Los movimientos artísticos en Uruguay (1955-1975): desde la contraposición figuración-abstracción hasta la desmaterialización del arte
- Autores: Didier Calvar Agrelo
- Directores de la Tesis: William Rey Ashfield (dir. tes.), Francisco Ollero Lobato (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad Pablo de Olavide ( España ) en 2016
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Antonio Salcedo Miliani (presid.), María de los Ángeles Fernández Valle (secret.), Pedro Emilio Zamorano Pérez (voc.)
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- Resumen
Este trabajo consiste en el análisis de un período fundamental en la Historia del Arte del Uruguay, que no ha sido aún abordado de manera global, sino en estudios fragmentarios de artistas, corrientes o disciplinas relacionadas con la creación artística. Para la concreción del mismo hemos priorizado una visión panorámica en la cual enfatizamos sobre algunos aspectos concretos que hemos considerado de mayor relevancia en relación a nuestro objeto de estudio. Somos conscientes que nuestra elección admite estimarse como arbitraria en sus ponderaciones, pero hemos establecido ejes primordiales que han coadyuvado a construir a instalar las bases del arte contemporáneo de posguerra en un país determinado, dentro de una región dada. Ese camino se forjó con enormes dificultades en algunos aspectos y una cierta flexibilidad en otros, hasta conseguir un nivel de aceptación razonable de las nuevas propuestas artísticas originadas en el tercer cuarto del siglo XX. Si bien los debates estéticos giraron nominalmente sobre ¿abstracción versus figuración¿ hemos cuestionado ésta oposición como falaz, en la medida que la correcta traducción de los mismos debería leerse como la tradición versus el arte contemporáneo. El Informalismo lo hemos distinguido como el punto de inflexión más relevante dentro de esta modificación de actitudes respecto a las novedades provenientes de los centros metropolitanos. A través de una exposición de artistas españoles pertenecientes a movimientos como El Paso madrileño y Dau al Set barcelonés celebrada en Montevideo en 1960 y las bienales de San Pablo, se abrirá la brecha que motivará a un sinnúmero de artistas a decantarse por esta línea de producción polimatérica y sígnica. Consideramos la aceptación del Informalismo un paso liminar que abrió las compuertas a otros movimientos que significaron igualmente una ruptura respecto a las tradiciones, no sólo de orden académico, sino las ya aceptadas en relación a movimientos de la primera vanguardia del siglo XX: el cubismo y el expresionismo. La fuerte presencia de la Escuela del Sur y su estética torresgarciana comportó una tendencia dominante en el panorama artístico local durante décadas, una vez acaecido el fallecimiento de su mentor (1949) los seguidores procuraron un camino más personal sin repeler en general las enseñanzas recibidas, incorporándolas dentro de su nuevos rumbos de una manera más sutil. Quienes deploraron la rigidez dogmática de Torres García se volcaron en muchos casos a cultivar la estética opuesta, relacionada con el Informalismo que evitó estructuras rígurosas. La abstracción geométrica se encargará de iniciar cierto grado de aprobación de las premisas que cuestionaron la tradición figurativa en manos de José Costigliolo, mientras que en el ámbito del Informalismo la figura de un respetado artista como José Cúneo consiguió granjear la consideración hacia esa corriente que ciertos sectores de la crítica local comprendieron en los albores como frívola y ¿novelera¿. Las polémicas instaladas se han ejemplificado con las invectivas hacia la modernidad dirigidas en los episodios del proyecto de Monumento al Presidente Batlle y Ordóñez ideado por Jorge Oteiza y la recepción oficial del Informalismo respecto a la Muestra de Alberto Burri en Montevideo. La eclosión de diversas ramas del arte, como sucedió con el grabado, puede ser comprendida solamente dentro de una esfera continental. El surgimiento de instituciones que promovieron el arte contemporáneo, del estilo del Instituto General Electric (IGE), significaron una plataforma de exhibición crucial , dirigida a la legitimación de la contemporaneidad artística. La versatilidad del IGE permitió exhibir corrientes vanguardistas a la vez que celebró certámenes con el propósito de promover las últimas tendencias, incorporando más allá de las artes plásticas: el nuevo cine latinoamericano, el teatro, la fotografía y la música concreta. Los envíos a las bienales internacionales, entre las que destacaban la de Venecia y San Pablo nos indican una clara opción por las nuevas propuestas, y el deseo de proyectar una imagen país en el marco de los planes desarrollistas. La tónica general apuntaba hacia la internacionalización del arte, aunque con expectativas de improntas nacionales y/o latinoamericana La renovación de la actividad crítica se reveló como uno de los pilares fundamentales que vehicularon la comprensión de los planteamientos de la modernidad. El marco histórico en que se