Resumen de Arte-acción directa, performance y política en Chile 1970-2013.
Esta investigación se articula a partir de un problema teórico sobre la resignificación del cuerpo y su relación como categoría estética en las artes visuales a lo largo de un período de la historia política y social chilena (1970-2013), con el objeto de examinar la influencia de este significante en las diferentes categorías de arte, ya sea pintura, fotografía, grabado, escultura y los campos más experimentales como performance, intervención urbana y arte de acción directa. Estas categorías han convivido y mutado conforme al devenir de la historia en Chile, desde un gobierno democrático socialista en los años setenta a una dictadura, una transición política pactada y una democracia tutelada o postdictadura. En efecto, producto de este devenir histórico, el cuerpo se convierte en parte importante o fundamental de la obra y es entendido como un signo que construye el cuerpo reprimido, torturado, violado, asesinado, ocultado, negado o proyectado, en medio de cambios políticos trascendentales, en un contexto de modernidad difusa y cuestionada, y en un marco económico neoliberal que ha permeado el arte y la cultura chilena en el señalado período histórico.
Para cumplir los propósitos y objetivos presentados el trabajo de investigación fue dividido en cinco capítulos: 1. Conceptos de identidad y modernidad en Chile; 2. El golpe de Estado y las artes visuales en Chile; 3. El movimiento contracultural (1983-1989); 4. Experiencias en intervenciones urbanas, performance, arte-acción directa (1990-2006); 5. Una mirada a la producción del performance de artistas chilenos y el trabajo de cooperación con artistas a nivel internacional (2006-2013).
Este trabajo se enfocó en la revisión del arte chileno en relación al contexto cultural, social y político, y en particular del perfomático, y lecturas críticas de una diversidad de textos que ofrecen claves hermenéuticas en tanto a la conceptualización del cuerpo. Textos fundamentales fueron los textos de la crítica cultural de Nelly Richard y el trabajo de investigación realizado por Diana Taylor y Marcela Fuentes en los estudios del performance. La documentación y recuperación histórica de los procesos creativos se desarrollaron desde un estudio multidisciplinario, como se puede observar en el marco teórico que ofrece una mirada caleidoscópica centrada en el cuerpo y sus múltiples expresiones como una proyección del sujeto político-estético en el campo urbano.
Así también, este trabajo recuperó los procesos creativos desde una doble mirada. Por un lado, los artistas como sujetos reflexivos, lo que coincide con el creciente interés de los propios artistas, que comienzan a converger hacia la investigación teórica como explicitación de su quehacer artístico, aspecto que ha caracterizado el arte contemporáneo con la publicación de manifiestos. Por otro lado, los artistas que salen fuera de los circuitos oficiales del arte y exponen sus cuerpos como soportes estéticos rompiendo los límites de la obra de arte y expandiéndose al territorio político. De ahí que el arte chileno en este periodo desde 1973 hasta el 2013 sea un arte político y crítico con la sociedad y la construcción de obra.
El trabajo demostró que la producción del campo de las artes visuales, la acción directa en Chile se encuentra alojada en una estructura de carácter de hibridación cultural que fue heredada del colonialismo europeo y que, tras la independencia de Chile, se fue transformando en neocolonialismo para culminar en el actual modelo neoliberal que tan bien caracteriza a la sociedad chilena actual.
De este modo, la modernidad chilena va a mostrar una identidad hibridizada producto de identidades fracturadas entre lo indígena, lo criollo y lo europeo. Una sociedad clasista y jerarquizada bajo los ideales republicanos, tanto europeos como norteamericanos, y que en su intento de construcción nacional va a quedar supeditada a lo europeo como ideal de civilización. Estas jerarquías se observan en todos los campos: artísticos, políticos, empresariales, reflejándose perfectamente en los apellidos de origen europeo.
