Resumen de Bases para un corpus de teatro en Asturies / bases pa un corpus de teatru n'Asturies
El trabajo se presenta en dos versiones, la primera de ellas escrita en asturiano y la otra su equivalente en castellano. Su estructura consiste en una Introducción, tres grandes bloques, que se subdividen a su vez en cuatro, ocho y cinco capítulos respectivamente, un Epílogo que se subdivide en otras dos, y finaliza con las Conclusiones del trabajo, un resumen de la Bibliografía empleada y algunos Anexos con información complementaria.
En la Introducción se expone el objeto, las fuentes, la metodología y los objetivos y propósitos del trabajo. Para ello, partiendo de modelos propios en parte de la Historia Contemporánea, se analiza en primera instancia lugar el valor de la tradición asturiana teatral como modelo, y en consecuencia, se realiza un recorrido cronológico por los intentos, más o menos exitosos, de constituir un Corpus Teatral Asturiano que están plasmados en diversos artículos, documentos o estudios, y de determinar, a partir de todo ello, cuáles son las discusiones y consensos que alimentan este proceso a lo largo del tiempo. En segundo lugar, se intenta dilucidar hasta qué punto el teatro asturiano podría llegar a ser un elemento vertebrador de una hipotética nacionalidad asturiana, analizando su relación con el territorio donde se desenvuelve y localizando las estructuras organizativas que genera, y por supuesto, asumiendo las diferentes consideraciones que suscita el empleo de la llingua asturiana respecto al teatro en diversos grupos de opinión. Para finalizar esta Introducción, se precisan los conceptos de Teatro Nacional Asturiano y de Corpus como conceptos alrededor de los cuales girará toda la exposición, y asimismo se establece el período temporal dentro del que se enmarca principalmente el estudio, que corresponde al período 1985-2014. Todo ello permite realizar un repaso somero por la metodología que se va a seguir para elaborarlo, teniendo en cuenta que se trata de una propuesta con un carácter bastante poliédrico. En definitiva, en la Introducción se establecen las cuestiones de índole general a resolver, esto es, el saber hasta qué punto el Teatro Asturiano, pasándolo por el filtro del Análisis Sociocultural, puede poseer una identidad propia como hecho cultural diferenciado; si se puede considerar en él un desarrollo determinado relacionado con el territorio donde tiene lugar y si, en consecuencia, constituye un patrimonio con la suficiente entidad como para que pueda constituir un sujeto de estudios, análisis o acciones posteriores. Asimismo, y desde un punto de vista inverso, se cuestiona si las Artes Escénicas son un instrumento válido para extraer conclusiones sobre la sociedad que lo alberga.
Tras esta Introducción, el trabajo se articula en tres grandes bloques. El primero de ellos lleva por título Los principios básicos de la actividad teatral en Asturies, y en él se plantea un somero repaso a los inicios de la actividad escénica en el territorio del Principado, requisito fundamental para poder desarrollar todo el estudio posterior. A su vez, este primer bloque se subdivide en cuatro epígrafes. El primero de ellos, titulado Los Principios básicos de la actividad escénica. Formas etnodramáticas en Asturias, se dedica al Etnodrama o teatro ritual, y para ello se establece un marco conceptual con el que se pretende ubicar teóricamente la práctica etnodramática dentro de una actividad teatral no vinculada de manera directa con el hecho literario. En este sentido, se analiza documentación proveniente tanto de la teoría de la interpretación como de otros estudios, casi todos de orden antropológico, sobre este tipo de representaciones. Se analiza seguidamente la naturaleza de las mismas y se examinan los diferentes etnodramas que se dan hoy en Asturies, prestando atención especialmente a sus personajes y puesta en escena, concluyendo principalmente que el sujeto activo de estas escenificaciones a lo largo del tiempo y lo que confiere una unidad a todas ellas es por un lado el propio ejecutante, y por otro la necesidad humana primaria y ancestral de expresar estados de ánimo o sentimientos.
A continuación, en el epígrafe El caso de Miranda y su comparación con Asturies se cotejan los etnodramas anteriores con las figuras rituales y teatro popular de la Tierra de Miranda en Portugal, estableciendo tras ello algunas conclusiones respecto a un posible origen, estética y evolución comunes, y se propone una sencilla cronología de este tipo de escenificaciones en el ámbito territorial estudiado, ubicando todo ello, a su vez, en un contexto mucho más amplio como es el europeo.