desarrollaron los acontecimientos se circunscribe dentro de un mundo bipolar con la correspondiente antagonismo entre dos modelos de sociedad: la capitalista y la socialista. Las contingencias derivadas de la coyuntura condujeron a planteamientos significativos respecto al papel que debía de jugar el arte y el artista en cada uno de estos modelos: si el arte debía demostrar su autonomía frente a la inmanencia o actuar como motor del cambio social. Observamos que la crítica y los artistas en general rechazaron las premisas provenientes del realismo socialista soviético. La identidad uruguaya y latinoamericana experimentaron un nuevo cuestionamiento en relación al antiguo debate centro-periferia. En varios de los postulados planteados se soslaya el elemento de transferencia entre las culturas y se focaliza mayormente en las asimetrías de las contaminaciones, apoyándose primordialmente sobre las bases del imperialismo cultural. En el mismo sentido hemos intentado interpretar la mirada del otro sobre Latinoamérica, y la mirada uruguaya sobre sobre su propio continente en relación con la ejercida hacia Europa y Estados Unidos. A nuestro juicio es otro capítulo más del viejo debate cosmopolitismo versus latinoamericanismo ya iniciado a principios del siglo XX y se encuentra con las incongruencias propias del intento de reducir lo latinoamericano a unas señas de identidad que conforman un mosaico demasiado amplio, que a su vez rechaza el estereotipo y el folclorismo.. Opinamos que las trasposiciones directas son siempre imposibles, porque siempre se acaban superponiéndose a las realidades diversas, que las intervienen, resemantizan, reelaboran desde la cultura receptora. Los casos de Leopoldo Nóvoa y su Informalismo a gran escala practicado sobre el muro perimetral de un estadio de fútbol, así como el Informalismo fotográfico de Testoni, nos pautan ciertas originalidades en la reelaboración de una corriente gestada en Europa. Percibimos que en esos dos decenios que nos dedicamos a analizar, el panorama cultural se hallaba dominado por la voluntad de experimentación en una era en la cual el desarrollismo marcaba las pautas de expectativas sobre un mundo dominado por la tecnología. Frente a los desafíos de un promisorio futuro en el que Latinoamérica tendría supuestamente un papel privilegiado para jugar, se planeaba la demanda de un arte que intimase en mayor medida con el público. Tal vez hayan pecado de ingenuidad, pensando que vertientes algo crípticas como el Informalismo, se pudiese desplegar con soltura dentro del menú de opciones que bregaban por la aproximación a una amplia audiencia. Tal vez el proyecto que estimuló la celebración de ferias populares de objetos artísticos de calidad haya sido de los más exitosos en éste aspecto concreto. Los círculos artísticos procuraron incentivar una conducta asociativa a través de talleres, grupos, clubes de grabado y de cine, que promoviesen la educación artística. En lo que a la formación del creador se refiere, se produjeron interesantes cambios en los planes de estudios de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura encaminados hacia la renovación metodológica del proceso de enseñanza-aprendizaje. El propio Salón Nacional experimentará cambios paulatinos que a pesar de las iniciales reticencias se resistirá a la apertura hacia la contemporaneidad artística, pero que a finales de la década de 1960 ofrecerá suficientes muestras de mejor disposición hacia ella, buscando repartir más equitativamente las premiaciones de artefactos artísticos tan disímiles. Los rasgos idiosincrásicos locales no permitieron contentar a ninguna de las dos partes enfrentadas: la tradición y la contemporaneidad. En cuanto a las corrientes más frecuentes mencionamos con mayor destaque a las tendencias informalistas, aunque estas convivieron con la más estricta tradición, vertientes expresionistas , neocubistas, y otras muchas más que incluirán a los albores de la informática y la desmaterialización del arte. Algunas de esas tendencias demostraron escasa representación en el Uruguay, como puede ser demostrado en los casos del Pop, el Op, o las acciones artísticas en la línea de los Happenings o las Performances. Intentamos mostrar algunas manifestaciones que se apartaron de la expresión mainstream a la cuales calificamos con el polémico vocablo de Ingenuistas, incluyendo artistas que trabajaron al margen de los circuitos más intelectuales, analizando algunos ejemplos nos centramos en ¿Cabrerita¿y ¿Lucho¿ Maurente. Señalamos asimismo, la continuidad de las ideas estéticas modernas durante el período dictatorial, en tanto y en cuanto no se produjo un quiebre en los propuestas sino proscripción de artistas por su carácter de opositores al régimen. El período elegido entraña sustancialmente la génesis del proceso de la entrada de la diversidad de tendencias de la contemporaneidad, y lo hemos concebido con la intención de que comportase una contribución abarcativa de las diferentes manifestaciones y debates que se desarrollaron entre 1955 y 1975.
