Visor de obras.

Mario Benedetti: recepción, lectores y público

Manuel Gil Rovira (Universidad de Salamanca)

     No hace mucho tiempo, en estos tiempos que corren, escuchaba a un amigo y colega afirmar cómo, por fin, dada una cierta normalidad, había llegado el momento de poder referirnos a un determinado poeta español, no diré el nombre, como un clásico. Era llegado el momento de analizar su «estilo» entre comillas, su obra, dejando de lado lo que de controvertido pudiera tener, o haber tenido, su acción de creador, y fíjense que sólo me refiero a la «acción» literaria. Eran esos momentos, quizá son, en los que estábamos empeñados en crear clásicos, Vallejo diría: a pesar suyo. El problema está en que, antes de crearlos, los clásicos lo son y, si es así, lo son como quieren serlo. Como lector, es difícil entender la obra de Mario Benedetti de otra manera. «Como lector -son palabras de Benedetti- siempre me ha apasionado buscar el verdadero rostro del escritor, y éste sólo es reconocible en las obras completas»⁽¹⁴²⁾.

     La realidad es que, por edad, sólo por edad, me puedo encontrar en la penúltima generación de españoles que descubrimos la existencia de la poesía en la escuela o en casa a través de la poesía cantada. Pertenezco a esa generación que leyó a Blas de Otero, a Alberti, a León Felipe, a los mismos Rubén Darío o Neruda desde la voz de Paco Ibáñez. Ello implica una forma concreta de acercamiento real a la literatura: concreta y real aquí, en España. Y concreto y real es también, para muchos, saber de la existencia de un poeta de nombre Mario Benedetti algún tiempo después de haber conocido las voces de Nacha Guevara o Pablo Milanés o Soledad Bravo y el piano de Alberto Favero. Los nombres se conocen por ese orden y se asocian antes a los instrumentos, voz, guitarra o piano, que a ese otro instrumento, página manchada y encuadernada, que estaba en la base.

     La obra completa de Benedetti -esa obra que sean artículos, poemas, novelas en verso o versos en novelas, etc... va y viene y se reorganiza y reaparece en distintos y, démosle un nombre feo, conscientes «productos editoriales»- incluye también un libro del año 89 titulado Canciones del más acá. Si el prólogo del libro es histórico, descriptivo, la justificación de éste, de su existencia, es igualmente descriptiva, histórica y además curiosa. El poeta letrista nos habla de la génesis de la recopilación. «Como es obvio, los textos que aquí se incluyen están diseminados en mis dieciséis libros de poesía. Quiero dejar constancia de que la idea de reunirlos en un volumen de canciones surgió, hace varios años, de mis editores». Le traicionan acto seguido, perdón por la palabra, no quiere ser ofensiva sino amable, muchos años de realidad, de vida y, sobre todo de literatura -de la de los otros, escudriñada por el lector crítico- y de la que es, quiere ser la suya:

     En efecto, Benedetti no ve la necesidad de convertir en libro lo que ya es libro. Ha antologizado, reorganizado y republicado su obra tantas veces como ha pensado que temática o vivencialmente expresaba algo distinto, o mejor, complementario, a lo hasta el momento dicho, expuesto o expresado. Y es su editor quien le plantea la existencia de un libro, un soporte sólido y encuadernado, centrado en algo que para él ya lo es, ya es un libro difundido. Ese libro, físicamente inexistente, ha sido ya un determinado tipo de acción literaria. A veces, inicialmente, esa acción ha tenido como eje el texto poético de Benedetti sin modificación alguna. El autor de canción ha leído en voz y guitarra alta el texto a un público. Otras, el poeta y el autor de canción han trabajado para convertir en texto cantado poemas que ya antes existían. Realmente ya ha sido libro, ha sido expresión (acción) en conciertos y recitales, en una manera distinta de ofrecerle la lectura al lector, en este caso convertido en público. ¿En público pasivo? En general la idea de poesía de Benedetti no quiere admitir la existencia de ese público pasivo, no puede admitirla, y él mismo lo explica en un artículo de 1963 -«Ideas y actitudes en circulación», publicado posteriormente en el libro Subdesarrollo y letras de osadía- en el que los conceptos de lector y público se confunden, se hacen uno, y en el que se diferencia a ese lector-público europeo de ese lector-público latinoamericano:

     Su editor es consciente de que una situación análoga se da en el público europeo de finales de los 70 y durante los 80, a pesar de esas supuestas normalidades, y el autor es consciente de lo que quiere hacer con su poesía. Lo ha dicho antes hablando, interesándose por otros autores y lo deja ver en la introducción del libro cuando habla del canto popular.

     Es el folklore, el canto popular. Eso siente Benedetti que falta y en eso quiere convertir Benedetti su obra. Volvemos así al autor hablándonos, en este caso, de la obra, la canción, de Viglietti:

     Toda la obra de Benedetti quiere ser esa acción, ese folklore, ese canto popular. La obra de Benedetti ama el directo. Hablo de la obra, no necesariamente del poeta, y me ronda, como ejemplo, una idea que pudo querer ser texto narrativo, bajo el título de El cepo y que finalmente fue teatro y teatro representado y se llamó Pedro y el Capitán⁽¹⁴⁶⁾.

