La recreación de los poderes imperiales antiguos de la India: Alejandro Magno y Ashoka en las filmografías india y americana
- Autores: Jordi Macarro Fernández
- Directores de la Tesis: Francisco José Salvador Ventura (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Granada ( España ) en 2015
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Alberto Prieto Arciniega (presid.), Pedro Aguayo de Hoyos (secret.), Christian Boix (voc.), Leonor Pérez Gómez (voc.), Oscar Lapeña Marchena (voc.)
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- Tesis en acceso abierto en: DIGIBUG
- Resumen
Introducción La concepción de la Antigüedad se ha construido a partir de una visión ¿eurocéntrica¿ heredera del mundo griego, dejando en los márgenes a los pueblos limítrofes con los que los helenos tuvieron contactos. A pesar de la brevedad del Imperio Macedónico, las campañas de Alejandro Magno (356 a. C. - 323 a. C.) y en especial su llegada a la India en el año 327-326 a. C. marcaron sensiblemente el devenir histórico de estos pueblos, como se comprueba en la figura del emperador indio A¿oka Maurya (304 a. C. - 232 a. C.). Ambas figuras han sido tratadas en el cine occidental e indio, de manera que se han elaborado discursos históricos en los que se hace uso de las fuentes antiguas y, al mismo tiempo, se documentan una serie de elementos de extracción plenamente contemporánea.
Estudiar y analizar la visión del poder imperial en la Antigüedad, partiendo de puntos de vista distanciados en el espacio y en el tiempo (según las visiones orientales y occidentales y su evolución desde los años cuarenta hasta la primera década del nuevo milenio) nos sitúa en una perspectiva privilegiada que permite entender la relación existente entre las dos culturas, lejanas en el espacio y próximas en el tiempo, que comparten intereses comunes y que aprovechan las coyunturas históricas, antiguas y contemporáneas, para reafirmar su posición de liderazgo e importancia en el Mundo, Antiguo y Moderno.
A finales de los años setenta, el estudio pionero de Marc Ferro, Cinéma et Histoire, señaló la importancia de las relaciones entre Cine e Historia. Desde entonces, se han realizado trabajos en los que se analiza la construcción de discursos históricos a través de las películas. La Antigüedad está relativamente bien representada en comparación con otras etapas de la Historia, si bien el interés se ha dirigido más hacia el mundo romano que al griego y dentro del helénico más hacia la mitología que hacia la Historia. Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta que junto a las producciones del cine occidental se ha consolidado también una importante industria en la India.
La historia antigua de la India se ha trasladado a los discursos fílmicos desde dos puntos de vista: occidental y oriental. Para el primero la India aparece de manera secundaria vinculada a la figura de Alejandro Magno, sin tener mayor interés por el emperador indio A¿oka Maurya. Para el oriental, por el contrario, tanto uno como otro son dos pilares muy significativos de los albores de su Historia, que articulan la construcción de los estados indios antiguos, y como tales son tratados. De ahí la oportunidad de estudiar el tratamiento de esta etapa histórica por parte de las dos filmografías a través de dos personajes tan emblemáticos para la India (THAPAR, R.).
Partiendo de la idea de que el pasado es ya irrecuperable y de que lo que existe es una aproximación a otras épocas a partir de la reconstrucción desde nuestro tiempo, amén de la potencialidad de elaboración y transmisión de conocimientos históricos por parte del cine, lo que se pretende con este trabajo es estudiar las visiones que sobre la Historia Antigua de la India se han elaborado en la gran pantalla. Se quieren demostrar igualmente las variantes que se producen dependiendo del contexto histórico en el que se han elaborado, en este caso, la visión que sobre los mismos personajes se construye desde el mundo occidental y desde el indio.
En lo que respecta a las fuentes, el punto de partida se establece en el estudio de los trabajos de las más reconocidas autoridades en el campo de las relaciones entre Cine e Historia: Cinéma et Histoire, 1977, de Marc Ferro, The Film in History. Restaging the Past, 1980 de Pierre Sorlin, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, 1997, y La Historia en el Cine. El Cine sobre la Historia, 2006, de Robert A. Rosenstone y, en el caso español, los textos de Alberto Prieto Arciniega sobre la figura de Alejandro Magno y su representación cinematográfica, y de Óscar Lapeña Marchena entre otros, se pretende realizar un estudio detallado de las cuatro producciones cinematográficas, dos estadounidenses y dos indias.
Una vez identificadas las fuentes empleadas para la traslación a la gran pantalla de la Historia, oriental y occidental, se evaluará el grado de rigor histórico y artístico presente en las cuatro películas, realizando discursos históricos comparativos sobre la dos culturas, griega y maurya, partiendo del Mundo Antiguo y trasladándolos al momento actual, demostrando si puede, o no, hablarse de una superación de discursos ¿etnocéntricos¿ por parte del medio cinematográfico. Los recursos de los que se dispone para el desarrollo del estudio que ponga en paralelo las versiones fílmica e histórica, del mismo que sucede en el caso de la Historia, se presentan en desigualdad de condiciones.
