Resumen de El trazado geométrico en la ornamentación mudéjar del Alcázar de Sevilla
Los artesanos musulmanes dominaron el arte de componer unidades ornamentales con elementos sabiamente distribuidos en paneles. Aunque podrían separarse del muro como si de tapices se tratara, no se rompería la profunda identidad de los principios compositivos que gobernaban tanto la ordenación arquitectónica como la de estos decorados, donde las figuras geométricas se reproducen indefinidamente. Arquitectura y ornamento se revelan como expresión de unas mismas ideas fundamentales.
Con la arquitectura islámica fue desarrollándose una nueva concepción de la plástica monumental. Una de sus características fue el uso extensivo del ornamento, que llega a cubrir la mayor parte de la superficie de los elementos arquitectónicos sin anular la expresión de su sintaxis constructiva. Los temas decorativos se interpretan siempre en clave de una estilización fuertemente geometrizada: tendencia que condujo paulatinamente al desarrollo de una decoración geométrica basada en el entrelazo de cintas, cuya máxima difusión se registra en el Islam occidental a partir del siglo XIII. Sin temor a equivocarnos, consideramos estos trazados de laceria como una de las creaciones donde se expresa de modo más original y completo esta nueva estética.
El ornamento abstracto, al que las artes musulmanas habían dedicado durante siglos lo mejor de su empeño creativo, responde a una sensibilidad distinta, frente a la de de aquellas culturas que habían expresado con formas vivas su mundo de ideas y sentimientos. La sencillez esencial que se oculta bajo su aparente complejidad y la sutileza de sus composiciones, ha sido para muchos de nosotros causa de una fuerte fascinación intelectual y estética.
La herencia islámica previvió en España tras la conquista cristiana. En general, los mudéjares se limitaron a aplicar sus artes decorativas a los nuevos edificios, que en su concepción arquitectónica eran netamente cristianos. Las iglesias góticas, y luego las renacentistas, se vieron cubiertas de un ornamento que por principio les eran extraño, por más que en muchos casos se lograra una perfecta simbiosis.
Pero hay un caso singular en que tanto la ornamentación como la disposición arquitectónica siguen siendo musulmanas en un edificio cristiano: el palacio que Pedro I de Castilla se hizo construir sobre los viejos alcázares de Sevilla. Contemporáneo de la Alhambra, se dice que Muhammad V envió artesanos a decorarlo; debió enviar también arquitectos porque, como tendremos ocasión de comprobar en los primeros capítulos de este trabajo, el Alcázar de Don Pedro sigue más los patrones tipológicos de los conjuntos palaciegos islámicos que los prototipos góticos. Tan fuerte era su carácter, que primero los Trastamara y después los Reyes Católicos lo enriquecieron respetando su lenguaje; los Austrias lo conservaron y le añadieron obras al gusto de su tiempo, y lo mismo hicieron los Borbones.
Así el primer edificio civil de Sevilla, atirantado por dos sensibilidades distintas, nos ha conducido, a medida que nos adentrábamos en su estudio, a través de una personal aventura intelectual, tal vez incomunicable. Nos parece más próximo a la Alhambra que al Palacio de las Dueñas o a la Casa de Pilatos, y esta sería por sí sola una impresión que merecería comprobarse con una investigación más profunda. Pero, además, su riqueza ornamental es tan grande que fue el faro que durante siglos iluminó las artes decorativas del Reino de Sevilla. En sus zócalos, yeserías y techos, se encierran las reglas del arte que López de Arenas y Fray Andrés de San miguel, carpinteros formados en Sevilla, quisieron poner en forma de tratados casi trescientos años más tarde. Es, por tanto, un tesoro que puede permitirnos indagar en sus raíces las reglas que los tratadistas nos contaron de modo fragmentario.
