Resumen de La música en la formación de una identidad nobiliaria renacentista entre España e Italia: la corte valenciana de Fernando de Aragón, Duque de Calabria (1488-1550)
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La corte valenciana de Fernando de Aragón, Duque de Calabria (1526-1550), se destaca en el marco de las demás cortes españolas por el alumbrado sincretismo y la rara ductilidad con los que logró entrecruzar y amalgamar diferentes universos culturales: el napolitano-aragonés, el autóctono-valenciano y el cristiano-erasmista. Mi trabajo pone en relieve las estrechas relaciones que existen entre la música valenciana de esta época y la anterior tradición musical napolitano-aragonesa; b) remarca el papel que la música desempeña en el proceso de auto-reconocimiento y auto-definición de una identidad aragonesa en Valencia; destaca la utilización objetiva de la música, y en particular de algunos géneros musicales, durante las más importantes ceremonias y los conflictos personales que se desarrollan en la corte, entre ficción y realidad.
He utilizado y cotejado numerosas fuentes de diferentes tipologías para investigar la dinámica triangular que se establece entre la música, los procesos de construcción identitaria y la corte valenciana de Fernando de Aragón, durante el Primer y Segundo Virreinato (1526-1536 y 1536-1550). Una buena cantidad de estos documentos, algunos conocidos otros inéditos, que he localizado en varios archivos, entre los cuales merece una mención especial el Arxiu Nacional de Cataluña, me ha permitido avanzar con la reconstrucción de un perfil más claro de la personalidad del Duque y en el conocimiento de la estructura funcional de la capilla musical virreinal. Sin embargo, hasta la fecha asume una función insustituible El Cortesano (1561) crónica cortesana escrita por el músico valenciano Luís Milán. Las conclusiones más originales y contundentes a las que he llegado durante mi investigación han sido posibles gracias al estudio profundo y sistemático de esta obra y son las siguientes: a) la ebullición de citas, refranes, proverbios, fragmentos de villancicos y canciones de moda presentes en El Cortesano forma parte de una tradición de lírica popular conservada a través de la inclusión en cancioneros, refraneros o en fuentes musicales. Parte de este repertorio, transmitido por tradición oral se acomoda al consumo interno de la corte valenciana formando parte del lenguaje cotidiano y de improvisaciones extemporáneas. La mayoría de las veces este repertorio sale manipulado a nivel textual no solo debido al proceso de transmisión oral, sino más bien porque los integrantes de la corte lo manipulaban intencionalmente para que encaje en el contexto del discurso que se entablaba: b) los contextos en que los integrantes de la corte utilizan formas breves de comunicación cantada o canturreada (cantarcillos, estribillos de villancicos, canciones, refranes, dichos, motes etcétera) son casi siempre cómicos-burlescos y la finalidad de esta forma de relacionarse es la de referirse a un mundo emocional común y máxime la de matizar patentes conflictos que se perfilan entres los personajes de la corte, sobre todo cuando aparecen cuestiones íntimas y espinosas, tales como las infidelidades y el “mal francés”: el alarmismo se resuelve de inmediato con refranes, cantarcillos y bromas que sirven para suavizar la presión: c) los sonetos, romances, villancicos y otros géneros poéticos-musicales que Luis Milán interpreta acompañándose con su vihuela, tienen una fuerte performatividad socio-musical ya que, siendo normalmente interpretaciones breves y flexibles, encajan bien para incorporar en el flujo de la conversación cuentecillos breves, anécdotas, cotilleos y glosas con las cuales los asistentes de la corte se confrontaban y podían informarse de lo que pasaba en la vida diaria a los demás: la crisis del amor, los amores extraconyugales, los peligros crujientes, como la enfermedad venérea que serpenteaba por doquier; d) las interpretaciones de música para vihuela sola y el virtuosismo instrumental están ausentes en la corte valenciana descrita por Luis Milán, ya que las reuniones sociales y tertulias eran tan ruidosas que no se podría esperar una escucha atenta. Además, los que acudían a la música tenían una actitud de escucha concentrada hacia las palabras y el texto. En este sentido la monodia acompañada, debido a su flexibilidad