Los trabajos dedicados a la figura de Alejandro Magno y a las dos versiones occidentales de su vida llevada a la gran pantalla son numerosos y variados, mientras que estos disminuyen cuando la versión de la vida del héroe macedonio se traslada al cine indio. Las escasas referencias a esta versión oriental de la historia del héroe, entre las que destacan los textos de Alberto Prieto Arciniega, ¿Alejandro Magno: el cine¿, publicado en 2011 en la obra colectiva El cine ¿de romanos¿ en el siglo XXI y Óscar Lapeña Marchena con: ¿Bollywood 1 ¿ Hollywood 0: La huella de Alejandro III de Macedonia en el cine y la televisión¿, publicado en el año 2006 en Revista Latente, que recoge todas las versiones que el medio audiovisual ha dedicado desde sus orígenes a la figura del macedonio. Las obras colectivas y los estudios especializados sobre el cine Bollywood que abordan los años cuarenta dedican escuetas líneas al film de Sohrab Modi sobre la figura de Sikandar, al que relegan involuntariamente a un plano más que secundario dentro de la historia del cine indio. En lo que respecta a las aportaciones que vinculan la historia de A¿oka Maurya con el cine y en concreto con la versión cinematográfica de Santosh Sivan, estas se limitan a ciertas alusiones y referencias dentro de obras colectivas y a la publicación de Mushtaq Shiekh, The Making of A¿oka, publicada el mismo año de estreno del film, 2001, y que va a constituirse como la guía a seguir a partir de la cual desarrollar el estudio histórico-fílmico completado con los trabajos sobre la historia y el arte indio en tiempos del Imperio Maurya.
Capítulo 1. Espacio y tiempo en la India de los Imperios Antiguos El presente capítulo se estructura en tres epígrafes bien diferenciados: en primer lugar, abordamos el marco geográfico de la India como escenario referencial en el que se desarrollaron las campañas de Alejandro; en un segundo punto referimos de forma general la organización territorial y administrativa del territorio antes de la invasión griega; continuamos con el desarrollo de una de las batallas más conocidas de la campaña alejandrina, la de Hidaspes, resaltando la figura del rey Poro y el regreso a Grecia de las tropas helenas; y finalmente realizamos un estudio sobre la dinastía que sobrevino a la dominación greco-macedonia, los Mauryas.
Respecto al primer apartado señalar que el subcontinente indio, limitado al norte por el Himalaya y al sur por el océano Índico, plagado de ríos y escenario del conocido monzón, se configura como un territorio especialmente rico y diverso desde el punto de vista étnico, cultural, religioso y político. Así pues, y como comprobaremos a lo largo de esta investigación, este espacio geográfico sería el telón de fondo de una civilización que no ha dejado de interactuar con el exterior, y que ha conocido el desarrollo de diversas formaciones políticas, movimientos culturales y sociales a lo largo de los siglos.
Si prestamos atención a las fuentes greco-romanas que de una forma u otra han referido la situación geográfica de la India, debemos tener en cuenta a autores como Estrabón, con su obra Geografía (remitiendo a testimonios de autores como Eratóstenes o Nearco). En ella describe a una India diversa, fértil y habitada en las zonas montañosas del norte, frente a otra mucho más árida y seca en la parte meridional. También Diodoro de Sicilia, Arriano, Plutarco o Justino aportaron información acerca del tema. Fueron precisamente los escritos de estos autores, entre otros, los que sirvieron como fuente principal para los historiadores británicos del período colonial. No obstante, los historiadores indios contemporáneos han criticado la imparcialidad de estas fuentes, y especialmente en lo relativo a la campaña de Alejandro en la India, pues contrariamente a lo que la cultura griega trataba de mostrar, su paso por este territorio no supuso un éxito político sin precedentes, y sobre todo, no influyó de manera determinante en la cultura, política y sociedad de la India. Sin embargo, no podemos olvidar que dicha campaña sí logró tambalear las estructuras políticas del territorio al menos hasta la llegada de los Maurya, quien acabó configurando un panorama geográfico e histórico abierto a la libre circulación de productos, hombres y religiones, capaz de fascinar a propios y extraños.
El segundo epígrafe de este capítulo, como ya avanzamos, está referido a la organización territorial y política del territorio previa al año 327 a. C., fecha en que Alejandro III de Macedonia y su armada atravesaron las montañas del Hindu Kush (actual Afganistán oriental) para alcanzar lo que se consideraba como ¿el límite del mundo¿, más allá de las fronteras que Ciro ¿el Grande¿ había establecido. Si hay alguna característica que define a las informaciones sobre la zona antes de la llegada de Alejandro, es una casi generalizada ausencia de fuentes precisas. Este hecho se debe posiblemente, y según apuntan ciertos investigadores, a la falta de conciencia o sentido histórico de la India más allá de los ¿reyes fabulosos de una edad legendaria¿, lo que ha generado cierta incertidumbre sobre el conocimiento de la historia de la India Antigua. Aun así, se han tenido como referencia histórica las fechas relativas a la vida de Buda, y por supuesto las fuentes occidentales clásicas.
De este modo, destacamos que la región de Indo, frontera con Persia se encontraba desde el siglo VI a. C bajo el dominio aqueménida, al parecer (y siempre teniendo en cuenta la escasa información de la que se dispone sobre la época previa a la invasión alejandrina) existían determinadas tribus que practicaban una distribución equitativa del grano entre las familias, mientras que otras comenzaban a desarrollarse configurando reinos (conservadores y arcaicos) cuya riqueza y poder iba en aumento.
Cuando la presencia griega fue un hecho en la India, el territorio estaba dividido en numerosos estados menores, desunidos y enfrentados entre sí. Igualmente, existía una gran diversidad de razas, lo que tendría como consecuencia una marcada pluralidad religiosa y cultural. Fueron precisamente esas disidencias internas entre los reinos una de las herramientas de las que se valió Alejandro en su estrategia político-militar, logrando establecer pactos y alianzas con estos reyes hasta alcanzar gran parte del Punjab, entre el Indo y el Hidaspes, lo que generó el conflicto con el rey Poro, gobernante al este del Jhelum y que se tradujo en la batalla y consecuencias que se presentan en la tercera parte de este capítulo.
Así bien, Poro, según las fuentes griegas fue el gobernante indio que con mayor fiereza se opuso y enfrentó a la campaña de expansión y conquista de Alejandro, ¿el más fuerte de los indios en el noreste de la India¿ y ¿la más importante personalidad de todos los tiempos en la región¿. Las referencias históricas sobre su persona son diversas en función de su origen: en los textos indios (MOOKERJI, R. D.) se identifica con un jefe del Himalaya; también Poro se reconoce con la designación de dos reyes indios llamados ¿el viejo¿ y ¿el joven¿, situados en el valle del Indo en tiempos de Alejandro, y cuyo significado era ¿reyes del clan de los Puru¿ (GHOSHAL, U. N.). Por su parte, los griegos nombraron al rey Poro como Paurava, término que define a una ¿tribu indo- europea de los Pûru en que tiempos de Alejandro se localizaba en la ribera del Jhelum (BEVAN, E. R. y FRÉDÉRIC, L.).
En todo caso, Poro, y la batalla que lo enfrentó a las tropas greco-macedonias, supusieron un punto de inflexión en la campaña de Alejandro. Dicha batalla, la de Hidaspes, resultó mucho más complicada y cruel de lo que el macedonio había previsto, fundamentalmente por la dificultad de cruzar el río, la aparición de las primeras lluvias que anunciaban el monzón, y el hecho de enfrentarse con la caballería a los elefantes del ejército enemigo (BEVAN, E. R). Como método ofensivo se utilizó el desgaste psicológico, simulacros de ataques que casi a diario realizaban las tropas macedonias contra las líneas defensivas indias, aparentando un ataque inminente. La estrategia era cruzar el río una vez que hubiese oscurecido y asaltar la orilla donde acampaban las tropas de Poro; no obstante, la meteorología jugaría en contra de los planes de Alejandro al estallar una fuerte tormenta en el momento en que se disponían a atacar. Aun así las tropas macedonias enfrentaron la situación, y se reorganizaron para continuar con la estrategia.
En cuanto a la táctica de Poro, consistía en una distribución precisa de las tropas, que situaba al ejército de elefantes en primera línea de combate, previendo la intimidación que estos causarían a la caballería de Alejandro. No obstante, el ataque de las tropas macedonias no se desarrolló de frente, sino por los flancos, lo que obligaría a los indios a ¿descuidar¿ el eje central del contingente. Una vez alcanzada la victoria sobre Poro, que según Arriano supuso la muerte de 20.000 soldados de infantería y 3.000 de caballería en el ejército indio.
Tras la batalla de Hidaspes, el ejército de Alejandro, exhausto y desalentado ante las nuevas dificultades (especialmente por las lluvias torrenciales y los vientos monzónicos), y por supuesto con la carga física que suponían los heridos, se negó a continuar avanzando y atravesar el Gangés. Como respuesta, Alejandro experimentó varios estados de ánimo: enfado, cólera, desidia, y sobre todo, frustración, al tomar conciencia de que sus planes de conquistar el mundo habían llegado a su fin, no sin antes jugar su última carta para convencer a la tropa, dejando la decisión de abandonar la campaña al designio divino. Finalmente, el regreso a casa fue un hecho, pero eso sí, el camino de vuelta no supuso un simple retroceso para las tropas macedonias, sino que tuvieron que enfrentarse a numerosas tribus y pueblos que se iban encontrando por el camino.
Lamentablemente, tras la retirada de las tropas griegas, la ausencia de colonias sólidas y las revoluciones internas no tardaron en aparecer, fragmentando el territorio que Alejandro había conquistado y haciendo desaparecer cualquier huella perdurable de su paso por la India. Buen ejemplo de ello son las escasas referencias locales al personaje de Alejandro que podemos encontrar en los textos literarios de la época que han llegado hasta nuestros días. (BANERJEE, G. N.).