     Canto popular, folklore o amor por el directo no implican una cesión ante la calidad, no implican que la poesía quiera dejar de ser poesía. Antes al contrario: también el hecho de que la poesía quiera serlo es acción. ¿Hay alguna contradicción, entonces, entre poesía que quiere serlo y poesía libro no escrito, o, simplemente, no encuadernado, que se hace canción? ¿Hay alguna contradicción o «rebaja» -y pido perdón por estar utilizando conceptos al uso, a la moda- en el admitir hacer público, en el «socializar» un trozo de obra poética a través de algo distinto a la página manchada de palabras en negro? Por principio, no la hay; pero, en el caso de Benedetti, conscientemente no la hay. La canción popular para Benedetti, la de Yupanqui, la de Violeta, la retomada por Viglietti, no es canción populista sino canción de pueblo. Busca el aplauso, la difusión, pero no lo busca contra la canción, que es género, es expresión, y que, como tal, presenta ideas también, como el arte escrito, desde su forma. Benedetti pone, otra vez, el ejemplo hablando de Daniel Viglietti:

     El contrapunto que podría valer igualmente para la poesía está en «muchos de esos cantantes populares que, conscientemente o no, se prestan a ser ellos mismos una propuesta de evasión, de anestesia social y que son a la vez víctimas del mismo engranaje que los catapulta a la fama»⁽¹⁴⁸⁾.

     Con lo dicho hasta el momento, no me atrevo a entrar en la cabeza del escritor una mañana o una noche ante la página en blanco, sí me atrevo, sin embargo, a leer los libros que Benedetti compone y a los que da títulos concretos. He de atreverme, por tanto, a entender que los libros que Benedetti compone, donde reúne su obra en la manera que él quiere presentarla al lector son hechos cerrados y ordenados. Se pueden leer del más reciente al más antiguo, si eso ayuda a que el lector se haga dueño de ellos -es la propuesta de los dos Inventarios, de nuevo una propuesta de acción-, pero no del poema más reciente al más antiguo, sino del libro, producto cerrado y ordenado, más reciente al más antiguo. Es una propuesta de biografía compartida de la que han de adueñarse los receptores de su obra. Eso mismo sucede con la canción. Quiere ser un elemento más para que el lector, el público, se haga dueño de esa biografía compartida. El inicio del libro dedicado a Viglietti es el siguiente: «Yo quiero romper la vida / como cambiarla quisiera». Estos dos versos de una de las mejores canciones de Daniel Viglietti podrían simbolizar el signo y la intención de su arte. La ruptura y su continuación: el cambio. «Vida» es aquí mucho más que una dimensión privada, aunque, por supuesto, también la incluya»⁽¹⁴⁹⁾. Viendo este planteamiento, y viendo la recopilación Canciones del más acá, conociendo al Benedetti cantado, al Benedetti del público directo, no puedo estar de acuerdo del todo con una afirmación que José Manuel Caballero Bonald hace en la introducción a la Antología poética publicada en Madrid en el año 84. Caballero Bonald dice lo siguiente: «Pues bien, Benedetti ha creído oportuno que un sector de su obra poética -es cierto que el más circunstancial- quedara despojado de cualquier presunta dificultad y alcanzara el complementario objetivo de su difusión musical»⁽¹⁵⁰⁾. Sería necesario definir el concepto de circunstancial, que no es, creo yo, el mismo en Benedetti que en nuestra «generación de los 50» y ello traería consigo un replanteamiento sobre qué quiere significar despojar a un texto de cualquier dificultad. Si circunstancial es lo que, por contingente, pertenece a la vida, a la biografía de uno, toda la poesía de Benedetti lo es. Cierto que el cantor, sin participación del autor o con ella, puede elegir un poema que signifique concretamente para el receptor luchar contra la tortura, y nos encontraríamos, por ejemplo, con «Hombre preso que mira a su hijo» en la voz de Pablo Milanés -en Pablo y en su canción puede el poeta basar un poema como «Estados de ánimo» («Unas veces me siento / como pobre colina...») y, quizá, se lo podamos escuchar en directo en la representación de A dos voces- pero cierto es también que, por ejemplo, «Te quiero» («tus manos son mi caricia / mis acordes cotidianos...»), ese poema, el poema, de amor militante, forma parte de su poesía cantada, como lo forman «Vos lo dijiste» («Vos lo dijiste / nuestro amor / fue desde siempre un niño muerto»), etc...

     No parece que estos poemas, y tantos otros, casen con la idea de circunstancialidad de Caballero Bonald.

