Resumen de Cerámicas ibéricas figuradas (siglos V-I a.C.): iconografía e iconología
INTRODUCCIÓN Desde los inicios del s. XX la arqueología española comenzó a mostrar su interés por la cerámica ibérica figurada, algo que fue incrementándose con el paso del tiempo de forma paralela al descubrimiento de nuevos yacimientos y nuevos ejemplares. En sus inicios la investigación focalizó sus esfuerzos en tratar de fechar adecuadamente estas cerámicas, generándose diversas posturas discordantes que favorecieron un clima de debate del que, como siempre, fue el propio objeto de estudio el principal beneficiado. Así, la investigación del mundo ibérico fue acelerando progresivamente con el paso del tiempo, enriqueciéndose con los distintos enfoques mantenidos por diversos investigadores, y espoleada por la acumulación de nuevos descubrimientos. Todo ello configuró que en el último cuarto del s. XX el conocimiento del mundo ibérico en general, y de la cerámica ibérica con decoración compleja y figurada en particular, contara con una base lo suficientemente sólida que sirviera de plataforma de apoyo a nuevos estudios. Estos han venido proporcionando un salto cualitativo cada vez mayor.
De este modo, cuando decidimos abordar una investigación centrada en la cerámica ibérica figurada, los conocimientos que teníamos acerca del tema ya nos habían permitido observar algunas discordancias existentes en las dataciones de algunas piezas, dudas razonables en la datación y difusión de algunas producciones, y la existencia de ciertas lagunas relacionadas con aspectos que pueden derivarse de la interpretación de dichas imágenes. Al mismo tiempo, el descubrimiento de un nuevo estilo pictórico en cerámica ibérica que pudimos identificar, algunos pocos años atrás, nos posibilitaba ahora la oportunidad de profundizar en su conocimiento. Así, el que denominamos Estilo Simbólico Levantino, venía a sumarse a los estilos cerámicos que antaño configuraron el Estilo Oliva-Liria y el Estilo Elche-Archena, términos hoy ya en desuso y que en nuestro trabajo contribuimos a confirmar la invalidez de su utilización. Todo ello configuraba un panorama de cerámica ibérica decorada mucho más complejo del que se había establecido y consolidado en el último tercio del s. XX, y apuntaba que los mecanismos de producción y difusión, así como la metodología destinada a la interpretación de las imágenes plasmadas sobre estos vasos de prestigio, podían posibilitar mucha más información de la que hasta ahora se había extraído.
Existían, por tanto, suficientes motivos como para llevar a cabo una revisión y actualización del panorama de la investigación de la cerámica ibérica figurada. Así el enfoque planteado para acometer este estudio abarca un amplio territorio geográfico que incluye a los yacimientos ibéricos más importantes, desde el punto de vista de la creación pictórica sobre cerámica. La posibilidad de aproximarnos al estudio de gran cantidad de imágenes plasmadas sobre distintos tipos cerámicos, nos ofrecía un panorama repleto de información cronológica y estilística que superaba a la mayoría de investigaciones, destinadas a estudiar la cultura material de un único yacimiento, sin interrelacionar sus hallazgos con los vasos recuperados en otros. Pero además, este planteamiento nos permitía valorar de un modo adecuado ciertos aspectos ideológicos, religiosos y culturales que se extraían de sus imágenes, lo que permitía reconstruir a través del tiempo y del espacio una evolución de la sociedad que generó y demandó este tipo de vasos.
DESARROLLO TEÓRICO Por tanto, el amplio territorio y la amplitud cronológica abordada en este estudio hacía necesario e imprescindible hilvanar una solida estructura metodológica capaz de sustentar y dirigir los diversos matices que pueden extraerse del campo de la iconografía, sin duda uno de los instrumentos más útiles que posee la arqueología para aproximarnos al conocimiento de las sociedades del pasado. Pero también uno de los terrenos más resbaladizos si no lo logramos combinarla adecuadamente con la información arqueológica, las fuentes, y un conocimiento profundo de la cultura que genera estas imágenes, sin olvidar su inmersión en el amplio marco Mediterráneo.
La doble vía que planteamos para el estudio de estas imágenes distingue una Línea iconográfica y una Línea productiva. Ambas nos permiten adquirir un conocimiento exhaustivo de lo que la cerámica figurada es capaz de proporcionarnos, ya que de dicha combinación podemos extraer: - El significado de los signos y la consecuente interpretación global de la decoración.
- La atribución a un estilo pictórico, taller o artista.
- La cronología cerámica.
- La difusión de las piezas y la consecuente relación entre yacimientos.
- La valoración social de la pieza como elemento de prestigio.