El último apartado de este capítulo, que aborda el desarrollo que la dinastía que sobrevino a la conquista de Alejandro, los Maurya, comienza con el primer gobernante de este linaje, Chandragrupta Maurya, que alcanzaría el poder sobre este vasto territorio tras enfrentarse con el reino de los Nandas y con las tropas griegas que el macedonio había dejado en la India. Conocemos la historia del fundador de la dinastía Maurya gracias a tres textos: el Rajavamsapustaka, el Paramparapustaka, y el Suvarnnapura-vamsa. Al parecer, descendía de la línea de Senapatis, del reino de Magadha, y su linaje familiar se vincula con la ciudad de Taxila. Durante su reinado, la influencia persa estuvo muy presente en la vida de la corte Maurya, hecho comprensible si tenemos en cuenta que Chandragrupta era hijo de un sátrapa del ¿rey de reyes¿ persa. Tras veinticuatro años de reinado, le sucedió su hijo Bindusara, cuya importancia radica en que, según las crónicas en lengua pali, llegó a ser padre de cien hijos, y entre ellos, de quien sería el emperador más importante de la dinastía Maurya, A¿oka. Durante su reinado, logró anexionar la Bactriana al ya vasto imperio que consolidara su padre.
En cuanto a A¿oka, una de las figuras más interesantes de la historia universal, gobernó durante cuarenta años un inmenso y poderoso territorio, donde implantó el budismo como religión oficial. Este hecho, acabaría provocando enfrentamientos con los seguidores del brahmanismo y el jainismo, que a su vez se traducirían en problemas económicos y disidencias internas, para finalmente despojarle de su poder en los últimos años de reinado. La decadencia de estos últimos años provocó la invasión de las fronteras del noroeste, y finalmente la dinastía fundada por Chandragrupta sería derribada por la de los Shunga. Sin embargo, no debe perderse de vista que durante el gobierno de A¿oka, el imperio Maurya alcanzó su máximo esplendor, llegando a ser uno de los reinos más extensos de todo el oriente antiguo, y donde A¿oka se afanó en imponer y extender la religión budista como método de consolidación y unidad del imperio. Buen ejemplo de ello son los numerosos edictos (en rocas, pilares, etc) cuyo objetivo era predicar y extender, a modo de propaganda y unión, los beneficios de la ley budista. (RODRÍGUEZ ADRADOS, F.).
Capítulo 2. Sikandar (Sohrab Modi, 1941) El capítulo que vamos a resumir a continuación se desarrolla, tras la ficha técnica del filme, con un estado de la cuestión sobre el cine Urdu (cine realizado en lengua urdu y clasificado también como cine Hindi). La industria cinematográfica india fue especialmente productiva en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, situándose en tercer lugar dentro del ranking mundial de producción de cine, detrás de Estados Unidos y Francia. Una de las principales características del cine urdu es que reflejaba en sus producciones un claro sentimiento independentista que reivindicaba una India libre, y de entre los filmes de esta época, con un evidente mensaje anti-imperialista, destacaba Sikandar. El objetivo de esta película no fue otro que el de revalorizar la historia de quienes hasta entonces se habían considerado perdedores, ofreciendo una nueva visión de la historia, ¿la visión de los vencidos¿.
Se detallan a continuación las biografías y trayectorias profesionales del director de Sikandar, Sohrab Merwanji Modi, y de uno de sus protagonistas, Prithviraj Kapoor, que encarnaría el papel de Alejandro Magno en la película.
Sikandar, estrenada en 1941, considerada una obra maestra de Modi, y paralela a uno de los momentos más críticos de la contienda mundial, refleja de manera velada la atmósfera política y la realidad nacional que se vivía en el país, mostrando un claro mensaje patriótico y nacionalista, que a pesar de todo logró pasar el comité de censura de Bombay impuesto por los británicos. La película constituye uno de los grandes hitos del cine histórico indio sobre la antigüedad, con uno de los retratos más superficiales que podemos encontrar sobre Alejandro III de Macedonia a través del cine.
A grandes rasgos, el argumento de la película se plantea en torno a la campaña militar que enfrentó a Alejandro con el rey Poro, rajá del Punjab y que se cristalizó en la batalla de Hidaspes. Merece la pena destacar los papeles de Aristóteles y Roxana, que otorgan a la figura de Alejandro cierto carácter de debilidad y sumisión, rasgos que para nada coinciden con el ¿retrato psicológico¿ que ofrecen las fuentes clásicas sobre este personaje. Es de tener en cuenta que a lo largo del filme, las decisiones de los protagonistas varones están fuertemente condicionadas por las mujeres que forman parte de la historia, concretamente Roxana y Prarthana.
Igualmente, la figura de Poro, ejemplo de autoridad, sentido común, rectitud y lealtad hacia su patria, es la encargada de transmitir, a través de sus diálogos el mensaje nacionalista que Modi inserta en la película, aludiendo en todo momento a una ¿India libre¿. En contraposición, el personaje de Alejandro se nos presenta como un hombre manejable, irresponsable y más interesado en cuestiones amorosas que en la propia campaña militar.