     Lo que Benedetti ofrece al cantor es toda su obra y, con ella, contingencia o circunstancialidad pueden ser cantadas. Toda la obra de Benedetti se produce conscientemente alrededor de las relaciones humanas, «las relaciones humanas están pues en el meollo», nos dice él. Pero va más lejos definiendo la realidad literaria y no dejando escapar de ese entorno de relaciones humanas un sólo resquicio de la realidad del que escribe, del que vive: «La soledad de un personaje literario que vive en prisión -del Conde de Montecristo en adelante- está poblada e iluminada por odios y amores, es decir, por prójimos»⁽¹⁵¹⁾. No encontraríamos mejor definición de literatura moral, en sentido casi etimológico, proyectada, bien desde la vivencia pasada o presente, bien hacia la vivencia futura y deseada. Prefiero, por tanto, traducir circunstancialidad en la obra de Benedetti, como poesía moral y abarcar así la entera obra, la propia idea de obra literaria, porque lo que Benedetti nos viene a decir es que ha visto cantados poemas suyos cuya forma no le parecía inicialmente cantable y, por otro lado, que ha transformado en cantable la forma de otros poemas, pero eso no implica más que una traslación de género, no implica despojar a la obra de cualquier presunta dificultad, sino dotarla de otro camino de acción.

     Prefiero, en cualquier caso, que sean palabras de Benedetti las que definan hasta dónde llega este concepto de moral, de literatura moral:

     La obra de Benedetti y si se quiere, de manera más evidente pero no distinta al resto, la recogida en Canciones del más acá, implica dos conceptos que van de la mano del planteamiento de literatura moral y sobre los que él reflexiona en sus colecciones de ensayos: los conceptos de acción y de complicidad. Ambas ideas confluyen en la posibilidad de la canción. En un artículo titulado Acción y creación literaria, leemos sobre el primer concepto lo siguiente: «Es cierto que hay numerosas acepciones sobre el término acción en su correspondencia con la creación literaria: desde identificarlo con la obra misma del escritor, ya que ésta es su acto de expresar, hasta definirlo como una práctica revolucionaria, pasando por una amplia gama de instancias laborales, sociales y políticas»⁽¹⁵³⁾. Con estas palabras y las que siguen en el texto, Benedetti quiere reivindicar el concepto de acción para la literatura y para el acto de difundir pensamiento o vivencia. Acción no pertenece sólo al campo de la «certeza», entre comillas, al campo de la actuación sobre una realidad supuestamente empírica dotada de rigor científico, de realismo. Acción no es sólo, por tanto, la labor del político. Acción pertenece también al campo de la duda, al de la vida humana de todos los días que es lo que observa el arte: «En arte, por el contrario, la duda, la incertidumbre, pueden no sólo apuntalar la fantasía, sino también el realismo: en cambio puede no ser realismo la absoluta certeza»⁽¹⁵⁴⁾. Acción es, por lo tanto, el arte desde todas las facetas de la vida, desde todas las perplejidades que ésta provoca en el hombre. Y si el arte es acción, en este caso no a pesar suyo, sino a pesar de los otros, necesita para serlo de la complicidad y, por ello hablaba de esa confluencia de ambos planteamientos en la canción. La complicidad implica que la obra quiera ser patrimonio de todos y la canción, una determinada canción, no parece mal punto de partida, no parece que impida un acercamiento a la totalidad de la obra del poeta, antes al contrario, resuelve el problema.

     Y resuelve el problema dando un paso más allá del que para él da y teoriza Cortázar al que Benedetti define como un narrador para lectores cómplices. Su complicidad transciende el concepto de libro como lo entendemos, como encuadernado, y lo hace sin desdeñar en nada al otro género, lo hace equiparando la idea de género distinto a la de estilo, tal y como la expresa Julio Cortázar en palabras que el propio Benedetti cita: «Es muy fácil advertir que cada vez escribo menos bien, y esa es precisamente mi manera de buscar un estilo. Algunos críticos han hablado de regresión lamentable, porque naturalmente el proceso tradicional es ir del escribir mal al escribir bien. Pero a mí me parece que entre nosotros el estilo es también un problema ético, una cuestión de decencia»⁽¹⁵⁶⁾. Es por ello que, antologizado o no previamente a la fecha de publicación con forma de libro, Canciones del más acá existía, y existía no en contra de la voluntad del autor. Es por ello, a su vez, que de esa realidad de acción y complicidad que forman parte de un determinado modo de acercamiento a la poesía, que quiere serlo aquí en España, nace el conocimiento de Benedetti. La diferencia está en que él, creo yo, acepta, hasta comparte, la idea de que esa complicidad y esa acción pueden, y hasta deben, pasar por momentos distintos que no desmerecen el uno del otro: el del público y el del lector. Pero esa diferencia implica fundamentalmente al autor, porque el lector o público español, por lo menos no hace mucho, sí que se ha acostumbrado y ha conocido a los poetas, inicialmente o de manera exclusiva, a través de la poesía cantada y a Benedetti, también.

     Antes de acabar, y como tributo a esa complicidad que quiere existir entre autor, receptor, lector y público, y pensando que la «Defensa de la alegría» la podremos oír el sábado, ese narrador para públicos cómplices, del que hablaba Benedetti, y que es Julio Cortázar, participó con él en un libro publicado en Madrid en el año 1981 y titulado Homenaje a El Salvador y en él dejó un texto que puede resumir lo que torpemente he dicho hasta ahora. Sirva de resumen, de sincero homenaje o simplemente de complicidad: