierte en la “read/write web” donde los
conflictivas con las instituciones que participan en estos procesos. En usuarios no solo consumen información
tradicionales al defender modelos esta transformación, la comunicación sino que también la producen. Los
culturales radicalmente diferenciados y se convierte en una parte esencial del sistemas de gestión se hacen más
funcionan en muchas ocasiones en los proceso creativo y no solo de difusión de sencillos en su uso y los contenidos se
márgenes del sistema, aprovechando las obras finales. Estas son algunas de las separan definitivamente del diseño. De
los vacíos legales para utilizar recursos tendencias que las instituciones deberían este modo cualquier usuario puede ya
(como espacios públicos) y desarrollar integrar en su transformación y que se producir contenidos digitales en texto o
sus prácticas. En ocasiones, estas redes basan fuertemente en el uso de Internet, formato audiovisual.
informales acaban involucrándose cada y en especial los medios sociales y las La consecuencia del crecimiento absoluto
vez más en proyectos “institucionalizados” herramientas de la conocida como web 2.0, de la información que circula por las
(un reconocimiento implícito por parte como plataforma básica de comunicación. redes digitales y del cambio de un proceso
de las organizaciones convencionales de básicamente unidireccional (unos pocos
sus propias limitaciones) y aumentando productores, muchos consumidores) a otro
drásticamente su actividad por las A) Las instituciones y la comunicación
en un nuevo contexto social multidireccional (en que muchos producen
demandas de diferentes usuarios. En estos y consumen) ha dado lugar a que Internet
Cualquier análisis sobre estrategias de
casos, suelen producirse transformaciones se convierta en una plataforma para los
comunicación institucional debe partir de
hacia los modelos empresariales o medios sociales (“social media”); un
la evidencia sobre los cambios radicales
de colectivos formales para adaptar espacio comunicativo que se construye de
que han sufrido el papel que juegan las
su modelo organizativo a las nuevas modo colectivo.
instituciones y su capacidad de control
demandas y oportunidades, si bien es
sobre la información y el debate. Hasta En este proceso de transformación de
cierto que en muchos casos este proceso
hace pocos años la comunicación estaba Internet, el comportamiento de los usuarios
es en cierta medida traumático al provocar
restringida a los medios de comunicación ha cambiado también radicalmente, como
la escisión de la organización original.
masivos y a las grandes organizaciones consecuencia de la integración de una serie
Pero el mayor interés de este mapa que públicas o privadas. Era éste un contexto de tendencias. Por una parte el acceso se
combina funciones y modelos organizativos de información unidireccional, controlada universaliza, al menos en ciertos entornos
está en las tendencias que se pueden y dirigida desde el emisor. Como sociodemográficos, y las brechas digitales
dibujar en este escenario (2 en página consecuencia el debate y la formación de tradicionales (asociadas a la dificultad de
anterior). Por una parte, como indicaba opinión ciudadana era extremadamente acceso a las infraestructuras) dejan de ser el
antes, se produce la transformación de dependiente de la comunicación problema más relevante. Por el contrario, las
parte de las organizaciones informales institucional y de los medios. nuevas brechas tienen más que ver con el
a empresas o colectivos; un proceso desarrollo de competencias digitales y son,
Pero este escenario se ha modificado
continuo y sumamente creativo que por tanto, un problema educativo y cultural.
radicalmente, casi podríamos decir que
alimenta la parte más innovadoras de
ha sido destruido para dar paso a otro Internet se convierte en un espacio donde
las denominadas industrias culturales.
en que los agentes de comunicación los usuarios crean y utilizan “contenidos”
Pero además las instituciones más
tradicionales siguen estando presentes, (información y conocimiento de todo
tradicionales, pero con una estrategia
pero no son más que una parte de los tipo y en todos los formatos posibles),
digital clara, se incorporan a los procesos
flujos de información y relacionales y se relacionan con otras personas (el
de producción casi siempre buscando
en que se configura la opinión pública. fenómeno de las redes sociales no es más
alianzas con otras organizaciones más
En estos momentos, si una institución que el punto álgido de un proceso que lleva
dinámicas.
quiere mantener su relevancia social años desarrollándose).
Aparentemente, este mapa reflejaría que debe incorporarse a la conversación
las organizaciones más dinámicas y con y debate público. El papel de las Finalmente, todas las tendencias descritas
menor formalización no se involucran en instituciones depende ahora más de su anteriormente muestran como Internet
la difusión convencional de la cultura. habilidad para construir una identidad y se está convirtiendo ya en un componente
Este vacío no es más que aparente dado reputación, en buena media digitales, y esencial de la vida cotidiana de buena
que en realidad, estas organizaciones, de lograr llegar e interesar a los usuarios
 119

El usuario, al que
antes definíamos como
público, ya no es, y
menos aún quiere ser,
el consumidor pasivo
de un producto final y
acabado.

Esquema de las relaciones

entre contenidos, redes sociales
y servicios en que se estructura
una posible estrategia de
comunicación digital de una
institución. Se incluyen servicios
específicos, en general los
más populares, solo a modo
de ejemplo dado que existen
3 numerosas alternativas.

parte de los usuarios, una parte de la contenidos en múltiples contextos y con desarrolladas por terceros, que explotan la
población que además crece rápidamente. fines diversos. información pública para proveer servicios
– Desarrollar una narrativa digital para de valor añadido, se conviertan en una
dotar de significado a la presencia digital realidad. Una buena alternativa son las
C) Comunicación pública e institucional
de la institución y, por tanto, apoyar la licencias Creative Commons que ofrecen un
en un entorno digital
construcción de su propia identidad digital. menú para que el creador elija como quiere
Hasta hace pocos años, Internet era
– Concebir a la institución como una licenciar sus contenidos (respondiendo a
solo relevante para las instituciones
productora de contenidos digitales y una serie de preguntas básicas sobre si es
como un nuevo canal emisor para
desarrollar herramientas y canales para precisa la atribución, si el contenido puede
la difusión de información hacia los
su gestión. Estos contenidos alimentarán ser reutilizado y si puede ser modificado y
ciudadanos. Pero, los ciudadanos usan
los espacios digitales propios de la sobre si se permiten usos comerciales).
ya de otros modos muchos más diversos
institución, pero también podrán ser – La presencia digital de una institución ya
las redes digitales y, por tanto, esperan
utilizados en espacios de terceros, como no está única ni principalmente centrada
que las instituciones culturales se
por ejemplo otras plataformas (Facebook, en una web corporativa. Una organización
incorporen a este cambio y ofrezcan
Twitter) u otras webs y blogs (a través de despliega servicios y contenidos en multitud
nuevos contenidos, experiencias y la sindicación RSS), lo que lejos de ser un de sitios propios y de terceros además de
servicios digitales y que lo hagan problema debe ser considerado como una utilizar múltiples canales de comunicación
de acuerdo con el nuevo paradigma gran oportunidad para generar visibilidad (redes sociales, blogs corporativos o de
cultural. En este sentido, Internet se e incrementar el diálogo. personas de la institución, repositorios de
convierte en la plataforma esencial – Las instituciones son productoras imágenes o vídeos, sitios de microblogging,
para la comunicación institucional, de información de todo tipo que, etc). Asistimos a una fragmentación de
y la estrategia digital de cualquier además en estos momentos existen la presencia digital de las personas y
organización debería tener en cuenta los casi exclusivamente como bases de de las organizaciones. En este contexto,
siguientes aspectos (3): datos digitales. Debe diseñarse una la identidad digital es el resultado de la
– Una estrategia de comunicación que infraestructura de datos que favorezca sus percepción por parte de los usuarios de
incluya tanto la información sobre el usos tanto por la propia institución como esta presencia fragmentada. Por tanto,
funcionamiento de la institución como la por otros usuarios, de modo que puedan la construcción de una identidad digital
información diaria de eventos y novedades, surgir aplicaciones de terceros que ofrezcan requiere sobre todo:
e incluso sobre el contexto cultural donde valor añadido a partir de la información 1. Contar con una fuerte presencia digital que
esa institución desarrolla su actividad. pública que generan las administraciones. se desarrolle en múltiples sitios y canales.
Esta comunicación ya no puede ni debe ser – La gestión de la propiedad intelectual 2. Desarrollar plataformas que permitan
unidireccional y necesita aceptar y potenciar requiere ya de decisiones explícitas de la la agregación de esos contenidos y
la conversación con los ciudadanos. institución. El nuevo modelo de Internet relaciones y sirvan de puntos de entrada
– La gestión de los contenidos digitales no requiere que se definan licencias de uso para, al menos, algunos usuarios.
puede ser ya jerárquica ni unidireccional. para los datos y contenidos generados por 3. Dotarse de un estilo y narrativa propios
El etiquetado de contenidos se convierte la institución, de modo que los medios que doten de significado el despliegue
en una pieza clave para poder utilizar los sociales y la diversidad de aplicaciones digital de una organización.
120 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

LA CLONACIÓN DE OBRAS DE ARTE:

CONFLICTO ÉTICO A DEBATE EN
CONSERVACIÓN–RESTAURACIÓN
ANTONIO RUIZ CONDE  Técnico Especialista I+D+I del CSIC
M. A. GONZÁLEZ GODOY  Lda. en Geografía e Historia, miembro de Grupo de Investigación
P. J. SÁNCHEZ SOTO  Investigador Científico del CSIC
Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla

La clonación humana, tal y como Por medio de distintos programas de manipulación en traslados y cultos,
hoy en día se viene científicamente procesado y tratamientos de superficies, adornos y enseres, en algunos casos
planteando, ha abierto un gran debate a por triangularización de puntos, se innecesarios.
nivel mundial, principalmente en torno a componen las imágenes y se corrigen
Todo ello produce un daño irreparable
la ética y derechos humanos. Hoy en día hasta obtener finalmente el volumen
y, a su vez, acelera los procesos de
la clonación se sustenta como una nueva digitalizado en un formato aplicable en
descomposición superficial principalmente
línea de investigación biotecnológica y con archivo digital.
a nivel de las capas más externas de la piel
fines reproductivos. Ambas posibilidades
Las ventajas que presenta este proceso de la imagen. No hay que olvidar, también,
tienen argumentos a favor y en contra.
son las siguientes: en primer lugar no es las parciales y nefastas restauraciones
En el momento actual, el concepto de necesario tocar la imagen, funciona en llevadas a cabo con inexperiencia y falta de
clonación es algo habitual. La sociedad ha cualquier condición de iluminación; en profesionalidad de supuestos entendidos
llegado a aceptarlo, de forma coloquial, segundo lugar, el sistema es portátil por en la materia o atrevidos restauradores,
como posible reflejo de futuro y evolución lo que no es necesario desplazar la pieza; practicadas al amparo de las modas
de una sociedad avanzada. La literatura de finalmente se puede llegar a una precisión imperantes de las épocas, donde incluso
ciencia ficción del siglo XX, y su proyección en la digitalización de 0,1mm. Una vez las policromías han sufrido desagradables
en el cine, se han encargado de hacer obtenida la digitalización de la pieza, figura repintes. Sea, a modo de ejemplo, el
realidad esta utopía. u obra de arte, se puede archivar en un caso del uso de esmaltes sintéticos,
El mundo del arte tampoco se ha medio digital y/o proceder a la réplica de marcas comerciales conocidas para
mantenido ajeno a este fenómeno. El arte exacta o clonación. pintura de interiores, los empleados para
de las últimas décadas ha tenido en la la restauración de imágenes sin ningún
En el siglo XXI, en las Administraciones
informática, como medio de expresión, miramiento.
Públicas, privadas e incluso en la
una fuente de experimentación incesante Iglesia, con valiosísimo patrimonio Centrándonos en el proceso científico–
que ha estimulado la renovación de estilos histórico–artístico, la no intervención, por técnico, la clonación puede ser digital
y maneras de asumir la obra artística. desconocimiento o por actitud negligente, y real, siendo ambos conceptos muy
Con la llegada de la tecnología digital no debe ser excusa para la conservación distintos.
se ha conseguido el control absoluto y restauración del patrimonio, como
de la imagen como, por ejemplo, en la La clonación digital obliga a conservarla
herencia y testimonio de siglos de
fotografía. Lo real se mezcla con lo virtual, en formato electrónico. Supone poder
cultura. Muy al contrario, se debería
llegando incluso a confundirse. En el realizar una “copia idéntica del original”
dar una actitud responsable en muchas
mundo digital cada copia es, en sí, una en cualquier momento. No obstante, es
corporaciones, ya que las imágenes
copia idéntica. susceptible de innumerables réplicas bajo
constituyen el patrimonio, herencia futura
las manos expertas y no tan expertas de
Estamos en la era de la duplicación. y acervo cultural de un pueblo.
informáticos, aficionados y coleccionistas
Época de manipulación o mutación Por ejemplo, en el seno de Hermandades caprichosos de clones digitales con
de la obra artística, y sus posteriores de Penitencia o de Gloria, principalmente intereses, en su mayoría, económicos
consecuencias, como valor sentimental y en Andalucía, los Sagrados Titulares, o de simple divulgación. Pero lo más
de mercado. principio y fundamento de las importante es la imposibilidad, de así
Los avances tecnológicos han permitido la Hermandades, testimonio y fe en Cristo quererlo, de establecer distinción entre
clonación perfecta de imágenes en soporte y su Iglesia, deberían estar preservados original y copia. Se perdería el original
digital. Por ejemplo, el uso de un escáner de cualquier inclemencia temporal en el proceso de copiado o, dicho de otra
tridimensional en el trabajo escultórico extrema, principalmente de las agresiones forma, habría tantos originales como
permite la digitalización del volumen de un físico–químicas producidas por tensiones copias. Es decir, se produciría un clon
sólido. El proceso general de digitalización superficiales, suciedad y condiciones o varios, del mismo modo que sucede
se realiza a través de un barrido de la ambientales con variaciones bruscas con el material genético con el que se
figura mediante la técnica láser y la de temperatura y humedad, agresiones estructuran los individuos biológicos. El
recogida de la nube de puntos que forman bioquímicas como consecuencia de intercambio de material digital y artístico
la superficie del cuerpo a digitalizar microorganismos y físico–mecánicas puede estar al alcance de cualquiera con
mediante un escáner tridimensional. directamente producidas por su incorrecta la mayor impunidad y bajo el amparo del
 121

tiempo. La clonación puede dar lugar a perfecta”, válida únicamente como “seguro
miedo por falsificación ante un posible de vida” y soporte de recurso técnico en
cambio entre el autentico y el clonado, y al caso de catástrofe, pero carente del alma
fraude por restauración total o parcial. del autor. A nivel más externo y superficial
del material, esa “cuasi–perfección”
La clonación real supone tener una réplica
depende principalmente de la terminación
exacta de la imagen, o de una parte de
que finalmente un profesional o artista
ella, con semejantes dimensiones y
le imprima a la obra de arte, y de cómo
características morfológicas. Como ventaja
resulta, estética y emocionalmente a la
se entiende que es susceptible de sustituir
vista del espectador la aproximación de la
al original en cualquier determinada
piel de la policromía clonada a la imagen
ocasión, pudiendo ser trasladada, sin
original.
miedo a dañar el original, a otros lugares
y con otros fines. El paso del tiempo puede A nivel interno no se plantea la clonación
ser un factor en contra del original y a o réplica perfecta, puesto que no es
favor de la copia. Todo es posible, y ambos necesaria, ya que el espectador no se
conceptos, digital y real, se pueden dar a nutre de ella. Considerando la obra
la vez. en su conjunto, del exterior e interior,
la composición cristalina u orgánica
La teoría de la clonación es recogida
del material, su textura y estructuras
por muchos autores como la “teoría
internas e incluso sus singulares
de la falsificación”. Da igual el origen
características materiales, cuando se
de la obra, tanto si es original como
habla de “cuasi–perfección” o clonación
copia. Lo importante son los efectos en
también se deberían tener en cuenta estas 1
los que la contemplan, tal es el caso
importantes particularidades (1). Escultura de Mercadante.
de la reproducción digital. El fin, tanto Catedral de Sevilla. Detalle
económico como social, justifica los No obstante, si el exterior es idéntico de alteraciones superficiales.
medios. al original y de cara al público no hay Autor: A. Ruiz–Conde (1994).
diferencias apreciables, la clonación
Existen autores que defienden la copia
es un medio técnico que permite
frente al original basándose en que
salvaguardar la obra, o parte de ella,
la copia, como clon, está dotada de
con fines conservacionistas, siendo, a acompañar a la escrita en dicha labor, así
materia, no de espíritu o aura. Pero como
su vez, perfectamente distinguible por como su preservación y posterior difusión.
experiencia estética del que la contempla
expertos y para evitar falsificaciones. Hoy
sí tiene identidad propia. Por otra parte, la obra de arte, desde el
en día, incluso se realizan reproducciones
La justificación de la clonación de una obra de obras de arte en otros materiales punto de vista kantiano, a diferencia del
de arte viene dada al considerar el bien diferentes al original, como por ejemplo producto industrial y el artesanal, no es
común, por la posibilidad de reproducir la Dama de Elche; en materiales con las reemplazable por otra igual ya que su
esculturas o pinturas únicas para ser mismas características petrográficas e utilidad es la apertura y generación de
contempladas en muchos lugares del incluso geológicas como puede ser la sentidos. Lo importante no es la obra
mundo o como reemplazo total o parcial réplica, a escala natural, de las cuevas de arte en sí, sino su incidencia sobre
de la obra afectada por una patología y pinturas de Altamira; o realizadas a el ser humano. Entonces la obra de
del material, biodeterioro, traumatismo diferentes escalas y similar material, arte es única, irrepetible y exclusiva,
e incendio. Otro motivo es el efecto que como, por ejemplo, el Pensador de Rodin. encontrándose asociada a su genio
supone la garantía y tranquilidad de creador y al aura que posee el objeto
Los avances técnicos hacen más eficaz artístico. Además, si la obra de arte se ha
continuidad de la obra en el transcurso
la labor profesional, pero crean nuevos realizado por motivos religiosos, concebida
del tiempo. Un ejemplo de nuestra historia
conflictos éticos. Aquí podemos plantear para el culto y devoción, ésta transciende
reciente se encuentra en la cantidad de
qué profesionales deben asumir este tipo lo material y entra en comunión con lo
imágenes destruidas en el transcurso de
de intervenciones. espiritual (2 en página siguiente).
los acontecimientos desarrollados durante
la Segunda República y Guerra Civil En los códigos éticos de la mayor parte Viene siendo frecuente la exposición
Española. de los organismos internacionales, de clones de determinadas imágenes,
como la European Confederation of principalmente esculturas, así como sus
Hoy por hoy, si la obra original se conoce
Conservador–Restorers Organisations articulaciones, con fines de exposición o
a la perfección, si se realizan estudios
(ECCO), dentro del Internacional Institute motivo de culto, como por ejemplo, los
exhaustivos de identidad mediante
for Conservation (IIC), tanto el grupo de devotos en besa–pies y besa–manos, y
técnicas instrumentales físico–químicas
América (AIC), como el grupo español quizás también la clonación o réplica
de análisis de materiales, estudios
(GEIIC), desde el Consejo Internacional de completa de la imagen que realiza una
histórico–artísticos, arqueométricos, e
Museos (ICOM), la Asociación Española Estación de Penitencia. Las cuestiones
incluso político–económicos, la obra de
de Gestores de Patrimonio (AEGP), etc, que se plantean son: ¿se deberían clonar
arte original se convierte, sin duda, en
hacen una apreciación clara acerca imágenes símbolos, encuentros y señales
única. La firma individualizada del autor es
del papel del conservador–restaurador de un acervo cultural? ¿Estaríamos
un sello indiscutible que hace distinguible
y es de obligación el estudio gráfico ante un fraude artístico? ¿Se debería
el original como algo que le imprime
documentado en el ejercicio de la clonar una imagen de culto, tanto
autenticidad. Es la impronta del artista.
labor profesional. Por tanto, se debe parcialmente como en su totalidad?
La clonación, por conclusión, se convierte hacer hincapié en el desarrollo de ¿Debe de existir, en los archivos de una
entonces en una aproximación “cuasi– la documentación gráfica que debe corporación, una copia de seguridad o
122 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Pintura Mural del siglo XV encontrada

en la Iglesia de Nuestra Señora de
las Nieves, antes de su restauración.
La Rinconada (Sevilla). Autores: P.J.
Sánchez–Soto y A. Ruiz–Conde (2002).
Referencia: A. Ruiz–Conde et al.,
Figure 8, Heritage, Weathering and
Conservation (R. Fort et al. eds.), p.
219–244, 2006. ISBN 0–415–41272–2.

clon virtual simplemente como medida demasiado complejo y difícil de establecer. restauraciones históricas realizadas,
de seguridad?, ¿la clonación de una Sin embargo, la falta de ellas lo hace estudios recientes, etc. Todo ello bien
imagen podría garantizar la continuidad no menos que indispensable en una documentado y disponible en cualquier
de una corporación si este preciado bien documentación gráfica generada, sobre momento.
artístico se pierde por alguna catástrofe todo en el tratamiento informático de
En definitiva, puede considerarse que
accidental, sea por ejemplo incendio, los datos, en el contexto del Patrimonio
la clonación artística, como argumento
robo, atentado o parcial traumatismo de Histórico Artístico y Cultural.
científico–técnico, histórico y social,
un miembro?, ¿es seguro tener copias
La cercanía y el asesoramiento de implica avances que, en determinados
virtuales? y otra última, ¿hasta dónde ha
expertos en conservación–restauración supuestos, podrían ser un medio más que
llegado dicho fraude en la Historia del
debe ser una práctica habitual, siéndolo adecuado para la intervención de urgencia,
Patrimonio Histórico–Cultural?
a modo de “médicos de cabecera” no solo conservación y, en última instancia,
Todas esas preguntas, contestadas en museos sino también en las imágenes dirigida a la sustitución total de la imagen
o ignoradas, no excluyen la gran de culto diario en la Iglesia. Dentro como obra de arte única e irrepetible.
responsabilidad con respecto al de este protocolo, y en este sentido,
No obstante, para evitar el miedo a
valiosísimo patrimonio heredado, una formación básica en conservación
la falsificación y al fraude por una
a su conservación, restauración y de imágenes es el pilar fundamental
restauración total o parcial, digital o real, se
mantenimiento. Lo que sí se puede de continuidad y futuro, mediante un
deberían debatir, con argumentos sólidos
plantear como necesario, y no como correcto mantenimiento, manejo y
y de peso, la competencia, conveniencia,
motivo de debate sino de actuación, es la traslado de las imágenes en los cultos.
importancia y trascendencia de la clonación
posibilidad de establecer protocolos de
Asimismo, se debe instar al estudio artística y, en su caso, poder establecer
conservación–restauración como medida
exhaustivo de la vida de la imagen, protocolos adecuados de actuación. En
preventiva. Desde la subjetividad de la
estructuras, texturas y patologías del cualquier caso, se trata de una difícil
clonación, la prescripción y regulación
material y de las capas pictóricas, decisión de futuro.
de unas normas imprescindibles es

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MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE 123

UN PASO FIRME HACIA LA

GESTIÓN INTEGRAL DE LOS
ARCHIVOS DE LOS MUSEOS
Mª EUGENIA FLORES VALS  Consultor Técnico en Archivos
ALEJANDRO Gijón López  Consultor Técnico en Archivos

Iniciando la primera fase: análisis

y diagnóstico
Una vez definidas las actuaciones
específicas a llevar a cabo, de acuerdo con
la metodología consensuada previamente
por las dos Direcciones Generales
implicadas, dio comienzo la primera
fase de análisis y diagnóstico, con la que
pretendíamos obtener una visión de la
situación actual del archivo de cada museo
estudiado, evaluar los puntos fuertes
y débiles detectados, diagnosticar las
posibles causas de los problemas hallados
y proponer soluciones que serían aplicadas
en las fases posteriores de organización,
descripción y difusión.
Con este fin hemos atendido a aspectos
tales como:
– Evolución de la institución desde su
creación hasta el momento presente
mediante la consulta de fuentes legales y
bibliográficas.
– Estudio somero del edificio en general,
y particularmente de las zonas que
albergan la documentación: materiales
constructivos, existencia de un control
de las condiciones medioambientales
del archivo, condiciones de seguridad,
accesibilidad, espacio disponible, etc.
– Mobiliario y contenedores: estado de los
mismos y su adecuación a las necesidades
1 de conservación de los documentos según
Legajo del Archivo de la fábrica de Seda de D. Joseph de Damas y Luque. Archivo
de la Casa de los Tiros de Granada. [© Museo de la Casa de los tiros de Granada.
su edad, formato y soporte.
Foto Mª Eugenia Flores y Alejandro Gijón, 2008]. – Tipos de soportes y estado de
conservación de los documentos: factores
de riesgo de acuerdo a las causas
intrínsecas y extrínsecas de su deterioro.
– Organización del archivo y existencia de
En abril del pasado año 2008 se nos crear una Red de Archivos de Museos de instrumentos de descripción.
ofreció, por parte de la Dirección General Andalucía inserta en el Sistema Andaluz – Volumen en metros lineales y cálculo de
del Libro y del Patrimonio Bibliográfico de Archivos. la tasa de crecimiento anual para evaluar
y Documental, junto con la Dirección las futuras necesidades de espacio.
Desde entonces hasta la actualidad,
General de Museos y Arte Emergente, la Para la recogida de información, obtenida
hemos llevado a cabo una primera etapa
oportunidad de participar en la puesta de análisis y diagnóstico de los fondos tanto de la realización de catas como
en marcha del Proyecto para la gestión documentales del Museo de Bellas de las entrevistas con el personal de
integral de los Archivos de los museos Artes de Córdoba, Museo Arqueológico cada museo, y asegurarnos de que la
gestionados por la Consejería de Cultura. Etnológico y de Córdoba, Museo Casa de obtención de los datos se realizara de la
El citado proyecto se gestó con el fin de los Tiros de Granada y, por último, Museo manera más exhaustiva y homogénea
mejorar la conservación de los fondos y Arqueológico de Sevilla donde, además, posible, hemos utilizado el formulario
colecciones de los archivos de los museos se ha completado la segunda fase de empleado para la elaboración del Censo
andaluces, garantizar su difusión y organización y descripción del archivo. de Archivos de Andalucía, además de
124 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Real Provisión de Carlos V por la que se nombra

a D. Pedro de Granada Venegas Alcaide del
Generalife. Archivo del Museo Casa de los Tiros
de Granada. [© Museo Casa de los Tiros. Foto
Mª Eugenia Flores y Alejando Gijón, 2008].