Todo ello nos permite obtener a su vez una valoración Iconológica. Una valoración que adaptamos al estudio del mundo ibérico de las teorías de E. Panofsky, en las que se distingue varios niveles de conocimiento. Una primera significación primaria, que nos permite reconocer los motivos representados con figuras geométricas, animales, vegetales o humanas. Una significación secundaria o convencional que correspondería al dominio de lo que llamamos iconografía, con la detección de mitos o trasuntos. Y por último una significación intrínseca, que es la que corresponde propiamente a la Iconología, y que centra su estudio en la información que se puede obtener de la relación que existe entre esas imágenes y el contexto histórico y social en el que fueron creadas y demandadas. Así, el estudio de estas imágenes en un amplio territorio y durante un prolongado periodo cronológico, nos permite conocer la evolución ideológica de esta cultura, y distinguir el mantenimiento y desaparición de determinados trasuntos o motivos simbólicos.
El comienzo de nuestra investigación se remonta a los inicios de la figuración en cerámica ibérica, que hasta hoy día han venido siendo fijados por la mayor parte de especialistas en el s. III a.C. Las altas dataciones otorgadas por la investigación durante la primera mitad del s. XX fueron depurándose con diversos estudios y contextos arqueológicos, hasta asumir que con anterioridad al s. III a.C. tan solo era posible encontrar cerámicas ibéricas decoradas con motivos geométricos. Decoraciones que irían haciéndose cada vez más complejas y desarrolladas con el paso del tiempo.
Sin embargo, aunque este marco cronológico fue el que se dio por válido desde el último cuarto del siglo pasado, a lo largo de este tiempo, en la comunidad científica existieron algunas voces que pusieron el dedo en la yaga al mencionar la existencia de algunos vasos figurados que podrían o debían adscribirse dentro del s. IV a.C. La incomodidad que provocaba dicha posibilidad hizo que la investigación vendara sus ojos o rebajara las dataciones de estos vasos al s. III a.C. sin ampararse en un estudio detenido de las distintas cerámicas, y siguiendo tan solo la creencia establecida a modo de dogma. De este modo, las voces que denunciaban la necesidad de una revisión de estos presupuestos heredados nunca encontraron eco, ni lograron estimular ningún estudio que abordara directamente el asunto.
Pero para nuestro propósito, desde un primer momento, el profundizar en este aspecto nos resultó fundamental, por toda la información adjunta que ello implicaba. El determinar cuándo y dónde se produce el inicio de esta figuración nos permite insertar en el discurso social e ideológico del mundo ibérico una serie de vasos cerámicos que, no olvidemos, son considerados ¿bienes de prestigio¿. Por tanto, a nuestro modo de ver, averiguar el periodo de gestación en que se produce la demanda y posesión de estos vasos singulares decorados, pasa a ser un aspecto esencial para poder abordar una correcta lectura iconográfica e iconológica de las imágenes que plasman estos vasos a lo largo del desarrollo de la cultura ibérica.
Por ello, el punto de arranque del estudio lo iniciamos revisando una serie de cerámicas etiquetadas como ¿orientalizantes¿, para las que también el aspecto cronológico continúa hoy siendo un filón para la investigación. No obstante, grosso modo, estas cerámicas centran su iconografía en los ss. VII-VI a.C., mientras que existe una serie de vasos más tardíos que alcanzarían el s. V a.C., siglo durante el cual las tipologías y decoraciones de estas cerámicas se irían desprendiendo de su pasado orientalizante para aproximarse cada vez más a prototipos griegos.
El salto atrás en el tiempo a este periodo nos ha posibilitado apreciar la que consideramos que es la primera representación vascular del lobo sobre una pieza cerámica y dentro del ámbito peninsular, lo cual, sumado a otras evidencias de la figura del lobo, en varios anillos o en un mosaico de cantos rodados, permite detectar la importancia de este animal en un periodo anterior a lo que hasta ahora se venía valorando. Así, su figuración en el arte y su demanda por parte de la población autóctona peninsular se inicia a finales del s. VI-V a.C., y su importancia en el imaginario ibérico perdurará hasta la fase final del arte ibérico.
Pero si valiosa es la iconografía de este vaso globular conservado en el MAN, por sus características técnicas, productivas y decorativas, no menos interesante es la cerámica que consideramos como el vaso ibérico figurado más antiguo conocido hasta el momento. Nos referimos al vaso de Atalayuelas, una crátera de volutas de producción local y configuración híbrida, al inspirarse en la vajilla griega, en la tipología fenicia, y siendo en ella patente el peso de la tradición iconográfica orientalizante. Para ella argumentamos una datación en la segunda mitad del s. V a.C., mientras que para su lectura iconográfica e interpretación iconológica nos hemos desmarcado de los estudios que hasta ahora han abordado la pieza.
Nuestros argumentos se han cimentado tanto en el macrocontexto espacial de la pieza, como en el estudio tipológico y tectónico del vaso, y en el estudio estilístico que creemos que nos ha permitido proponer una lectura coherente y un significado iconográfico diferente hasta el ahora planteado. Así, incluso hemos cambiado la orientación en la lectura de las metopas decoradas del vaso, indicada por la complejidad creciente de las asas de la crátera y una lectura levógira, propia del mundo semita, y que narra un relato mitológico en el que se representa a un héroe asimilable a Melqart-Herakles.
Pero si bien es cierto que ésta crátera supone una pieza más que relevante, durante el s. IV a.C. las evidencias de decoraciones vegetales y animales se van a multiplicar por el territorio oriental ibérico, focalizándose de un modo particular en el área del Sureste peninsular. En esta zona el territorio murciano se revela como un espacio imprescindible para conocer la génesis y continuidad de la decoración figurada en la cerámica ibérica, en la que incluso se puede llegar a distinguir las características de al menos un taller pictórico que operó activamente en el s. IV a.C.
Entre este conjunto vamos a encontrar desde una serie de piezas con decoraciones más simples a otras con decoraciones más complejas, y con fragmentos cerámicos menos conocidos y otros más célebres para los que los autores, aún a día de hoy, no se han puesto de acuerdo para sus dataciones. Estas piezas no han gozado de un análisis en profundidad para confirmar o descartar la datación defendida por los mismos, por lo que no dejan de constituir impresiones cronológicas, que en ocasiones provocan que un mismo autor incluso varíe dos o tres veces la datación otorgada por él mismo.
Así, junto a una nada desdeñable cantidad de piezas con decoración vegetal y fitomorfa que superan la treintena, le hemos dedicado en nuestro estudio un concienzudo análisis a una selección de vasos, que por su relevancia iconográfica y bibliográfica, y por la rica información que encierran en las pinturas de sus paredes, nos permitían abordar distintos aspectos de la ideología ibérica.
Junto a ello, en algunos casos el significado iconográfico de algunas de estas imágenes nos ha permitido valorar, al mismo tiempo, la importancia de la perduración de tradiciones orientalizantes, y calibrar la intensidad del impacto fenicio en unas prematuras representaciones pictóricas ibéricas que reflejan la asunción de influencias foráneas en los pueblos autóctonos.
La identificación de estos vasos decorados con decoración compleja y figurada anteriores al s. III a.C., o en algún caso de inicios de esta centuria, nos permite valorar correctamente la iconografía e iconología de los vasos que los sucederán en el tiempo, y comprender la evolución de los motivos y de la temática, así como los cambios acaecidos en cuanto a criterios tipológicos, de producción, y de los contextos de hallazgo.
Además la variedad de matices y de información es rica en todos los aspectos. El vaso de El Campillo revela la importancia del significado simbólico del mundo animal asociado al poder de las élites ibéricas. El fragmento de Santa Catalina del Monte nos informa del sacerdocio, y de las relaciones que los pueblos iberos mantuvieron con la divinidad, así como de las fuertes influencias del mundo fenicio en el sistema de creencias ibérico. Un vaso, cuya procedencia más probable sea Cástulo, revela también la incidencia de la divinidad en la vida de los pueblos iberos y la importancia de la institución familiar con el padre y madre de familia a la cabeza como garantes de la legitimación de los linajes. Una urna procedente de una tumba de la necrópolis del Poblado de Coimbra del Barranco Ancho, muestra la creencia en un Más Allá donde habitan aves fantásticas multialadas y permite confirmar el mantenimiento de algunas de estas creencias hasta la fase final de la cultura ibérica. El célebre vaso de los guerreros de Archena nos muestra la importancia de la élite guerrera y del uso del caballo por parte de ésta, además de poder documentar la presencia del lobo y de una sirena, animal real y animal fantástico no carentes de significado. Del mismo modo, la crátera del desfile militar de El Cigarralejo nos informa de la función que desarrolló la música y el vino como elementos cohesionadores de la élite guerrera. Este uso del vino queda aún más patente en la decoración de otra crátera procedente de una tumba de El Cigarralejo, en la que es posible de nuevo identificar fórmulas de uso y consumo del vino, que pueden relacionarse con la influencia que ejerció tanto el mundo fenicio, como el prestigio tipológico de la vajilla griega para este consumo. Finalmente, tampoco quisimos esquivar en nuestro estudio el controvertido vaso Cazurro, que al igual que los ejemplares mencionados, fue analizado minuciosamente tanto en lo que respecta a motivos, temática, y contexto espacial al que se adscribe, logrando una propuesta coherente tanto para su cronología como para su interpretación iconográfica. En él la importancia de la caza vinculada a los ritos de paso de juventud emerge con claridad, y evidencia la riqueza de la iconografía vascular del mundo ibérico, y la calidad de información que puede aportarnos si se establecen las claves de lectura adecuadas, y se relaciona con un tiempo y espacio preciso dentro del desarrollo ideológico, político y social de la cultura que la genera.
