Susumu Hani (1950-1960): la aportación teórico-práctica al documental y al cine juvenil japonés. Una aproximación al caso de Hani como precursor de la nueva ola,
- Autores: Marcos Centeno Martín
- Directores de la Tesis: Vicente Sánchez Biosca (dir. tes.), Norimasa Morita (dir. tes.)
- Lectura: En la Universitat de València ( España ) en 2015
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Lúcia Nagib (presid.), Blai Guarné Cabello (secret.), Lorenzo Javier Torres Hortelano (voc.)
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RESUMEN La tesis reúne por primera vez una antología del director japonés Susumu Hani. En ella, se saca a la luz diecisiete de sus documentales realizados en los estudios Iwanami Eiga entre 1950 y 1960 para cine y televisión, en su mayoría desconocidos en Occidente. El análisis de estas obras se acompaña con las lecturas de los ensayos originales escritos por Hani, que se ponen en el contexto de las discusiones teóricas que tuvieron lugar en el Japón de la época. La PARTE 1 trata de la aportación teórico-práctica de Hani al cine de no ficción. El Apartado 1.1 es un recorrido por los debates en los que participó respecto al documental de vanguardia, el realismo (recuperando el enfrentamiento de los teóricos marxistas de los años treinta, Taihei Imaura y Akira Iwasaki), la "discusión de la subjetividad" (shutaiseiron), la naturaleza de la imagen (eizo), el "arte de síntesis" (sogo geijutsu), la ruptura ideológico estética de los autores con la vieja izquierda a partir de 1956 y la influencia del género "documental de la vida" (seikatsu kiroku). Se ponen de relieve dos posturas enfrentadas en el grupo "Kiroku Geijutsu no Kai" ["Asociación del Arte Documental"] a partir de 1957: la corriente deformativa de Toshio Matsumoto y la corriente naturalista de Susumu Hani. Por un lado, Matsumoto seguía la preocupación formal de Kiyoteru Hanada, Kobo Abe y Taro Okamoto, la inclinación hacia el surrealismo y el subconsciente. Por su parte, Hani, critica el objetivismo pero traslada el problema de la subjetividad del interior del autor al interior de los personajes. No propone una síntesis con otras artes sino con otros medios de comunicación, incorporando una exploración del universo emocional que tuvo múltiples fuentes de inspiración: desde Flaherty a Robert Bresson, pasando por el movimiento documentalista británico (Grierson, Rocha, Wright, Cavalcanti) o incluso por autores que confluyeron en la Guerra Civil Española (fotografía de Capa o el periodismo literario de Hemingway). El Apartado 1.2 es un análisis de los documentales realizados en Iwanami Eiga puestos en diálogo con los propios textos de Hani, quien escribió no sólo sobre cine (entre 1955 y 1967) sino también sobre el medio televisivo (1959-1960), infancia (1963-1979), el mundo animal (1965-1966 y 1973-1981) o la juventud (1974, 1975, 1982). El corpus fílmico se clasifica en: -Las primeras "películas de ciencias sociales" (shakaika kyoiku eiga), donde se pone de relieve la influencia de su mentor, el veterano documentalista Keiji Yoshino, de quien Hani aprendió la combinación de mirada científica y preocupación social. -Los documentales del mundo infantil: las consideradas como sus obras maestras "Children in the Classroom" (Kyoshitsu no kodomotachi, 1954) y "Children who Draw" (E o kaku kodomotachi, 1956) pero también las menos conocidas "Estudio de Gemelos" (Soseji gakyu, 1956) y "Dirección de grupos" (Gurupu no shido, 1956), en los que se registran innovadoras experiencias psicoeducativas. El análisis se acompaña con el contexto de la reforma educativa de la posguerra, los ensayos de Hani sobre educación, infancia y paternidad (1960-1979), la influencia de las escuelas reformistas como Jiyu Gakuen (fundada por sus abuelos), la llegada a Japón de las teorías sobre el arte y la psicología infantil o la aparición del “Movimiento de Educación Creativa y Artística” (Sozo