A comienzos del siglo XX Chile tendrá los primeros visos de modernidad, que fueron liderados por la generación del 13, compuesta por artistas que viajaron a Europa y pudieron empaparse de las primeras vanguardias europeas y que junto al grupo Montparnasse, desarrollaron ideas cercanas al cubismo y a los colores fauvistas, sentando las bases de la nueva estética con una apuesta vigorosa y libre, sin repetir ni copiar a los maestros.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, los artistas chilenos, muchos de ellos estudiantes, desorientados por el clima de la post guerra, iniciaron una organización conocida como la generación de 1948 estbleciendo modificaciones a los planes de estudio de la escuela de Bellas Artes. A mediados de 1955 nacerá el Grupo Rectángulo, cuyo aporte fue fundamental para conformar un arte abstracto del que participaron artistas de diferentes partes del continente sudamericano que vivían en Europa, entre ellos: Vicente Huidobro, Joaquín Torres García y Gustavo Poblete, quien liderara este grupo. La irrupción del grupo Signo (1962) constituido por José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez, develó una ruptura con el característico postimpresionismo que venían desarrollando parte de la escena nacional, por medio de un arte informalista y abstracto y el empleo de los nuevos medios supusieron una específica modalidad expresiva, desarrollando una nueva estética con materiales diversos a lo tradicional hasta ese entonces, y que formaban parte de los dispositivos de creación como: pasta de muro sobre el soporte, maderas pegadas, papeles de diario, fotografías de periódicos, corte en la superficie, telas rasgadas, entre otras acciones.
Las elecciones presidenciales en el Chile de 1964 tuvo una importante colaboración de los brigadistas, arte callejero que apoyó la candidatura presidencial del Dr. Salvador Allende, que en ese entonces no fue elegido, pero que cimentó las bases para el triunfo electoral de este candidato socialista. En efecto, Allende fue elegido con una importante base popular y, en el año 1970, asumió la presidencia de la república, desarrollando un proceso de modernización profunda en el campo social, político y cultural. La producción plástica tuvo un importante papel en esta modernización, a través del compromiso de los artistas que se incorporaron al proceso de transformación social más conocido como la vía del socialismo; proyecto que recorrió transversalmente a toda la sociedad chilena e involucró a una serie de artistas que en los años sesenta eran identificados como artistas de renombre internacional, académicos y formadores de nuevas generaciones. Entre ellos, se encuentran Roberto Matta, José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez. Algunos participaron activamente e ilustraron las 40 primeras demandas que la sociedad exigía al gobierno de Allende, lo que se materializó a través de la exposición “Las cuarenta medidas de la Unidad Popular” (del año 1970).
Tras el golpe militar del General Augusto Pinochet ocurrido el 11 de septiembre de 1973 contra el gobierno de Salvador Allende, entre los importantes efectos que se generaron en el país, se produjo una exclusión de los sectores más populares entregando la mayoría de las empresas del Estado a compañías transnacionales y a grandes grupos económicos provenientes de las familias más ricas de Chile. De este modo, uno de los objetivos del régimen militar fue disminuir la ayuda del Estado mediante la privatización de servicios, y a la vez implantar una política de exterminio de la oposición al régimen militar, mediante diversas conculcaciones a los derechos humanos, tales como torturas, fusilamientos, desaparición forzosa de personas y destierro de familias enteras. La dictadura cívico militar instauró un modelo económico neoliberal bajo una represión implacable que mantuvo al país durante años en silencio, generando un trauma en la sociedad que sabía lo que sucedía, guardando un silencio casi cómplice, para actuar con cautela en este horroroso escenario. Es así que el mundo cultural tuvo que repensar y buscar otros modos de creación, para poder enfrentar las consecuencias del golpe militar que remeció profundamente a la cultura y a las artes, produciendo una grieta que, si bien es cierto afectó en todo ámbito, acompañó hasta nuestros días a más de tres generaciones de artistas chilenos que estuvieron marcados por los traumas vividos en el país que habitaban.
La importancia del escenario generado a raíz de los crímenes sufridos en la dictadura chilena llevó a una reformulación de las formas de hacer arte en las diferentes disciplinas a fin de sortear la permanente intervención en las artes del régimen de facto. El desarrollo de formas de representación más experimentales como la performance, intervención urbana y la fotografía, se convirtieron en campos nuevos de resistencia contra la forma de gobierno imperante. En este escenario surgió la Escena de Avanzada (1976) nombre con el cual la teórica y crítica cultural Nelly Richard denominó al colectivo integrado por Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y Juan Dávila. Este colectivo, se convirtió en un movimiento que conjugaba los deseos de un arte que pretendía esquivar la censura del régimen y crear nuevos espacios para la creación experimental con un sentido crítico. De este modo, dicho colectivo se constituyó en una de las voces más visibles de este período. Así también destacan en este período el colectivo C.A.D.A. que reunió a los teóricos Ronald Kay, Adriana Valdés y Pablo Oyarzún, los escritores Enrique Lihn, Raúl Zurita y Diamela Eltit, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Lotty Rosenfeldy Juan Castillo. También se ha resaltado el importante rol que jugó la Agrupación de Mujeres por la Vida, liderada por Mónica Echeverría que con su accionar marcó un hito en la denuncia de los crímenes del sistema.