Todo este extenso repertorio cerámico nos ha permitido evidenciar cómo con anterioridad a mediados del s. III a.C. existe un considerable número de vasos con decoración compleja y figurada que enlaza, sin solución de continuidad, con el grupo de cerámicas figuradas orientalizantes. Su foco se centra en el área oriental de Andalucía y el área murciana y en ellas es posible apreciar la influencia que tuvo el sustrato tartésico en la etapa inicial de la cultura ibérica. Estas primeras figuraciones se plasman mayoritariamente sobre recipientes relacionados con el consumo o almacenaje del vino, y que en muchos casos tienen como modelo tipos de la vajilla griega, aunque nunca son imitaciones fieles. Estos vasos actúan como elementos de diferenciación social, y son fruto de una producción de encargo que trata de absorber el prestigio de la tipología de la vajilla griega, pero plasmando sobre ellos códigos de lectura y mensajes propiamente ibéricos.
Por otro lado estos vasos se desmarcan de las posteriores decoraciones en donde primará, sobre todo, un total protagonismo de la colectividad y mostrará la ampliación del segmento social aristocrático. Así, la correcta identificación de esta serie de vasos revela un panorama decorativo vascular que se adapta perfectamente a la dinámica interna de la sociedad ibérica.
Uno de los yacimientos clave en el mundo ibérico para los estudios de cerámica ibérica figurada lo constituye el vasto corpus vascular del Tossal de Sant Miquel de Liria, cuyas decoraciones contribuyeron a configurar durante décadas lo que constituyó el llamado ¿estilo Oliva-Liria¿; término hoy obsoleto y en desuso, como empezaron a defender algunos investigadores a principios de este s. XXI. En nuestro estudio hemos confirmado la inviabilidad del término, y hemos puesto de manifiesto la mayor complejidad que acompaña a dichas cerámicas y al área geográfica por el que se suponía que se difundieron. Sobre las cerámicas de este enclave existen múltiples y variados trabajos, además de numerosas propuestas e interpretaciones que hemos recogido y valorado, y a las que hemos añadido matices, o propuesto nuevas lecturas de interpretación, bajo otra óptica y metodología propia.
Ello nos ha permitido destacar una influencia púnica en la iconografía de estos vasos, algo hasta ahora no puesto de manifiesto, y que se ampara también en otras evidencias arqueológicas del yacimiento y en otros aspectos de la cultura material recuperada en él.
Por otro lado, las nuevas propuestas interpretativas que realizamos en varios casos permiten observar que el repertorio figurativo de estos vasos no se limitó solamente a plasmar actividades colectivas y escenas propias de la elite aristocrática, dueña de estos elementos de prestigio, sino que varios de estos vasos ensalzan la figura de un héroe, documentando así la presencia de un Héros Ktístes. De este modo, la correcta valoración conjunta de ubicación en el espacio de estas piezas, la epigrafía pintada sobre algunos de estos vasos, y el conjunto de materiales que acompañan a los distintos contextos de hallazgo nos ha permitido, de nuevo, elaborar un discurso coherente sobre la interpretación de esta iconografía cerámica, y traspasar el umbral hacia una interpretación iconológica que, de nuevo, se correlaciona perfectamente con el desarrollo evolutivo de la sociedad, política e ideología ibérica.
El hecho de haber identificado un grupo de cerámicas ibéricas con decoración compleja y figurada anteriores a las documentadas en el TSM, permite considerar que estos vasos cerámicos que venían demostrado su utilidad como elementos de prestigio, y herramienta eficaz para plasmar la ideología autóctona de los grupos dominantes, es ahora, a partir de la segunda mitad del s. III a.C., cuando experimenta una auténtica eclosión y multiplicación, hecho que debe vincularse al desarrollo de la complejidad de la vida urbana y a la ampliación del segmento social aristocrático. Ahora las decoraciones se plasman sobre un mayor número de vasos y sobre una tipología cerámica más variada, en la que aquellos recipientes vinculados con el uso del vino y con el almacenaje de alimentos destacarán en importancia. Este hecho también coincide con el traslado de las necrópolis a las ciudades, de los elementos de ostentación y diferenciación social de las élites.
Varias escenas nos muestran el enfrentamiento del héroe en solitario contra la fiera, representada como un lobo de proporciones gigantescas, que incide de nuevo en un mito y ritual de paso para demostrar la valía de quien está llamado a ejercer un rol de supremacía social. Se representa, por tanto, al héroe antepasado fundador de linajes, al que es absolutamente necesario recordar y venerar, puesto que es a él a quien los dueños de ese elemento de prestigio le deben su condición social.
Pero la riqueza iconográfica del excepcional corpus vascular de Liria contiene mucha más información. Nos informa también de aspectos sobre la creencia en el Más Allá, de la perduración de motivos y aspectos ideológicos de época orientalizante, de batallas significativas, rituales de paso, poliorcética ibérica, la importancia de la condición social de la mujer en el mundo ibérico, y la presencia simbólica de una divinidad ibérica que hasta ahora permanecía en cierto modo escondida en los distintos análisis, y que al igual que en el área contestana, tiene en la figura de la paloma su atributo-símbolo.