Así pues, nuestro trabajo tiene dos partes: en la primera, que se extiende por tres capítulos, se analiza la filiación islámica de la disposición general del Palacio de Pedro I. en el capítulo primero hacemos un recorrido por la evolución del palacio islámico, desde la Casa del Profeta y los ejemplares omeyas y abasíes hasta los califales y granadinos, tratando de establecer una visión dinámica de la tipología palacial musulmana y de las distintas formas y composiciones que actúan en su desarrollo. Tratando de identificar también las funciones y significados de sus elementos, y las afinidades con la arquitectura doméstica: porque en estos edificios se expresan los mismos principios e ideales que en los palacios.
La intención, claro está, es fundamentar una comparación del Alcázar con estos edificios. Pero el Alcázar de Sevilla no se construyó de una sola vez ni se mantuvo luego tal cual. Es más bien un singular palimpsesto, de un pergamino tan resistente que permitió que cada siglo escribiera sobre él su propio mensaje, unas veces borrando textos anteriores y otras corrigiéndolos, anotándolos o intercalándolos. No es pues de extrañar que su lectura sea difícil y que haya opiniones encontradas sobre muchos aspectos de su historia. De aquí que hayamos dedicado el segundo capítulo a recoger y ordenar lo que los diversos autores dicen sobre tan controvertido monumento y, en algún caso, a aventurar nuestras propias observaciones. A esta sinopsis histórica le sigue un capítulo meramente descriptivo, del que el lector podrá concluir el carácter profundamente islámico de la disposición espacial del Palacio de Don Pedro.
Establecido esto, la segunda parte de la Tesis está dedicada al ornamento. El extenso capítulo cuarto, dividido en apartados, comienzas con el estudio histórico del ornamento islámico, un seguimiento de las formas decorativas omeyas y abbasíes, de las influencias helenísticas, romanas y bizantinas, del lenguaje ornamental del califato cordobés y de su evolución con nuevas aportaciones hasta las formas granadinas y mudéjares. En un segundo apartado se analizan los principios de la composición ornamental sobre los muros, y se examinan algunos elementos arquitectónicos para aislar aquellos rasgos específicamente islámicos. El apartado siguiente trata del repertorio clásico de la decoración musulmana, desde los temas vegetales asociados en juegos de fondos hasta los geométricos a base de polígonos estrellados, que darán lugar a los motivos de lacería, pasando por los epigráficos y las ocasionales representaciones figurativas. Se estudian a continuación los materiales y técnicas, las tradiciones constructivas y artesanales que florecieron y fomentaron su desarrollo, principalmente las del yeso, la cerámica y la madera, ofreciendo en este último punto una recapitulación de las obras de carpintería precedentes de las mudéjares. Los dos últimos apartados estudian en primer lugar el carácter abstracto de la decoración situándola en su contexto cultural y entendiéndola como una actividad del espíritu y, como tal, difícil de aprehender de no ser con interpretaciones metafísicas; en segundo lugar se analiza la estética de la decoración, su contribución a la transformación del espacio y los elementos que en esta última intervienen.
El capítulo quinto aborda de modo directo el problema geométrico y de trazado de las obras de lacería. Los ejemplos del Alcázar han servido de pretexto para adentrarnos en el estudio del lazo en general y detenernos en el análisis de sus trazados, creaciones ingeniosísimas en no pocos casos, tal vez aplicadas en otros edificios del Islam. Los dos capítulos siguientes ofrecen una recopilación exhaustiva de todas las composiciones de lazo en alicatados, yeserías y celosías del Alcázar.
Tratamiento aparte merecen la sobras de carpintería, en las que a la dificultas del ornato se añade la de su estructura, estudiadas en el capítulo octavo donde además se exponen, como en los capítulos anteriores, los ejemplos del Alcázar pertenecientes a este medio. Por último, el capítulo noveno se dedica a las obras de carpintería sin función estructural: puertas, ventanas, etc.
En general no ha movido un doble propósito. Por una parte, llegar a una compresión más completa de la arquitectura islámica a través de su ornamento. Por otra, formular algunas conclusiones que tal vez investigaciones futuras puedan corroborar o rebatir, en una línea de depuración constante del conocimiento a la que modestamente deseamos contribuir.