Los movimientos artístico-políticos mencionados, visibilizaron la situación de violación a los derechos humanos en Chile, para luego, con su accionar, constituirse en una denuncia permanente y viviente. Luego, estas agrupaciones reocuparon los espacios públicos que estaban intervenidos por el aparato represivo y lograron expandir los espacios transdisciplinarios de la escritura, las artes visuales, la performance y el activismo, siendo más que una configuración de artistas y teóricos, pues trabajaron colaborativamente, aglutinando y abriendo espacios de libertad para la creación cultural y el pensamiento crítico en Chile.
Un aspecto tratado en la investigación dice relación con el cuerpo como soporte de obra de identidad, ya que a lo largo de la historia el cuerpo humano se ha convertido en el protagonista de los ritos de diferentes culturas de contenido espiritual, mágico, mítico, o ya sea en alusión a los cuerpos pintados, tatuados, mutilados, lacerados, sacrificados, con diversos objetivos políticos; o bien, para tomar conciencia de desigualdades de género, condición, sexo, violencia; o, simplemente con el fin de demostrar el placer de utilizar el propio cuerpo como soporte de obra. Desde la mirada al cuerpo entonces, se observó también la utilización de éste como soporte de obra permitiendo acercarse y abordar el travestismo, la deconstrucción de las categorías sociales de identidad de género, los cuerpos por intervenir, los cuerpos intervenidos, los cuerpos de los olvidados, los cuerpos desaparecidos, los cuerpos de la periferia, los cuerpos prostituidos, el cuerpo del patriarcado, entre otros. De este modo, se observó cómo en Chile durante el período estudiado, estuvo marcado por recuperar el valor en la búsqueda de identidad de los cuerpos bajo el estado de vigilancia imperante.
Para mediados de los años 80 se ha rescatado el nacimiento del movimiento contracultural (1983-1989), compuesto por una generación de artistas, estudiantes, obreros, trabajadores y organizaciones de jóvenes que lucharon por recuperar la democracia. Estos artistas se posicionaron con fuerza como un frente de oposición a la dictadura de Pinochet, a través de modos de hacer arte apropiados para el período represivo instaurado. Este período tiene a su haber una serie de performance, intervenciones urbanas y arte de acción directa que se desplegaron en el territorio social y político. Lo que caracterizó a estas obras fue su carácter efímero y su condición de no estar diseñadas como dispositivos para la colección o museología, marcando un claro distanciamiento con los espacios institucionales o de la tradición pictórica. Los colectivos más importantes de esta época fueron Las Yeguas del Apocalipsis, Los Ánjeles Negros y el Luger Deluxe, entre otros, y que han sido reconocidos como los colectivos que marcaron los finales de la década de los ochenta y el comienzo de la transición democrática o la postdictadura. Luego, con la llegada de la transición democrática (1990), se produjo el desmembramiento de este movimiento cultural o contracultural, y los artistas de este período forjaron un trabajo artístico-político como método de ocupación y de visibilización del descontento que trajo la llamada transición democrática, que para ellos era una postdictadura encubierta.
En la postdictadura surgió una escena cultural conformada por los sobrevivientes de la dictadura que tuvieron que tomar posición ante la transición política pactada. En esta época del también llamado retorno a la democracia, hubo una serie de acuerdos políticos que hicieron que los artistas que antes luchaban por la democracia decidieran abstenerse de formar parte de las políticas culturales de la nueva institucionalidad, replegándose a lugares menos confortables, pero que les dotaban de mayor sentido social, privilegiando el arte en la calle, los sitios eriazos o fábricas abandonadas, como espacio y soporte de proyección de una nueva forma de entender las artes visuales.