En la tercera parte del primer bloque, La persistencia de las formas etnodramáticas y la actividad teatral actual, se intenta analizar cuál es el efecto y presencia real de la práctica etnodramática en el presente, y posteriormente se elabora una reseña de diferentes artistas y trabajos que tienen que ver con el hecho ritual, aunque no partan específicamente de la tradición popular asturiana. Y en el cuarto epígrafe, El arraigo del teatro asturiano y las estructuras sociales en la Ilustración, se indaga sobre el reflejo real que pudo haber tenido este complejo movimiento en la práctica teatral asturiana; a partir de algunos de los planteamientos teóricos de sus élites, se analiza la obra y propuestas de determinados personajes destacados de la época respecto a la praxis dramática, y se profundiza sobre los efectos que posteriormente generaría la Ilustración en la actualidad, tanto en el ámbito educativo como en el meramente artístico. Se ubican, en consecuencia, algunos ejemplos concretos de documentos, obras dramáticas o espectáculos tanto dentro del Corpus como en las categorías antes definidas de Teatro Nacional Asturiano o Teatro hecho en Asturies.
En el segundo gran bloque, Agentes sociales y actores de la actividad teatral, partiendo de la figura del artista o ejecutante como sujeto protagonista del hecho dramático, se incide sobre su mundo relacional y su función social, además de analizar sus modos de asociación y de transmisión de valores. Se intenta discernir en un principio y a partir de la Teoría del Etiquetaje, relativa al fenómeno de la desviación social, si el colectivo de personas que se identifica con las Artes Escénicas puede constituir un subgrupo social diferenciado. A ello contribuye un análisis enfocado desde varios puntos de vista, inspirados a su vez en el trabajo de Flora Davis, que será el que articule, a grandes rasgos, todo el bloque. Se subdivide en nueve capítulos. En el primero de ellos, La acción dramática y lo grotesco, se estudia la función y percepción de lo grotesco relacionado con las Artes Escénicas a través de un sucinto estudio cronológico, del que se extrae que lo grotesco --entendido como la deformación significante de una forma conocida y reconocida como norma-- es una constante que acompaña al artista y al hecho escénico desde siempre, aportando evidentemente a su comportamiento e imagen pública una connotación marginal y no convencional respecto a lo socialmente admitido. A continuación, en El oficio de los actores, las conductas desviadas se indaga en la interrelación del subgrupo de personas vinculadas a las Artes Escénicas con otros grupos tradicionalmente considerados desviados, como pueden ser el de las prostitutas, los homosexuales, los vagabundos, los locos o los ladrones. Los límites corporales y síquicos del o la propia ejecutante y los de la actividad escénica son explorados respectivamente en el tercer capítulo: El oficio del actor. La educación del cuerpo, y en el cuarto: La voluntad y el ejercicio del carácter en el ejercicio dramático, para proseguir en el quinto: Los actores como colectivo. Sociabilidad y estructuración asociativa, situando al colectivo laboral del sector del Arte Dramático como subgrupo específico afecto a la marginalidad, la censura y a la politización de su trabajo en el contexto de la sociedad actual y, de modo particular, dentro del conjunto de trabajadores.
Como continuación lógica, el capítulo sexto de este primer bloque, Teatro asturiano y género, se centra en las relaciones de género como forma primaria de asociación del ser humano. A partir de su examen, y basándose en que las relaciones de género son un instrumento válido para el estudio de la sociedad en general, se extraen datos referidos particularmente a la historia del teatro en Asturies, a la obra de autoras reconocidas en este campo, y a certámenes, publicaciones, puestas en escena y otra documentación diversa que tengan que ver con una visión de género. Además se clasifica todo ello según los parámetros antes establecidos de Teatro Nacional Asturiano, teatro profesional y teatro hecho en Asturies. En definitiva, se llega a la conclusión a través de todo ello de que el teatro, en términos generales, constituye un instrumento válido para el reconocimiento de la lucha por la liberalización de la mujer (y de otros colectivos como podrían ser los conocidos por LGTB, aunque no en la misma medida ni de la misma forma) y también para la visibilización social de sus problemas. En el siguiente capítulo, Educación, la herencia de valores, se analiza el efecto en el sector y en la sociedad de la transmisión de valores propios del grupo que los genera, tomando como referencia el desarrollo de la educación tanto no formal como formal en el período y ámbito escogidos, que es el asturiano en la época del profesionalismo escénico; de todo ello se extrae que el poder político mantiene en términos generales una actitud poco comprometida con el desarrollo de esa transmisión de valores, y que ello desemboca en la deficitaria construcción y delimitación de un sector escénico asturiano cohesionado y diferenciado. El octavo capítulo, Capital Social y Asociacionismo en el Teatro Profesional Asturiano. Desde los orígenes a la formación de la Unión de Actores de Asturias, se realiza un somero repaso a lo que había constituido el movimiento asociativo dentro de las Artes Escénicas hasta el momento en que se crea la Unión de Actores de Asturias, hecho que se puede identificar con los inicios del profesionalismo escénico en la Comunidad. Tomando esta referencia, en el noveno capítulo, La irrupción de las compañías profesionales. Su organización y la presión sobre las instituciones asturianas, se indaga en la dimensión del capital social que fue capaz de generar el sector de las Artes Escénicas hasta la actualidad, que si bien podría haber sido mayor y seguramente lo será en un futuro próximo, da la impresión, al menos, de estar bien armado y la de conferir una estructura definida al sector. Esto muestra su capacidad de generar confianza social dentro del mismo, y, además, constituye una garantía de la efectividad de la presión y representación del colectivo ante los correspondientes órganos de gestión y gobierno, sobre todo en comparación con otros sectores artísticos como los músicos o artistas plásticos que desarrollaron menos evolución en este sentido.