Dibujo de Demetrio de los Ríos de un mosaico

procedente de Itálica. Archivo del Museo
Arqueológico de Sevilla [© Museo Arqueológico
de Sevilla. Foto Mª Eugenia Flores y Alejandro
Gijón, 2009].

otros tres rediseñados a partir de modelos Del estudio de los museos, ya mencionado desconocimiento de la totalidad de lo que
preexistentes: más arriba, podemos extraer algunas se tiene y dónde se encuentra.
a) Cuestionario de recogida de datos de conclusiones que pueden contribuir a
A todo esto se le suma el mal estado
entrevistas con el personal responsable arrojar un poco de luz sobre el estado de
de conservación de los documentos,
sobre: la cuestión:
debido tanto a las mismas características
– Datos del funcionamiento del archivo.
– Necesidades de conservación. En primer lugar, como ya sabemos, los intrínsecas de los soportes, como
– Plan de desastres y seguridad. museos suelen estar ubicados en edificios a unas inadecuadas condiciones de
b) Cuestionario sobre necesidades en rehabilitados que han sufrido abundantes almacenamiento y manipulación.
archivos y bibliotecas: modificaciones, lo que ha provocado cierta
En contraposición a estos factores es
– Descripción general del centro y de los movilidad y dispersión de las áreas y
destacable la sorprendente riqueza y
fondos. depósitos y con ello una dispersión de la
variedad de los fondos documentales
– Local e instalaciones: lugar físico, documentación. En todas las instituciones
de los museos. Además de aquellos
mobiliario, medidas de seguridad. analizadas la documentación histórica
documentos producidos por la institución
– Documentación: volumen de las se encuentra distribuida entre varias
a lo largo de su historia, los museos
unidades, fechas extremas, instrumentos dependencias del edificio, sin que en la
suelen conservar archivos personales
de descripción. mayoría de los casos se pueda hablar de
y documentación de instituciones y
c) Formulario general de elementos de la existencia de un depósito de archivo,
organismos ya extintos, como es el
conservación. circunstancia que requiere un estudio
caso del Museo Arqueológico de Sevilla,
pormenorizado de cada zona en la que
Este primer acercamiento al archivo cuyo archivo alberga una colección de
estén ubicados los documentos.
del museo nos permite además, escritos y láminas de D. Demetrio de
elaborar una primera descripción de los La inexistencia de instrumentos de los Ríos sobre Itálica (2), del Museo
fondos y colecciones, basándonos en descripción y de un cuadro de clasificación Casa de los Tiros, donde se conservan
la norma internacional ISAD (G), todo es otro factor a tener en cuenta. La parte de los fondos del Archivo del
ello complementado por abundante ausencia de estas herramientas es, en Generalife además del fondo de la
documentación grafica: planos del ocasiones, total, lo que contribuye a la Fábrica de Seda de D. Joseph de Damas
edificio y fotografías, que apoyen nuestro falta de un control integral del fondo y Luque (1 en página anterior) o el archivo
discurso expositivo. o fondos documentales y, por tanto, al de D. Félix Hernández, el que fuera
 125

3
Postal sobre cartón del exterior de la Iglesia de Santa María del Mar (Barcelona). Archivo
de Félix Hernández. Archivo del Museo Arqueológico de Córdoba. [© Museo Arqueológico
de Córdoba. Foto Mª Eugenia Flores y Alejandro Gijón, 2009].

Arquitecto Conservador de la Sexta Zona, la abundancia de documentación gráfica ya apuntamos, y en breve se iniciará en el
conservado en el Museo Arqueológico (mapas, planos, dibujos, fotografías, etc) Museo de Bellas Artes de la misma ciudad.
y Etnológico de Córdoba (3), por ofrecer que todo museo conserva. De esta forma,
Mediante el estudio de la evolución de
sólo una pequeña muestra. en los archivos de los museos podemos
cada una de las actividades que los
hallar documentación en pergamino,
También debemos considerar aquella museos han venido desempeñando desde
papel artesanal e industrial, negativos
documentación que haya ingresado en el fotográficos de nitratos y acetatos, de su creación hasta el presente, y de la
museo por compra, donación o depósito y cristal, daguerrotipos en metal, positivos documentación que ha generado cada
que forme parte de los fondos museísticos, en papel en blanco y negro y en color, proceso, se ha elaborado un cuadro de
lo que no quita que deba ser considerada soportes digitales, etc., debiendo tenerse clasificación de series funcional–orgánico,
también como parte integrante del archivo en cuenta que cada material posee unas que es aplicable a cualquier tipo de museo
y tratada con los mismos parámetros características específicas que requieren y que, además, contribuye a homogeneizar
aplicados al resto de documentos. En este un tratamiento especializado a la hora de los procedimientos, al plasmar, no sólo
sentido tenemos el ejemplo del archivo de afrontar su instalación. las series específicas generadas por las
Melchor Fernández Almagro en el Museo instituciones museísticas, sino aquellas
Casa de los Tiros, sobre todo, el epistolario horizontales que estas comparten con
mantenido entre esta personalidad y Puesta en valor de la otros órganos de la Administración. Este
Federico García Lorca, parte del cual se documentación: organización y proceso de identificación de series, que
encuentra actualmente expuesto en una descripción por otra parte es obligatorio para cualquier
de las salas del museo. Los resultados obtenidos durante el análisis fondo documental, tal y como establece el
y diagnóstico conforman la base sobre Reglamento de Archivos (1), es indispensable
Otra característica que comparten los la que llevamos a cabo la organización y tanto para una posterior organización
archivos de las instituciones museísticas descripción de los fondos y colecciones, y descripción como para establecer los
es la variedad de soportes, debido en gran etapa esencial del proyecto durante la cual
valores de los documentos y determinar su
parte al periodo de tiempo tan dilatado se materializan gran parte de las soluciones
selección y condiciones de acceso.
que abarcan los fondos (para el caso propuestas en la fase anterior. Hasta la
del archivo del Museo de la Casa de los fecha hemos completado la organización La principal dificultad con que nos
Tiros la documentación más antigua está y descripción de los fondos y colecciones topamos durante la labor de identificación
fechada en el siglo XVI), pero también por del Museo Arqueológico de Sevilla, como en el Archivo del Museo Arqueológico
126 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

por cada área del museo; ordenar los – Catálogo de la documentación

documentos y expedientes según su tipología gráfica, formado por fichas descriptivas
una vez clasificados, e instalarlos teniendo basadas en la norma ISAD (G), para cuya
en cuenta las exigencias del espacio elaboración utilizamos además el Tesauro
disponible, la cercanía a los departamentos de DOMUS, Sistema de documentación y
productores y las condiciones idóneas para la gestión museográfica.
preservación de la documentación según su
A todas estas herramientas hay que añadir
soporte y formato, reduciendo en lo posible la
los estudios de identificación y valoración
dispersión de los documentos por el edificio.
de series, imprescindibles para determinar
Todas estas acciones, que forman parte los valores de los documentos en base a los
del tratamiento archivístico, no son fines cuales determinar qué se conserva, cómo y
en sí mismas. Lo que pretendemos, el fin dónde, además de las condiciones legales
último del archivo, es prestar un servicio, de acceso. Estas cuestiones adquieren aún
comunicar información al igual que los más relevancia si tenemos en cuenta otra
museos, tanto a los usuarios internos como de las particularidades de los archivos de
a la ciudadanía en general, y es por ello los museos, los cuales cumplen a la vez
que, una vez organizada la documentación y con las funciones de un archivo de oficina,
aplicadas todas las medidas de conservación intermedio e histórico, donde además
indicadas en la fase de análisis y diagnóstico los valores primarios de los documentos
(limpieza y eliminación de elementos (administrativo, fiscal y sobre todo el
“India Filipina”. Fotografía en blanco y negro del Álbum extraños, cambio de contenedores, jurídico, en el caso de los expedientes
de Tipos filipinos. Archivo del Museo Arqueológico de utilización de papel barrera o papel neutro
Córdoba. [© Museo Arqueológico de Córdoba. Foto Mª relativos a movimientos de fondos
Eugenia Flores y Alejandro Gijón, 2009]. para proteger la documentación más museísticos) siguen vigentes durante un
delicada o de más antigüedad, papel tisú y periodo de tiempo bastante amplio.
plásticos especiales para la documentación
fotográfica, etc.), se elaboraron variosNo queremos finalizar sin incidir en la idea
de Sevilla es la derivada, por un lado,
de que el archivo es, en primer lugar, para
instrumentos de descripción, con el objetivo
de la distribución espacial de los fondos
el propio museo, para su vida administrativa
de conseguir una normalización en el acceso
documentales, por lo que la primera
y pública, además de centro neurálgico que
y difusión de los documentos y dotar a la Red
acción a realizar fue la agrupación
apoya con la información que contienen sus
de Archivos de Museos de la infraestructura
física de la documentación, y, por
otro, de la organización preexistente documentos, la generación de conocimiento
necesaria para la implantación del Sistema
de los documentos, que atendía a una @rchivA de tratamiento integral de los sobre todas las funciones que desarrolla,
clasificación subjetiva por materia o asunto, documentos y colecciones: pero también es para los ciudadanos, que
en donde se mezclaban documentos cada vez demandan más información y de
– Un cuadro de clasificación de series y
pertenecientes a diferentes series. mayor calidad y que, además, pueden verse
otro para la documentación gráfica.
afectados por los testimonios que albergan
Esta forma de agrupar los documentos no – Un inventario topográfico de la los documentos. Esperamos que nuestra
respetaba el organigrama de la institución documentación textual que recoge la aportación resulte sobre todo útil y que
productora, por lo que tuvimos que localización, fechas extremas y serie del contribuya a una mayor concienciación del
reorganizar el archivo atendiendo a las cuadro de clasificación a la que pertenecen enorme valor y riqueza de nuestro Patrimonio
funciones y actividades desempeñadas los documentos o expedientes. Documental conservado en los museos.

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MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE 127

120 AÑOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO

NACIONAL DE ATENAS
EDUARDO GARCÍA ALFONSO  Departamento de Museos y Conjuntos. Delegación Provincial de Cultura de Málaga

La exposición de las
antigüedades micénicas
hacia 1900.

En 2009 se celebra el 120 aniversario posible exponer por falta de espacio incluso antes de la independencia formal
de la apertura del Museo Arqueológico disponible. Por tanto, la conmemoración del país. Así, en 1829, cuando la Acrópolis
Nacional de Atenas y también los 180 de sus 120 años de historia puede ser de Atenas todavía se encontraba bajo
años de la primera disposición legal que una buena oportunidad para efectuar el control de una guarnición otomana,
ordenaba su creación. La inauguración un repaso de lo que ha supuesto el presidente del naciente Estado,
en junio de este año del nuevo Museo de esta institución para la conservación, Yannis Capodistrias (2), por orden
la Acrópolis, tanto tiempo esperada, ha conocimiento y difusión de la riqueza de 21 de octubre de 1829, fundó un
eclipsado la efemérides, especialmente material de la antigua civilización griega, primer museo arqueológico en Egina,
en los medios de comunicación así como los avatares que ha sufrido en designada capital provisional. De este
internacionales, mucho más atentos al que su misión. Pese a que padece muchos de modo, en el orfanato de esta ciudad se
podemos calificar como acontecimiento los problemas que aquejan a los grandes almacenaron objetos procedentes de la
museístico del año en Europa. Por su museos fundados en el siglo XIX con propia isla, las Cícladas, Grecia Central y
parte, la prensa griega sí que viene una vocación enciclopédica, no podemos el Peloponeso. Este Museo Nacional de
prestando cierta atención al cumplimiento olvidar que el Museo Arqueológico Egina, embrión de la futura colección, se
de estos 120 años, de manera que en estos Nacional de Atenas es el primero del puso al cuidado de Andreas Mustoxidis,
meses atrás se han publicado diferentes mundo en su especialidad, dada la riqueza filólogo, historiador y amigo personal
artículos y noticias que han puesto de y variedad de sus colecciones. Igualmente, del presidente. Poco después, el museo
relieve la importancia de la fecha. En estas por estas mismas circunstancias, fue trasladado parcialmente a Nauplia,
aportaciones se ha pasado revista tanto a podemos considerarlo como el más cuando ésta se convirtió en la nueva sede
las novedades que en los últimos tiempos importante del país y la cabeza del sistema del Gobierno. Mientras que este primer
ha ido ofreciendo el Museo Arqueológico museístico griego (1). museo se ponía en funcionamiento, en
Nacional de Atenas, como a las propuestas Atenas se fueron depositando una serie
de futuro para el mismo. Por su parte, el de hallazgos en la iglesia de Megali
Ministerio de Cultura griego ha celebrado Los primeros pasos Panayía (hoy desaparecida), situada en
el aniversario con la apertura de seis Disponer de un museo para las el recinto de la Biblioteca de Adriano. En
nuevas salas, que vienen a mostrar antigüedades fue uno de los objetivos 1834 Atenas se convierte en la capital
diversas colecciones que no habían sido que tuvo el incipiente Gobierno griego, del nuevo Estado, que adopta la forma
128 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

El Museo Arqueológico
Nacional de Atenas hacia
el año 1900.

monárquica con Otón I. Ese mismo año se y las escuelas arqueológicas extranjeras, las primeras dificultades políticas
publicó el Real Decreto que ordenaba la que comenzaban a operar en el país. derivadas de la entronización de Jorge I,
creación del Museo Arqueológico Central nuevo soberano elegido por las “potencias
Las propuestas de Klenze, que consistieron
y se encargaron dos sucesivos proyectos protectoras” de Grecia, numerosas voces
primero en construir un museo en la
al arquitecto germano Leo von Klenze, propia colina de Acrópolis y después otro se alzaron a favor de la construcción del
autor de los edificios neoclásicos más en la colina de Ayios Azanasios, en el museo. Se creó un comité al efecto y se
señeros de Munich, según el gusto de Cerámico, fueron rechazadas. La razón estudiaron los proyectos de Conti y de
la dinastía bávara de Wittelsbach, ahora fundamental era un coste difícilmente Lange. Este último fue considerado como
en el trono griego. Provisionalmente, asumible por el joven Estado griego, más apropiado, iniciándose las obras en
las antigüedades fueron albergadas en que, desde 1854, había presupuestado 1865 en la colina de Ayios Azanasios, lugar
el templo de Hefesto (erróneamente anualmente 10.000 dracmas para el ya propuesto por Klenze en su momento.
identificado entonces con el Teseion), proyecto, cantidad absolutamente Los trabajos se pusieron bajo la dirección
sito en el Ágora antigua. Sin embargo, insuficiente. La idea de construir un del arquitecto griego Panayotis Calcos,
la escasa disponibilidad de espacio en museo quedó entonces un tanto en autor del Museo de la Acrópolis, cuya
el templo, agravada con el traslado suspenso, mientras que la acumulación construcción se inició también ese mismo
de las piezas acumuladas en Egina y de antigüedades no dejaba de crecer. año. Sin embargo, el emplazamiento
Nauplia, además de la proliferación de Hubo que esperar a 1858, para que Otón elegido para el Museo Arqueológico
excavaciones, convirtió en inviable esta I convocase un concurso internacional Central, en una zona con restos antiguos
solución. El resultado fue la dispersión para aprobar una nueva propuesta. De los de primer nivel como era el Cerámico,
de un gran número de objetos por catorce proyectos presentados, fue el del ocasionó enseguida la paralización de
diversos lugares de Atenas, además del italiano Arturo Conti el más satisfactorio las obras. Poco después, la providencial
Teseion: la ya citada iglesia de Megali para el jurado. Rasgo inequívoco de la intervención de Eleni Tositsa evitó que
Panayía, la Biblioteca de Adriano, la fuerte influencia bávara en los asuntos el proyecto volviera a demorarse. Esta
Torre de los Vientos y la Acrópolis. Todos del país, puede considerarse que el mujer, viuda del rico hombre de negocios
estos lugares fueron puestos bajo la referido jurado era la Academia de afincado en Alejandría, Mijail Tositsas,
custodia de Kiriacós Pittakis, nombrado Munich. Ese mismo año, el mecenas cedió al Estado una amplia finca en lo
en 1836 director del recién creado griego afincado en San Petersburgo, que entonces eran las afueras de Atenas,
Servicio Arqueológico, quien permitía Dimitrios Bernardakis, entregó la cantidad junto al Politejnío, del que la donante y su
muy raramente el acceso a los mismos. de 200.000 dracmas para impulsar la marido habían sido también benefactores.
Posteriormente, otras antigüedades construcción. Paralelamente, el arquitecto Con la planificación urbana de la ciudad,
se albergaron en la recién fundada Ludwig Lange, profesor de la citada el perímetro de estos terrenos quedaba
Universidad de Atenas (1837), el Liceo Academia, elaboró por iniciativa propia un determinado por las calles Patisíon (28
del Varvakio y el Instituto Politécnico proyecto de museo, que gustó bastante Octobríu), Tositsa, Bubulinas y Basileos
(Politejnío). Muchas de las piezas que en los ambientes cercanos al monarca. Iraclíu, conformando un rectángulo de casi
se conservaban en estos lugares eran La propuesta consistía en un edificio 30.000 m2, de superficie. La propuesta
producto no sólo de las excavaciones que cuadrado, dispuesto en torno a dos patios fue inmediatamente acogida por Jorge
y una columnata en la fachada, en una
emprendía el propio Servicio Arqueológico, I y por Real Decreto de 23 de marzo de
línea muy neoclásica.
sino también instituciones privadas que 1866 se decidió la construcción del museo
actuaban bajo la supervisión del Estado Sin embargo, la caída de Otón I en 1862 en la finca Tositsa, según el proyecto de
como la Sociedad Arqueológica de Atenas canceló todas las actuaciones. Superadas Lange. La primera piedra fue colocada
 129

El Museo Arqueológico
Nacional en la
actualidad. Fachada
principal y jardín desde
la calle Patisíon.

simbólicamente el 3 de octubre de 1866, prestigio cuando recibió el encargo, pues aumento de los impuestos y resultaron
con la asistencia del propio soberano. había diseñado la monumental y lujosa impopulares, consiguieron dotar al país
casa que Heinrich Schliemann se había de cierta estabilidad política y económica.
hecho construir en el centro de Atenas Esto tuvo su inmediata repercusión
el proyecto definitivo (Ilíu Mélanzron, hoy Museo Numismático) en el mundo cultural. A este respecto,
De nuevo, poco después de este acto y la del magnate Andreas Singrós. Tricupis propuso cambiar el nombre de
protocolario, las dificultades financieras Igualmente, también era autor del primer Museo Arqueológico Central por el de
volvieron a parar la construcción del palacio de verano que se construyó la Museo Arqueológico Nacional, mucho
museo y, una vez más, fue el interés familia real en Tatoi, al norte de la capital. más acorde con su visión política. Dicho
cultural del ya pujante mundo financiero Siguiendo una solución que él mismo cambio fue aprobado por Real Decreto de
griego lo que salvo la situación. ya había propuesto para el Museo de 16 de abril de 1881. Bajo la supervisión
Nicólaos Bernardakis, hijo de Dimitrios Olimpia, Ziller sustituyó la columnata de Ziller, el edificio principal se finalizó
Bernardakis, siguió el ejemplo de su inicial de la fachada de Lange por un en 1889.
padre y donó 100.000 francos para pórtico central tetrástilo, con columnas
proseguir las obras. Esto permitió en jónicas, flanqueado por dos galerías Antes de la terminación del museo,
1874 levantar la parte central del ala abiertas sostenidas por pilastras. Ambos muchas antigüedades fueron trasladadas
occidental, que actuaría de vestíbulo y al edificio para montar la exposición.
pórticos, a modo de “estoas”, acababan
distribuidor del público. Sin embargo, Entre ellas se encontraba la colección
en dos cuerpos cuadrados rematados en
poco después, fueron los cambios en el de la Sociedad Arqueológica de Atenas
sendos frontones. Frente a esta fachada
proyecto de Lange lo que motivó nuevos (1884), además de algunas otras que
se diseñó un gran jardín, en explanada,
retrasos. Tanto Panayotis Calcos como su estaban dispersas por la ciudad. Cuando
hasta la calle Patisíon.
sustituto a su muerte (1878), Armodios se vio que la voluntad de terminar el
Vlajos, efectuaron algunas modificaciones Todos estos avatares ocasionaron que en museo era firme, diversos coleccionistas
en los planos originales, siendo la 1881 sólo estuviesen finalizadas las alas mostraron su interés en efectuar
desaparición de la gran columnata occidental y meridional, respectivamente importantes donaciones a la institución.
inicialmente prevista en la fachada la correspondientes a la fachada y a la Estas personas eran ricos burgueses
cuestión más importante. Se propuso calle Tositsa. En ese mismo año, se y hombres de negocios, muchos de
entonces que fuese el arquitecto danés produjo un acontecimiento político de la diáspora griega. Destacan en estos
Theophil Hansen, quien había realizado gran magnitud para Grecia, la victoria momentos los casos de Yannis Dimitríu,
varios edificios señeros en Atenas, el electoral del Partido Nuevo, cuyo líder industrial algodonero de Alejandría,
que supervisase la obra y estableciese era Jarilaos Tricupis, que se convirtió en que donó su colección de arqueología
una solución definitiva. Hansen propuso primer ministro. Tricupis era un decidido egipcia en 1880, y el epirota Constandinos
abandonar totalmente el proyecto de partidario de la occidentalización y de la Carapanos, varias veces ministro, quien
Lange y buscar un nuevo emplazamiento modernización del país, para lo que era entregó las piezas obtenidas en las
para el museo en otro lugar, que él necesaria una cierta garantía crediticia y
excavaciones que él mismo realizó en
situaba al sur de la Acrópolis. El coste presupuestaria, que permitiera al Estado
Dodona entre 1875 y 1877, cuando la
de esta idea ascendía a unos siete disponer de recursos. Para ello fomentó
región estaba todavía sometida al Imperio
millones de dracmas, por lo que fue la industrialización y la mejora de la red
Otomano.
rechazada. Sería un colaborador de viaria, mediante la ampliación de los
Hansen establecido en Grecia, el sajón ferrocarriles y el inicio de la construcción A poco de la apertura del Museo
Ernst Ziller, quien aceptó llevar a termino del canal de Corinto. Aunque los Arqueológico Nacional, quedó de
el proyecto. Ziller ya era un arquitecto de programas de Tricupis conllevaban un manifiesto que el edificio construido
130 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS, MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Vista área del museo y su entorno Plano del centro de Atenas con la ubicación
(base cartográfica: Google Earth). del Museo Arqueológico Nacional y otras
infraestructuras culturales destacadas.