y adaptabilidad, parece proponerse como modelo alternativo tanto a la complejidad de la música polifónica como al virtuosismo instrumental; e) las piezas que Luis Milán interpreta en El Cortesano no se sustentan en ningún soporte de notación escrito ni forman parte de una trayectoria compositiva premeditada, inspirándose más bien en un repertorio de esquemas armónico-melódicos preexistentes relacionados con las praxis interpretativas típicas de la tradición oral. Así que la habilidad de Milán como intérprete e improvisador reside en la capacidad de adaptar el material de partida a la realidad formal y semántica del texto poético que está cantando. Se trata de una práctica que podemos también relacionar con los contrafacta (donde se emplea una misma melodía para textos musicales diferentes), ampliamente utilizados en muchos repertorios poéticos que se basan en esquemas métricos regulares estróficos, como lo son todos los textos entonados en El Cortesano; f) las interpretaciones musicales que tienen lugar en la corte valenciana se adaptan a una “estrategia de las apariencias” (sprezzatura), por la que la música y el músico no son juzgados solo por los aspectos técnicos que normalmente se asocian con esta particular forma de arte, sino más bien por la manera en que el músico y la música se exhiben. En este mundo de la apariencia tiene un papel decisivo la actuación “galana” que, según algunos ejemplos recogidos en ámbito italiano y español de aquel entonces, implica que el músico tenga la capacidad de gestionar la propia imagen y toque como si estuviera practicando un pasatiempo y con la apariencia engañosa de quien esconde el estudio y la fatiga. En la corte valenciana la sprezzatura actúa también como otro ejemplo prototípico de representación identitaria ya que el mismo Duque es el primero en impulsarla durante las veladas, las actuaciones teatrales y musicales y sobre todo durante las charlas entre hombres y mujeres; g) muchos eventos musicales y escenificaciones de estilo italiano que tienen lugar en el espacio efímero y refinado de la corte valenciana nunca se configuran como recepción acrítica y dogmática de los modelos, sino que suponen un proceso de reinterpretación y resemantización con el fin de poner en marcha un proceso de construcción identitaria. Esto ocurre en la Fiesta de Mayo valenciana momento primordial en el plan narrativo de la crónica ficción de Luis Milán que pierde sus originarias connotaciones italianas y se somete un proceso de ‘“contaminación” cultura. En conclusión, la idea dominante que ha ido emergiendo a lo largo de este trabajo de investigación es que la música no es sólo una práctica elitista, una forma de evasión o incluso “el arte de las Musas”, sino también una forma de comunicación o mejor dicho un evento socio-cultural, perfectamente integrado en las dinámicas político-históricas, capaz de condicionar y canalizar el proceso de construcción identitaria de la nobleza. Apoyándonos también en los estudios más recientes de historia europea, podemos afirmar finalmente que ese proceso de formación identitaria, que supuso también el progresivo desplazamiento del ideal social de la época desde el héroe militar hacia el nuevo caballero cortesano, impulsó formas alternativas y más eficaces de gestionar y orientar los conflictos sociales contribuyendo así a aquel largo camino de civilización europea que propio en la época renacentista encuentra una de sus etapas primordiales.
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TheValencian Courto f Ferdinand of Aragon, Duke of Calabria (1526-1550), stands out in the context of the other Spanish courts, due to the cultural syncretism and the rare ductility with which this court managed to amalgamate and blend different cultural worlds: the Neapolitan-Aragonese, the autochthonous-Valencian and the Christian-Erasmian. Gathering the pieces of a puzzle scattered throughout numerous sources of different types, this work investigates the triangular dynamics between music, identity construction processes and literary and musical patronage. The dominant idea to be taken from this investigation is that music is not only an elitist practice, a form of evasion or even the art of the Muses, but also a medium of communication subject to power-play and perfectly integrated in the courtly social dynamics to the point of conditioning and impacton the noble identity construction processes.