Asimismo, al final del capítulo, se abordan las diferentes licencias históricas que se permite su director en la película, entre las que podríamos destacar la crítica feroz que se hace al imperio británico, encarnado en la figura de Alejandro, prepotente y con aires de desdén, frente al personaje de Poro, que ante los excesos del invasor mantiene una tranquilidad serena y una calma que pone de manifiesto que, aunque fuese vencido, finalmente su firmeza (y la de la propia India) se mantendría intacta y acabarían imponiéndose. De la misma forma, la película refleja una versión sesgada de la historia al presentar las dificultades y problemas que supuso la campaña militar contra Poro, como simple ineficiencia y falta de cordura de Alejandro. También en las escenas donde se representa la famosa batalla de Hidaspes, Modi obvia la presencia de determinados contingentes macedonios que fueron piezas importantes durante el enfrentamiento, además de presentar a la armada greco-macedonia retrocediendo ante la ofensiva india, lo cual sucedió justo al contrario.
El punto final al capítulo lo pone un análisis sobre la contemporaneidad de la película inserta en un contexto convulso, el de los años cuarenta, analizando como a través del tratamiento de la Antigüedad se denuncian y reivindican situaciones contemporáneas, tales como la futura y próxima independencia de la India del Imperio Británico.
Capítulo 3. Alejandro el Magno (Robert Rossen, 1956) El tercer capítulo que vamos a referir, presenta una estructura bastante similar al anterior: comienza con la ficha técnica de la película Alejandro el Magno (1956), de Robert Rossen, seguido de una puesta en escena de la trayectoria cinematográfica de su director para pasar al desarrollo argumental del filme y finalizar con un análisis de las licencias históricas y los recursos técnicos y estilísticos que se observan en el largometraje.
Respecto a Robert Rossen, neoyorquino, perteneció a la denominada ¿generación perdida¿, referida a todos los cineastas que, habiendo nacido entre 1900 y 1915, no iniciaron su carrera cinematográfica hasta los años cuarenta, con una serie de características en común tales como: su origen judío, formación universitaria norteamericana o europea, paso previo por Europa y especialmente una fuerte vinculación con el teatro (MONTERDE, J. E.). En el caso de Rossen, también puede destacarse su vinculación con la ideología de izquierda, en concreto con el Partido Comunista, hecho que marcará su vida personal y profesional. Asimismo, Robert Rossen, uno de los precursores del ¿cine negro¿ de Hollywood, tras diversos años como guionista, se estrenaría en la dirección con el filme Johny O¿clock y Body and Soul, en 1947, donde realiza una fuerte crítica al capitalismo imperante y a la doble moral de la sociedad de la época. Exiliado en Europa tras la ¿caza de brujas¿ iniciada a finales de la década de los cuarenta en Estados Unidos, realizó tres películas entre las que destaca Alejandro el Magno, rodada en España y estrenada en 1956. En ella Rossen nos presenta a un protagonista (similar en su forma de ser a otros personajes de sus películas) dominado por las ansias de poder y el afán de triunfo, obsesionado por alcanzar la gloria, hechos que finalmente supondrán el final del personaje. Así pues, Alejandro el Magno, es una película que permite reflexionar en torno a esa concepción de poder que Rossen plantea, trasladando todas aquellas cuestiones y realidades que le atormentaban al siglo IV a. C. De hecho, el filme no estará tan centrado en las gestas y campañas militares de Alejandro III de Macedonia, como en realizar un retrato psicológico del personaje desde sus primeros años, fuertemente influido, de una u otra forma por sus progenitores: Olimpia y Filipo de Macedonia. En cuanto a su paso por Asia, no será hasta bien avanzado el largometraje cuando Alejandro haga su primera incursión en el Imperio Persa de Dario III.
Respecto a las licencias históricas que se permitió su director, es importante resaltar que ninguna de estas tuvo que ver con el paso de Alejandro por la India, pues la única referencia al territorio más oriental alcanzado se limita al nombre del lugar concreto en caracteres latinos y nomenclatura inglesa, así como algunas referencias en los diálogos de Alejandro con su maestro, o la propia voz en off que al finalizar el filme relata el regreso de las tropas a Macedonia. Sin embargo, se constatan evidentes licencias históricas a lo largo de la trama como: el lugar de nacimiento de Alejandro, que tuvo lugar en Potiea, y no en Olinto, como la película indica; la aparición de un ejemplar encuadernado de La Ilíada, la obra clásica de Homero; las actitudes de Filipo de Macedonia en algunas de las batallas representadas, como la de Queronea; la presencia de ciertos personajes (Memnon y Barsine) en encuentros y reuniones significativas en la vida de Alejandro; la traslación del episodio del ¿nudo gordiano¿ a un contexto poco definido, cuando en realidad tuvo lugar en lo alto de la Acrópolis, o la presentación de Roxana como hija de Darío III, cuando realmente esta se llamaba Estatira.
Destacar por último que, en referencia a los aspectos técnicos y estilísticos, el largometraje estuvo marcado por la escasez de presupuesto, lo que tuvo como consecuencia escenas, especialmente las de enfrentamientos bélicos, poco definidas y por tanto, de escaso realismo. Nos obstante, y a pesar de las limitaciones económicas, Alejandro el Magno, gracias a la habilidad y maestría técnica de su director, acabaría convirtiéndose en una película de reconocido valor dentro del cine épico en la que se abordaría el tema del fracaso de los totalitarismos, la desidia colectiva y que serviría a su director, tambiñen guionista y productor, de espejo en el que sacaría sus conflictos más profundos y personales a la palestra, encarnándose en la figura del mismísimo Alejandro III de Macedonia.