pronto se iba a quedar pequeño. Entre su gran tamaño, por lo que tuvieron que a la que estuvo sometido el museo
1903 y 1906 se realizó una pequeña ser albergadas en el mismo edificio. Las durante la ocupación italo–alemana, los
ampliación en el lado este, consistente piezas de cerámica y las esculturas de arqueólogos de estas nacionalidades
en tres salas, que proyectó el arquitecto bronce fueron bajadas a los sótanos: las continuaron con sus excavaciones en el
griego Anastasios Metaxás, pero primeras metidas en cajas de madera país con pocos contratiempos durante
esta solución se reveló totalmente y las segundas envueltas con papel este periodo.
insuficiente, pues los hallazgos alquitranado. Muchas de las esculturas
En 1945 el edificio fue de nuevo
procedentes de las excavaciones no de mármol se enterraron en fosas en
entregado a las autoridades culturales.
cesaban, al igual que las donaciones de las mismas salas donde se exponían y
Al año siguiente comenzaron los trabajos
los mecenas griegos. En estos años hay protegidas con arena seca. Finalmente,
de reparación y de reubicación de las
que destacar el ingreso de la colección las ventanas del edificio fueron tapadas
antigüedades, que se financiaron en
egipcia de Aléxandros Rostovitz, con sacos terreros.
parte con fondos del Plan Marshall.
importante hombre de negocios afincado
La guerra con Italia provocó finalmente Una primera reapertura parcial se
en El Cairo (1904). El convulso comienzo
la ocupación alemana de Grecia, dada efectuó en 1946, con la habilitación de
del siglo XX en Grecia explica que fuera
la humillación que las tropas griegas tres salas, ampliada a seis en 1950.
necesario esperar hasta 1925 para que
estaban infringiendo al ejército de Fue necesario plantear una reforma de
se decidiese una nueva ampliación.
Mussolini en Albania. Los nazis entraron los espacios llevada a cabo por Jristos
Ésta fue diseñada por Yorgos Nomicós e
en Atenas el 27 de abril de 1941, Carutsos, nombrado director en 1945, y
implicó demoler la ampliación anterior
estableciéndose un Gobierno griego el arquitecto Pátroclos Carandinós, autor
de Metaxás. Se añadió un ala con dos
colaboracionista presidido inicialmente también de reformas en los museos
plantas en todo el flanco oriental del
por el general Yorgos Tsolacoglu, pese a de la Acrópolis, Delfos y Olimpia, entre
edificio, hasta llegar a la calle Bubulinas.
que en una gran parte del país existía una otros lugares. Esta nueva adaptación,
Aquí se instalarían los laboratorios, la
atmósfera general de resistencia frente a que se realizó entre 1953 y 1960, no
zona administrativa y los almacenes,
los invasores. Las fuerzas de ocupación alteró sustancialmente lo ya existente,
estos últimos en los sótanos. La obra
requisaron la mayoría de los edificios aunque dio al museo su aspecto
se ejecutó entre 1932 y 1939, pero, poco
gubernamentales de la capital para uso actual. No obstante, habrá que esperar
después de terminada, estalló la guerra
propio, de manera que las autoridades hasta 1964 para que la institución se
greco–italiana (28 de octubre de 1940),
griegas debieron aprovechar los pocos pudiese considerar como totalmente
lo que obligó a la clausura inmediata del
espacios que quedaron libres para recuperada de los conflictos bélicos.
museo, por temor a los bombardeos.
mantener un mínimo funcionamiento. El patrimonio que albergaba el museo
El museo fue uno ellos, utilizándose no dejó de crecer durante esos años y
GUERRA Y RECONSTRUCCIÓN como sede de la Orquesta Nacional, el las décadas siguientes. Así, se produjo
Para proteger las colecciones, todos los Servicio de Correos y el Ministerio de la entrega al Estado de la colección
objetos de joyería fueron empaquetados Salud Pública, además fue centro de de joyería de Eleni Stazatu (1957). Más
y guardados en las cajas fuertes del detención en los primeros momentos tarde, en 1967, Spiridon Marinatos inició
Banco Nacional de Grecia. Unas pocas de la Guerra Civil. El resultado de sus excavaciones en Acrotiri (isla de
esculturas fueron sacadas del museo todas estas vicisitudes fue un edificio Thera) y hubo que buscar espacio para
y depositadas en refugios fuera de bastante dañado, especialmente en sus acoger los importantes hallazgos que
Atenas, incluso en cuevas del Ática. Sin techumbres, pero con las colecciones se produjeron. En aquellos momentos,
embargo, era imposible evacuar todas más o menos intactas y a salvo del pillaje. la situación de saturación era tal que
las antigüedades, ya por su número o por Paradójicamente, frente a la precariedad no pudieron ingresarse más hallazgos
 131

procedentes de excavaciones, que Dimitris Jristofias, como símbolo de los BIBLIOGRAFÍA

tuvieron que desviarse hacia los museos elementos culturales que comparten
regionales y locales, de los que Grecia ambos países. Dyson, S.L. (2008), En busca del pasado clásico. Una
historia de la arqueología del mundo grecolatino en
posee un gran número. Esta situación
Todas estas actuaciones han contribuido los siglos XIX y XX, Barcelona.
de falta de espacio impidió, por ejemplo,
a una mejora sustancial del Museo Petrakos, V. (1981), National Museum. Sculpture–
que la sección egipcia no se abriese al
Arqueológico Nacional de Atenas, Bronzes–Vases, Atenas.
público hasta 1994.
aumentando la calidad de la visita
— (2007), “The stages of Greek archaeology”,
y potenciando la conservación del Valavanis, P. (coord.), Great moments in Greek
LA ÚLTIMA DÉCADA Y LAS PERSPECTIVAS patrimonio que atesora. De esta manera Archaeology, Atenas–Los Ángeles, pp. 16–33.
DE FUTURO se ha conseguido un espacio más actual
Καλτσάς, Ν. (2008), “Πρόλογος”, Το Εθνικό Αρχαιολογικό
El fuerte terremoto que sacudió Atenas y cómodo, pese a las aglomeraciones
Μουσείο (3), Atenas, 2ª ed., pp. 6–7.
el 7 de septiembre de 1999 (magnitud que inevitablemente se producen
puntualmente en un museo que, desde su Κούκκου, Α. (1977), Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην
6), provocó daños de consideración en la
Ελλάδα και τα πρώτα μουσεία (4), Atenas.
estructura del edificio. Esta catástrofe reapertura, recibe más de medio millón
natural sorprendió a los responsables de visitantes anuales y en el que tiene un
del Gobierno, ya que el país se preparaba peso importante el factor “grupo”, ya sean
para la organización de los Juegos escolares o turistas. A este respecto, las ARTÍCULOS DE PRENSA
Olímpicos de 2004 y era necesario tener posibilidades del edificio están ya al límite
Βαρβιτσιώτης, Ι.Μ. “Η επέκταση του Εθνικού
la infraestructura cultural del país a de su capacidad.
Αρχαιολογικού Μουσείου”, Η Καθημερινή (5), 8 de mayo
punto. El museo tuvo que ser cerrado para Es evidente la necesidad de una de 2009.
acometer obras de reparación urgentes, ampliación, de la que se ha hecho Συκκά, Γ. “Υπόγεια επέκταση του Εθνικού Αρχαιολογικού
así como para la incorporación de nuevas eco el Ministerio de Cultura griego Μουσείου”, Η Καθημερινή (6), 17 de abril de 2008.
mejoras. Para estas tareas, en 2000 se aprobando en 2008 los primeros pasos —, “Επανέκθεση 2.000 μικρών αριστουργημάτων. Ο
puso al frente de la institución al actual en este sentido. La propuesta efectuada διευθυντής του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου μας ξεναγεί
director, el Dr. Nicólaos Caltsás. Cumplir contempla el aprovechamiento del gran στις έξι αίθουσες που ετοιμάσθηκαν για τα 120 χρόνια
los plazos previstos se convirtió en el jardín que preside la entrada al museo, λειτουργίας του”, Η Καθημερινή (7), 1 de marzo de 2009.
principal reto de los responsables, para lo abierto a la calle Patisíon, mediante Θερμού, Μ. “Καινούργια πτέρυγα. Άγνωστοι θησαυροί
que se reforzó la plantilla de personal y el la creación de espacios expositivos y στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Στις 26 Φεβρουαρίου
Estado griego recurrió a las ayudas de la servicios subterráneos, que incluirían παρουσιάζονται για πρώτη φορά σε νέες αίθουσες πέντε
Unión Europea. también un aparcamiento. También ενότητες με σπάνια αρχαία αντικείμενα”, Το Βήμα (8),
se ha estudiado la utilización del 18 de febrero de 2009.
La renovación del museo fue total:
reparación completa de suelos, Instituto Politécnico (Politejnío), uno
climatización, iluminación, vitrinas, de los símbolos de la democracia en la
pedestales para las piezas escultóricas, Grecia contemporánea, situado justo
señalización, aumento de los servicios al lado del museo, cuyas instalaciones
al público, diseño de un programa de docentes se trasladarían a otro lugar de
exposiciones de alto nivel. En total Atenas. Inicialmente, se ha calculado un
hubo que empaquetar, mover y colocar presupuesto en torno a los 50 millones
alrededor de 20.000 piezas, tanto en los de euros. Para desarrollar a un nivel
8.000 m2 de superficie expositiva abierta más concreto estas propuestas se ha
al público que tiene el museo como en barajado la posibilidad de convocar un
los almacenes. concurso internacional de arquitectura.
A este respecto, cualquier ampliación NOTAS
La reapertura tuvo que producirse de del Museo Arqueológico Nacional para
1. Para la realización de este trabajo, agradecemos las
forma escalonada. En junio de 2004, adecuarlo a las necesidades del siglo XXI informaciones facilitadas y su amabilidad al Dr. Nicólaos
poco antes del inicio de los Juegos se deberá conllevar una importante reforma Caltsás, director del Museo Arqueológico Nacional de
Atenas, y a la Sra. Alexandra Jristopulu, arqueóloga de
pudo abrir la sección de Prehistoria y urbanística de todo su entorno. Esta zona dicha institución.
la colección de esculturas. Justo al año del centro de Atenas está afectada por 2. Para la transcripción de nombres propios y palabras
siguiente, las salas de objetos de bronce una importante congestión de tráfico neogriegas se ha utilizado en la mayoría de los casos el
sistema propuesto por P. Bádenas de la Peña (1984):
y de cerámica, además de la exposición rodado, degradación de ciertos edificios “La transcripción del griego moderno al español”,
de las excavaciones de Acrotiri. En mayo emblemáticos, caso del propio Politejnío, Revista Española de Lingüística, 14 (fasc. 2), pp. 271–289.
de 2008 se reabrió la sección egipcia y y focos puntuales de marginalidad social, 3. Caltsás, N. “Prólogo”, El Museo Arqueológico
la Colección Stazatu. Finalmente, para circunstancias denunciadas por la Nacional.

conmemorar los 120 años de la apertura prensa más crítica. Sin embargo y, pese 4. Cucu, A. El cuidado de las Antigüedades en Grecia y
los primeros museos.
del museo, entre febrero y marzo de al elevado coste económico y, sin duda,
5. Varvitsiotis, I.M. “La ampliación del Museo
2009 se han abierto cinco nuevas salas político, que conllevaría una actuación Arqueológico Nacional”, I Cacimeriní (El Diario).
con piezas que nunca antes habían en este sentido, un proyecto de esta 6. Sicá, G. “Ampliación subterránea del Museo
sido mostradas al público, en las que naturaleza supondría una verdadera Arqueológico Nacional”, I Cacimeriní.
se integran las piezas de la Colección revitalización de todo el barrio de Exarjia. 7. “Exposición de 2.000 pequeñas obras maestras.
Vlastós–Serpieri, ingresada en 1988. Con ello, el museo dejaría de ser una El director del Museo Arqueológico Nacional nos guía
por las seis salas que se han preparado para el 120
Igualmente, ha quedado expuesta la especie de “isla” con respecto al área aniversario de su apertura”, I Cacimeriní.
colección de antigüedades chipriotas, histórica, cultural y representativa de la 8. Cermú, M. “Nueva ala. Tesoros desconocidos en
siendo este acontecimiento inaugurado capital griega, constituida actualmente el Museo Arqueológico Nacional. El 26 de febrero se
presentan por primera vez las nuevas cinco salas
por los presidentes de Grecia, Cárolos por el área Acrópolis–Plaka–Síndagma y temáticas, con extraordinarios objetos antiguos”,
Papulias, y de la República de Chipre, las arterias adyacentes. To Vima (La Tribuna).
132 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

La Colección Bonsor
ANA GÓMEZ DÍAZ  Directora de la Casa Museo Bonsor

“En el cuerpo de Guardia “Mis colecciones ya están embaladas y en estos trabajos son fiel reflejo de su
transformado en estudio, y en otros voy pronto a levantar la casa de Carmona faceta de viajero romántico interesado por
espaciosos salones se conserva la y cambiar mi residencia al Castillo de las costumbres e historia españolas que le
colección de antigüedades prerromanas Mairena del Alcor” (Bonsor, 1905). llevarán a reunir interesantes colecciones
reunidas durante veinte años de como él mismo relata a Huntington en
Tras cinco años de obras (1), Bonsor traslada
excavaciones en los Alcores. Cubren las 1906: “Estoy haciendo una colección en
definitivamente su residencia a la fortaleza
paredes numerosos cuadros entre los que el Castillo de cualquier cosa que pueda
el 4 de marzo de 1907, el mismo día de su
merecen especial atención seis grandes resultar interesante relacionada con el arte
boda con Doña Gracia Sánchez Trigueros.
lienzos de Juan Valdés Leal, émulo de y las curiosidades españolas. Colecciones
Es en este momento, cuando empieza a
Murillo, ilustrando la vida y milagros de de indumentaria popular (2), libros de
tomar forma la “Colección Bonsor”. Desde
Santa Clara de Asís” (Extracto del texto historia y literatura española, terracotas
la necrópolis no sólo traslada los vestigios
del cartel promocional del Castillo de de tipos populares, abanicos, cerámicas
procedentes de sus trabajos arqueológicos,
Mairena. Sección Turismo Exposición vidriadas de Manises y Triana, y armas,
también se suman a la mudanza objetos y
Iberoamericana 1926). son algunos de los bienes que pasan a
elementos procedentes de sus aficiones e
engrosar su colección. En ocasiones para
En diciembre de 1902 George Edward inquietudes. Sobradamente conocido por
la exposición de algunos de estos bienes,
Bonsor Saint Martin compra el su labor como precursor de la arqueología
utilizó disposiciones clásicas. Este es el caso
Castillo de Mairena con el propósito científica en el suroeste peninsular,
de la colección de armas que situó a modo
de acondicionarlo como museo, donde Bonsor, además desarrolla otras muchas
de trofeo presidiendo la entrada al estudio
albergar las colecciones neolíticas facetas que han llevado a considerarlo
que completa colocando en su zona central
y prerromanas procedentes de sus como un reconocido hispanista interesado
la reproducción en escayola de una cabeza
intervenciones arqueológicas de los por desentrañar la historia y la cultura
de burro, con el que quizás quisiera rendir
alcores. Interesado por el estudio del española, a la que añade su interés por
un merecido homenaje a tan valiosa y típica
territorio, y sin perder su vinculación el coleccionismo que enriquecía con sus
especie de la comarca (3). Consolidando
con el proyecto de la Necrópolis Romana trabajos como museógrafo y gestor de
el nivel de refinamiento de su colección,
de Carmona, en 1894, Bonsor decide espacios patrimoniales.
adquiere cuadros de pintura histórica de
centrar sus exploraciones en la comarca
Nacido en Lille en 1885, la temprana la Escuela Sevillana de maestros como
siendo sus trabajos e investigaciones
muerte de su madre, provocó su traslado Morales y Valdés Leal (4) que pasarán a ser
sobre la protohistoria de obligada
a Inglaterra donde pasa su infancia piezas claves del discurso museográfico de
consulta aún en la actualidad. Esta
alternando prolongadas estancias en la residencia–museo.
actividad generó una valiosa y abundante
Francia con su familia materna. Durante
documentación y colección de vestigios, La distribución del espacio doméstico
su juventud viaja por Europa acompañando
que en consonancia con la metodología respondía al patrón decimonónico de
a su padre, formándose en distintos
empleada en la Necrópolis de Carmona, las casas burguesas. Contaba con un
liceos, concluyendo sus estudios en la
exigían su presentación al público. Este hall o zaguán de entrada, que a modo
Academia de Bellas Artes de Bruselas.
particular hacía necesaria la búsqueda de eje distribuía el paso a las distintas
Esta coyuntura definirá su personalidad
de un nuevo contenedor, ya que no tenían dependencias de la casa presididas por el
de eterno viajero, curioso e interesado
cabida en el discurso expositivo del estudio situado en la zona central, en el
por la historia, la vida y las costumbres
museo monográfico de la necrópolis. antiguo cuerpo de guardia de la fortaleza.
de los países donde recala. Como pintor
A la izquierda se encontraba el espacio
“Mis colecciones neolíticas y prerromanas en busca de inspiración para sus lienzos,
reservado a la vida pública: el comedor,
serán expuestas en el castillo” (Bonsor, 1905). dirige sus pasos a España en viaje de
dependencias del servicio, cocina y cuarto
estudios aconsejado por su padre y guiado
Bonsor comienza entonces el que será de las pilas. A la derecha estaban las
por las narraciones de los libros de los
su proyecto más personal e intimista, estancias privadas, los dormitorios y el
viajeros románticos. Finalmente, será en
la conversión del Castillo de Mairena en salón, pieza fundamental en toda casa
Carmona donde encuentre la esencia del
museo. En 1903 asume tanto la dirección burguesa decimonónica, al ser el lugar de
país, el pintoresquismo que tanto alababan
de los trabajos arqueológicos previos, encuentro social y espejo de la ostentación
los románticos, decidiendo ubicar aquí su
como el diseño de las nuevas estructuras y el prestigio de sus propietarios donde
residencia definitiva.
y la adaptación de las ruinas existentes, recibir y agasajar a los invitados. En
pasando largas temporadas en el castillo. La materialización de este encuentro se consonancia con estas premisas, se
Introduce elementos decorativos de manifiesta en obras como la Semana Santa ornaron sus paredes con la colección de
inspiración neo–musulmana e instala un de Carmona, El Mercado de Carmona y Valdés Leal comprados al Convento de
jardín romántico en el patio de armas, Monaguillos en el claustro de Santa María Santa Clara de Carmona y se amuebló
creando una atmósfera doméstica que se que probablemente serían algunos de los con tresillos de estilo isabelino, mesas
convertirá en la perfecta escena donde primeros lienzos que ornaron las paredes de caoba y un reloj dorado de chimenea,
cobijar su universo personal. del Castillo de Mairena Los temas tratados acompañados de cornucopias y vitrinas, el
 133

dispuestos en un aparente caos

encuentran su lugar a través
de un discurso museográfico
impregnado del espíritu positivista
que caracterizaba toda su obra.

y rinconeras ubicando en un lugar la mesa de Gandul y las primeras plantas

preferente la reproducción del gran vaso del Alcázar de Arriba de Carmona y el
campaniforme, que reconstruye a partir Castillo de Mairena, prueba del incipiente y
de unos fragmentos que encuentra en pionero interés por la arqueología medieval
el yacimiento de Acebuchal en Carmona mostrado por Bonsor. No obstante, y desde
(5). Los objetos de menores dimensiones una perspectiva museológica, consideramos
como las fíbulas, lucernas, útiles líticos, fundamental y revolucionaria la introducción
Retrato de Jorge Bonsor, en pastel realizado
por Juan Rodríguez Jaldón (la fecha es ilegible colecciones cerámicas y un largo etc... los de algunos de estos documentos dentro
pero creemos que está realizado en los primeros agrupa en vitrinas construidas ex profeso del discurso museográfico del estudio.
decenios del siglo XX). Fotógrafo: José Joaquín con un carácter marcadamente didáctico y Su exposición pública juega un papel
León Madroñal. Fecha: 2008. Colección Bonsor.
Casa–Museo Bonsor. Castillo de Mairena. vanguardista, asignándoles un número de didáctico necesario para la comprensión
orden a cada pieza e ilustrando el conjunto de la metodología que empleaba en sus
con cartelas informativas. Su ordenación y trabajos y la concesión de la oportuna
clasificación no sigue un patrón genérico, importancia a las distintas fases del trabajo
sino que responde al interés de las piezas científico. Este es el caso de los dibujos de
mobiliario más suntuoso y de moda en la por su composición, materiales y lugar planta de los enterramientos de la Cruz
época. Como colofón colocaron en esta sala de procedencia en intima relación con del Negro y Acebuchal donde detalla la
el Symphonion, caja de música procedente las conclusiones de sus publicaciones y disposición y orientación de las tumbas
Alemania, elemento de distinción y símbolo proceso de investigación. De esta forma, incluyendo la situación de sus ajuares, o
del buen gusto y el nivel cultural de sus encontramos vitrinas que contienen las reconstrucciones de piezas como el
propietarios, cuya música recuerdan todos piezas ordenadas por tipología, por braserillo y el aguamanil de la Cañada de
los visitantes que pasaron por el castillo. yacimiento y por materiales, siendo las Ruíz Sánchez, o las interpretaciones de las
más significativas las dedicadas a las decoraciones de los peines, placas y paletas
No obstante, en esta casa existía otra construcciones funerarias como el tholos
estancia más íntima y personal donde de marfil encontrados en los ajuares de la
de La Cueva del Vaquero, del Pedrejón, o Cruz del Negro y Bencarrón, cuyas piezas
agasajar a los invitados a través del
los de Cañada Honda. En estas vitrinas originales se encontraban expuestas en
conocimiento, el Estudio. Su distribución
contextuales introduce dibujos de planta y Nueva York (6).
nos traslada a los estudiolos y gabinetes de
sección de la estructura excavada donde
curiosidades, donde un inagotable horror Durante la segunda década del siglo XX,
mediante una leyenda e indicadores
vacui acoge a todos aquellos elementos los fondos de la biblioteca y el archivo al
ubica el lugar exacto donde encontró
que definen la personalidad e inquietudes igual que la colección arqueológica fueron
las diferentes piezas procedentes de los
de su propietario. En este caso atesoraba incrementándose conforme se sucedían
ajuares que en ocasiones también expone
cuadros de factura propia en proceso las excavaciones y las compras. De estas
dentro del mismo contenedor. Es también
de trabajo, su caballete gigante doble, fechas proceden piezas de las excavaciones
muy significativa la introducción de una
las colecciones etnográficas y el fruto de la Necrópolis Romana de Baelo Claudia
planimetría general de la zona donde
de su trabajo arqueológico, y aunque no o de compras, como el efebo procedente
localiza la estructura funeraria e incluso
tenemos constancia documental, a bien de Osuna, los mármoles de Córdoba y los
fotografías del momento de excavación.
seguro, que allí encontraban también su epígrafes que expone con la disposición
sitio el telescopio con el que estudiaba las La introducción de los dibujos técnicos y la clásica de los museos lapidarios en una de
estrellas y la cámara fotográfica con la que fotografía como disciplinas necesarias para las paredes del gran ventanal del estudio.
inmortalizó muchos de sus viajes y trabajos. la recogida de documentación del registro
arqueológico y la profesionalización de los El ingreso de Bonsor en la Hispanic Society
“Mi estudio en el castillo se está llenando en 1905 y su relación con Huntington
trabajos fueron algunas de las novedades
de vasos y urnas de diferentes formas, pero como proveedor de fondos y asesor
que Bonsor introdujo en la arqueología
todas ellas ya conocidas en Carmona, así museográfico del museo que sobre España
que se desarrollaba en estas fechas en
como una bonita colección de objetos de estaba componiendo en Nueva York,
la zona. Esta circunstancia generó un
cristal” (Bonsor, 1910. Maier, 1999b:100). incrementará su interés por la búsqueda
vasto archivo documental y fotográfico
Todos estos bienes dispuestos en un custodiado junto a su biblioteca personal, de objetos propios de la artesanía popular
aparente caos encuentran su lugar a los distintos diarios de campo y gastos y española, considerándolos dignos de
través de un discurso museográfico el epistolario en el Estudio del Castillo, estudio y exposición. De esta forma, y tras
impregnado del espíritu positivista que convirtiéndose en uno de los conjuntos más la propuesta de colaboración realizada
caracterizaba toda su obra. Coloca las valiosos de la Colección Bonsor. En él se por Huntington para la creación de una
urnas de mayores dimensiones, muchas conservan documentos claves del inicio de colección de cerámica popular española,
de ellas procedentes del yacimiento la arqueología científica peninsular como Bonsor emprende algunos viajes en
de Cruz del Negro, en la zona superior la primera carta arqueológica del Bajo su busca y establece contactos en las
del estudio en diferentes anaqueles Guadalquivir, la primera planimetría de diferentes provincias, desde las que recibe
134 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

Vista del Salón de la residencia–museo. Los Valdés Leal ya vendidos en

estas fechas se sustituyeron por otros cuadros procedentes de compras y
herencias familiares. Fotógrafo: José María González Nandín y Paúl. Fecha:
22/04/1950. Fototeca del Laboratorio de Arte de la Facultad de Geografía e
Historia. Universidad de Sevilla. Número de registro: 3– 12514.

lotes de piezas de los principales centros a una de las colecciones privadas más Afortunadamente este criterio ha imperado
productivos. Son claves los viajes realizados importantes (7) que han pervivido hasta en todas las operaciones e intervenciones
en 1912 a la sierra de los Pedroches de nuestros días conservando su disposición realizadas en la institución por parte de
Córdoba, donde adquiere numerosos original. Además, el discurrir de los los herederos, técnicos y las distintas
objetos realizados en cobre: jarras, medidas años y la apropiación de la institución corporaciones locales. Como consecuencia
braseros y herrajes artísticos, que pasan a por parte de la población, generaron una y aunque la titularidad de la colección y el
formar parte de la colección y a confirmarlo nueva sección constituida por los relatos, edificio es compartida por el Ayuntamiento
en su faceta como hispanista. Además, fotografías y documentos, consecuencia y la Junta de Andalucía desde 1985, los
asesorado por su esposa comienza una de la estrecha relación cotidiana de trabajos de conservación e intervención se
colección de “artesanía de la aguja, encaje, muchos de los habitantes de la localidad han realizado siempre desde la globalidad
malla y deshilado” que expone en el con la institución (8). permitiendo la preservación de la escena y
castillo y que según cuenta en unas de sus el carácter propio de la institución hasta la
Quizás la aseveración realizada por
cartas a Huntington tuvieron enorme éxito: actualidad.
Proust: “Los museos son casas que dan
“La gente que visita el Castillo se queda
cobijo a pensamientos” escogida por Con el mismo criterio desde hace siete
encantado con estas cosas y se interesa
María Bolaños como prólogo para uno años el Ayuntamiento de Mairena (9) está
particularmente por la exposición de l’art
de sus artículos, define a la perfección realizando trabajos de acondicionamiento
du fer frisé (hierro rizado)”.
la idiosincrasia que caracteriza al museo destinados a permitir la definitiva reapertura
La muerte de Bonsor el verano de que nos ocupa. La escena creada por del museo. La intervención ha permitido la
1930 no supone el fin de su legado. Su Bonsor en el castillo para albergar recuperación del jardín y la reconstrucción
viuda, Dolores Simó, con quien contrajo su colección y su residencia personal de algunas de las estancias originales
segundas nupcias en 1927, se encargará resume la vida y personalidad de Bonsor convirtiéndolo en un lugar excepcional
de velar por la conservación de la y por ende una forma de vida y una época. e inigualable para la reflexión y el
escena original concebida por nuestro La Colección Bonsor y su disposición en conocimiento de nuestra cultura y forma de
protagonista, hasta su muerte en 1979. La el Castillo, se erige en hilo argumental vida, que en ocasiones, el quehacer cotidiano
vida diaria en el castillo y las diferentes de su universo personal creando una banaliza. En innumerables ocasiones y como
circunstancias que acaecieron a la atmósfera en la que el contenedor y corresponde al museo que nos ocupa, son
institución en este período de tiempo, el contenido de la institución conviven aquellos que vienen de fuera, observadores
sumaron piezas procedentes de herencias en una perfecta simbiosis que exige la curiosos de nuestra cultura, los que nos
y provocaron la venta de otras, que sin conservación de la escenografía original enseñan a valorarlos y preservarlos para el
embargo, no dejan de restar importancia creada por Bonsor. futuro como valores de identidad propia.
 135

Detalle de la disposición museográfica del estudio del Castillo.