Biiku Undo). -El primero de sus trabajos sobre el mundo animal: "Diario de zoológico" (Dobutsuen nikki, 1957), cuyo análisis es acompañado por las reflexiones de Hani sobre el universo interior de los animales (1965-1966 y 1973-1981). -Las obras sobre el Japón tradicional: tres documentales cinematográficos y cinco documentales televisivos. Hani perteneció a una primera generación de directores que trabajaron en televisión y se mostraron entusiastas con las posibilidades del nuevo medio. Se recupera su noción de "terementari" (documental televisivo), que para él no implica sólo un nuevo formato sino también un nuevo estilo, que permitiría un acercamiento más honesto a la realidad (debates de 1959-1960). - Los reportajes gráficos de "Iwanami Shashin Bunko" (1950-1958). Se analiza el tránsito de imágenes entre la fotografía y el cine documental. -El documental "Tokyo 1958" (1958), una obra colectiva y multidisciplinar en el que se plantea una crítica mediante la parodia de la modernidad en la capital japonesa, combinando elementos del ukiyoe, la pintura, teatro o la publicidad. La PARTE 2 aborda el salto a la ficción de Hani en "Bad Boys" (Furyo shonen, 1960), desde dos enfoques distintos. Por un lado, un estudio de la adaptación del método documental en la ficción (el Apartado 2.1, centrado en el aspecto formal). Por otro, la constitución de cine juvenil que reacciona contra un cine adolescente estrenado unos años antes (el Apartado 2.2, centrado en el aspecto narrativo). En el Apartado 2.1 se describe cómo el método documental impulsó la renovación del lenguaje cinematográfico de los sesenta y la inauguración de la nueva ola. Se encuadra el papel de la subjetividad en la construcción de la modernidad cinematográfica en Japón y se intenta matizar su equivalencia con la noción de autoría europea, liderada por las corrientes francesas de la " politique des auteurs", así como las diferencias entre el concepto de sujeto japonés y el sujeto proveniente de la semiótica europea. La lectura de los textos de Hani pone de evidencia su relación con las nuevas olas extranjeras, de las que fue un gran divulgador (textos entre 1959 y 1961): el New American Cinema o la nouvelle vague francesa pero sobre todo la admiración por la Escuela Polaca (Kawalerowicz, Wajda y Munk) y por el cine de Fellini y Antonioni, aunque él mismo se considera heredero del neorrealismo italiano (especialmente de Rossellini). Se propone un análisis comparativo de "Bad Boys" con el libro "Tobenai tsubasa" (1958), perteneciente al “seikatsu kiroku”, el género de escritura amateur autobiográfica, en el que la psicóloga Aiko Jinushi reúne textos de los internos del reformatorio de Kurihama, que escriben sobre sus propias experiencias. Inspirado en sus historias y siguiendo el mismo método, Hani hizo que los protagonistas de "Bad Boys" proyectaran a través de la interpretación una reescritura cinematográfica de sus propias vivencias. El film entra en la modernidad mediante las llamadas fórmulas acinematográficas y antidramáticas rompiendo con los arquetipos y la noción de “recorrido” (kosu) en las acciones. El método documental desemboca en un nuevo realismo en dos dimensiones: un realismo narrativo, dominada por la incoherencia del azar, las dudas existenciales, orden acronológico de las escenas. Un realismo formal, dominado por el ascetismo que caracterizaba la producción documental de Iwanami Eiga (el uso de iluminación natural, sin decorados ni actores profesionales, rodaje con equipos ligeros o con cámara al hombro). Lo sugerente del estilo de "Bad Boys" hizo que todas las miradas se dirigieran hacia el método documental, eclipsando que el film fue el origen de un "cine juvenil" (seishun eiga) que reaccionó contra el cine adolescente (el taiyozoku) de 1956. En el Apartado 2.2 se propone una distinción entre estos cines adaptando metodológicamente el siguiente proceso: -Primero, describir estos