Profundizando en la percepción que de la actividad escénica puede existir en la sociedad, dentro del ámbito territorial y temporal propuesto, el tercer bloque del trabajo, La actividad dramática y su demanda social, se inicia con una aproximación a lo que puede constituir la memoria colectiva del teatro en Asturies abordada desde dos puntos de vista. El primero de ellos viene referido a los lugares de memoria, dentro de los cuales pueden diferenciarse a su vez dos tipologías: por un lado los que albergan o albergaron actividad escénica, analizados en el capítulo primero de este bloque tercero; y por otro la memoria institucionalizada, esto es, los reconocimientos y homenajes que figuran en el nomenclátor urbano, la estatuaria o en las denominaciones de entidades de diversos tipos, y que se recogen en el segundo capítulo. En el tercer capítulo, La memoria colectiva asturiana en los espectáculos y obras dramáticas, se propone un recorrido en sentido inverso al del capítulo anterior y se indaga sobre la presencia de la historia y memoria colectiva de Asturies como Comunidad dentro de la literatura dramática basándose en el estudio de algunos ejemplos concretos. A partir de ambos planteamientos se evidencian, por una parte, las huellas del teatro asturiano que persisten dentro de la memoria colectiva de la Comunidad, desde un punto de vista cronológico y fundamentado en homenajes a personas o entidades que se pueden ubicar en el contexto de las etapas más importantes por las que ha atravesado la escena astur, desde el teatro ritual al costumbrismo o al teatro en la actualidad. Y por la otra parte, se demuestra que es posible construir un relato basado en los episodios más importantes de la historia de Asturies como tal comunidad a partir del tratamiento de los mismos en algunos textos dramáticos y puestas en escena.
Se explora y analiza en el cuarto capítulo de este bloque, Proyección social en los medios de comunicación. Boletines y revistas, la presencia de las Artes Escénicas dentro de los medios de información escritos, referida principalmente a boletines y revistas, y en el quinto capítulo se realiza idéntico proceso pero en lo que respecta a medios de información masivos, periódicos y ediciones diversas, a fin de determinar algunas de las relaciones de este subgrupo de las Artes Escénicas con el Poder; y además, con la intención de establecer algunas conclusiones sobre la propia sociedad que lo alberga, y también con la de deducir la consideración en que se tiene dentro de ella al colectivo escénico. Este acercamiento al reflejo de las Artes Escénicas escrito en las páginas de los medios de comunicación y publicaciones correspondientes ilustra perfectamente, en definitiva, todo el proceso de la profesionalización e institucionalización del teatro que se ha venido dando durante el período estudiado (1985-2014).
Indefectiblemente, para tatar de obtener una visión lo más ajustada posible a la realidad del fenómeno del teatro asturiano en relación con el entorno social que lo alberga, hay que plantear la cuestión en términos de política y concretamente de política cultural. En consecuencia, y ya para finalizar el trabajo, en el Epílogo se realiza, en primera instancia, dentro del capítulo El entramado institucional y sus problemas actuales, una exposición de un mínimo marco teórico al respecto de los conceptos de cultura y de política cultural, y a continuación, un repaso a las diferentes políticas culturales que se desarrollaron y desarrollan en Asturies durante el período planteado, así como a algunos de los efectos que produjeron en la profesión y en la sociedad. Si bien la actividad profesional que se analiza en este trabajo no depende directamente del éxito de público ni de la taquilla, ya que su principal cliente es la Administración que, como es sabido, trata con ello, en teoría, de hacer llegar la actividad escénica a todos los habitantes del territorio de la Comunidad, se puede colegir tras un recorrido por las diferentes acciones de política cultural que afectan a la actividad escénica, y a partir de los datos recabados en cuanto a presupuestos la tendencia a la baja en el número de representaciones y por ende en la actividad de las compañías y en la de los propios artistas. En el segundo capítulo de este cuarto bloque, Un inquietante balance, se analizan los meta-objetivos de las políticas culturales que, respecto al teatro y las artes escénicas desarrollan las distintas Administraciones en el ámbito autonómico y local, y un repaso por las distintas propuestas que hasta el momento y acerca del objeto de estudio se realizaron a través de agentes sociales como los partidos políticos. El resultado concreto de todo ello, constatable a partir de los datos aportados, es la práctica desaparición o residualidad de la actividad escénica profesional, toda vez que parece que se rompe en estos tiempos el paradigma de la cultura como bien público, lo cual aboca asimismo a cerrar el ciclo natural de existencia de este tipo de actividad escénica profesionalizada.