Fotógrafo: José María González Nandín y Paúl. Fecha: 22/04/1950.
Fototeca del Laboratorio de Arte de la Facultad de Geografía e
Historia. Universidad de Sevilla. Número de registro: 3–12485.

BIBLIOGRAFÍA
Amores, Fernando y Lacomba, Juan, Jorge Bonsor de Sevilla, (Sevilla 27 y 28 de noviembre de 2006), Maier, Jorge. Epistolario de Jorge Bonsor (1886–
y su colección: un proyecto de museo. Catálogo de la Sevilla: Casa de la Provincia, Diputación de Sevilla, 1930). Madrid: Real Academia de la Historia,1999,
exposición, Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de 2007, p.171–181. ISBN: 978–84–935620–5–2. p.206, ISBN: 84–89512–57–4.
Andalucía, 1994, 19p. ISBN: 84–87826–52–0.
Maier, Jorge. Jorge Bonsor un académico Melero, Ana. Colección Fotográfica de Jorge Bonsor.
Gómez, Ana. “Museos arqueológicos locales. La correspondiente de la Real Academia de la Historia Cd 10, Archivos, Instrumentos de descripción. Sevilla:
Casa–Museo Bonsor. Castillo de Mairena“. Actas II y y la Arqueología. Madrid: Real Academia de la Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Archivo
III Jornadas de historia y patrimonio de la provincia Historia,1999, 300p, ISBN: 84–89512–30–2. General de Andalucía, 2001.ISBN: 84–8266–258–9.

notas

1. Su traslado se produce con las obras aún inconclusas. 6. En los últimos trabajos de estudio de la disposición 8. Algunos vecinos de la localidad trabajaron en la institución,
museográfica de las piezas del Estudio, se advierte un interés otros fueron auxiliados por Doña Dolores y muchos visitaron
2. La mayoría de la colección que hoy día posee el museo expreso por la exposición de los dibujos y fotografías de algunas el castillo considerándolo el protagonista de relatos y
procede de la donación realizada por Mariano Peñalver en de las piezas procedentes de la comarca vendidas a Nueva recuerdos personales. Con el propósito de documentar esta
2003. York. Entendemos que puede responder a una representación valiosa información y crear un archivo de la memoria viva
3. Posteriormente esta cabeza se sustituye por una documental intencionada de las mismas dentro de la colección del castillo se están sentando las bases de un proyecto de
reproducción de la Giralda lo que reforzaría nuestra teoría del Castillo ya que su presencia es fundamental para la recogida de toda esta documentación.
sobre la exaltación del pintoresquismo a través de dicho trofeo. comprensión del trabajo desarrollado en la comarca.
9. Desde el 2002 la colección ha sido objeto de proyectos
4. La serie de Valdés Leal procede una compra realizada al 7. En 1978 el Ayuntamiento de Mairena del Alcor adquirió la específico de diagnóstico e intervención, además de la
Convento de Santa Clara de Carmona en 1910. Colección Arqueológica junto con el material documental redacción de propuestas específicas de intervención de los
y bibliográfico de interés científico e histórico. La Junta de bienes más delicados. El mobiliario está siendo restaurado
5. Este mismo ejercicio de reconstrucción e interpretación Andalucía en 1985 compra el edificio los objetos muebles que por Aurelien Lortet desde 2003, lo que ha permitido la
lo repite con la reproducción de un mango de hoz neolítica, completaban la colección Bonsor y los olivares. Actualmente restitución de la escena del estudio y el hall de entrada
inspirado en el que hiciera Flinders Petrie en Egipto, al que los fondos de la Colección ascienden a más de cinco mil piezas, auxiliado por la minuciosa documentación generada en el
incorpora los dientes de sílex encontrados en este mismo constituyendo el archivo y biblioteca documental (actualmente proceso de desmontaje realizado por la Junta de Andalucía
yacimiento. en deposito en el AGA) una de las secciones más importantes. en los noventa.
136 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

La colección Casa de Alba en el

Museo de Bellas Artes de Sevilla
ANTONIO ÁLVAREZ Rojas  Director del Museo de Bellas Artes de Sevilla

podemos apreciar,
especialmente en Liria,
un interés estético
muy cercano a los
conceptos museísticos.
La situación de cada
obra en el palacio
obedece claramente a
un sentido estético.

Tras dos años de preparación,

la Colección de Arte de la Casa de Alba
se expone en el Museo de Bellas Artes de
Sevilla. Esta importante muestra responde
a la iniciativa de la Consejería de Cultura
que cristalizó en un protocolo firmado con
la Duquesa de Alba y con el Presidente
de Cajasol para exponer en Sevilla una
selección de las magníficas colecciones
conservadas en el Palacio de Liria, aunque
finalmente se incluyeron algunas obras del
Palacio de Dueñas.
La exposición cuenta con el patrocinio
de la Fundación Cajasol, habitual
colaboradora del Museo de Bellas Artes
con el que mantiene desde hace años
una fundamental cooperación para el
desarrollo de los programas educativos
La XIII Duquesa de Alba. Goya. Fundación del museo.
Casa de Alba. Palacio de Liria. Madrid.
En primer lugar, y muy especialmente,
hay que agradecer a Doña Cayetana
Fitz–James Stuart y de Silva, Duquesa de
Alba, su enorme generosidad a la hora
de autorizar la exposición y conceder el
préstamo de tan importantes obras de arte
para ser expuestas en la ciudad de Sevilla,
 137

El Gran Duque de Alba. Tiziano. Fundación Le bouquet devant la fenetre. Chagall. Fundación
Casa de Alba. Palacio de Liria. Madrid. Casa de Alba. Palacio de Liria. Madrid.

con la que siempre ha establecido una no es hasta finales del siglo XVII cuando Rembrandt, etc. Con D. Carlos María y
relación muy entrañable e íntima. ésta se incrementa de manera notable. D. Jacobo Fitz–James Stuart, XVI y XVII
Esto es debido a la unión matrimonial duques, se siguió impulsando y cuidando
Esta generosidad ha permitido que el
del X Duque, Don Francisco Álvarez la colección artística de la Casa, a pesar
pueblo sevillano y sus visitantes pueda
de Toledo con Doña Catalina de Haro del lamentable desastre que significó la
apreciar una de las más importantes
parcial destrucción del Palacio de Liria
colecciones artísticas privadas existentes y Guzmán, condesa de Monterrey y
marquesa del Carpio, casas nobiliarias durante la guerra. La oportuna previsión
en España, producto, además, de la
con gran tradición coleccionista. Más del Duque, que guardó la colección de
historia de la Casa de Alba a través de
tarde, y a caballo entre los siglos pintura en las cámaras del Banco de
los siglos, tan profundamente unida
XVIII y XIX, se produce el ya citado y España, salvó a la Casa y al Patrimonio
a la propia historia de España. Sin
lamentable expolio de Godoy, además Artístico Español de un quebranto aún
duda es uno de los más importantes
más considerable. De todos modos, la
acontecimientos culturales de los últimos de las pérdidas de los bustos de Felipe
II, Carlos V y del Gran Duque, obras destrucción del palacio llevó aparejado la
años en Sevilla.
de Pompeo Leoni, durante la guerra pérdida de importantes obras.
La colección es el resultado de la historia de la independencia. En 1802, muerta A pesar de este desastre, durante el siglo
de la Casa, también con sus avatares y sin descendencia Doña Cayetana, XIII XX, la colección se vio incrementada con
momentos difíciles. Entre ellos podemos duquesa de Alba, el título nobiliario obras de importantes autores, de la talla
citar los trágicos días vividos durante la pasa a D. Carlos Miguel Fitz–James de Rubens, Ribera, Chagall, Sorolla, etc.
guerra civil, donde el Palacio de Liria fue Stuart, de la familia de los Duques de
parcialmente destruido o, igualmente, Berwick y Liria. De este modo, se unen En 1976 se creó la Fundación Casa de
la confiscación que realiza Godoy de dos importantes casas nobiliarias que Alba, en la que se incluyeron como parte
alguna de las obras más importantes poseían colecciones artísticas muy de sus bienes importantes obras artísticas,
de la colección como es el caso de la entre ellas más de 200 pinturas. Otro lote
significativas. Además, D. Carlos Miguel,
famosísima Venus del Espejo de Velázquez se conserva como propiedad particular de
el XIV Duque, fue un esforzado mecenas
o la Madonna de la Casa de Alba de Rafael. la duquesa de Alba.
e impulsor coleccionista, adquiriendo,
Si bien ya en el III Duque de Alba fundamentalmente en Italia, valiosas La colección reúne un conjunto muy
encontramos los inicios de la colección, obras de Fra Angelico, Perugino, revelador de la propia historia de la
138 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

Marina. Van de Velde. Fundación Casa de Alba. Palacio de Liria. Madrid.

Ruinas Romanas. Guardi. Fundación Casa de Alba. Palacio de Liria. Madrid.

 139

La colección es el
resultado de la historia
de la Casa, también con
sus avatares y momentos
difíciles.

Casa. Quisiéramos resaltar la importante paseo por la historia del arte europeo, Virgen de la Granada de Fray Angélico,
proporción de retratos presentes en la desde la edad media hasta el siglo XX, al tratarse de una delicada tabla que no
exposición, que no es sino el resultado y donde se puede apreciar también debe sufrir ningún tipo de traslado que
del lógico desarrollo histórico de la una diferenciación entre las distintas pueda afectarla.
propia Casa. Como cualquier familia, escuelas nacionales.
Muy significativa es también la
sus protagonistas se han hecho retratar
El grueso de la colección, como es representación de artistas flamencos y
para su recuerdo y conservación por
lógico, está ligada a los artistas holandeses, destacando las obras de los
sus descendientes, eso sí, y como no
españoles. Del renacimiento dos artistas más importantes de ambas
podía ser de otra manera, son retratos
encontramos Cristo en la Cruz, escuelas: el holandés Rembrant, del que
realizados por los mejores artistas de atribuido al Greco. De nuestro siglo de se conserva un paisaje, y el flamenco
cada momento. Esta cuestión enlaza oro podemos apreciar la presencia de Rubens, del que la Casa de Alba posee
con una característica esencial para dos pintores profundamente ligados a varias obras como el retrato de Felipe
apreciar en su justa medida el interés de Sevilla como son Zurbarán, con su Santo IV o el interesante retrato de Carlos V e
esta exposición: se trata de un conjunto Domingo de Guzmán o el genial Murillo, Isabel de Portugal, copia de un original de
de obras que se integra cotidianamente con su retrato de Juan Miranda. Tiziano perdido.
en una serie de palacios habitados
por los componentes de la Casa. Es La señera figura de Goya está El interés coleccionista de la familia y
decir, son cuadros, esculturas y demás representada con la Marquesa de Lazán la procedencia inglesa de parte de sus
objetos artísticos con el encanto de una y el famosísimo retrato de la Duquesa de ramas hicieron llegar a la colección
colección privada relacionada no con las Alba, la joya de la exposición y portada una amplia representación de artistas
paredes impersonales de un museo sino del catálogo, cartel, tríptico, etc. El ingleses, como Reynolds y Gainsborough.
con lo cotidiano, lo íntimo, en definitiva famoso retrato es elegante, agradable Destacan especialmente los retratos
con la vida de sus propietarios. Esto se en todos y cada uno de los detalles y de miembros de la familia obra de
aprecia claramente en la visita a Dueñas es evidente que Goya ha pretendido Winterhalter. Hay que citar, por último, a
o a Liria donde las obras de arte están que Doña Cayetana quedara contenta y otros artistas de diversa procedencia pero
presentes no sólo en los grandes salones satisfecha de su trabajo. Esto se observa de fama mundial como Mengs, Corot,
sino también en las dependencias de en la elegancia del vestido de gasa, Ingres, Renoir o Chagall.
mayor uso cotidiano y normal, pues estas las cintas rojas, el collar, el detalle del
perrito. Todo ello con el fondo de paisaje En definitiva, la realización de una
obras son, también, parte importante de
al estilo inglés. muestra sobre la colección de pintura
los recuerdos y afectos de los miembros
y escultura de la Casa de Alba en el
de la Casa. De ahí la abundancia de En este punto, es preciso volver a insistir Museo de Bellas Artes de Sevilla ha
retratos. en nuestro más profundo agradecimiento permitido conocer y profundizar en
Sin embargo, y al mismo tiempo, a Doña Cayetana por haber accedido a este una de las colecciones artísticas más
también podemos apreciar, préstamo fundamental para la muestra importantes que se conservan en
especialmente en Liria, un interés y que indica la gran confianza que ha España. Dada la relación que la ciudad
estético muy cercano a los conceptos depositado en el Museo de Bellas Artes de de Sevilla ha mantenido históricamente
museísticos. La situación de cada obra Sevilla y de su interés porque la exposición con la Casa de Alba, que se mantiene
en el palacio obedece claramente a un fuera lo más brillante posible. en la actualidad, el museo sevillano
sentido estético, donde la colección tiene Del siglo XIX se conservan importantes es un marco excepcional para mostrar
un carácter privado, unido a las propias obras de pintores como Madrazo, Esquivel parte de esta espléndida colección. Por
dependencias, pero al mismo tiempo o Sorolla. Y ya más en nuestros días, el último, hay que resaltar que si bien
está concebida para el uso y disfrute del interés coleccionista ha llevado a que la son frecuentes los préstamos de obras
visitante, ya sea investigador, erudito colección se incrementara con cuadros de individuales por parte de la Casa de Alba,
o simple interesado en el arte de la Dalí, Miró, Picasso o Zuloaga. nunca se había realizado una exposición
Casa. Esta concepción de participación de estas características en Andalucía, lo
La pintura italiana está igualmente
patrimonial de estas obras de arte se que supone un atractivo añadido a este
bien representada, especialmente
acentúa especialmente con D. Jacobo proyecto expositivo.
la escuela veneciana, de la cual es
Fitz–James Stuart, el XVII Duque de Alba.
muestra el espléndido retrato del Gran
Desde el punto de vista museístico y de Duque de Tiziano. O la napolitana, con
interés puramente artístico, uno de los la Coronación de Espinas de José de
aspectos más interesantes de la muestra Ribera, que viene al museo procedente
es que además supone el encuentro del cercano Palacio de Dueñas.
con una colección a través de la cual Lamentablemente, no hemos considerado
se puede realizar un interesantísimo oportuno solicitar el préstamo de la
140 MUS-A PERSONA JES

PELAYO QUINTERO ATAURI

JUAN ALONSO Sierra  Director del Museo de Cádiz

Uno de los primeros

objetivos de Pelayo
Quintero fue la
ampliación de las
salas de exposición.
En 1919 inauguró una
sala de retratos
cuya instalación
fue pagada de su
bolsillo.

Fotografía de la inauguración de la Sala de Zurbarán

publicada en el Boletín del Museo de Bellas Artes de Cádiz.

Pelayo Quintero es uno de los que disponía la creación de las Juntas económicos, uno de los campos más
personajes mas destacados en el de Patronato y el nombramiento de los problemáticos de su gestión, pues siempre
panorama cultural gaditano de las directores por el Ministerio de Instrucción fueron escasos. El mantenimiento del
primeras décadas del siglo XX. Nacido Pública y Bellas Artes. La Junta del museo corría a cargo de la Diputación
en Uclés, Cuenca, estuvo en contacto museo gaditano se constituyó en 1916, Provincial y el Ministerio de Instrucción
desde muy joven con importantes y en la primera reunión Pelayo Quintero Pública y Bellas Artes, pero muy pronto
arqueólogos españoles y franceses, tuvo ya una destacada participación Quintero comprobó que las aportaciones
iniciando los estudios con la carrera de como vocal en calidad de miembro de la eran insuficientes y sus demandas para
archivero, anticuario y bibliotecario, para Academia. Desde los primeros momentos afrontar las mejoras necesarias no se
continuarlos en la escuela de Bellas debió sentirse interesado en conseguir atendían. Una de sus medidas más
Artes de Madrid. De espíritu inquieto y la dirección, pues la coyuntura se acertadas fue cobrar las entradas, cuyo
ambicioso, llega a Cádiz como profesor presentaba favorable: se había nombrado precio se estipuló en una peseta, excepto
de dibujo de la Escuela de Artes y Oficios un director interino por grave enfermedad los domingos, en los que se mantenía el
y muy pronto inicia excavaciones en la del titular y la vacante podía producirse acceso libre. También intentó reforzar los
necrópolis fenicio–púnica del área de en cualquier momento. El depósito que presupuestos con los beneficios dejados
extramuros de la ciudad, donde localiza hace ese mismo año de joyas localizadas por la venta de catálogos o postales,
importantes ajuares, sobre todo joyas. en las excavaciones de Puerta de Tierra aunque siempre supusieron una modesta
También participó activamente en la y la reclamación por el Patronato a aportación.
organización de los actos conmemorativos instancias suyas de otras depositadas
Al contrario de lo que sucedió con
del primer centenario de la Constitución años antes en el Museo Arqueológico,
los recursos económicos, sobre cuya
de 1812 y ostentó numerosos cargos, podría interpretarse como una búsqueda
escasez Pelayo Quintero nunca dejó
aunque su actividad no estuvo exenta de apoyo. Una vez conseguido el cargo lo
de lamentarse, poco conocemos de
de cierta controversia, sobre todo en el desempeñó con firmeza y tesón hasta su
los recursos humanos. Parece ser que
campo de la Arqueología. Pero de todas muerte, sobreponiéndose a numerosas
inicialmente, además del director, había
sus ocupaciones nos interesa destacar su dificultades y a la indiferencia de algunas
un portero y una limpiadora. En 1922 la
dilatada faceta como director del Museo de autoridades locales y nacionales.
Diputación aumentó una plaza de mozo
Bellas Artes de Cádiz, desarrollada entre
Si desglosamos su actividad con un de vigilancia, cuatro años después se
1918 y 1946.
enfoque actual, teniendo en cuenta incorporó un auxiliar escribiente y desde
Cuando Pelayo accede a la dirección los principales ámbitos de actuación 1929 hubo un restaurador. En alguna
del museo, la institución iniciaba una contemplados en los planes museológicos, ocasión, las memorias anuales del museo
nueva andadura impulsada por un Real nos sorprende la solidez de su trabajo. hacen referencia también a un forrador e
Decreto, publicado cinco años antes, Comenzamos por los recursos instalador.
 141

Sala de Pintura Antigua publicada en el nº 27 de la colección Portada del número 27 de la

Arte en España dedicado al Museo de Bellas Artes de Cádiz. colección Arte en España dedicado
al Museo de Bellas Artes de Cádiz.