cines a partir de las definiciones de juventud y adolescencia, como grupo no fisiológico sino socio-cultural (Morin, Gillis), incluyendo la aplicación al caso japonés (Namba, Kon, Okuno) y las reflexiones del propio Hani sobre estas fases del ser humano. -Segundo, se define el taiyozoku como el nacimiento de esta cultura adolescente en Japón, entendida como un fenómeno multidimensional: su origen literario en las novelas de Shintaro Ishihara, las adaptaciones cinematográficas, el escándalo en la prensa, la constitución como cultura popular en las revistas semanales, los debates desde la literatura y la creación del star system juvenil. El estudio de esta producción cultural se hace de forma transversal, atendiendo no sólo a su dimensión transmediática sino también transcultural (dadas las reminiscencias de la cultura popular americana y ecos en la cultura adolescente europea). - Tercero, se propone un análisis comparativo de "Bad Boys" con "Season of the Sun" (Taiyo no kisetsu, Takumi Furukawa, 1956), la primera de las cinco películas taiyozoku estrenadas el verano de 1956. Se establece como ejes estudio: primero, el retrato de la delincuencia juvenil; segundo, el derrumbamiento de la gerontocracia que Morin identifica en dos fenómenos: la emancipación de la mujer y el fin de la autoridad paternal. - Cuarto, se establece como hipótesis que el paso de una cultura adolescente a una juvenil se puede entender como la sustitución de una "subcultura" por una "contracultura" (no subordinada a los discursos hegemónicos sino que reacciona contra ellos), lo cual explica las representaciones contradictorias del "milagro económico japonés", estudiado aquí como un imaginario o "frame" (en el sentido propuesto por Goffman, pero aplicado por Namba al caso japonés). -Quinto, se establece un “Periodo de Transición” (1956 a 1960) en el que se trata de describir una trayectoria que va del taiyozoku burgués de Shintaro Ishihara (1956), siguiendo por el taiyozoku proletario de Yasuzo Masumura y Kon Ichikawa (1957 y 1958) a lo que hemos definido como una suerte de taiyozoku lumpenproletario de Hani (1960). En estas visiones del "fin de la posguerra", la cuestión de la japonesidad cobra protagonismo y en ella se ponen de relieve los traumas, complejos y ensoñaciones de la juventud japonesa respecto a Occidente. En CONCLUSIÓN, las referencias a las obras más conocidas de Hani son frecuentes en la bibliografía del cine japonés, pero hasta ahora, la mayor parte del corpus filmográfico realizado en su década como documentalista ha sido ignorado por los autores. Como consecuencia, Hani es paradójicamente una figura de referencia y a la vez un autor en gran medida desconocido. Los films aquí estudiados muestran cómo Hani adelantó el carácter innovador y rupturista de la nueva ola, desafió las consideraciones sobre la autoría de la época y el objetivismo previo en el documental, otorgando a la cámara la capacidad para registrar el mundo interior escondido tras la imagen. Lo hizo con un sugerente realismo subjetivo, que acabaría por ubicar al cine en un lugar indefinible entre la realidad y la ficción. Hizo un uso dual de su capacidad para crear y reflejar la realidad al mismo tiempo, mediante una exploración psicológica ajena al director. Asimismo, al acompañar las obras cinematográficas con el estudio de sus ensayos se observa cómo Hani se convirtió en una figura clave para entender los cambios que tuvieron lugar en el cine japonés de la segunda mitad del siglo XX. Pero dada la falta de traducciones y compilaciones posteriores de sus textos, estas contribuciones teóricas acabaron por ser olvidadas tanto por los autores occidentales como por los japoneses. La relectura de sus textos evidencia el nacimiento de un nuevo tipo de director, que siendo a la vez crítico, teórico y divulgador del cine, liderará la emergente modernidad cinematográfica en la esfera nacional e internacional.