Capítulo 4. A¿oka (Santosh Sivan, 2001) El capítulo cuarto está dedicado a A¿oka, el film del cineasta Santosh Sivan realizado en 2001 y protagonizado por la máxima estrella de la industria Bollywood, Shah Rukh Khan. La ficha técnica de la película abre el capitulo en el que, como ya sucediera con el dedicado a Sikandar (S. Modi, 1941) dos apartados hablan de las figuras del director y del actor, trazando un detallado recorrido por sus biografías y por sus carreras vinculadas a la industria cinematográfica para entender mejor el contexto que enmarca la creación de esta película que en el nuevo milenio recupera el género épico para el cine indio. Estas dos secciones vienen precedidas por unas páginas en las que se contextualiza la situación y la evolución del cine hindi desde los años noventa hasta el cambio del nuevo milenio, clarificando el rumbo de la industria en la última década del siglo XX e insertando a los protagonistas, director y actor, en el particular universo Bollywood. La sinopsis detallada y minuciosa se desarrolla en el epígrafe del capítulo que sigue a un comentario general del film, centrando el estudio en los diálogos, los silencios y sobre todo captando y explicando los juegos de dobles sentidos de cada unos de los mensajes de la película, verbales y no verbales. Este apartado refleja en el título la evolución del personaje histórico, el emperador A¿oka y su transformación interna que lo lleva a abandonar el mal que existe en su interior para entregarse a los brazos del budismo. Las licencias históricas que ocupan el siguiente apartado del capítulo se centran en esclarecer la veracidad de los hechos contados por el film y ponen en paralelo la Historia con los acontecimientos que Sivan narra en el metraje. Este análisis se realiza partiendo de la premisa que el propio director da a los espectadores nada más empezar la película, defendiendo el componente inventivo utilizado como recurso narrativo, priorizando en todo momento la creación de una historia cinematográfica que permite abordar hechos históricos relevantes. Las aportaciones externas a las fuentes van a condicionar el resultado final del producto fílmico y van a estar directamente relacionadas con los escenarios, la decoración arquitectónica y escultórica, analizada en detalle en el apartado de recursos estéticos. En esta sección del capítulo se presta además atención a la disposición de los personajes en el plano, al uso de planos, a la gama cromática y a la música, que se configuran como elementos de gran importancia que ayudan a transmitir con mayor claridad el mensaje de la obra. El apartado dedicado a la contemporaneidad analiza la voluntad del director de hacer el film, teniendo en cuenta el momento, principios del nuevo milenio y del nuevo siglo, destacando el momento propicio para llevar a cabo el proyecto protagonizado por Shah Rukh Khan, coincidiendo con el auge profesional y la popularidad del actor, el mejor candidato para interpretar al emperador A¿oka Maurya, ayudando así a la recuperación y revalorización del personaje histórico.
Capítulo 5. Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004) El capítulo quinto está dedicado al estudio del film de Oliver Stone, Alejandro Magno, una coproducción entre entre Estados Unidos y varios países europeos realizada en el año 2004. El esquema del capítulo repite el utilizado en los tres anteriores; este se inicia con una ficha técnica detallada de la película a la que le siguen unas páginas dedicadas a la biografía del director y a su evolución profesional desde sus inicios en el cine hasta el momento presente abordando el carácter definitorio del cineasta y su tendencia a denunciar en la pantalla hechos históricos que atañen directamente a su país, desde la guerra de Vietnam hasta conflictos internos presidenciales como son los casos de Nixon (1995) y JFK (1991).
Se dedican a continuación unas líneas al comentario general del film para proseguir con la sinopsis en detalle de la obra, que se acompaña de los comentarios que, tanto el director como el asesor histórico, Robin Lane Fox, hacen del metraje en una de las versiones comercializadas en DVD. Estos comentarios sirven de guía y ayudan a entender mejor algunas de las licencias históricas de la película, analizadas a continuación de la sinopsis, donde se ponen en paralelo los recursos utilizados para la recreación de las dos grandes batallas representadas, Gaugamela (331 a.C.) e Hidaspes (326 a. C.), además de analizar otros aspectos como la narración de la historia por Ptolomeo, el episodio sobre el asesinato de Filipo, la relación de Alejandro con Olimpia, e incluso algunos de los episodios ausentes, como los conflictos del macedonio con las polis griegas y su paso por tierras de Egipto, o bien otros inventados como las narraciones mitológicas insertadas a partir de los dibujos en una cueva bajo el palacio de Pella.
Por su parte, el apartado dedicado a los recursos estéticos presta atención a la multiplicidad de planos, la riqueza cromática que evoluciona a lo largo del metraje y que varía en función del episodio histórico que se recrea, así como las decoraciones y recreaciones de espacios arquitectónicos, meticulosamente cuidadas, respetando las fuentes incluso cuando algunos de los escenarios son invenciones de la dirección artística. La música de Vangelis y la proeza del director de fotografía se suman a la profesionalidad de Oliver Stone para recrear un universo estético envuelto de un aura mística en torno a la figura histórica de Alejandro III de Macedonia. El análisis sobre la contemporaneidad cierra el capítulo resaltando las dobles lecturas que en batallas y diálogos que se extraen de una película que traslada a la Antigüedad la denuncia de fanatismos religiosos y políticos que terminan por enfrentar a Occidente con Oriente en el mundo contemporáneo.