Las cerámicas del TSM cuya cronología se precisa en el arco cronológico que abarca desde finales del s. III ¿ inicios del s. II a.C., alcanzan aún un mayor valor al estudiar el entorno de Edeta, y al observar la cultura material de otros poblados con los que se relacionó. La cantidad de estos vasos en asentamientos cercanos y la iconografía de los mismos también ha sido analizada, permitiéndonos una visión global que resulta enriquecedora en lo que respecta al significado simbólico de estas figuraciones y a la difusión de estos elementos de prestigio, constituyendo un elemento de primer orden para aproximarnos al complejo entramado de redes clientelares que caracterizó a la sociedad ibérica. De este modo, yacimientos como La Monravana, Puntal dels Llops, El Castellet de Bernabé, Arse/Saguntum, y otros más alejados como son la Cueva de la Torre del Mal Paso, El Solaig, o yacimientos no propiamente edetanos como Kelin/Los Villares, contribuyen en gran medida a esta visión.
Lo cierto es que el estudio de estas cerámicas no solamente supone un caudal de información vinculado exclusivamente al significado que se puede extraer de su iconografía, sino que al valorar conjuntamente otros aspectos relacionados con la pieza, como tipología, contextos, producción, estilos, talleres o difusión de estas producciones, se abren unas vías de conocimiento aún no suficientemente explotadas.
Cerámicas de esta cronología y con una iconografía en cierto modo similar, se encuentran también en el área contestana, y producidas por talleres diferentes que aportan su propias señas de identidad, que en algunos casos, como sucede con La Serreta revelan una serie de contactos e influencias con el área edetana. La cerámica de La Serreta también ha gozado de numerosos trabajos, y de estudios monográficos acerca de alguna de sus piezas singulares como es la del famoso vaso de los guerreros, para el que hemos elaborado una nueva propuesta interpretativa, al igual que también hicimos con otras piezas del territorio edetano. En este caso, además, nos ha sido posible documentar la existencia de un relato mitológico ibérico con dos gemelos divinos como protagonistas, que es común en el plano ideológico a un esquema gemelar universal, a la versión indoeuropea del mito, y rastreable desde la Edad del Bronce, por lo que pasa a constituir uno de los vasos más relevantes para el estudio del conocimiento de la ideología ibérica, permitiendo además completar el significado social y práctico que desempeñó este vaso dentro del propio oppidum. En este mito ibérico, de nuevo resulta relevante la figura del lobo como animal vinculado al poder, y a la hazaña heroica.
Pero otras cerámicas y contextos de La Serreta, piezas que también se datan a finales del s. III ¿inicios del s. II a.C., nos informan además del valor de estos vasos de prestigio, de su importante rol destacado en rituales, y de la omnipresencia de una gran diosa ibérica. Junto a ello, los jinetes y guerreros como reflejo de la élite aristocrática certifican su importancia al relacionar imagen y arqueología. Así, demostramos en nuestro análisis de estos vasos cómo la iconografía de estas cerámicas valorada en la misma importancia que la información arqueológica que rodea a los mismos, enriquece y aporta coherencia a la lectura del análisis del pasado.
Otros vasos datados a finales del s. III a.C. que reflejan una temática y sintaxis decorativa que recuerdan a los vasos de Edeta y La Serreta, y que por ello fueron incluidos bajo la antigua etiqueta de ¿estilo narrativo u Oliva-Liria¿, han sido hallados en el Tossal de Manises. En ellos, al igual que sucede con las cerámicas de Liria y Alcoy, es posible observar un significado simbólico más acentuado del que hasta ahora se ha venido defendiendo, y en el que la influencia púnica se hace visible.
En lo que respecta a los territorios más meridionales del área contestana, la importante producción de cerámica figurada focalizada en la región murciana tendrá su continuación en la segunda mitad del s. III a.C., en lo que podemos considerar la génesis de una temática y simbología animal, protagonizada sobre todo por aves y lobos, que supuso el germen del estilo etiquetado ¿Elche-Archena o simbólico¿. La complejidad de los grupos y talleres pictóricos de esta zona supone también un marco excepcional para la investigación de la cerámica ibérica figurada. Nuestro acercamiento a este conjunto de cerámicas analiza la influencia que causó en él tanto el mundo griego como el púnico, así como la perduración del rico sustrato orientalizante. Sin duda, todo ello caracteriza la realidad del pueblo ibérico que habitó en esta zona. Así, también resulta fundamental el impacto de la presencia cartaginesa en este territorio y, la simbología de la efigie de Melqart-Herakles potenciada por los bárquidas, que revitaliza la figura de un héroe-dios que ya gozaba de una vital importancia dentro del sistema ideológico ibérico, y que comulgaba de un modo extraordinario con su idiosincrasia.