Uno de los primeros objetivos de Pelayo procedencia geográfica de los autores, en en las cubiertas y, sobre todo, en la sala
Quintero fue la ampliación de las salas de el caso de la pintura contemporánea local. de Zurbarán, que no pudo reabrirse
exposición. En 1919 inauguró una sala de Los cuadros más importantes se colocaron hasta la posguerra.
retratos cuya instalación fue pagada de a la altura del observador y sobre ellos
La ubicación de un cuartel de la Guardia
su bolsillo. Ese mismo año solicitó apoyo iban copias o piezas de factura inferior.
Civil en la zona abierta a la calle Antonio
para abrir otras y al siguiente el Ministerio Algunas salas disponían de paneles en la
López supuso un grave problema para
concedió una subvención extraordinaria zona central, donde se ubicaron obras de
la seguridad de las colecciones. El
que le permitió continuar el proyecto. A especial interés o de pequeño formato. En
finales de 1921 se inauguró una nueva sala el caso de la Sala de Zurbarán, se trató de cuartel tenía incorporada una cuadra y
dedicada a las obras de Zurbarán y poco evocar un ambiente monástico. viviendas en la planta baja cuyas cocinas
después se abre el museo al público con se situaban justo debajo de la nueva
Los problemas de conservación del Sala de Zurbarán. Quintero denunció la
tres más y completamente modificado el
edificio supusieron una lacra constante. situación reiteradamente, advirtiendo
salón antiguo. En 1926, tenía cinco salones
El mal estado de los forjados provocaba que contravenía las disposiciones
unidos y uno aislado para sala de retratos
importantes desperfectos que se vigentes respecto a museos; informó
y además el despacho del director, en
repetían año tras año. En 1926 se vivió a la Junta de Patronato y al Ministerio,
el que se guardaban “algunos grabados
un momento crítico por el hundimiento a pero inexplicablemente la situación tardó
y objetos arqueológicos encontrados en
causa de la lluvia de parte del techo de la muchos años en resolverse.
las afueras de Cádiz”. El contenido de
denominada Sala de Madame Anselma,
las salas era el siguiente: Sala I, Pintura
que fue necesario proteger con puntales Los fondos de la colección se fueron
Antigua; Sala II, Pintura de Historia y incrementando con la adquisición de
y cerrarla al público. El año siguiente
pintores del XIX y XX no gaditanos; Sala
culminaron dos importantes actuaciones, piezas en función de las posibilidades
III, Pintores Gaditanos del XIX y vivos; Sala que ofrecían los escasos recursos
la sustitución de los forjados antiguos
IV, Zurbarán; Sala V, Madame Anselma, disponibles. Las compras se centraron
de las salas de exposición por otros
especialmente dedicada, según palabras sobre todo en pinturas de autores
más seguros y resistentes de hormigón
de Pelayo, “a pintoras femeninas y objetos contemporáneos locales y piezas de
con lucernarios y la cancela colocada
relacionados con la mujer”, y finalmente la artes decorativas o mobiliario. Fue
en el vestíbulo de acceso a sala de arte
Sala de Retratos. Más adelante, propone una política acertada, pues con el
antiguo para evitar la entrada de viento
una nueva ampliación en dos o más salas
y humedad. Poco después se elaboró un paso del tiempo algunas obras se han
y posteriormente se realizaron algunos
proyecto de mejora general del edificio, revalorizado. En los primeros años
cambios puntuales.
pero el dinero no fue librado. Una es demasiado evidente el interés de
Los criterios expositivos fueron serie de temporales acaecidos en 1935 Quintero por la arqueología y algunas
cronológicos, de género pictórico o de provocaron de nuevo diversos destrozos adquisiciones son poco apropiadas
142 MUS-A PERSONA JES

para un museo de Bellas Artes; cuatrocientos ochenta, y los primeros

posteriormente fue más discreto, aunque
no renunció a la adquisición eventual de
años de la República descienden para
iniciar una recuperación en 1934 con Hallazgo
piezas arqueológicas. Resulta curioso su
intento de comprar en 1925 un cuadro a
un total de dos mil trescientos sesenta
y tres. La memoria correspondiente a del
plazos con el propósito de ir pagándolo
con parte de los ingresos generados por
ese año desglosa por primera vez las
cifras de cada mes, la máxima afluencia sarcófago
entradas. La iniciativa fue abortada por
el Ministerio que ofreció inmediatamente
se producía en verano, durante julio,
y la menor en noviembre. En 1935 y antropoide
femenino
la cantidad suficiente para adquirirlo sin 1936 comienzan a consignarse visitas
fraccionamientos. escolares de institutos de Madrid,
El capítulo de las donaciones también es Sevilla, o Jerez de la Frontera, fruto
importante. Algunas fueron realizadas sin duda de la política educativa del
por pintores locales o sus familiares. En período republicano. Tras la Guerra En 1980, casi un siglo después del
otras ocasiones fueron aportaciones de Civil, la disminución de público es descubrimiento del sarcófago
particulares. Tampoco faltaron depósitos, importante y para solucionar el antropoide masculino, se localizaba en
que Quintero consideraba al comienzo problema Quintero planteó que a un solar de la entonces calle Ruiz de
de su gestión como una muestra de la través del Ayuntamiento se solicitara Alda, actual Parlamento, otro sarcófago
confianza de los propietarios en la buena al Patronato Nacional de Turismo que antropoide con la representación de una
presentación y conservación de los las excursiones denominadas “Turismo figura femenina. El hallazgo trasciende
cuadros. Hubo depósitos de particulares Andalucía” incluyeran a Cádiz en sus el natural interés arqueológico, ya que
y también de la Academia, Diputación y itinerarios. La nueva situación política en ese lugar estaba el chalé donde
otras instituciones. queda reflejada en el tipo de grupos Pelayo Quintero vivió durante muchos
que realizan visitas: Camaradas del años. El erudito, que excavó numerosos
Los primeros años de Pelayo Quintero primer Consejo Provincial de Falange enterramientos fenicios con
como director fueron activos en el Española Tradicionalista y de las Jons, importantes ajuares, sobre todo joyas,
campo de las publicaciones. En unos Falange femenina, aspirantes de Acción tuvo bajo los cimientos de su casa
meses vio la luz el Boletín del Museo de Católica, Camaradas Divulgadoras la tumba que más hubiera deseado
Bellas Artes, que se editó hasta 1942, Rurales de F.E.T., señores cursillistas, encontrar. No obstante fue una forma
con el paréntesis de la Guerra Civil, y Maestros Nacionales o Sindicato Español de regreso, pues, prácticamente
también realizó el catálogo de la sala Universitario. olvidado desde su muerte en Tánger, la
de retratos. Sin embargo, no llegó a ciudad recuperó su memoria con este
elaborar el catálogo general de obras, Los últimos años en la dirección de
acontecimiento tan singular que ha
proyecto que ya se había planteado en Pelayo Quintero son oscuros. En 1940 inspirado varias creaciones literarias.
la primera Junta de Patronato de 1916. ya no firma las actas de las sesiones
El escaso presupuesto del museo pudo de la Junta de Patronato y tres años
ser una de las razones para el fracaso después expone que su ausencia se debe
de la empresa. En tanto se conseguía a un viaje que le ordenaron realizar a
este propósito, obtuvo el permiso de la Marruecos para organizar el Museo de
Junta para ir editándolo por pliegos y Tetuán. Ese mismo año se ve obligado
también utilizó el Boletín del Museo para a entregar en el Museo Arqueológico
ir publicando periódicamente algunas las joyas y otros objetos procedentes
fichas de cuadros. Hacia 1923 la casa de sus excavaciones que habían estado
Thomas de Barcelona trabajaba en la expuestas hasta entonces en el Museo
edición de un pequeño libro divulgativo de Bellas Artes. Poco después, en 1946
sobre el museo con textos de Pelayo muere en Tetuán. Su fallecimiento y la
Quintero en castellano, inglés y francés. devastadora explosión de minas que
Años después, en 1929 consiguió instalar asoló la ciudad al siguiente año causando
y abrir a los investigadores y estudiosos graves destrozos en las instalaciones del
la biblioteca que, según sus propias museo, constituyen los hitos que cierran
palabras, contaba con “valiosas obras para la institución la primera mitad del
de consulta, adquiridas por compra y siglo XX. Cuando en 1950 el Museo de
donativos, así como algunos catálogos Bellas Artes vuelve a abrir, el antiguo
de museos, obras todas de especial director ya no era más que una parte casi
interés para el estudio comparativo olvidada de su historia.
del material artístico encomendado a
nuestra custodia”. Sarcófago antropoide femenino, 1981.
Entrada en el Museo de Cádiz del sarcófago
Aunque las memorias de los primeros antropoide femenino, en 1981, por la Puerta
de Plaza de Mina. Mucha gente acudió a
años no hacen referencia explícita al presenciar el momento histórico.
número de visitantes, las entradas
vendidas nos permiten deducir que hasta Sarcófago antropoide masculino, 1974.
Instalación museográfica del sarcófago
1926 oscilaron entre mil sesenta y dos antropoide masculino, en la sección de
mil doscientos veintiséis, la mayoría Arqueología del Museo de Cádiz
de los cuales eran extranjeros. El año
siguiente se alcanza la cifra de tres mil
MUS-A INTERVENCIONES 143

LOS AJUARES DE LA NECRÓPOLIS

DE “LA JOYA” Y SU PROYECTO
DE INTERVENCIÓN
Introducción. La Necrópolis orientalizante
de “La Joya” (Huelva), símbolo del Museo de Huelva
JUANA BEDIA GARCÍA  Directora del Museo de Huelva
CONSTANZA RODRÍGUEZ SEGOVIA  Conservadora-restauradora del Taller de Patrimonio Arqueológico.
Centro de Intervención. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)

Tapacubos o bocín con cabeza de felino.

Bronce, realizado a la cera perdida. Finales
del siglo VII a.C. y principios del siglo VI a.C.
Necrópolis de “La Joya” (Huelva). Tumba 17.
Fot. Beatriz Carmona.

En todo museo existen piezas encontramos en el otro extremo del esta estimación también haya jugado un
excepcionales que lo hacen único, una Mediterráneo. importante papel la continuidad expositiva
exclusividad que está muy por encima de que ha mantenido la necrópolis de “La
Desde la década de 1960 (2), momento
las posibles deficiencias que presenta su Joya” en nuestro museo, pues desde su
en el que se realiza el descubrimiento
estructura expositiva. Para el observador inauguración en 1973, la Sala Permanente
de la primera tumba de esta gigantesca de Arqueología del Museo de Huelva
interesado, su contemplación se convierte necrópolis, Huelva ha vivido la realidad
en ocasiones en una sutil ensoñación que siempre tuvo en un lugar preeminente
arqueológica de un mito que inunda todos las piezas más significativas de este
le permite sentir de cerca los detalles de sus rincones: publicaciones, encuentros
vidas, costumbres y creencias pasadas monumento.
literarios, centros de ocio, plazas y
que el tiempo desdibuja y engrandece. comercios se apropian del término En ocasiones, los objetos de un
El Museo de Huelva no se aparta de Tartessos y lo convierten en uno de los pequeño museo despiertan el interés
esta regla y entre sus colecciones, símbolos más populares de la ciudad, de un prestigioso centro patrimonial;
resguardadas tras la imponente fuerza de condensando en él una parte importante documentalistas, restauradores, analistas,
ídolos y estelas prehistóricas que sugieren de su acervo histórico. La significación de museólogos y técnicos de diversa índole
la presencia de un gigantesco y protector los ajuares recuperados tras más de tres concentran entonces sus esfuerzos en
ejército (1), se hallan parte de los cerca décadas de investigación potenció también prolongar su vida, mejorar su aspecto
de 300 objetos que conforman el ajuar de que la comunidad científica participara visual y renovar su interés científico
la necrópolis orientalizante de “La Joya” de esta apropiación, definiendo a Huelva y simbólico para satisfacción de la
(Huelva): exquisitas joyas, broches de institución y disfrute de su público.
como el “territorio tartesio” por excelencia;
cinturón y exóticos amuletos compiten en una mezcla de indigenismo y aculturación En 2006 La Consejería de Cultura decidió
belleza y significado con jarros, cuencos, basada en la metalurgia cuyo difícil análisis asumir, a través del IAPH, la restauración
braseros e incensarios cuyos prototipos aún sigue vigente (3). Probablemente, en integral de los ajuares de la necrópolis
144 MUS-A INTERVENCIONES

orientalizante de “La Joya”, convirtiendo atalaje ecuestre. De hecho, la presencia Anteriormente ya se hicieron análisis
al Museo de Huelva en protagonista de de carros asociada a ceremonias fúnebres espectrográficos de un conjunto de
un importante proyecto de conservación. está ya documentada en Mesopotamia en materiales de La Joya por parte de Andrés
Concluida en marzo de 2009 su primera el IV milenio. Escalera cuando J. P. Garrido los depositó
fase, se inicia ahora un segundo proyecto en el I. C. R. para su estudio y conservación
Pese al mal estado de conservación
que centra su interés en el análisis en 1978. Salvador Rovira en su aportación
que presenta el vehículo hallado en La
estructural y musealización de los restos del titulada “De metalurgia tartésica”,
Joya, éste posee un gran interés no sólo
carro mortuorio documentado en la tumba presentada al Congreso Conmemorativo del
intrínseco por las piezas ornamentales
17. ¡Todo un logro, y nuevo punto de partida! V Symposium Internacional de Prehistoria
y estructurales que lo componen sino,
Peninsular celebrado en 1993, pone en
también, porque su estudio permite
relación el resultado de análisis efectuados
El proyecto de intervención poner en relación las ceremonias
a piezas procedentes de Huelva en el
Constanza Rodríguez Segovia. practicadas por la aristocracia tartésica
periodo orientalizante con otros grupos
Conservadora–restauradora del Taller con las que se llevaban a cabo en otros
de piezas halladas en Medellín y Cancho
de Patrimonio Arqueológico. Centro lugares del mundo antiguo en el mismo
Roano, comparándolos, a su vez, con
de Intervención. Instituto Andaluz del margen cronológico, constituyendo una
los bronces etruscos y griegos arcaicos.
Patrimonio Histórico (IAPH) oportunidad única para documentar la
En el IAPH se han aplicado diversas
presencia de este tipo de vehículos en
La conservación y puesta en valor de piezas técnicas analíticas hasta el momento
la Península Ibérica durante el periodo
arqueológicas pertenecientes a los ajuares sobre materiales de la necrópolis, pero
orientalizante. A raíz del proyecto de
de la necrópolis de “La Joya” es un proyecto será necesario realizar un detenido
investigación e intervención centrado en el
que actualmente se está desarrollando en estudio de la información que nos aportan
carro, y en los apliques de bronce que se
el Taller de Patrimonio Arqueológico del para poder avanzar en la obtención de
conservan de otro posible vehículo de la
Centro de Intervención del Instituto Andaluz conclusiones que aporten más luz sobre la
tumba 18, se pretende abordar el estudio
del Patrimonio Histórico. arqueometalurgia tartésica.
y conservación de la totalidad de los
Entre los siglos VIII y VI a.C. la élite elementos que lo componen (remaches, La complejidad de una intervención de
tartésica, al igual que sucedía en clavos, placas, pasarriendas, clavijas, tiras este tipo radica en el número de piezas a
otros territorios del Mediterráneo, se caladas y tapacubos) así como su posible estudiar y a tratar, su diferente naturaleza
enterraba junto a objetos de gran nivel de ubicación en la estructura para lo que se y a que los ajuares comprenden materiales
refinamiento para demostrar su estatus extraerá la mayor información posible tanto orgánicos (hueso, marfil, madera)
social. La ornamentación de muchos de tanto de las propias piezas como del como inorgánicos (metal, cerámica) en
estos objetos estaba inspirada en Oriente, estudio de paralelos. ocasiones formando parte de la misma
de ahí que se conozca este periodo como pieza en los materiales compuestos;
Posteriormente se diseñará un soporte
periodo orientalizante. también influye en su diverso estado de
en el que puedan situarse las piezas una
conservación, el hecho de que parte de
Los personajes de alto rango enterrados vez realizada una aproximación lo más
las piezas han sufrido intervenciones
en la cima y en las laderas de este cabezo científica posible a lo que en su día fue el
anteriores sólo parcialmente
onubense se rodearon de preciadas carro que se depositó en esta tumba. Se
documentadas…
piezas de vajilla cerámica y metálica, procederá, así mismo, a su escaneado
quemaperfumes, armas, joyas…. que en con la finalidad de disponer de modelos La restauración de los materiales tiene
ocasiones habían formado parte de sus digitales 3D que faciliten, por un lado, su como principal objetivo su estabilización,
bienes de prestigio o de su ajuar doméstico montaje tras la restauración y, por otro, el al tiempo que se recupera su correcta
en vida pero que, en otras, fueron diseño de restituciones virtuales para su lectura para facilitar su conservación,
creadas ex profeso para formar parte de musealización. investigación y exposición. La presencia
servicios rituales en las ceremonias de de marfiles en los ajuares de las tumbas
El proceso seguido para la intervención
enterramiento, confirmando así su poder y refleja el alto nivel económico de los
en los ajuares de La Joya se basa en la
riqueza después de la muerte. allí enterrados. Hasta el momento, se
metodología del IAPH, que confiere una
han restaurado varias piezas de marfil
El proyecto tiene como objetivos, además gran importancia al estudio histórico de
como tablillas, un elemento con cabeza
de la conservación–restauración de los materiales así como a las actuaciones
de pomo, un peine muy fragmentado y
los materiales depositados en el IAPH, que permiten documentarlos y conocerlos
un pequeño fragmento decorado con
su documentación, su investigación, a través de las técnicas físicas de examen
una hoja de loto perteneciente quizá a
la restitución virtual de determinadas y de los análisis.
una cajita, pero la pieza de marfil más
piezas por sus especiales características
Los análisis, además de aportar un interesante del conjunto es, sin duda, la
y, finalmente, su puesta en valor en las
conocimiento sobre las aleaciones y sus arqueta de la tumba 17, aún sin intervenir.
instalaciones del museo, acondicionadas
procesos de corrosión, también permiten Sin embargo, la mayor parte de las piezas
para tal fin.
confrontar los resultados con otros son metálicas, de bronce y de hierro, en
Desde que comenzaron los trabajos en realizados anteriormente y comparar las menor medida. Para su restauración se
el año 2006 se ha intervenido en algunas técnicas de fabricación y las aleaciones han seguido una serie de procesos que
de las piezas más significativas de la con las utilizadas en otros lugares del podemos resumir en la realización de
necrópolis y se ha programado un estudio Mediterráneo. Este hecho puede ayudar una limpieza mecánica y química para la
en profundidad de parte del material a esclarecer la procedencia de los eliminación de productos de corrosión,
hallado en la tumba 17, una de las más materiales, si se han fabricado en talleres especialmente los que dan lugar a una
ricas de las 19 excavadas. En concreto, locales o, por el contrario, se trata de corrosión activa como los cloruros, la
se trata de numerosos elementos objetos de importación, respondiendo al unión de fragmentos, la reintegración en
pertenecientes a un carro para transportar intenso comercio que en la época llevaban los casos en los que ha sido necesario
al difunto, así como de elementos de a cabo griegos y fenicios. este proceso para la estabilidad de la
 145

Brasero con cabezas hathoricas

(fase post–intervención).
Bronce. Fines del siglo VII a.C.
y primer cuarto del siglo VI
a.C. Necrópolis de “La Joya”
(Huelva), tumba 5. Fot. Eugenio
Fernández. Laboratorio de
medios físicos de examen. IAPH.

pieza, la inhibición con el fin de retardar uno de los bocines o tapacubos del carro y Un tipo de actuación diferente es la realizada
la corrosión y la protección, mediante la de los bocados de caballo de la tumba 17, en el “brasero” decorado con temas de
que se busca aislar la superficie metálica en los que se conserva abundante núcleo inspiración oriental, no sólo decorativos
del entorno. metálico y una pátina uniforme y estable. sino también simbólicos, como las cabezas
hathóricas (que coinciden con los remaches
Los materiales procedentes de las tumbas Entre los materiales que se depositaron de los soportes de las asas), las rosetas
3, 5, 7, 9, 14 y 16 presentaban diversas en el IAPH en esta primera fase de los o las manos extendidas del reverso. El
necesidades de conservación por lo que trabajos, ya concluida, destacan dos piezas criterio empleado ha sido el de profundizar
se han llevado a cabo tratamientos de que forman parte de un mismo servicio en la limpieza de la pieza, que presentaba
diversa índole. Ante esta diversidad se ha
ritual: el jarro rodio y el brasero de la tumba depósitos de tierra de la excavación bajo la
optado por emplear el criterio que se ha
5. En ambos casos se puede constatar el protección aplicada en su día, y retocar las
considerado más idóneo estudiando cada
interés de las diversas técnicas empleadas reintegraciones volumétrica y cromática
caso en particular.
en su fabricación y el refinamiento propio realizadas en la anterior restauración.
Para acometer un trabajo de estas de estos bienes de prestigio. Una vez finalizada esta fase de
características resulta útil tener un
El jarro rodio, probablemente obra de intervención, los materiales se embalaron
conocimiento previo de aspectos tan
importación, fue restaurado en el ICROA y se trasladaron al Museo de Huelva.
diversos como las características del
y su proceso de intervención publicado Una selección de las piezas más
entorno en el que han permanecido hasta
en 1982. Su fragilidad y el hecho de representativas se encuentra expuesta
la excavación realizada por J. P. Garrido
encontrarse estable han determinado que en una vitrina en la que se observan las
a finales de los años 60 del siglo pasado,
se haya optado por respetar el criterio que condiciones ambientales que permiten
el tipo de rito aplicado en las sepulturas,
su conservación en el tiempo, a la espera
el lugar concreto en el que las piezas se siguió en la anterior intervención por
de la creación de un contenedor y una
fueron halladas dentro de las mismas y considerarse idóneo para la problemática
museografía digna de la exposición de tan
su relación con el material circundante, que presenta la pieza. Se han tratado los
las intervenciones de restauración magníficas piezas.
focos de cloruros de forma puntual, se
realizadas anteriormente… ya que toda han entonado cromáticamente algunas
esta información ayuda a comprender los reintegraciones en las que quedaba a la
estados de conservación. vista la resina utilizada en su momento notas

En los materiales que han formado para la reintegración volumétrica y se ha

1. Tras el ingreso en 2008 del impresionante conjunto
parte de ajuares funerarios los procesos aplicado una nueva capa de protección. de ídolos cilíndricos prehistóricos documentados en el
yacimiento de La Orden–El Seminario (Huelva), en 2009
corrosivos se ven potenciados. Por
El soporte de madera se ha sustituido por la Delegación en Huelva de la Consejería de Cultura ha
ejemplo, el contacto con bloques de depositado en nuestro museo cuatro estelas–menhires
otro de metacrilato que proporciona las procedentes del “Fuente de La Corcha” (Beas), cuyo primer
margas ennegrecidas y trozos de cal y la
acidez del terreno de color rojo–cobrizo características de estabilidad necesarias, análisis y valoración científica está siendo realizada por el
prehistoriador José Antonio Linares.
con abundante óxido de hierro y muy no interfiere en la visión del conjunto por no
2. ORTA, E. M. y GARRIDO, J. P.: La tumba orientalizante de la
endurecido han tenido repercusión sobre destacar visualmente sobre la pieza, como Joya, Huelva. Trabajos de Prehistoria nº 11. Madrid. 1963.

los estados de conservación. En el caso era el caso del anterior soporte al tiempo 3. Como ejemplo de la abundante bibliografía sobre este
de los metales hay que mencionar el que permite incorporar las dos partes que tema, baste reseñar los recientes trabajos de TORRES RUIZ,
M. (1999): Sociedad y mundo funerario en Tartessos. Real
avanzado estado de mineralización que conforman el jarro y que se conservan por Academia de la Historia. Madrid. Alfredo González Prats, A.,
separado por carecer la pieza de puntos de coord. (2005): El mundo funerario: actas del III Seminario
presentan muchas de las piezas aunque Internacional sobre Temas Fenicios, Guadamar del Segura, 3
también hay ejemplos como es el caso de unión entre el cuerpo y la base. a 5 de mayo. Instituto Alicantino Juan Gil–Albert. Alicante.
146 MUS-A SINGULARES

Fundación de Gadir y
Bailarina de Gades,
dos dibujos de Rafael Alberti
AUXILIADORA LLAMAS  Conservadora del Museo de Cádiz

1. Introducción. Apuntes Alberti está completamente establecido descubrió el arte prehistórico, con la
biográficos de un pintor–poeta, como pintor vanguardista. visita a la cueva de Altamira (Santillana
un poeta–pintor del Mar), el “santuario más hermoso de
En 1920, concurre con su pintura al Salón
Rafael Alberti (El Puerto de todo el arte español (5)”.
Nacional de Otoño de Madrid, animado
Santa María, 1902–1999) tuvo como
por Vázquez Díaz. Se dejó seducir por el
primera vocación la pintura, aunque se le
“ultraísmo”, movimiento español asociado 2. Ora Marítima
reconozca por todo el mundo por su labor
a la revista Ultra. Incluso envió a su Alberti compuso durante su exilio
como poeta. La mejor fuente documental
redacción un poema para su publicación, argentino Ora Marítima, una serie de
para conocer su relación con el arte son
aunque nunca formó parte de ninguno poemas inspirados en Cádiz y su mar
sus memorias, La arboleda perdida, y su
de los números. Así comenzó su carrera (6). En el año 1953 la Editorial Losada de
libro de poemas A la pintura.
como poeta. Poco a poco su pasión por Buenos Aires publicó la primera edición
A los 15 años, ya residiendo con su familia la pintura dejó paso a su emergente de este texto que toma como título la
en Madrid, abandonó los estudios para pasión por la literatura. A través del obra del poeta romano Avieno, del siglo IV
dedicarse plenamente al arte. En el Casón pintor Gregorio Prieto, conoció la obra d.C. Estos poemas son la base temática
del Retiro, sede entonces del Museo de García Lorca, y tres años después al de los dibujos. Junto a la publicación
Nacional de Reproducciones Artísticas, granadino en persona (2). A fines del año de este poemario, Alberti completa su
dibujaría academias, con las que se 1922 expone sus cuadros en el Ateneo de homenaje al trimilenario gaditano con
acercaría al arte clásico y al conocimiento Madrid, por iniciativa del poeta valenciano una exposición de dibujos en la Galería
de la cultura grecolatina, tan rica en Juan Chabás, Alberti no mostraba ningún Van Riel de Buenos Aires, titulada Ora
mitos. Posteriormente, decidió alternar interés por esta exhibición, ya que se marítima. Homenaje Lírico Plástico al
esta actividad con copiar en el Museo del encontraba en un periodo de rechazo a Trimilenario de la Fundación de Cádiz.
Prado, donde pudo contemplar en directo la pintura y enaltecimiento de la poesía. Dicha muestra se celebró entre el 6 de
los cuadros que ya tan bien conocía por Finalmente aceptó la propuesta como noviembre y el 5 de diciembre de 1953. En
láminas. La contemplación en directo de su despedida de pintor (3). “Podían allí sus poemas se dejan notar las influencias
las obras de Tiziano y Rubens, entre otros, comprobarse figuras y paisajes influidos clásicas recibidas a través de textos de la
le descubrió un mundo maravilloso ante por Vázquez Díaz, explosiones de colores Antigüedad de Avieno, Estrabón, Platón,
sus ojos, desbordante de color, de cuerpos sometidas a dinámicos ritmos vistos en Hesíodo, Homero, Séneca, Marcial y del
desnudos. En otras ocasiones tomaba Delaunay, al lado de los más inocentes Libro de Jonás (A.T.).
apuntes del natural (1). juegos geométricos de procedencia
La Junta de Andalucía adquirió dos de
cubista. También había dibujos
En el Madrid de 1917, Robert y Sonia estos dibujos en el año 2006 para su
esquemáticos de danzas, recuerdo lineal
Delaunay están difundiendo sus depósito en el Museo de Cádiz: Fundación
del Ballet Ruso entremezclado con
composiciones tendentes a la abstracción, de Gadir [DJ28575] y Bailarina de Gades
visiones de las cavernas prehistóricas
que influirán en Alberti. El portuense [DJ28576], ambos firmados y fechados,
(4)”. Alberti reorientó su carrera hacia
se volcó de lleno en la pintura al aire realizados con la técnica del pastel y
la poesía, aunque en su círculo cercano
libre. Cultivó el impresionismo, e incluso gouache sobre papel y cartón, y unas
aparecen numerosos nombres de
el divisionismo de Signac. Durante los dimensiones de 79,5 x 64,5 cm. Para
pintores. En el verano de 1926 conoce
años 1919 y 1920, la calle es su escuela, esta serie de dibujos Alberti utiliza un
a Benjamín Palencia, compañero de
abandonando casi por completo las horas cromatismo basado en los ocres y los
estudios en París de Manuel Ángeles
azules, estableciendo de esta manera una
como copista en los museos. Su amistad Ortiz, e Ismael de la Serna entre otros. En
dicotomía entre la tierra y el mar–cielo.
con el poeta Manuel Gil Cala le hizo el año 1927 colaboran con el grupo del 27
conocer a importantes personalidades del en el número extraordinario de la revista
mundo de la cultura, como el poeta Amado Litoral diversos artistas plásticos del 2.1. Fundación de Gadir
Nervo, el escultor Julio Antonio, y el pintor panorama español: Picasso, Juan Gris, La literatura clásica sitúa la fundación de
andaluz Vázquez Díaz, que junto a Celso Togores, Dalí, Palencia, Bores, Moreno Cádiz por los fenicios, que la denominaron
Lagar y Rafael Barradas configurarían la Villa, Cossío, Peinado, Ucelay, Fenosa, Gadir, en el 1100 a.C., sólo unos años
vanguardia madrileña. A finales de 1919 Ángeles Ortiz y Gregorio Prieto. En 1928 después de la finalización de la guerra
 147

Rafael Alberti, Fundación de Rafael Alberti, Bailarina de

Gadir (1953). Colección Junta Gades (1953). Colección Junta
de Andalucía, Museo de Cádiz. de Andalucía, Museo de Cádiz.

de Troya. Tan alta fecha no ha podido ser tus dos entrelazados mares, / Hércules, celebrativas. El carácter ascensional
comprobada aún, pues los testimonios venerada luz, ardía, / divina fuerza, sol de también aparece en las pirámides de sal
materiales más antiguos de los la aventura”. representativas de las industrias de la
colonizadores occidentales rebasan como bahía gaditana. El mar es surcado por
La composición presenta unos tres embarcaciones fenicias, con sus
mucho el siglo VIII a.C.
interesantes motivos iconográficos, velámenes azotados por el viento, en un
En la Fundación de Gadir, Alberti propone algunos de los cuales vamos a comentar. mar agitado, con olas a modo de sierras.
una alegoría sobre el origen de la ciudad Los dos tercios inferiores del lado En el poema Cádiz, sueño de mi infancia
de Cádiz. En la parte superior de la obra izquierdo lo ocupa una gran cabeza Alberti hace referencias a las naves
aparece el título de la misma, y en la zona masculina, identificable con Melkart– fenicias y a las columnas. En medio del
inferior aparecen versos del poema “Los Heracles–Hércules, de perfil, con rasgos agua de la bahía aparecen unos seres
fenicios de Tiro fundan Cádiz”, publicado netamente griegos. No es la única alusión marinos fantásticos, mitad toros, mitad
en Ora marítima: “Así en las infernales a esta divinidad, ya que se completa peces: los toros marinos. Este mismo tipo
/ brumas dolientes del Ocaso abriste con la representación de las Columnas de la zoología fantástica aparece en una
/ las Puertas Gaditanas / como las de de Hércules, unión entre lo terrenal pintura mural de la ciudad de Herculano
las arcas del más bello tesoro. / Sobre y lo celestial, a modo de columnas (Italia), fechada en el siglo I. El toro
148 MUS-A SINGULARES

siempre ha simbolizado la fuerza máxima, sus castañuelas de metal o crótalos vanidad y la lujuria, como exaltación de la
y ha estado íntimamente ligado a la figura (crusmata baetica). En su viaje a belleza carnal perecedera. Toda la escena
de Melqart–Herakles–Hércules. Alberti Nápoles en 1934, Alberti visitó el Museo se enmarca en una sencilla arquitectura,
reconoce en la Arboleda perdida su gran Secreto, hoy Gabinete Secreto del Museo no exenta de posibles interpretaciones. La
pasión por los toros, llegando a soñar Nacional de Arqueología de Nápoles. pared está pintada de almagra, formando
de niño con ser torero, e incluso llegó a Allí pudo contemplar una escultura posiblemente el perfil de una torre de
dejarse coleta (7). Pero sus pretensiones de una Danzarina, que el poeta–pintor sillón gaditana. Nuevamente, la nostalgia
taurinas terminaron la adolescencia. rápidamente asoció a Telethusa (10). del artista por Cádiz se hace patente. En
Alberti dibuja dos toros marinos para esta Ella era una de estas puellae, que fue la parte superior derecha, una balconada
composición, uno de ellos de color azul; enviada a Roma en el siglo I d.C. En mira al mar, en el que podemos ver, al
ya en Marinero en tierra hace alusión a Roma, las bailarinas gaditanas eran tan igual que en la Fundación de Gadir, un
“un toro azul por el agua” en un pequeño famosas como las sirias e igualmente toro marino.
poema (8). Enfrentada con la cabeza deseadas y excitantes en el baile y en En su dibujo, Alberti incluye los siguientes
de Hércules aparece una necrópolis de el canto. Su presencia era obligada en versos: Ven Telethusa, los patios
inhumación, posiblemente la de Punta muchos festines de Roma. Marcial, en profundos, / sus emparrados secretos
de Vaca. En ella, a raíz de los trabajos sus Epigramas, describe a Telethusa en te esperan. / Las Alegrías, el Polo, la
para la Exposición Marítima Nacional de el VI.71: “Diestra en adoptar posturas Caña, / la Soledad y el Olé gaditano.
1887, apareció una pieza excepcional: el lascivas al son de las castañuelas de Así, como algunos otros escritores y
sarcófago masculino sidonio, que supuso la Bética y en cimbrearse siguiendo los estudiosos, emparenta el nacimiento
la creación del Museo Arqueológico. ritmos de Cádiz, capaz de restituir el vigor del baile flamenco con la Antigüedad,
Conectando nuevamente con la figura a los miembros temblorosos de Pélias y personificándose en Telethusa.
de Heracles, Alberti dibuja un volcán, de excitar al esposo de Hécuba junto a
como referencia a la tradición clásica, la hoguera de Héctor. Telethusa tortura y
al Vesubio que sepultó Pompeya y consume a su antiguo amo: él la vendió
Herculano. Esta última fue fundada, en otro tiempo como esclava y hoy la
según la leyenda, por Hércules, de ahí rescata como querida.”
su nombre. Alberti, en su producción
pictórica muestra influjos de las pinturas La composición de este dibujo es más
conservadas de estas dos ciudades. simple que el anterior, pero no por ello
Estableciendo una diagonal compositiva, falta de significado. Contrasta también
aparecen representadas construcciones con la Fundación de Gadir el uso de unos
modernas con balconadas a la bahía. tonos más calidos, basados en los ocres,
En Marinero en tierra Alberti incluye un que ganan en extensión a los azules
poema que hace alusión a los balcones, del cielo y mar. La figura de Telethusa
dentro de su estado vital de chico de costa aparece en primer término, un sinuoso
alejado del mar en las profundidades de desnudo femenino, cubierto por unas
la meseta castellana. “¡Qué altos / los vestimentas transparentes, acaso las que
balcones de mi casa! / Pero no se ve la Séneca describiera como “túnica amarilla
mar / ¡Qué bajos!”. de seda transparente” que sólo era de
uso femenino. Su cuerpo está adornado
Pero el elemento más destacable de la por sus redondeadas curvas, que mueve
composición, misterioso en sí tanto por con movimientos serpenteantes. Toca las
sí mismo como por su inclusión en esta castañuelas o crótalos; se han conservado
obra, es la representación del ídolo de ejemplos de este instrumento, como la
Peña Tú (Vidiago, Concejo de Llanes, pareja de crótalos del Museo de Huelva. notas
Asturias). Las vanguardias artísticas se El peinado de la bailarina nos recuerda
han caracterizado por una vuelta a los a la forma del capitel protoeólico que 1. ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida, 1.Libros primero
orígenes, a la cultura material de los conservamos en el Museo de Cádiz. El
y segundo (1902–1931). Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca
Alberti, 2002, pp. 121.
pueblos prehistóricos. Benjamín Palencia, tipo femenino propuesto por Alberti en 2. Alberti reproduce en sus memorias las palabras que le
gran amigo del portuense, quizá fue el esta ocasión muestra influjos de las dedicó el poeta granadino: Tú tienes dos buenas cosas para
primero en incluir dentro de su obra la pinturas murales del palacio cretense
ser poeta: una gran retentiva y ser andaluz. Pero no dejes de
pintar. ALBERTI, ref. 1, p. 189.
figura de este ídolo oculado, como parte de de Cnossos. Brazos al aire, levantados 3. ALBERTI, ref. 1, pp. 165–167.
la composición de un dibujo de 1929. Miró,
por el baile, pecho abundante y torso
gran amigo de Alberti, también incluirá 4. ALBERTI, ref. 1, pp. 169.
con forma de triángulo invertido, cuyo
este motivo, aunque bajo una visión más 5. ALBERTI, ref. 1, pp. 294–295.
vértice constituye la estrecha cintura del
esquemática, en El brillo del sol hiere a 6. La casa de Alberti en el Puerto de Santa María, donde
personaje. A partir de ella se desarrollan murió en el año 1999, también recibió el nombre de Ora
la estrella tardía, de 1951, y en su Pintura
unas generosas caderas y piernas. Este marítima, quizá en homenaje a su regreso a la tierra por la
del Museo Guggenheim datada en 1953. que tanta nostalgia sintió y que tanto cantó en sus poemas.
tipo volverá a repetirse en el dibujo
Palencia volvería a utilizar este ídolo en 7. ALBERTI, ref. 1, pp. 47–50.
Bailarina de flamenco, de la Colección
1959, pero esta vez como protagonista
Sebastiano Grasso, Milán. Frente a ella, 8. ¡Jée, compañero, jée, jée! / ¡Un toro azul por el agua! / ¡Ya
absoluto de la composición (9). apenas si se le ve! / — ¿Quéee? / — ¡Un toro por el mar, jée!.
en el lado izquierdo de la composición,
9. Para más información sobre el uso de imágenes
un gran espejo, en el que posiblemente prehistóricas en el arte contemporáneo, véase CALZADA,
2.2. Bailarina de Gades Telethusa esté viendo reflejados cada César: Arte prehistórico en la vanguardia artística de España.
Madrid: Ed. Cátedra, 2006.
Alberti recoge aquí la tradición de uno de sus movimientos. Este objeto es
10. ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida, I1.Libros tercero
las bailarinas gaditanas, las puellae muy rico en significados y significaciones; y cuarto (1931–1987). Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca
gaditanae, con sus movimientos y entre ellos, se ha relacionado con la Alberti, 2002, pp. 53; 283.
MUS-A SINGULARES 149

EL MATRIMONIO SEDENTE DE ORIPPO

MANUEL CAMACHO  Museo arqueológico de Sevilla

El Matrimonio sedente de Orippo (G. Mendo).

Entre las piezas más emblemáticas interesantes de la cultura romana del Bajo emotividad. Este arrumaco, inédito en la
de la colección del Museo Arqueológico Guadalquivir. estatuaria romana peninsular, permitió
de Sevilla se encuentra una escultura en su identificación como una pareja de
Se descubrió en 1928 junto a la Torre de
piedra, que fue donada por la Marquesa de esposos, el “Matrimonio de Orippo”,
los Herberos, en Dos Hermanas (Sevilla), como es conocido popularmente en la
Esquivel en 1944 para completar la nueva
por el que fuera director de este Museo, historiografía. Sus rasgos formales y
instalación museográfica inaugurada un
D. Juan Lafita y Díaz, quien la depositó técnicos la incluyen en las producciones
año más tarde en su actual sede. Desde
en el caserío de Tixe, propiedad de los escultóricas más tempranas de la Bética
entonces ocupa un lugar primordial en el
Marqueses de Esquivel. El lugar se romana, dentro de una serie relacionada
discurso expositivo por su valor histórico
identifica con la ciudad romana de Orippo, con el mundo funerario.
y ha llegado a convertirse en una de las
de origen turdetano, atestiguada por las
señas de identidad del Museo. Desde su De acuerdo a los hallazgos que
fuentes históricas y las investigaciones
ubicación actual en la Sala XI, dedicada acompañaron a su descubrimiento, y a los
arqueológicas.
a la romanización de la Bética, recibe al modelos documentados en otras partes de
visitante y le ofrece desde su eternidad, Se trata de una pareja sedente, en la Bética y el mundo romano, es posible
una sólida muestra de fraternidad y la que sobresale el cariñoso gesto restituir la pieza, como veremos, dentro
equiparación de género, que hace de que protagonizan con sus manos, de un complejo arquitectónico–funerario
la pieza una de las producciones más expresando un vínculo familiar de gran de mayor envergadura. Este aspecto le
150 MUS-A SINGULARES

Se trata de una pareja El lugar donde se halló la

sedente, en la que sobresale estatua fue una ciudad de
el cariñoso gesto que origen turdetano que alcanzó
protagonizan con sus manos, una gran extensión y una de
expresando un vínculo las más importantes del Bajo
familiar de gran emotividad. Guadalquivir en la Antigüedad.

confiere una dimensión simbólica, que entidad y tradición urbana, promoviendo pocas que emitan moneda en este periodo,
pretendía perpetuar la memoria de los reformas y proyectos que reforzaran concretamente ases del tipo de cabeza
difuntos en el mundo de los vivos, dando el marco jurídico y territorial. Es el masculina o femenina junto a racimos de
muestras de las nuevas costumbres y momento de mayor auge administrativo uva en su anverso, y un toro arrodillándose
creencias traídas por los romanos en la en Turdetania y el de mayores o erguido con creciente lunar en el reverso,
antigua región de Tartessos y que pronto transformaciones territoriales. Una de lo cual nos indica la posible base de su
se denominará Turdetania. sus acciones consistió en la creación de economía, sustentada en la industria del vino
nuevas ciudades, junto a otras antiguas y sus derivados.
de origen turdetano, las deducciones,
La romanización de Turdetania Las campañas arqueológicas
que suponían la ordenación efectiva del
Para conocer el modo de incorporación de desarrolladas en el cortijo de Tixe en los
espacio urbano y rural. Ello se tradujo en
los modelos funerarios monumentales en la un reparto de tierras, su centuriación y la años 80 por el Museo Arqueológico de
Turdetania, conviene que nos detengamos Sevilla, demostraron la relevancia del
expansión de las villas, concedidas a los
a analizar el contexto histórico–político, lugar, fundamentalmente entre los s.
nuevos colonos itálicos.
ya que nos permitirá reconocer la I y III, por su amplio desarrollo urbano
repercusión que este fenómeno alcanzó Esta situación se inserta en un fenómeno y monumentalidad. Se documentaron
sobre determinados grupos sociales y su más amplio y complejo conocido con el diversos espacios singulares, como fueron
incidencia en el paisaje y el territorio de las nombre de romanización, que convertirá a la las termas, las tabernas, las alfarerías
ciudades antiguas. antigua Turdetania en el corazón de la Bética y una extensa necrópolis con tumbas
romana, ensalzada por los autores clásicos. dotadas de riquísimos ajuares.
Sin duda este modelo se incorpora
en la región a partir de la presencia De época medieval se conservan los
de colonos itálicos asentados en las Orippo, una ciudad en la restos de una torre de vigilancia, en cuyas
principales ciudades de la Bética, que desembocadura del Guadalquivir proximidades se descubrió la pieza que
poseen y transmiten las costumbres de El lugar donde se halló la estatua fue aquí presentamos.
sus poblaciones de origen. Se trata de una ciudad de origen turdetano que
un fenómeno colonial coincidente con el alcanzó una gran extensión y una de las
La escultura
periodo en que se fecha nuestra escultura, más importantes del Bajo Guadalquivir
La pieza fue recuperada por el Sr. Laffita,
y es la consecuencia de la política llevada en la Antigüedad. Aparece citada con
en circunstancias poco esclarecidas.
a cabo por César y Augusto tras la fase de frecuencia en los textos y mapas de
Sólo sabemos que se encontró a escasa
conquista y expansión por el Mediterráneo. viajeros y geógrafos romanos, en los que
profundidad, en una trinchera abierta al
El decisivo protagonismo de la Turdetania en es ubicada siempre a medio camino entre
pie de la torre, junto con un capitel jónico,
las acciones militares desarrolladas desde las ciudades de Hispalis (Sevilla) y Ugia
actualmente expuesto en el Museo, en la
comienzos del s. III a. C., culmina con la (Las Cabezas de San Juan).
misma sala que nuestro matrimonio.
guerra civil entre César y Pompeyo, la batalla
La ocupación del lugar se remonta a la
de Munda, librada en la campiña sevillana. A mediados del siglo pasado, también
Prehistoria y continúa de forma estable
La victoria del general, acarreó una serie se recuperaron en las proximidades una
hasta fines de la Edad Media. Durante
de ventajosas consecuencias territoriales y estatua de togado, tumbas de dimensiones
el cambio de Era, momento en el que se
administrativas sobre aquellos enclaves que modestas y un relieve que representa a la
sitúa nuestra escultura, era una ciudad
le mostraron apoyo y fidelidad (devotio), Loba Capitolina amamantando a Rómulo y
en proceso de transformación, por la
y otras menos favorecedoras para los Remo, los míticos fundadores de Roma, todo
progresiva incorporación de la región en el
del bando pompeyano. Las ciudades que ello alusivo a un ambiente funerario (1).
nuevo marco territorial romano, que supuso
mostraron colaboración vieron cómo se
la creación de la provincia denominada El grupo de Orippo está labrado en
promocionaban sus estatutos políticos,
Hispania Ulterior y posteriormente Baetica. un bloque de piedra caliza con unas
sus clases dirigentes, y conocieron un
Esta situación favoreció el desarrollo dimensiones algo menores que el natural
importante episodio edilicio. Este fue el
urbano de algunas ciudades del actual Bajo (2). En él se representan dos personajes
caso de Hispalis, y muy posiblemente
Guadalquivir, entre ellas Orippo, que llegó sentados, identificados como apuntamos,
el de Orippo. En cambio, aquellos que
a convertirse en un enclave económico de con una pareja de esposos, a juzgar por el
mostraron resistencia padecieron viendo
primer orden. Ello vino favorecido por su cariñoso gesto de sus manos: ella descansa
cómo sus tierras eran confiscadas y
excelente ubicación junto al río Betis (se su mano derecha sobre la rodilla del varón,
pasaban a formar parte del premio o botín
trataba de una ciudad portuaria), y el paso y él estrecha con su mano izquierda la de su
que el general entregaba a sus soldados,
de una importante calzada que atravesaba compañera. La dama viste una amplia túnica
que acabarían convirtiéndose en colonos
la Península, denominada en época imperial talar cubierta por una especie de manto
instalados en el territorio.
“Vía Augusta”. Estos condicionantes cruzado, siguiendo la moda romana, y él,
Augusto en cambio decide promocionar hicieron de Orippo una ciudad próspera una túnica corta con mangas, el tradicional
aquellos lugares que presentaban mayor y bien comunicada. De hecho será de las sagum turdetano, abrochado con gran fíbula
 151

La escultura y el capitel en el La Torre de los Herberos

caserío de Tixe (Archivo MAS). (Hernández Díaz y otros, 1951).

sobre el hombro derecho. Luce un ostentoso Nuestros personajes debieron de portar cuyos rasgos lo sitúan a fines de la época
anillo en su dedo anular y calza unas botas algún elemento o atributo específico, a republicana. Se compone de un equino
altas de las denominadas borceguíes, juzgar por los restos de espigas de hierro liso y abombado, cuyo canal, reducido a
ajustadas mediante correas a los tobillos. y restos de plomo, en la mano izquierda una simple moldura en resalte, culmina
del personaje femenino, y en la mano y el en los ángulos formando las volutas.
Este tipo de representación de mujer y
pie derechos del varón. Ella pudo sostener Los cojinetes laterales presentan varias
hombre no es frecuente en la estatuaria
un vaso, como símbolo o elemento de acanaladuras horizontales con un balteo
romana peninsular, por lo que nos
ofrenda, aunque el personaje masculino liso resaltado en su parte central. El
encontramos ante una pieza excepcional que presenta serias dudas al respecto. Su ábaco doblemente moldurado se sitúa
posibilita nuevas relecturas desde posiciones mano se encuentra cerrada, en actitud de sobre el canal de la voluta. Toda la pieza,
de género y parentesco en el marco de las sujetar algún objeto, dejando un orificio en al igual que la escultura, se hallaba
sociedades antiguas en Andalucía. el centro para servir de encaje. En el pie, estucada y policromada. Ejemplos
Su composición posee mucho de conserva restos de plomo, que sugiere que similares se localizan en tumbas
conservadurismo, por la rigidez de las ese atributo pudo prolongarse hacia esta monumentales de la Península Itálica
figuras y el inmovilismo de sus actitudes, parte, pudiéndose tratar de una lanza o un (Ostia), y otras edificaciones del norte de
dejando ver un estilo arcaico que se arma arrojadiza, objeto relacionado con el África (Útica y Timgad).
aproxima a la fotografía de tiempos no estatus del personaje.
La circunstancia de hallazgo y el hecho
muy lejanos. Este lenguaje postural es En cuanto a la cronología, los autores que de compartir ambas piezas rasgos muy
muy habitual en los relieves funerarios se han aproximado a su estudio la sitúan en similares en cuanto a ejecución y técnica,
romanos de época tardorepublicana, una franja entre los s. II y I a. C, dentro de permiten establecer su relación específica
fundamentalmente en estelas, en las que las producciones romanas, pero siguiendo formando parte de una misma estructura,
rigidez y frontalidad son rasgos definitorios. una tradición local, de acuerdo al empleo que por su tamaño y la rica decoración
La técnica escultórica es muy sumaria, de las calizas blandas, la ejecución técnica que presenta, debe corresponder a un
basada en un cincelado poco profundo, y su composición formal, estrechamente mismo complejo monumental, equiparable
dejando visible en la superficie las huellas ligada al mundo funerario. No obstante, la a un modelo de tumba documentada en el
del repiqueteado y otras irregularidades de ausencia de contexto arqueológico impidió Mediterráneo, concretamente en el mundo
la labra. Estas imperfecciones sin embargo avanzar sobre otros aspectos, por lo que romano helenístico durante los s. II–I a. C.
no eran visibles en la estatua acabada, ya durante bastante tiempo su interpretación
Precisamente en la Península Itálica se
que la pieza recibió una capa de estuco se limitó a sus aspectos formales en
conoce un tipo de construcción funeraria,
y posteriormente una de imprimación relación con otras esculturas funerarias
que tiene mucho que ver con ambas
rojiza, perceptibles en diversas partes del halladas en el entorno de Orippo, de las que
piezas y que comenzará su difusión por los
este Museo posee numerosos ejemplares.
atuendo de ambos personajes. La parte territorios incorporados al dominio romano
posterior y los laterales se encuentran Pero quizá la pista más fiable y la que durante el cambio de Era. Ello permitirá
trabajados en basto, todo ello indicio más desapercibida pasó para la mayoría ofrecer una restitución verosímil de la
de haber estado colocada la escultura de los investigadores, fue el hallazgo del tumba original de Orippo, que la convierte
ante un paramento para ser únicamente citado capitel junto a la escultura. Se de momento, en un modelo único en toda
contemplada de frente. trata de un capitel del tipo jónico liso, la región de la antigua Turdetania.
152 MUS-A SINGULARES

Necrópolis de Porta
Nocera, Pompeya.
Tumba PNoc 9 OS.

El modelo itálico En base a ello, resulta razonable Todos estos elementos permiten definir
A lo largo del siglo II a. C., se desarrolla relacionar nuestra escultura y el capitel en Orippo una tumba equiparable a este
en Italia por influencia helenística un tipo con ese ambiente romano de influencia modelo específico, perteneciente, al
de tumba monumental, cuyos rasgos helenística, que incorporó un lenguaje igual que en los casos italianos, a una
primordiales son su emplazamiento monumental a la arquitectura funeraria de las familias más ricas de la ciudad.
sobre un lugar emblemático y visible, y para pregonar la categoría y la relevancia Su emplazamiento con inmejorables
que esté dotada de una fachada formada de ciertos individuos de la sociedad. garantías de ser contemplada, destaca
por un pórtico de columnas y un friso. por su posición elevada sobre un otero
Los ejemplos italianos que podemos traer
Se ubican próximas a las vías de acceso
son muy numerosos, y comparten muchos junto al río Baetis, que actúa como telón
a las ciudades y pertenecen a la élite o
de estos rasgos formales y arquitectónicos, de fondo al escenario de la urbe, y la Vía
aristocracia de la ciudad, que adopta ese
como es el caso de las ciudades de Augusta, que se convierte en el auténtico
modelo como vehículo de expresión social.
Aquileia, Sarsina, Venfrum y Pompeya. eje vertebrador del área funeraria.
En el s. I a. C., fundamentalmente en En la necrópolis de Porta Nocera en
época augustea, evoluciona este modelo Pompeya, hallamos un paralelo único que En el caso de la Bética, no se conocen
arquitectónico, aunque esta vez las tumbas ilustra el posible modelo que pudo tener ejemplos específicos, salvo en la Colonia
se colocan alineadas a lo largo de las el Matrimonio de Orippo y el capitel jónico Salaria en Úbeda (Jaén), dentro del
vías principales de acceso a la ciudad, y dentro de una tumba monumental. Alto Guadalquivir, donde se ha podido
se intercalan las más monumentales con restituir un tipo de tumba monumental
Se trata de un sepulcro con una pareja
otras de carácter más modesto. Algunas a partir de varios fragmentos
de esposos sedentes, cuya fecha se
de esas tumbas incorporan elementos escultóricos, epigráficos y arquitectónicos
sitúa entre mediados del s. I a. C. y
tan novedosos como un banco corrido descontextualizados, conservados en
mediados del s. I d. C. La edificación está
formando una edícula, capilla, pozo, casa el museo de la ciudad. No obstante sí
formada por un podio cuadrangular de
para el guarda y jardín con frutales. se conocen determinados prototipos
mampostería y sillarejo, sobre el que se
Del mismo modo se conocen ejemplos eleva un habitáculo porticado fabricado monumentales como son las tumbas
de sepulcros aislados, dominando una vía con ladrillo y cubierto de estuco, donde se turriformes. Un caso destacado es la que
importante o en un promontorio destacado alojaban las esculturas. En el frente del se erige a los pies del Cerro del Cincho
de la ciudad, siempre relacionados con podio figuraría el epitafio, labrado sobre (Arahal, Sevilla), emplazada sobre la vía
personajes destacados de la comunidad. una placa cuadrangular. Hispalis–Malaca a su paso por Basilippo.
 153

Taller y encargo formado por cerámica de lujo importada, concepto, que hacen de este grupo una
Otro aspecto importante corresponde al terracotas votivas y otros elementos de pieza fundamental para comprender las
encargo y al posible artesano que realizó prestigio utilizados en la vida cotidiana. transformaciones y adaptaciones de las
nuestra escultura. Sin duda debió salir de antiguas sociedades del Bajo Guadalquivir
Si en cambio fueron incinerados, ambos
un taller ubicado en la propia Orippo o en hacia el nuevo modelo romano imperial.
personajes habrían sido cremados
su entorno inmediato, de acuerdo a los
sobre una pira funeraria, y sus cenizas Con la información de que disponemos,
hallazgos de estatuas de este tipo. Sólo un
se habrían depositado en una urna con no sabemos si ambos personajes
encargo personal en vida por parte de los
decoración pintada a bandas, acompañada son itálicos propiamente dichos,
aquí retratados justifica la presencia de descendientes de itálicos o indígenas
de un rico ajuar y otros elementos
un modelo tan específico y poco habitual, completamente romanizados. Para ello
relacionados con el más allá.
puesto que lo conocido, al menos en las hubiera sido conveniente conocer su
inmediaciones de esta ciudad y el Bajo Estas características siguen el modelo onomástica y parentesco, aunque no es
Guadalquivir, son las damas entronizadas de otras necrópolis contemporáneas del posible determinar este aspecto ya que no
y las fieras en posición agazapada, quizá entorno, muy escasas por el momento, conservamos su epitafio.
por su mayor popularidad y aceptación como pueden ser la de Olivar Alto en
entre las clases pudientes, o quizá por Utrera, la de Carmona, y todas aquellas Su estudio nos ha permitido conocer
entroncar con antiguas tradiciones relacionadas con figuras de leones y otras diversos aspectos históricos y resaltar
locales. representaciones de animales y damas la nobleza que transmite su mensaje a
entronizadas. partir de un nuevo concepto basado en la
imagen. Esta misión alcanza y traspasa el
El ritual funerario marco temporal, y cobra un especial valor
Por último conviene señalar el Conclusión y trascendencia de presente en el Museo Arqueológico
ritual funerario practicado con Estamos por tanto ante una tumba de Sevilla, donde ofrece al visitante
ambos personajes. De acuerdo a perteneciente a una de las familias más una imagen de afecto y paridad de los
las circunstancias del hallazgo no ricas de Orippo, que decidió erigir en su personajes, la primera de la historia, al
conocemos otros datos de la tumba que memoria un sepulcro acorde a la moda menos en la región que aquí nos interesa,
permitan conocer si fueron inhumados del momento, inspirado en las necrópolis que es la del Bajo Guadalquivir.
o incinerados. Ambos ritos convivían monumentales del Mediterráneo
De acuerdo a esta lectura, la escultura
durante el periodo en que se fecha la helenístico. Este lenguaje tiene que ver
que representa al matrimonio sedente
escultura. con un nuevo valor social que perseguía
de Orippo, adquiere un nuevo significado
rememorar a los fallecidos en el mundo de
Si fueron enterrados con el ritual de como elemento funerario monumental y
los vivos a través de la imagen y el aspecto
la inhumación, los cadáveres habrían simbólico de perpetuación de la memoria,
monumental.
sido preparados y colocados en que pretendía que los paseantes y viajeros
decubito supino, dentro de un catafalco En su ejecución se advierten síntomas del entorno de aquella vieja ciudad,
habilitado en el interior o en el entorno de dos corrientes principales, una local, rememorasen a estos difuntos y, de esta
del monumento. Ambos personajes referida a la forma y al modo de labra, y forma, combatir el olvido y asegurar su
estarían acompañados de un rico ajuar, otra foránea, de origen itálico, referida al presencia en el mundo de los vivos.

BIBLIOGRAFÍA

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1983, Dos Hermanas, Ayuntamiento de Dos Hermanas. (Tarragona, 1995), Tarragona, pp. 13–30, p. 19–20, fig. 5.

notas

1. De estas piezas sólo tenemos constancia de la figura de

togado, donada al Museo en 1948.

2. Altura = 114 cm.; Anchura = 90 cm.

154 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

ENTREVISTA A JAMES TURRELL

JIMENA BLÁZQUEZ  Directora de la fundación NMAC
La entrevista que se incluye en este artículo es un extracto de la que aparece en el catálogo James Turrell, Edizioni Charta, 2009.

para adentrarnos de verdad

en el dominio espiritual
debemos abandonar el
mundo de los sentidos. Éste
es el poder pero al mismo
tiempo la limitación del Arte.

James Turrell en la F. Nmac.

Desde los inicios de la Fundación querido profundizar en el proceso creativo principalmente en Roden Crater. Por otro
NMAC en el 2001, James Turrell ha del artista intentando que nos explique lado, las series skyspace están relacionadas
sido uno de los artistas con el que cómo su experiencia en los años 60 en el principalmente con mis ideas sobre los
siempre quisimos colaborar. Lo que Tibet, rescatando a los monjes como piloto espacios hípetros tanto de Amarna como los
más nos interesaba de su trabajo era de aviones, ha influenciado a su obra, al griegos, donde el espacio está incluido en la
la investigación realizada en torno a la igual que cómo sus orígenes y creencias estructura del templo. Sólo en los skyspaces
percepción de la luz y creímos interesante cuáqueras son una parte fundamental con estupa dichas influencias se mezclan.
poder ofrecerle la oportunidad de venir a en su trabajo. En ella hemos querido En su caso el espacio hípetro que incluye el
conocer el cielo de Andalucía, y sobre todo igualmente indagar en la investigación cielo está dentro de la forma de la estupa,
estudiar la luz de la provincia de Cádiz. que lleva realizando desde hace más de incluida dentro del espacio negativo (aire) de
treinta años sobre cómo percibimos la luz, la pirámide truncada.
No es hasta el 2005 cuando se nos presenta
el comportamiento de la retina y en cómo
la oportunidad de reunirnos con él en
estos resultados se ven reflejados en la ¿Sientes que de alguna manera la
París y poder hacerle una invitación formal
mayoría de sus skyspaces y en particular relación entre arquitectura y religión
a venir a conocer la Fundación NMAC está presente en tu trabajo?
en el proyecto Roden Crater en el desierto
y el cielo de la Costa de la Luz. Desde
de Arizona, donde vive en la actualidad. No pretendo fomentar ninguna religión en
su primera visita se mostró entusiasta
en proponernos un proyecto dentro del La conversación que refleja este documento especial. Creo que la búsqueda espiritual
contexto geográfico, cultural e histórico en nos muestra al artista tal y como es: un alcanzada por nuestras vidas es ayudada
el que nos encontramos. Además, intentó hombre sencillo, espiritual, sensible y por el arte y la arquitectura que hacen
aprovechar esta oportunidad para poder conectado con la naturaleza, quien a través referencia a lo que está más allá.
hacer realidad un sueño en el que en un de su obra quiere acercarnos al cosmos,
¿Cómo crees que es nuestra conexión
único proyecto podría combinar la forma de ponernos el cielo al alcance de la mano,
con la tierra y el cosmos?
la pirámide truncada con la de la estupa, despertar nuestros sentidos y hacernos
y a su vez concebir un proyecto en el que entender que la Luz es uno de los elixires Hubo un tiempo en el cual el hombre estaba
el público tuviera que adentrarse en el más preciados que tenemos. más pendiente del movimiento del sol,
interior de la tierra para acercarse al cielo de las estrellas… y se puede decir que los
y al mismo tiempo rodearnos de los cuatro A Lo largo de la historia se observa una calendarios de las distintas civilizaciones
elementos: tierra, aire, agua y fuego. comunión entre formas arquitectónicas como la Maya, la Egipcia e incluso la
sagradas como las estupas, pirámides y Cristiana están basados en las posiciones y
“Second Wind 2005” es el título que Turrell mastabas; y el estudio y adoración de las movimientos de los planetas. Vivimos en una
da al proyecto y que significa “segunda estrellas, el sol y el cosmos. Durante la época que ha perdido la conexión.
energía”. Esta energía oculta es la que fase creativa de los proyectos skyspace
se manifiesta en los momentos más (espacios para el cielo), ¿estudiaste estas ¿Nos percatamos de que nos estamos
inesperados, cuando nos falta el aliento y formas arquitectónicas así como sus usos? distanciando de la naturaleza y las
de repente una fuerza interior nos invade consecuencias que esto conlleva?
Si, las estudié y tengo gran interés en ellas.
y seguimos adelante todavía con más
Me encantan las estupas en general y su El sentir que somos parte de la
ánimo. El artista nos quiere transmitir este
relación simbólica con el cosmos. Me fascina Naturaleza es la gran vanidad del
sentimiento al adentrarnos en la obra y
Borobudur, Angkor Wat, Pagan, Machu hombre. Y después de sufrir huracanes,
sobre todo al percibir el cambio de color del
Pichu, las pirámides mayas y egipcias; tsunamis, terremotos y avalanchas
cielo con la puesta de sol y con el amanecer.
el Herodión, Old Sarum, y los túmulos de de lava, sin mencionar los efectos
En la siguiente entrevista, realizada en una Newgrange y Maes Howe. Mi pensamiento del calentamiento global, a veces
de las múltiples visitas de James Turrell a ha estado ciertamente influenciado por nos acordamos de la presencia de
la Fundación NMAC a lo largo de los cuatro esos lugares y sus estructuras. Estos la Naturaleza. Mi gran esperanza es
años de producción del proyecto, hemos pensamientos encontrarán su concurrencia tener un trabajo que a pequeña escala
 155

James Turrell, Second Wind 2005 (2009).

Fundación NMAC, Cádiz, Spain. (Vista de la
stupa) © Florian Holzherr.

James Turrell, Second Wind 2005 (2009).

Fundación NMAC, Cádiz, Spain. (Vista desde el
exterior) © Florian Holzherr.

nos reconecte con nuestra auténtica cosmos pase a formar parte de nuestro No se trata tanto de la meditación sino de
naturaleza investigando delicadamente la territorio vital. la disolución del ‘uno mismo’ en el ‘vacío
idea de percepción dentro de la llamada luminoso’. Los cuáqueros comparten
‘Naturaleza’ que reside fuera de nosotros. Durante tu estancia en el Tibet ciertas similitudes con este pensamiento
trabajando como piloto pudiste apreciar porque usan la meditación para adentrase
A través de los skyspaces, ¿intentas de y entrar en contacto con religiones y ‘saludar a la luz’. Sin embargo, diría
alguna manera rememorar esta unión y como el budismo y el brahmanismo. Tú que el ‘uno mismo’ siempre tuvo mayor
que seamos más conscientes de nuestra desciendes de una familia cuáquera
importancia en las religiones occidentales.
situación? tradicional. La mayor parte de esas
Es factible que una experiencia en el
religiones se caracterizan por una
Sí. Casi lo primero que te das cuenta en mundo físico nos depare un sentido
meditación interior. Veo las cámaras de
el skyspace es que el cielo, que siempre espiritual pero para adentrarnos de
los skyspaces como una especie de sala
parece estar lejos de nosotros, se acerca de meditación donde uno toma conciencia verdad en el dominio espiritual debemos
y toma contacto con la apertura del de lo que le rodea, un lugar de silencio abandonar el mundo de los sentidos.
espacio, pareciendo cercano. En el cráter donde se experimenta con los sentidos. Éste es el poder pero al mismo tiempo la
esta noción se amplía acercándonos ¿Crees que durante la ideación de estos limitación del Arte.
acontecimientos que ocurren en el proyectos has sido influenciado por
cosmos y aproximándolos a nuestro tu bagaje religioso y tu interés en las Es difícil entender la experiencia
espacio vital. Así conseguimos que el religiones? vivida cuando accedes a un skyspace,
156 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

Muchas de mis obras no se Uso la luz de la misma

revelan hasta que aparece manera que se observa
la penumbra. Hasta ese en los sueños lúcidos,
momento existen más como conectando lo material
esculturas o como formas con lo inmaterial, lo
arquitectónicas. visible con lo invisible.

puesto que para acercarse a observar longitudes de onda por encima y por Creo que las personas deben ser
el cielo primero hay que adentrarse en debajo de nuestra capacidad de visión. tratadas con la luz. Está demostrado que
el espacio interior y disponerse a una necesitamos la luz para sobrevivir. Existe
introspección. Es la misma idea que el También existe la percepción con prejuicios,
un equilibrio de luz dentro del espectro, y
proyecto de estupa para NMAC y Roden interesada. Hay maneras de percibir que
nuestro comportamiento cambia cuando
Crater donde uno va bajo tierra para ver han sido aprendidas. Por ejemplo, vemos
se limita a ciertas zonas de él. Debemos
y ser conectado con el cielo. ¿No es una el color rojo como cálido y el azul como
encontrar el equilibrio, de la misma
paradoja? ¿Nos puedes explicar algo más frío cuando podría ser al revés. Dentro de manera que lo hacemos con las proteínas,
de estas relaciones internas y externas? los límites de nuestra percepción existen los hidratos de carbono y los vegetales en
¿Por qué adentrarse para mirar hacia estas anomalías de percepción interesada ámbito nutritivo.
fuera? Entramos para conseguir un o maneras de percibir que nos limitan. En
‘punto de vista’. Salimos para conseguir determinadas ocasiones es tarea del artista Los colores de la luz tienen un sonido
una introspección. Relacionado con este recordarnos las posibles limitaciones de las asociado, es un fenómeno sensorial
tema, sería bueno leer el Libro Séptimo formas de percepción que hemos aprendido llamado sinestesia. Por ejemplo, al
de La República de Platón donde nos inintencionadamente. mostrar un limón inmediatamente sientes
encontramos en una cueva con las el sabor en la boca. Es un claro ejemplo de
espaldas a nuestra realidad notando las ¿Crees que vemos solamente con los la visión afectando otro sentido.
imágenes reflejadas y boca abajo del ojos, o también a través de la mente y el Existe un mundo ahí fuera que estamos
exterior. Es un goce el poder mostrar esta cuerpo? intentado sentir y sin embargo nos
analogía que alude a las imperfecciones de La mente reordena lo que ven los ojos para vemos limitados con órganos sensoriales
la percepción y la inseparable naturaleza crear la realidad dentro de la que vivimos. El imperfectos. Tratamos de obtener
de lo percibido y el perceptor. mundo real es totalmente sensible a la luz información del mundo “exterior” con unos
y es precisamente a través de la piel donde sentidos que poseen un ancho de banda
Podríamos decir que es como
absorbemos la luz en forma de vitamina D. muy limitado. Percibimos con un pequeño
experimentar la idea de estar dentro
El ojo es la parte del cerebro más expuesta. número de sentidos. El olfato trae a la
de una vasija, de entrar para ver el
Incluso se asemeja físicamente al cerebro. memoria más datos que cualquier otro,
exterior, ¿no es así?
Somos muy conscientes de la sensibilidad como la vista o el oído. Y con estos sentidos
El alma se aloja en el cuerpo. Y nosotros imperfectos construimos una realidad en la
de los ojos. No estamos hechos para
nos alojamos en estas casas o estructuras cual vivimos. Es un fundamento del arte el
observar la luz de forma directa. Estamos
que creamos. Así se puede producir hacernos conscientes de este proceso.
hechos para observar la luz en la penumbra,
la revelación acerca de la verdadera
la luz de la cueva. Con el sol de mediodía
naturaleza sensorial del acto de sentir. La ¿Estás de alguna manera trayendo lo
la pupila se contrae tanto que está casi
paradoja estriba en el entrar para observar invisible a la vista?
cerrada. Entornamos los ojos y llevamos
el exterior. El viaje al interior es similar
gafas de sol. Solamente cuando se reduce Estoy interesado en aquello que está debajo
a un estado de meditación donde uno se
el nivel de luz la pupila se abre y podemos y en lo que vemos con los ojos cerrados.
adentra en su interior para obtener una
sentir con los ojos. Muchas de mis obras no Algunas veces la luz que utilizo parece
mejor idea de sí mismo. Es la misma idea
se revelan hasta que aparece la penumbra. habitar el espacio de manera que casi puede
que con los viajes: uno cree que viaja para
Hasta ese momento existen más como tocarse; es más una luz vista con los ojos
conocer más de cerca otras culturas pero
esculturas o como formas arquitectónicas, cerrados (la que vemos en los sueños) que
en realidad lo que aprende es a conocer
pero despiertan cuando los niveles de luz la luz vista como normalmente la usamos.
mejor su propia cultura.
son bajos. Con estos bajos niveles la pupila Esto es debido a que empleamos la luz
El recipiente actúa como contenedor. Es se abre, y el ojo funciona como captor. En para iluminar cosas. Estoy interesado en
el mismo principio que rige el alojamiento ese momento experimentamos la sensación la luz como objeto. No estoy tan interesado
del alma en nuestro cuerpo. Así, el cuerpo sensual de la luz. en aquello que la luz ilumina como en la
es análogo al recipiente como contenedor revelación de la luz en sí misma. Uso la luz
(o la estupa). El cerebro comienza en el ojo. Ahí mismo de la misma manera que se observa en los
empieza a interpretar la realidad. Hay sueños lúcidos, conectando lo material con
¿Cuáles son los condicionantes previos otras células en la piel que pueden lo inmaterial, lo visible con lo invisible.
de ver y los límites de la percepción? detectar el color. Puedo mostrarte cómo
¿Cuánto influye nuestro conocimiento detectar el color a través de las células
en nuestra visión? de la piel, que son sensibles al color y al Acerca del proyecto NMAC Second
ultravioleta. La frente, la nuca, la parte Wind 2005
El hombre, como criatura que es, tiene
límites en su percepción. Por ejemplo, interior de la rodilla, la palma de las ¿Cómo te ha influido el entorno a la
existe un nivel de luz tal que una vez que manos, son zonas del cuerpo donde se hora de diseñar el proyecto skyspace de
se reduce es imposible ver. Existen ciertas puede mostrar la sensibilidad a la luz. la Fundación NMAC?
 157

James Turrell, Second Wind 2005 (2009). Fundación

NMAC, Cádiz, Spain. (Óculo) © Florian Holzherr.