Consideraciones finales La representación del poder imperial en la Antigua India se refleja en la pantalla de maneras muy distintas a través de las cuales se van a abordar diferentes manifestaciones del poder: político, social, religioso¿ definiendo así el contexto contemporáneo determinado de cada una de las producciones, cuyas marcadas y patentes diferencias de estilo y producción van a terminar confluyendo en un punto del camino, a pesar de las distancias geográficas y temporales que las separan.
Así, a través del análisis cinematográfico de las figuras de Alejando III de Macedonia y de A¿oka Maurya, va a poder atestiguarse como las prácticas del poder y la representación que a este se le adjudican en la Antigüedad son el resultado del análisis del propio poder que el personaje encarna. El objetivo es dar una respuesta firme a planteamientos contemporáneos, posicionándose y afirmándose en una actitud de denuncia social globalizada (LAPEÑA MARCHENA, O., 2015), cuya intencionalidad reside en cumplir con ese fin didáctico. Estos cuatro filmes históricos (ROSENSTONE, R. A., 1997) con estructuras narrativas similares (BERTI, I., and GARCÍA MORCILLO, M.), van a presentarnos al héroe de la Antigüedad como el eje en torno a cual se articula y desarrolla la historia, que ha sido creada en el tiempo presente para dar así respuesta a las problemáticas contemporáneas, aunque para ello se alteren (si precisa el director) los parámetros narrativos del medio, de modo que se conjuguen a la perfección los esquemas sociales de la época en la que se realiza el film con la Historia.
Alejandro y A¿oka cargarán sobre sus espaldas la responsabilidad de la sociedad de su tiempo, que será en realidad el de las sociedades de los años cuarenta, cincuenta y el primer lustro del siglo XXI, obedeciendo así a la premisa del género que antepone el protagonismo del individuo al de la colectividad. Los métodos y resoluciones de las problemáticas presentadas serán de índole diversa, aunque el resultado final que se obtiene en conjunto, va a responder a voluntades comunes que están por encima de las diferencias históricas y culturales.
En las dos producciones americanas la elección de Alejandro responde por un lado a la fama del personaje como héroe que encarna en su figura el concepto de la unión de continentes, mientras por el otro la vulnerabilidad de la compleja psicología del personaje, permite a los dos directores explorar nuevas vías de reivindicación sobre las que se sostiene el mensaje político. Una embrollada red de denuncia de la realidad contemporánea que contrasta de manera apabullante con la simpleza y cierto descuido del personaje histórico visto por el cine indio, que a su vez, dentro del cine Bollywood, contrasta con el laberinto emocional y psicológico que define al personaje de A¿oka en el film de Santosh Sivan, antes de su conversión al budismo.Como espectadores somos, pues, testigos de una marcada variable que ambas industrias conceden a la misma figura histórica, al tiempo que atestiguamos como se construyen puentes que comunican voluntades en función de la importancia histórica que cada sector cinematográfico reconoce en un personaje histórico vinculándolo a su procedencia: Alejandro Magno para Occidente / Estados Unidos y A¿oka para Oriente / India. De este modo, se evidencia como las dos industrias siguen un proceso de gestación parecido basado en la selección de un personaje envuelto en el mito, cuya desmesurada cólera y gestas, muchas de ellas atroces, son el resultado de una perturbación ética y moral que genera el entorno que lo rodea, para finalmente terminar redimiendo sus culpas en el momento en el que toman conciencia de la barbarie cometida.
Los vínculos familiares y sentimentales se sitúan como la génesis que explica lo enrevesado del ser de los personajes. En las cuatro películas los personajes femeninos van a tomar el relevo del protagonista en numerosas situaciones, afianzándose en una posición destacada de control que va a ser entendida como el manejo del poder, pues los cuatro directores, independientemente de la época y de la tradición cultural en la que se han formado, depositan el verdadero báculo del poder imperial en manos de las mujeres de la historia. El poder real es por lo tanto el femenino, que en las cuatro producciones aparece siempre en la sombra y solo se manifiesta de manera más o menos evidente y contundente para ahondar en la complejidad del alma del héroe. La manipulación de los emperadores va a fluir por cauces separados, que van a desembocar en voluntades contrarias: la ambición del amor occidental frente a la solidaridad afectiva del amor indio. Puede verse pues, como a pesar de que el anhelo final no sea compartido por las cuatro producciones, todas coinciden en establecer las causas del sentimiento motor de esas voluntades en los personajes femeninos.
La importancia del peso familiar en los personajes protagonistas va a extenderse a la figura paterna, aunque en este caso el conflicto entre padre e hijo, fundamentado en la obsesión por alcanzar el poder y el miedo a la pérdida del mismo, solo va a materializarse en los filmes de Rossen y Stone, pues, la ausencia del personaje de Olimpia en Sikandar se extiende al de Filipo, al que tampoco se menciona en ningún momento, quizá como resultado de situar la acción en Persia, en un tiempo posterior a la muerte del macedonio. El caso de A¿oka es algo particular en lo que atañe al conflicto paterno-filial. En este sentido el vínculo de los protagonistas con la figura paterna, exceptuando a Sikandar, va a variar en el tratamiento y protagonismo que Occidente y Oriente le confieren a dicho personaje, resultado del peso femenino que tiene cada una de las producciones.