El análisis concienzudo de las tumbas que albergan las cerámicas ibéricas figuradas y con decoración compleja de la necrópolis de Cabecico del Tesoro, nos ofrece un panorama con vasos que albergan carnassiers y aves a partir de la segunda mitad del s. III a.C., y cuyas cronologías se contrastan con otros contextos murcianos. El estudio de las cerámicas de yacimientos como el Cabezo del Tío Pío, El Cigarralejo, Bolbax y El Pontón, permite iluminar el desarrollo y difusión de estas producciones, y confirmar las dataciones de estas piezas. Al mismo tiempo, el estudio detenido de la cerámica del importante solar arqueológico de Cartagena, nos ha permitido valorar adecuadamente el componente ibérico en la antigua Qart Hadasht, y las cerámicas ibéricas decoradas y figuradas que circularán en esta ciudad durante su periodo romano. En un sentido similar también analizamos y valoramos el significado de las cerámicas ibéricas figuradas y decoración compleja halladas en Villaricos, importante enclave fenicio-púnico.
Junto a ello, el estudio iconográfico de fragmentos y piezas como las procedentes de Las Puertas de San José, El Cerro del río Turrilla, o de la Umbría de Salchite, nos permite de nuevo contactar y aproximarnos con el sistema de creencias imperante en el mundo ibérico, y la constatación de la perduración y certificación de algunos trasuntos y figuras propias de la mitología autóctona.
El estudio de la realidad murciana nos permite matizar y valorar de un modo diferente a como se ha venido haciendo hasta ahora las cerámicas procedentes del importante conjunto figurado del área alicantina. La aparición prematura de estas cerámicas figuradas en el área murciana, su producción continuada en el tiempo, y la constatación de cerámicas con carnassiers y aves desde la segunda mitad del s. III a.C., permite desmontar la creencia de que fue el importante foco ilicitano el que irradió la influencia de sus decoraciones cerámicas al territorio murciano. Así, tras rastrear y estudiar aquellos contextos del s. III a.C. del área alicantina es palpable la ausencia de esta serie de vasos decorados. Esta iconografía está ausente en yacimientos importantes como son La Escuera o la necrópolis de La Albufereta, donde las cerámicas que albergan una decoración figurada o compleja se alejan de aquellas que con posterioridad producirá el potente taller ilicitano. Pero es sin duda, la tumba de la Hacienda Botella, a 1 km del yacimiento de La Alcudia la que más información nos ofrece a este respecto. El análisis de sus materiales y de la original simbología de la iconografía de uno de sus vasos, para la que realizamos también nuestra propia propuesta de lectura, nos aporta una valiosa información acerca de ésta y otras cuestiones; así como para su datación cronológica para la que argumentamos y defendemos una cronología de finales del s. III-inicios del s. II a.C.
Muy diferente son las conclusiones que se extraen del conjunto de cerámicas del oppidum de El Monastil. En este caso contamos con un amplio grupo de cerámicas producidas en el propio enclave, las que Norström atribuyó al llamado Maestro de El Monastil, y por otras cerámicas que permiten documentar las relaciones que tuvo el asentamiento. Aquellas de las que podía extraerse una mayor información iconológica han sido analizadas en detalle, mientras que el análisis iconográfico nos ha permitido plantear que las influencias en las decoraciones de este taller proceden de producciones murcianas, y no ilicitanas como se ha mantenido hasta ahora. Por el contrario, las cerámicas adscribibles a los estilos ilicitanos serían posteriores a la producción de dicho taller local, y seguramente su aparición significó la decadencia y desaparición de la producción de El Monastil. Así, el análisis de los motivos llamados ¿secundarios¿ nos permite observar que la influencia de las cerámicas murcianas fue asumida por el taller que operó en El Monastil, y que éstas ofrecen unas características diferentes a las del Estilo I ilicitano.
De este modo, la visión global y uniforme que hemos realizado sobre las cerámicas murcianas, y el estudio de los distintos contextos arqueológicos de estos espacios, nos permite defender que fueron las cerámicas murcianas las que influyeron tanto a la producción de El Monastil como a la producción de La Alcudia.
Por supuesto, para ello también ha sido fundamental el estudio detenido de un conjunto significativo de vasos ilicitanos, que también ha contribuido a confirmar estos planteamientos. La Alcudia constituye sin lugar a dudas uno de los asentamientos clave para el estudio de cerámica ibérica figurada, tanto por su cantidad y variedad de vasos como por la calidad y riqueza de su iconografía. Sin embargo, la amplitud cronológica y espacial de nuestro estudio nos ha permitido defender que, contrariamente a como se ha mantenido, no fueron las cerámicas ilicitanas las que originaron el código pictórico de carnassiers y aves fantásticas, sino que este proceso sucedió a la inversa, y fue este enclave el que produjo la más vasta producción de estas cerámicas y la de más alta calidad. Nuestra tesis no solo permite conciliar así las cronologías que ofrecen distintos contextos arqueológicos con la realidad de la cerámica figurada del área alicantina y murciana, sino que además también permite comprender por qué las cerámicas del Estilo II ilicitano, que también se difundieron por el territorio murciano, no fueron imitadas. En nuestro trabajo tratamos de sintetizar la infinidad de trabajos y estudios más importantes de los que ha gozado el yacimiento, destacando y resaltando sus aspectos más relevantes.