La topografía de NMAC y la posibilidad de Observo que la complejidad del El título del proyecto, Second Wind,
acercarme a la colina desde abajo me dio proyecto NMAC radica en la presencia surgió casi al final de la producción de
pie a realizar uno de los trabajos del trío de de los cuatro elementos. la obra. ¿Qué significa para ti?
pirámides–estupa. Tendré una pirámide– Sí. Tierra, fuego, aire y agua obtienen Second Wind en nuestra cultura significa
estupa completamente enterrada en el una presencia importante en el proyecto una nueva energía, una nueva oportunidad.
Roden Crater y una totalmente expuesta a través del uso de los materiales, Algunas veces uno se encuentra cansado
en la National Gallery de Canberra en la combinación de colores y formas. después de un ejercicio físico, pero de
Australia. La de NMAC está parcialmente repente adquiere una nueva vida, una nueva
Dicha combinación dirige al observador
enterrada en la falda de la colina y es única energía, que desconocíamos que estuviera
a percibir los colores cambiantes del
por su situación dentro del entorno. ahí. Este es el “segundo viento”. Creí que
cielo.
este título funcionaría muy bien para el
Volviendo a la primera cuestión, Me gusta trabajar con los cuatro proyecto NMAC.
¿qué formas arquitectónicas te han elementos. La luz para mí es una forma de Creo que el arte es una carrera de fondo.
influenciado en el diseño del skyspace elixir, un tesoro más preciado que el oro o La plenitud solo llega a largo plazo,
de NMAC? la plata. tardando tiempo en revelarse y ejerciendo
He combinado dos de las formas el tiempo como juez.
arquitectónicas sagradas: la estupa y la ¿Crees que tus acciones configuran al
cielo y su forma? Second Wind es parte de mis skyspaces.
pirámide. Hasta ahora he utilizado la forma En 2011 publicaré un catálogo para la
de la estupa en dos proyectos además del Creo que modelo nuestra percepción retrospectiva del Guggenheim. Todos
de la fundación NMAC: el Museo De Young del cielo, su color y su transparencia/ estos proyectos estarán documentados.
de San Francisco y el Roden Crater; aquí opacidad. No nos percatamos de que Este libro–pasaporte establecerá un nexo
se combinan esas formas para lograr el damos al cielo su color. Esto es así porque entre los diferentes espacios para el cielo.
sentido del espacio y forma que deseaba. si cambio el contexto de la percepción El hecho de completar los sellos de visita
La forma piramidal ha sido también usada puedo afectar la manera de sentir el color en el pasaporte permitirá ser nuestro
en el Jardín de Cielo Irlandés. y la forma del cielo. invitado en el Roden Crater.
158 MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

ARS DELINEANDI O EL ARTE

DE DIBUJAR. UNA APROXIMACIÓN
A LAS COLECCIONES DE DIBUJO
DE LOS MUSEOS ANDALUCES
Edita: Museo de Bellas Artes de Granada
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
Granada 2009
RICARDO TENORIO  Director del Museo de Bellas Artes de Granada

como secciones tiene aquélla. Daniel Vázquez Díaz, Rafael

Redactado por los directores y Zabaleta, Gabriel Morcillo y Manuel
directoras de los museos, o, en su Ángeles Ortiz.
defecto, por los responsables de
En definitiva, un amplio elenco de
la conservación de estos fondos,
autores y obras que van desde el
nos introduce en el conocimiento
siglo XVI al siglo XX, a través del
de sus respectivas colecciones,
cual podemos hacer un recorrido
tratando aspectos tales como su
por la gran variedad de técnicas
origen, formación, dimensión y
empleadas en el dibujo así como
autores y obras más destacados.
por los distintos fines para los
En definitiva, se trata de presentar
que se ha utilizado: desde el
al lector lo más representativo
uso del dibujo como método de
de las colecciones de dibujo del
aprendizaje previo a la introducción
Museo de Cádiz, Museo de Bellas
de la pintura, la plasmación de
Artes de Córdoba, Museo de Bellas
una idea compositiva, el apunte
Artes de Granada, Museo de Jaén,
de un detalle captado del natural,
Museo de Málaga y Museo de
el boceto preparatorio, el diseño
Bellas Artes de Sevilla.
arquitectónico; hasta llegar
A través de sus páginas al dibujo como obra definitiva
descubriremos piezas singulares convertido en obra de arte por
como los tres dibujos juveniles de derecho propio.
Picasso procedentes del Museo de
De modo previo a los capítulos
Sutil y delicado, vigoroso A excepción del Museo de Bellas Málaga —los únicos de este autor
dedicados a cada uno de los
y enérgico, firme y decidido, Artes de Córdoba, que expone que se conservan en el conjunto
museos, en Trazos de identidad el
rápido y abocetado o minucioso y rotativamente sus fondos de de las colecciones—, los dibujos
profesor Benito Navarrete Prieto
acabado, .... pero siempre frágil. dibujo en una sala especialmente inéditos de Carlos Luis de Ribera
nos introduce en el papel de dibujo
El dibujo, como otras artes, puede acondicionada para ello, el resto pertenecientes al Museo de Bellas
en España, reivindicando una
adoptar multitud de apariencias y de museos sólo ha expuesto una Artes de Granada, o los realizados
significación que la historiografía
resoluciones, tantas como manos selección en contadas ocasiones. por José María López Mezquita
tradicional le negó hasta que Alfonso
lo tracen o como fines lo requieran. Ars Delineandi constituye por a sus tempranos ocho años de
Pérez Sánchez y Diego Angulo
tanto un momento único al edad. En el catálogo se recogen
Ars Delineandi o el arte de abrieron la brecha al iniciar, con sus
exponer de forma conjunta lo más también obras de otros autores
dibujar constituye, como el propio primeros y concienzudos estudios
representativo de cada uno de que participan en la exposición, tan
subtítulo indica, una aproximación acerca del hasta entonces denostado
los museos. En esta ocasión el variados y distantes en el tiempo
a las colecciones de dibujo de dibujo español, las investigaciones
protagonismo que se le presupone como Pedro de Campaña, Rómulo
los museos gestionados por la posteriores.
a las obras o los artistas que Cincinato, José de Ribera, Alonso
Consejería de Cultura de la Junta
participan en la exposición cede Cano, Pedro Atanasio Bocanegra Cada día más valorado por
de Andalucía. Un intento de dar
su puesto a los museos, ya que el Antonio García Reinoso, Pérez la frescura que deriva de su
a conocer la variedad y realidad
objetivo principal es difundir las Ruano, Lucas Valdés Carrasquilla, inmediatez y por ser la primera
de estas colecciones, que, por la
colecciones que estos museos Manuel Salvador Carmona, Antonio representación material de una
fragilidad del soporte, raramente
custodian, conservan, investigan y, María Esquivel, Mariano Fortuny, idea que surge del intelecto,
se exponen o, cuando lo hacen,
como en el caso cordobés, siguen Francisco Domínguez Marqués, el dibujo, al igual que el trazo
lo es por un periodo reducido
incrementando. Roberto Domingo Fallola, José caligráfico, constituye un rasgo
de tiempo, tras el cual vuelven a
Jiménez Aranda, José Villegas personal e inconfundible que
sus carpetas y planeros donde El catálogo sigue los mismos
Cordero, Salvador Viniegra, identifica al artista, su genio y su
con especial mimo quedan principios que inspiraron la
Joaquín Sorolla, Rafael Romero de temperamento artístico.
resguardados de los agentes que exposición, de ahí que esté
Torres, Gonzalo de Bilbao, Ignacio
puedan deteriorarlos. estructurado en tantos capítulos
Zuloaga, José Gutiérrez Solana,
 159

ADMINISTRACIÓN Y
DIRECCIÓN DE LOS
MUSEOS: ASPECTOS
JURÍDICOS
Editor Lluis Peñuelas I Reixach
IGNACIO PÉREZ DE AYALA BASÁñez  Abogado y colaborador de la Dirección General de Museos y Arte Emergente

Esta ambiciosa obra, de sastre”, quizá rompiendo en

creación de un nutrido grupo de parte la impecable sistemática del
abogados del bufete Roca Junyent mismo.
y otros colaboradores, responde a
En definitiva, estamos ante una
la idea de facilitar a los directores,
obra completa y rigurosa, pero
administradores, asesores legales
a la vez asequible, cuya lectura
y demás personas encargadas
o consulta va a permitir el
de llevar a cabo la gestión de las
acercamiento y la comprensión
entidades museísticas, la solución
de determinadas cuestiones
a multitud de los problemas
relativas al normal desarrollo de
que se les van a presentar en su
la vida de cualquier institución
quehacer diario.
museística, siendo por tanto una
Viene estructurada la obra en eficaz herramienta de apoyo en la,
cuatro grandes apartados o áreas, sin duda, compleja labor de todas
que cumplen con el objetivo aquellas personas relacionadas
de sistematizar los diferentes directa o indirectamente con las
aspectos a tratar. En este sentido. instituciones museísticas.
El Libro I, comprende una
aproximación al concepto
jurídico de museo y las fuentes
normativas de su regulación, así
como el movimiento de bienes
culturales, tanto internacional
como nacional y autonómica.
Los Libros II y III, sistematizan
los elementos objetivo y subjetivo
de los museos, tales como
titularidad, órganos de gestión
o relaciones con los empleados
en la primera de sus vertientes,
o en relación con la segunda,
sobre la colección y los elementos
patrimoniales que sobre la
misma se van a plantear, tales
como adquisiciones, cesiones,
aseguramiento o tributación.
Por último se establece en el
Libro IV, el análisis del elemento
funcional de los museos, en el
cual, además del tratamiento
de las materias propias como
regulación de accesos y visitas,
gestión de datos de carácter
personal o cuestiones relativas a
propiedad intelectual, se incluyen
otros apartados a modo de “cajón
160 MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES

PROGRAMAción DE MUSEOS
Y CENTROS GESTIONADOS
POR LA DIRECCIÓN GENERAL
DE MUSEOS Y ARTE EMERGENTE.
CONSEJERÍA DE CULTURA
OCTUBRE–DICIEMBRE 2009
Más información en www.museosdeandalucia.es

MUSEO DE ALMERÍA – Cine recuperado C.S.I. Museo ¡Vuelven los Maestros y Discípulos. El Arte
La pieza del mes. Actividad. Películas que han sido detectives escolares! Actividad Contemporáneo en Huelva.
Un jueves al mes, un especialista, recientemente restauradas. dirigida a escolares de Educación Exposición. • 9 de diciembre de
nos acercará a la historia de una Primaria de la provincia de Cádiz. 2009 a 7 de febrero de 2010.
– Almería, escenario de cine • Días 18, 19, 25, y 26 de noviembre,
de las piezas seleccionadas del
Este ciclo repasará algunas de las y días 2 y 3 de diciembre, en dos Víctor Pulido. Exposición.
museo. • 22 de octubre, 26 de
más emblemáticas producciones sesiones, a las 10 y 11.30 horas. • 3 de diciembre de 2009 a 7 de
noviembre y 17 de diciembre.
rodadas en Almería. febrero de 2010.
Talleres de Otoño en el Museo La pieza del mes. Actividad.
– Estreno • 18 de octubre, 15 de noviembre Ángela Lergo. Todos los
de Almería. Actividad. Talleres
Títulos que han sido concebidos y y 13 de diciembre a las 12.30 horas. momentos vividos. Instalación y
Didácticos para escolares donde
exhibidos en formatos digitales. performance. • 7–25 octubre.
se aprenderá a modelar cerámica,
Taller infantil de mosaicos.
moler el grano, trabajar el Noelia García Bandera. Comer
Actividad basada en el milenario
esparto, que es un telar y qué CENTRO ANDALUZ arte del mosaico dirigida a niños estopa, comer petróleo, escupir
abalorios y adornos utilizaron DE LA FOTOGRAFÍA entre cuatro y ocho años. • 17, 18, fuego. Exposición.
nuestros antepasados. • Sábados Contenidas/desatadas/ellas • 4–22 noviembre.
19 y 20 de diciembre. Cita previa.
en el Museo de Almería desde el (Emma Fernández). Exposición.
10 de octubre al 5 de diciembre en • Del 28 de septiembre al 15 de Ciudadano 1808–1869.
horario de 10.30 a 13 horas. Todos noviembre. El nacimiento de la política en MUSEO DE JAÉN
son gratuitos. Previa cita telefónica España. Exposición. • 22 de Dibujos del Legado Gómez
con el Museo. Eugene Smith: Más real que la octubre–17 de enero. Moreno. Exposición. • Del 1 de
realidad. Exposición. octubre al 8 de noviembre.
Visita el Museo con Arqueología • Octubre–diciembre. Concurso infantil de postales
en Juego. Actividad. • Todo el año. navideñas: ¿Nos dibujas una Taller de cerámica (modelado y
postal de Navidad? Actividad. restauración). Talleres didácticos
Miralles. Al dictado de la MUSEO DE CÁDIZ abiertos a público infantil y adulto.
• Plazo de participación de 15
naturaleza. Exposición. • 24 de El museo en familia “El museo • Octubre, cita previa en el museo.
de octubre–al 15 de noviembre.
septiembre a 10 de noviembre. bajo tus pies”. Actividad. Descubre Exposición de los trabajos. 21 de
la historia de Cádiz. • Segundo y Los jueves en el museo. Actividad.
Suite Vollard de Picasso. diciembre.
último domingo del mes. Cita previa. Ciclo de conferencias en las que
Exposición. 100 grabados de se tratan temas de interés para
Picasso realizados entre 1930– Arte Contemporáneo para niños. Jaén. • Octubre.
1937. • 17 de noviembre a 14 de MUSEO DE HUELVA
Actividad. Los guías voluntarios El museo oculto. Actividad. Visita
febrero de 2010. se encargan de realizar visitas Espacio Dedicado. Otoño–invierno.
en el Museo de Huelva, “lo que no Exposición. Teresa Condeminas
para el alumnado de Educación se ve”. • Todo el año.
Ciclo de cine Derechos humanos, Soler. “El espejo”. • Del 22 de
Primaria. • Todo el año.
organizado por Amnistía septiembre al 22 de noviembre.
Internacional Almería. • Todos los Una mirada protagonista. La
Visitas guiadas a las colecciones pieza del mes. Actividad.
viernes de octubre a las 20.30 horas. del museo. Actividad. • Todo El Papel del Museo: jornadas de
• Enero–diciembre, el último martes difusión de la obra gráfica en el
el año. Visitas guiadas para de cada mes a las 19 horas.
IX Ciclo de cine ferroviario. Museo de Jaén. Actividad. • Del 12
visitantes individuales a la
• Todos los viernes de noviembre al 19 de noviembre.
colección permanente, martes Sorolla y sus contemporáneos.
a las 19 horas.
11.30 y 13 horas. Exposición. Muestra de las obras Espacio Dedicado. Otoño–invierno.
Programación de Cine de la del genial pintor Sorolla, junto a Exposición. Figura de Venus. Siglo
Invitados en el Museo. Exposición. algunos de sus contemporáneos
Filmoteca de Andalucía en el I d. C. • Del 24 de noviembre al 24
Piezas invitadas presentadas en como Zuloaga. • 20 de octubre al
Museo de Almería. • Todos los de enero.
exposición temporal. Consultar la 20 de noviembre.
miércoles en el Salón de Actos del
web del museo.
Museo a las a las 22 horas, del
22–07–2009 al 31–12–2009. Archivo de la familia Albelda. MUSEO ARQUEOLÓGICO
Manuel de Falla y Wanda Exposición. • 5 de noviembre a 6 de
Landowska: encrucijadas sobre DE LINARES
Ciclos diciembre.
un teclado. Exposición sobre IV taller de cerámica prehistórica.
– Producciones andaluzas Actividad. • Del 22 de septiembre a
la vida y obra del compositor
La Filmoteca ofrecerá en este 12 de noviembre.
gaditano Manuel de Falla. • 20 de
ciclo la variedad de obras
noviembre–20 de diciembre.
realizadas en Andalucía.
MUS-A 161

MUSEO ARQUEOLÓGICO siguientes talleres: 1. Pintores del 1, 8, 15, 22, 29 de noviembre, a las MUSEO DE ARTES Y
DE ÚBEDA cielo. 2. Arte en movimiento. 3. Un 12 horas. COSTUMBRES POPULARES
El epicentro en el museo. rato con el retrato. 4. Pintores de
Programa educativo “con–ARTE”.
DE SEVILLA
Actividad. Visita a distintos ayer y hoy. • Sábados. Los primeros viernes del mes,
Actividad. • Previa cita con el
edificios integrantes del flamenco. Actividad. Actuaciones
Actividades escolares para museo. De lunes a viernes de 9.30 a
patrimonio histórico de Úbeda. de cante y baile flamencos. • Primer
Educación Infantil. Actividad previa 13.30 horas.
• Sábados a las 11.30 horas. viernes de cada mes a las 21 horas.
cita con el museo. • Miércoles en
Taller de prehistoria. Actividad. dos pases, 1º pase de 10 a 11.30 Talleres Pedagógicos para
• Del 15 de septiembre al 18 de horas y 2º pase de 12 a 13.30 horas. MUSEO CASA DE LOS escolares de primaria.
diciembre.
TIROS DE GRANADA “La casa desordenada” para
Actividades escolares para Exposiciones de mujeres. Serie
alumnos del primer ciclo.
Educación Primaria. Previa cita de exposiciones que tienen como
“De la aceituna al aceite” para
MUSEO ARQUEOLÓGICO Y con el museo. • Los jueves en dos objetivo homenajear a la mujer en
alumnos del segundo ciclo.
ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA pases, 1º pase de 10 a 11.30 horas y distintos aspectos de la creación
“El ciclo del trigo” para alumnos
Enjoy–a. Exposición sobre la 2º pase de 12 a 13.30 horas. artística. Se destina cada uno de
del tercer ciclo. • De martes a
historia de la joyería desde el los meses del año a una serie de
Actividad para los niñ@s del viernes. Durante el curso escolar.
Neolítico hasta la Baja Edad Media. artistas que han sido invitadas
hospital. • Un día al mes. por el Museo a desplegar su
• Del 23 de septiembre al 14 de Postales a principios del siglo
octubre. Horario habitual del Museo. capacidad creativa en distintas XX. Exposición. • Noviembre–abril
FILMOTECA DE materias (grabado, cerámica, 2010.
Blanco, verde, negro. Exposición multimedia).
sobre la cerámica verde y
ANDALUCÍA. CÓRDOBA
Forum Filmoteca. Filmoteca de – La mujer en el grabado
manganeso califal. • Desde 1 de
Andalucía plantea este espacio
MUSEO DE BELLAS ARTES
octubre. japonés del siglo XIX. Teiko Mori. DE SEVILLA
para establecer un debate abierto Exposición. • Del 2 de octubre al 1 Casa de Alba. Exposición. Selección
El patio de mi casa. Exposición. tras las películas. • Octubre de de noviembre. de 40 obras de pintura y escultura
Interpretación contemporánea 2008 hasta diciembre de 2009.
depositadas en el Palacio de Liria
de la función y el uso del patio a – La escultura de Esperanza
Viernes estreno 2009. Cita con la de Madrid. • 15 de octubre de 2009 al
través de instalaciones artísticas Romero en la búsqueda de una
actualidad cinematográfica. 10 de enero de 2010. Visitas guiadas
en dos de los patios del Museo. expresión plástica. Exposición.
• Enero hasta diciembre de 2009. a la exposición. Para público general,
• A partir de octubre. • Del 5 de noviembre al 8 de
de martes a sábado a las 12 y a las
Centenario Elia Kazan. Espacio diciembre.
Música Maestro. Taller para 18 horas. Para grupos contactar
dedicado a los Grandes Nombres – María José de Córdoba: el telefónicamente.
escolares de Educación Primaria.
Propios de la Historia del Cine, metacrilato como matriz y
• Octubre y noviembre. Miércoles. Programas para familias.
cuyas obra se proyectarán en trabajos multimedia. Exposición.
Pases a las 10 y a las 12 horas. Actividad. “Cuentacuentos”
versión original subtitulada. En • Del 17 de diciembre de 2009 al 17
Concertar cita previa. y “Una obra de nuestro museo”.
este caso, las obras de Elia Kazan. de enero de 2010.
La Memoria del Museo. Taller para • De septiembre a diciembre 2009. • Sábados, a partir del 17 de octubre.
escolares de E.S.O. • Octubre y Ciclo Música en los Monumentos.
Visitas guiadas a la colección
noviembre. Viernes. Pases a las 10 y a Actividad. • Octubre y noviembre;
MUSEO ARQUEOLÓGICO Y permanente. Actividad. Visitas a
las 12 horas. Concertar cita previa. programa por definir. Consultar la
ETNOLÓGICO DE GRANADA cargo de guías voluntarios de la
web del Museo.
Cuentos animados. Talleres La pieza del mes. Actividad. Asociación de Amigos del Museo.
para niños de 5 a 12 años “Estatuaria romana: la matrona Ciclo Los martes de la Cuadra • Un día al mes con cita previa en el
acompañados de sus padres. de Almuñécar” Santiago Moreno Dorada. Actividad. Presentación teléfono del museo. Para grupos de
• Octubre y noviembre. Sábados. Pase Pérez. • 31 de octubre 12.30 horas. de libros y debates a cargo del adultos contactar telefónicamente.
a las 12 horas. Concertar cita previa. “La lámparas de Medina Elvira” Centro Andaluz de las Letras.
Mirar un cuadro. Actividad. Ciclo
Carlos Vilchez. • 28 de noviembre en el que se pretende dar a
La carrera tecnológica. Actividad. 12.30 horas.
Visita guiada a través de los FILMOTECA DE conocer de manera más detallada
“La cerámica de Elvira” Antonio una obra de los fondos del museo.
grandes avances tecnológicos Malpica. • 19 de diciembre ANDALUCÍA. GRANADA
de las diferentes épocas Viernes estreno 2009. • Desde • 18 octubre, 15 de noviembre y 13
12.30 horas.
representadas en el Museo. enero hasta diciembre de 2009. de diciembre, a las 12 horas.
• Escolares de ESO y Bachillerato La obra invitada. Exposición. Ciclo
y público general. Noviembre. MUSEO DE BELLAS ARTES estable del museo por medio
Concertar cita previa. DE GRANADA MUSEO ARQUEOLÓGICO
DE SEVILLA del cual se expone una pieza
Creadoras del siglo XX. procedente de otra institución o
La pieza del mes. Actividad. Exposición compuesta por obras El Carambolo. 50 años de un
Presentación de piezas tesoro. Exposición. • Octubre colección. En esta ocasión, tres
contemporáneas realizadas obras procedentes del retablo
especialmente significativas de por mujeres. Entre las artistas 2009–enero 2010.
reciente ingreso en los fondos del de la Purificación de Pedro de
representadas se encuentran: La pieza del mes. Actividad. Campaña realizado entre 1553 y
Museo. • Todos los domingos de Maruja Mallo, Frida Khalo, Olga
octubre a diciembre, 13 horas. Ciclo de charlas de profesores y 1556. • Hasta noviembre 2009.
Sachorff, María Blanchard, María profesionales. • Un sábado al mes.
Moreno, Carmen Laffón, Paula 12.30 horas. 17 de octubre, 14 de
MUSEO DE BELLAS ARTES Rego, Soledad Sevilla… noviembre, 12 de diciembre, 16 de Espacio Iniciarte
• De octubre a enero de 2010. La socialización del arte o el
DE CÓRDOBA enero 2010.
La memoria de Madinat al–Zahra sistema de protección de testigos.
Visitas guiadas temáticas Diálogos en el Museo. Actividad. Exposición. Un proyecto de
en el museo de Bellas Artes de al Museo. Actividad. Visitas Coloquio con motivo del Santiago Cirugeda para Espacio
Córdoba. Exposición. • Octubre de gratuitas al Museo impartidas por aniversario de la creación del Iniciarte. • Del 16 de septiembre al
2009 a marzo de 2010. Antonio Callejón Peláez y Teresa Museo. Museo Arqueológico de 15 de noviembre.
Actividades para familias. Megías Gámiz, que, a través de Sevilla. • Noviembre.
Sabadeo en el Museo. Programa interesantes temas monográficos, Over the game. Exposición.
de actividades didácticas dirigidas interpretarán las obras del Comisariado por Zemos98 + Flavio
a familias, formado por los museo. • 4, 11, 18, 25 de octubre y Escribano. • Noviembre 2009.
SUSCRIPCIÓN
mus–A es una publicación SEmestral de la Dirección General de Museos Y ARTE EMERGENTE
de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, que pretende ser un vehículo de comunicación
dinamizador, de carácter plural tanto en la materia que aborda como en los puntos de vista
y manifestaciones que recoge, dirigido a un público general interesado por los museos.

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Carretera de Ronda, 91. ETNOLÓGICO DE GRANADA POPULARES DEL ALTO DE SEVILLA
04005 – Almería Carrera del Darro, 41–43. GUADALQUIVIR Plaza del Museo, 9.
Tel.: 950 17 55 10 18010 – Granada Castillo de la Yedra. 41001 – Sevilla
Fax: 950 17 55 40 Tel.: 958 57 54 08 23470 – Cazorla (Jaén) Tel.: 954 78 65 00
Correo: museoalmeria.ccul@ Fax: 958 57 54 10 Tel.: 953 71 16 38 Fax: 954 78 64 90
juntadeandalucia.es Correo: museoarqueologicogranada. Fax: 953 71 16 38 Correo: museobellasartessevilla.
ccul@juntadeandalucia.es Correo: museocazorla.ccul@ ccul@juntadeandalucia.es
CAI. CENTRO ANDALUZ juntadeandalucia.es
DE LA FOTOGRAFÍA (CAF) MUSEO DE BELLAS ARTES MUSEO CASA MURILLO
Pintor Díaz Molina, 9. DE GRANADA MUSEO ARQUEOLÓGICO Santa Teresa, 8.
04002 – Almería Palacio de Carlos V. DE LINARES. MONOGRÁFICO 41004 Sevilla
Tel.: 950 18 63 60 18009 – Granada DE CÁSTULO Tel.: 955 037 263
Fax: 950 18 63 84 Tel.: 958 57 54 50 General Echagüe, 2.
Correo: caf.ccul@juntadeandalucia.es Fax: 958 57 54 51 23700 – Linares (Jaén) CENTRO ANDALUZ DE ARTE
Prensa: prensa.caf.ccul@ Correo: museobellasartesgranada. Tel.: 953 60 93 89 CONTEMPORÁNEO
juntadeandalucia.es ccul@juntadeandalucia.es Fax: 953 60 93 83 Monasterio de la Cartuja de Santa
Correo: museoarqueologicolinares. María de las Cuevas
FILMOTECA DE ANDALUCÍA. MUSEO CASA DE LOS TIROS ccul@juntadeandalucia.es Avenida Américo Vespucio, 2.
SEDE ALMERÍA Pavaneras, 19. Isla de la Cartuja
Museo de Almería 18009 – Granada MUSEO ARQUEOLÓGICO 41092 – Sevilla
Carretera de Ronda, 91. Tel.: 958 57 54 66 DE ÚBEDA Tel.: 955 03 70 70
04005 Almería Fax: 958 57 54 68 Casa Mudéjar Fax: 955 03 70 52
Correo: museocasadelostiros.ccul@ Cervantes, 6. Web: www.caac.es
MUSEO DE CÁDIZ juntadeandalucia.es 23400 – Úbeda (Jaén)
Plaza de Mina, s/n. Tel.: 953 77 94 32 ESPACIO INICIARTE
11004 – Cádiz MUSEO DE LA ALHAMBRA Fax: 953 77 94 37 Antigua Iglesia de Santa Lucía
Tel.: 956 20 33 68 Conjunto Monumental de la Correo: museoarqueologicoubeda. Santa Lucía, 10.
Fax: 956 20 33 81 Alhambra y Generalife ccul@juntadeandalucia.es 41003 Sevilla
Correo: museocadiz.ccul@ Palacio de Carlos V. Tel.: 955 92 88 59
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ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA museo.pag@juntadeandalucia.es Plaza del Obispo, s/n. SALA DE EXPOSICIONES
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MUSEO DE BELLAS ARTES Tel.: 958 026 900 DE SEVILLA
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