Dentro del espacio de la escena cultural de la postdictadura (1990-2007), este trabajo de investigación abordó, en primera persona, una perspectiva en mi calidad de artista visual y académico en el campo de la performance, la intervención urbana y la acción directa. La proyección de las vivencias autobiográficas de obra propia ayudaron a configurar nuevas lecturas, subjetividades, metáforas y alegorías para entender al emergente sujeto performático. Para esta investigación es importante haber trabajado directamente en los espacios periféricos y demarcados como zonas de sacrificio y haber efectuado obras que buscaron entender desde una concepción de naturaleza la creación en el campo de la artes visuales, la educación artística y la función esencial de la obra de arte y su relación con el contexto, de igual forma que los diferentes grupos de sujetos han interactuado con ellas de manera directa e indirecta. Así también, al desarrollar una serie de ejercicios de curatoría y lecturas de obras de artistas, se enriquece este trabajo con la convicción que las obras cumplen con la función y competencias de artistas, académicos e investigadores en el campo de las artes transdisciplinarias que se forjaron en el período de la postdictadura chilena.
Por otra parte, esta investigación aborda extensamente el trabajo performático, para ello, se efectúa un análisis teórico sobre el término performance. Al respecto, debemos tener en cuenta que performance no tiene un equivalente en el español, sin embargo, dicho término tradicionalmente se ha usado en el campo de las artes, para referirse a arte vivo, arte acción o accionismo. Performance, pese a que no tiene una traducción apropiada a esta lengua, ha conseguido un lugar importante en estudios diversos como las artes, ciencias, política, cultura y marketing. Sin embargo, cuando hablamos de performance en artes, es claro que la noción de cuerpo está involucrada en un modo de hacer arte. En las artes, el performance se encuentra estrechamente ligado a los estudios actuales del cuerpo, en los cuales el ser humano no tiene un cuerpo, sino que es un cuerpo. Debido a esto, el performance difícilmente será un concepto que deje de lado al cuerpo en su intento de definición, es decir, el cuerpo del artista se convierte y se auto presenta como puente provisorio de un proceso teórico y práctico, ambos elementos nos sitúan frente a la teoría y la práctica del performance.
Otro aspecto que ha sido tratado es la investigación en performance, aspecto que nos sitúa frente a una estructura del arte con fronteras abiertas y difusas, pues en esta temática no hay un comienzo ni un final establecido. En efecto, podemos encontrar un sinfín de propuestas en torno a performance y nuevos medios, antropología, política, género, globalización, etc. Cada una de estas propuestas puede iniciar en un área y terminar en otra, esto denota un proceso de transformación permanente. El performance nos invita a conocer los límites del cuerpo y las dinámicas de interacción entre el artista y espectador, donde se conjugan subjetividades con dispositivos u objetos que interactúan con en el espacio real o virtual. En consecuencia, cuando hablamos de performance u otras de las interminables vertientes que en éstas desembocan, estamos frente a un campo del arte que constituye en sí mismo conocimiento, saberes, experiencias, juego e improvisación, y que se centra en el cuerpo como acción y prolongación de este arte.
En relación a la producción de obras performáticas en Chile, se puede señalar que se ha rescatado el aporte de determinados eventos como la bienal Deformes, que han tenido un gran impacto en el país, así como el accionismo performático con contenido específico (2006-2013). El estudio de estas obras y encuentros ha permitido que en Chile se renueve la discusión sobre las teorías del performance y el activismo cultural, cuestión necesaria pues permite articular la política que nace en las comunidades y que como resultado amplía las redes que contribuyen a la permanente hibridación cultural en el continente americano.
La investigación presentada, expone la capacidad del cuerpo para expresar todo tipo de subjetividades, o abarcar las pulsiones más íntimas, como el sufrimiento y el dolor, de una manera descarnada y sin metáforas. En efecto, a lo largo de este trabajo hemos observado que el cuerpo del artista es utilizado como superficie para la inscripción de un lenguaje visual de identificación, la búsqueda de su identidad, e incluso la sanación de un trauma o dolor. De este modo, podemos señalar con vehemencia que en el período estudiado la performance, la acción directa y la intervención urbana evolucionaron y cobraron significancia como nueva forma cultural y activista en contra del orden establecido. Estas prácticas del arte nos situaron frente a nuevas lógicas como la desmaterialización de la obra por un cuerpo comprometido con diversas e interminables causas, como política, feminismo o diversidad sexual, con el fin de reconstruir lógicas de identidad en el campo de las artes, configurando territorios más amplios y diversos en el campo cultural.