En cuanto a cronología, desgraciadamente aún no contamos con una suficiente cantidad de contextos arqueológicos fiables que nos permitan conocer una datación precisa, aunque sabemos con seguridad que en el primer cuarto del s. II a.C. estas cerámicas no existen. Así, tras analizar aquellos contextos lejanos y cercanos al yacimiento donde están presentes y ausentes estas cerámicas, a día de hoy debemos situar el inicio de las cerámicas del Estilo I ilicitano en un momento indeterminado de mediados del s. II a.C., y su desaparición a lo largo del s. I a.C., teniendo en cuenta el consabido problema de las perduraciones; que dada la riqueza iconográfica y simbólica de las decoraciones de estos vasos, está más que justificada.
Pero el gigantesco conjunto vascular de La Alcudia no solamente permite extraer información acerca del carácter productivo de estos vasos, sino que la singularidad de algunas de sus decoraciones nos descubre un sistema ideológico más interesante del que se había descubierto hasta ahora. Si la cerámica de este asentamiento experimentó un auge sin parangón dentro del panorama artístico ibérico, fue debido a la capacidad que tuvo de aunar ideología, identidad, iconografía y patrones de producción que le confirieron un amplio prestigio y difusión.
El estudio detenido de una selección de estos vasos, que también tuvimos la ocasión de dibujar, nos ha permitido determinar el papel real que desempeñó el lobo y el ave fantástica en estas cerámicas, y la riqueza vegetal que envuelve a la mayoría de escenas. Junto a ellos el universo simbólico de figuras aladas, representaciones de festividades, la representación de un Héros equitans, y la de un héroe que de nuevo se enfrenta a un lobo, nos ha permitido componer una propuesta coherente de lectura que aúna la realidad arqueológica, con la realidad espacial, cronológica y evolutiva de la cultura ibérica en general, y de este oppidum de la Contestania en particular. Así, es posible documentar, a través de la iconografía de este enclave, un universo de creencias que tiene como principales protagonistas antropomorfos a una diosa y a un héroe fundador que alcanza el carácter divino tras su égersis y hierogamia sagrada con la diosa. Mientras que el ave fantástica y lobo representa la hierofania animal de ambos. Ello además nos sirve para adentrarnos en la figura de un Herakles Hispano, héroe-dios ibérico cuyos atributos más notables son la piel de lobo y la lanza, una interpretatio ibérica de Melqart-Herakles que hunde sus raíces en el final del periodo orientalizante, y cuya existencia también hemos podido documentar en otros yacimientos, áreas geográficas y en otros soportes.
Pero junto a una lectura renovada de todas estas cerámicas ya conocidas, contempladas desde un punto de vista y metodología diferente, también en los últimos años el panorama ibérico ha visto engrosado y enriquecido su conjunto con vasos procedentes de nuevos yacimientos y contextos. Así, hace ya unos años, como fruto de nuestro estudio de la cerámica ibérica pintada de la necrópolis de Poble Nou de Villajoyosa, pudimos identificar la existencia de un nuevo estilo pictórico desconocido hasta ahora. La sintaxis decorativa y el protagonismo que demostraban tener ciertos motivos como espirales, zigzags, o unas representaciones esquemáticas de ubres, otorgaban una simbología plagada de significado que se desmarcaba de los talleres y estilos cerámicos identificados hasta ahora. En nuestro estudio pudimos demostrar cómo algunos vasos que ya eran conocidos por la investigación, se adscriben sin dudas a este nuevo estilo, que bautizamos como Estilo Simbólico Levantino. En nuestra tesis hemos profundizado en su identificación, y hemos ahondado en aquellos aspectos que hacen referencia a la difusión de estos vasos y al significado de la simbología de sus decoraciones, y, por supuesto, hemos establecido una datación para ellos que gracias a la variabilidad de contextos arqueológicos hallados en distintas áreas geográficas, podemos fijar de forma precisa entre el tercer cuarto del s. II y el tercer cuarto del s. I a.C. De este modo, este Estilo Simbólico Levantino cuenta con la suerte de nacer con unos límites cronológicos ya fijados y una difusión bastante definida en el espacio; algo que lo diferencia de los anteriores estilos de la cerámica ibérica que tuvieron que aguardar años de investigación.
Por otra parte, estas cerámicas constituyen un estilo joven, por lo que la tipología que hemos esbozado en nuestro trabajo está llamada a crecer y hacerse más compleja, y es más que probable que con su conocimiento, nuevos vasos decorados aún no identificados pasen a engrosar su conjunto. En este sentido, con la información arqueológica existente, también hemos planteado sus posibles focos de producción y la existencia de varios talleres, algo íntimamente ligado a la compleja difusión cerámica que ofrecen sus ejemplares. En esta dispersión el episodio sertoriano debió de contribuir en gran medida a su expansión puntual durante el conflicto, haciendo que estos vasos podamos hallarlos en territorios tan distantes como Teruel, Castellón, Valencia, Menorca, o el área costera del norte de la provincia de Alicante.