En esta línea discursiva se configuran cada una de las cuatro historias, todas ellas fieles a la Historia, con sus respectivas variantes y versiones de los acontecimientos a tenor de la selección que cada uno de los directores ha hecho de los episodios históricos. Las tres versiones de la vida de Alejandro III de Macedonia tienen planteamientos completamente diferentes, pues a pesar de coincidir en ciertos momentos históricos, la voluntad de cada uno de los directores lleva a su film a realizar, a través de la selección de los hechos, una denuncia político-social precisa y concreta: el colonialismo en Sikandar, la caza de brujas en Alejandro el Magno y las guerras de Irak y Afganistán en Alejandro Magno. Santosh Sivan, por el contrario, se desmarca de esta línea de denuncia y decide focalizar el mensaje de su película en la reivindicación y revalorización del emperador A¿oka. Santosh Sivan va a compartir la metodología selectiva de acontecimientos históricos que se ha visto en las tres versiones sobre la vida de Alejandro Magno, aunque, a diferencia de estos tres filmes, el director indio va a dejar el rigor histórico en un segundo plano, advirtiendo ya desde un principio al espectador de una clara voluntad por parte del equipo del film de adaptar, recrear e incluso inventar ciertos pasajes del metraje para enriquecer la historia en su conjunto.
Sikandar, Alejandro el Magno y Alejandro Magno responden cronológicamente a una voluntad hija de su tiempo: la defensa personal, la defensa de los estados y la defensa de una unidad de conjunto (estadounidense e india), mientras que A¿oka se mantiene al margen de esa dinámica de unificación que va del individuo a la colectividad para terminar en el singular del estado, pues su contemporaneidad obedece más a la recuperación y revitalización del pasado, sin intención de revisarlo o reescribirlo, partiendo de una coyuntura internacional que sitúa a Shah Rukh Khan en el cénit de su carrera y que se sirve del éxito del rey de la industria de cine Bollywood y de la importancia y repercusión de esta en la sociedad india para crear un vínculo ¿real¿: el emperador de la industria cinematográfica encarna al mayor emperador de la India Antigua, como no podía ser de otro modo.
Las lecturas políticas que se derivan de cada uno de los filmes van a variar en función del momento en el que se realiza cada una de las cuatro producciones, pero todas ellas van a obedecer a una reivindicación y posicionamiento de su mensaje frente al momento contemporáneo. Los tres ¿Alejandros¿ responden pues a una clara voluntad de denuncia (social, política, militar, histórico-colonial) mientras en A¿oka, por el contrario, se atestigua la exaltación del pasado, de una época dorada.
La representación fílmica del poder imperial en la Antigua India va a estar vinculada, en los casos de las filmografías que giran en torno a las vidas de Alejandro III de Macedonia y A¿oka Maurya, a la representación de la autoridad política y moral que ostenta ese poder con total legitimidad, y que excluye la usurpación y la imposición de este por la fuerza, diferenciándose así esta concepción entre los tres casos que llevan a Alejandro Magno a la gran pantalla, y acercando posturas y visiones entre las visiones imperiales concebidas en los dos extremos del mundo a través de la figura de A¿oka.
Se puede concluir pues afirmando como esos héroes de la gran pantalla, Alejandro Magno, Poro y A¿oka Maurya, independientemente del uso de los recursos y de las épocas, responden en todos los casos a una voluntad por alcanzar lo inalcanzable, ya sea el amor o el triunfo. Se convierten en actores de la Historia al servicio de los directores que les confieren vida, para dar voz y respuesta a intereses personales que, como se ha visto, van desde las denuncias y justificaciones a los simples placeres de revalorización del pasado. Todos ellos comparten el ser víctimas de su propia historia, aquella que protagonizan pero de la que no van a manifestare dueños en ningún momento, pues el entorno, sobre todo el familiar, va a marcar el tempo de sus venturas y desventuras. Desde su posición en lo más alto de la pirámide jerárquica van a trasladarse al epicentro que hará temblar los cimientos de las sociedades que los han visto nacer; van a ser además el arma de compromiso crítico de mayor efectividad en la denuncia y revalorización de ideales y críticas a un sistema con el que no se identifican. Estas tres figuras de la Antigüedad van a encarnar en sus personas diferentes conceptos de poder, y lo van a hacer con actitudes muy distintas, abordando desde la contención de sus expresiones, en los casos occidentales, hasta la exageración del gesto, que puede incluso traspasar la frontera de lo ridículo, como se aprecia en Sikandar.
a través de la verbalización de mensajes de unidad, como los lanzados en Sikandar y Asoka enaltecen una India unida, a pesar de que los motivos que los llevan a ello sean diferentes. No obstante, las justificaciones de un sistema que no funciona eluden directamente el problema y utilizan elementos de épocas pasadas para hacer referencia al momento actual.
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