Por consiguiente, los conceptos de Corpus y Teatro Nacional Asturiano que aquí se vienen manejando de manera trasversal funcionan como correa de trasmisión y permiten, por ello, establecer una unidad a todo el trabajo. Ambos se definen en la Introducción tras un breve recorrido por iniciativas o propuestas anteriores. Junto a ello, se aporta la propuesta de ubicación espacio-temporal del estudio, que viene precedida a su vez de un somero repaso a la actividad escénica previa a la que se pretende estudiar, en especial lo concerniente al Teatro Ritual y al del tiempo de la Ilustración, donde también se perfila un ámbito de lo escénico no limitado a lo meramente literario. El enfoque global del estudio, por tanto, viene dado por la figura del ejecutante, que funciona como sujeto de todo planteamiento escénico, y sobre el cual se exploran sus límites en el orden social, físico, psíquico o psicológico, a fin de obtener una imagen precisa de la percepción que se tiene del artista y su oficio en la sociedad actual. A continuación, intentando seguir una progresión lógica, se analiza su campo relacional más inmediato como tal protagonista del hecho dramático, y se extraen datos y conclusiones a partir, en primera instancia, de la cuestión de género, prosiguiendo por el capital social que genera el sector y la trasmisión de valores a través de la enseñanza tanto formal como no formal. Para finalizar el recorrido, se intenta determinar el efecto que produce el colectivo afecto a las Artes Escénicas en la sociedad a partir de la huella que queda marcada en la memoria colectiva de la misma, así como en cuanto a la presencia que mantiene en los medios de comunicación y en la capacidad de la que dispone para generar políticas y estructuras de gobierno propias.
Evidentemente este análisis sobre un sujeto determinado pero realizado desde puntos de vista tan diferentes genera una prolija documentación sobre el fenómeno a estudiar, y se ordena aquí según parámetros provenientes, en parte, de la Historia Contemporánea; y aunque el resultado y la primera intención del trabajo es formular una propuesta de organización de un Corpus dentro de las muchas posibilidades que tiene de realizarse sobre un asunto tan amplio como las Artes Escénicas (aunque limitadas al espacio y tiempo propuestos), éste permite, además, plantear algunas conclusiones al respecto.
En principio, y aunque no difiera en exceso del que se desarrolla en otros territorios, se delimita lo que supone el concepto de Teatro Nacional Asturiano, como categoría diferenciada, por ejemplo, del teatro hecho en Asturias, menos restrictiva que la anterior. Un segundo círculo incluido en el anterior vendría a ser el que corresponde a la profesionalización de los ejecutantes y las entidades que conforman para poder llevar a cabo su cometido, y que tiene lugar en el territorio y periodo indicados, como fenómeno específico y singular dentro de la microhistoria del Teatro y las Artes Escénicas asturianas. Y a modo de tercer círculo, habría que establecer una especial atención sobre el papel que tiene la llingua asturiana en la definición y desarrollo del Teatro Nacional Asturiano y del teatro profesional, aunque sea un hecho que no afecte a la generalidad del teatro hecho en Asturies.
De esta forma, y dicho muy en términos generales, se intenta delimitar el espacio que corresponde a las Artes Escénicas asturianas dentro de lo académico, lo social y lo político; y a su vez se propone una sistematización de ese espacio a partir de parámetros provenientes en este caso del Análisis Sociocultural, que facilita además el que pueda constituirse a partir de fuentes y cruces de datos muy diversos, de una forma abierta y en constante construcción. Ello permite parangonar el fenómeno de las Artes Escénicas en Asturies con la evolución del mismo que se registra dentro de otras comunidades y territorios basándose en las aportaciones, consensos y disensos que fue generando en sus diversas etapas y facetas; y en definitiva, intenta humildemente contribuir al conocimiento, partiendo de forma contrastada y razonada desde lo meramente específico o particular a lo universal.