Como podemos observar, el panorama de la cerámica ibérica con decoración compleja y figurada aún tiene mucho que aportar a la investigación del mundo ibérico, y dista mucho de ser un camino que haya quedado estancado. Un estudio detenido de los materiales de los distintos yacimientos, contextos arqueológicos y regiones, abarcando un amplio periodo de tiempo demostramos que contribuye no sólo a comprender el origen, difusión y desaparición de estas cerámicas, sino también a algo más importante, que es insertar la producción de estos vasos de prestigio y su lectura iconológica dentro del desarrollo evolutivo de la cultura ibérica y dentro del discurso histórico.
Esta visión actualizada del panorama vascular figurado permite apreciar una complejidad que se sitúa a años luz de las antiguas premisas que contribuían a clasificar la gran mayoría de cerámicas decoradas dentro del ¿estilo narrativo u Oliva-Liria¿ o dentro del ¿estilo simbólico o Elche-Archena¿. Por otra parte, este complejo panorama repercute directamente en la calidad y cantidad de información que podemos extraer de ella, si es analizada de un modo adecuado.
Así, también hemos podido identificar otra serie de cerámicas con decoración figurada que se originaron y difundieron en un territorio que abarcaría la difícil franja espacial divisoria entre contestanos y bastetanos, y a cuya difusión contribuyó definitivamente las vías naturales de comunicación, y sobre todo la vía Heraklea. El análisis de la realidad cerámica de yacimientos ubicados en un espacio liminar entre edetanos, contestanos y bastetanos, nos ha permitido extraer información valiosa en muchos aspectos. Estos no solamente afectan a poder identificar dónde se situaron los centros de producción de algunos de los vasos más importantes de yacimientos insignes como la necrópolis del Corral de Saus, o a arrojar luz sobre las cerámicas de la antigua necrópolis de El Castellar de Oliva. Sino que además fruto de estos análisis hemos podido aportar una cronología más precisa a los mismos, así como apreciar las relaciones existentes entre los distintos asentamientos y la circulación de estos bienes de prestigio a lo largo de este territorio.
El análisis de las cerámicas de yacimientos como La Carència, Meca, Saitabi, El Rabat de Rafelcofer, así como la producción de las cerámicas del alfar de l¿Alcavonet o las cerámicas del llamado Estilo Albacete, nos dibuja un panorama muy diferente al planteado hasta ahora, y que además contribuye a interpretar y datar adecuadamente el importante conjunto vascular aparecido en el oppidum oretano de Libisosa. Así, al alcanzar también nuestra investigación el estudio de las cerámicas con decoración compleja y figurada que se extienden por el interior murciano y el área albaceteña, nos ha sido posible detectar una serie de sintaxis y motivos figurativos que las desmarcan de otras producciones.
De este modo, se hace comprensible la presencia y ausencia de estas cerámicas en unos y otros asentamientos, mientas que para el caso de Libisosa, nuestra propuesta razonada permite defender que la mayoría de estos vasos figurados fueron importados y no producidos en este asentamiento, y que su datación puede remontarse sin ningún problema a inicios del s. II a.C., ya que en estas piezas se plasma una serie de motivos decorativos característicos de un taller o talleres cuya producción cerámica también hallamos en contextos de finales del s. III-inicios del s. II a.C., y en otros yacimientos donde estos materiales se datan a mediados del s. II a.C. Por otro lado, nuestra propuesta permite conciliar la temática plasmada en dichos vasos, con la representada en otros contextos contemporáneos a estas fechas, mientras que todo ello se inserta de un modo coherente con la realidad cerámica que aportan otros yacimientos. Al mismo tiempo, este planteamiento permite valorar adecuadamente el significado que debieron tener estos bienes de prestigio, y abre de par en par la consideración de la perduración de los vasos dentro del mundo ibérico. Con todo ello, nos ha sido posible esbozar la existencia de un grupo cerámico bastetano-contestano que contribuye a completar nuestra investigación.
CONCLUSIONES Así, con este trabajo hemos querido actualizar la información que poseíamos sobre las cerámicas ibéricas con decoración compleja y figurada, estudiándola desde sus orígenes y hasta su desaparición, y abarcando un espacio geográfico amplio que solamente deja sin abordar la realidad del foco aragonés y el área catalana, que creemos que debe ser analizada en conjunto y teniendo en cuenta la proximidad e influencias recibidas desde el área celtibérica. Para nuestra investigación hemos elaborado una estructura metodológica que hemos tratado de seguir siempre que nos ha sido posible, y en ella concedemos la misma importancia a la información arqueológica, histórica y social, y a aquellos aspectos que tienen que ver con criterios de producción, a los aspectos tipológicos, a la valoración aislada de los motivos representados, y al análisis iconográfico e iconológico en la medida de lo que nos ha sido posible.
