Homo Loquens versus Homo Pictor: reflexión y teoría sobre la capacidad lingüística y cumunicativa de la expresión gráfica en un nuevo mundo visual

• Autores: Víctor Antonio Lafuente Sánchez
• Directores de la Tesis: Luis Alberto Mingo Macías (dir. tes.), Carlos Montes Serrano (codir. tes.)
• Lectura: En la Universidad de Valladolid ( España ) en 2013
• Idioma: español
• Tribunal Calificador de la Tesis: Pilar Chías Navarro (presid.), Jesús San José Alonso (secret.), Juan Manuel Báez Mezquita (voc.), Vitale Cardone (voc.), Elisa Valero Ramos (voc.)
• Materias:
  • Psicología
    • Psicología social
      • Comunicación simbólica
  • Ciencias de las artes y las letras
    • Arquitectura
    • Teoría análisis y critica de las bellas artes
      • Dibujo, grabado
• Enlaces
  • Tesis en acceso abierto en: UVADOC
• Resumen

  • Introducción ¿Los métodos de análisis en arte siguen siendo hasta ahora bastante arbitrarios y se ven teñidos a menudo de un carácter demasiado personal. En el futuro se ha de trazar un camino más exacto y más objetivo que posibilite una labor colectiva en la ciencia del arte¿.

    (W. Kandinsky) Este estudio pretende ser un acercamiento a la singularidad intrínseca del lenguaje gráfico como medio de información, de investigación, de relación y de comunicación. Es importante en los diversos campos de la ciencia, y de la vida misma, poder expresar y comunicar los pensamientos mediante gráficos, tal y como se hace verbalmente o mediante expresiones matemáticas, de manera que permita visualizar con rapidez y precisión un modelo cualquiera de la realidad.

    Como indican los dibujos prehistóricos, que aún se conservan en diversas cavernas, el hombre primitivo siempre sintió la necesidad de expresarse a través de gráficos, más o menos artísticos, por lo que trataba de comunicarse con sus semejantes plasmando ideas y objetos, sin recurrir a la abstracción de los lenguajes gráficos actuales. La revolución tecnológica del Neolítico y la aparición de civilizaciones de primera generación, hacia el tercer milenio a.C. coincide con la aparición de una expresión gráfica menos realista, y con un grado de abstracción más alto, llegando a la utilización de signos y símbolos. El avance con el tiempo del grado de abstracción de los dibujos, salió del terreno de la expresión gráfica, dando origen a las escrituras jeroglíficas e ideográficas y a los lenguajes escritos modernos de carácter alfabético.

    Por ello, este trabajo pretende realizar un retorno hacia los orígenes de ese lenguaje primigenio y universal, que es el del dibujo natural y atemporal. Una vuelta al pasado, por otro lado, muy propicia en este momento. La introducción de las nuevas tecnologías en el campo del dibujo, y las enormes posibilidades que éstas ofrecen, en aras de una más precisa representación gráfica en los diversos campos científicos, hace necesaria una reactualización de la utilidad y los significados del dibujo. El dibujo a mano alzada no puede competir frente a otros dibujos más tecnológicos en cuanto a herramientas técnicas, pero sí que es pertinente una reflexión sobre los nuevos significados que puede adquirir en este nuevo panorama.

    En este sentido, se hace necesaria la presencia de un dibujo de pensamiento, un dibujo inteligente, que articule todo el discurso gráfico. Debe ser un dibujo hegemónico, que se pueda servir de las diversas ténicas para estructurar la información. Para ello, el trabajo parte de la consideración del dibujo como lenguaje, que habrá que demostrar mediante argumentos. Esta comprobación nos llevará, en su camino, a una inevitable comparación con el lenguaje verbal, por ser para nosotros el más conocido y utilizado, y a la vez el más estudiado desde las más diversas disciplinas (filología, lingüística, sociología, antropología, filosofía, historia, psicología...) Estos trabajos previos nos brindan, además, la posibilidad de realizar un paralelismo integral entre los lenguajes verbales y gráficos, de tal manera que la tesis, el trabajo de investigación, lo podamos concebir como una primera aproximación hacia una lingúística gráfica. Por tanto, esta investigación pretende ser rigurosa, introduciendo en el estudio del dibujo unos parámetros lingüísticos que nunca se han aplicado, desarrollando con ello una sistematización del lenguaje gráfico como herramienta útil para los fines que el propio trabajo plantea. Además, el trabajo ayuda a plantearse las preguntas centrales que animan la reflexión sobre el lenguaje, tanto verbal como gráfico, y proporciona los primeros instrumentos de descripción y análisis para resolverlas. El texto, junto a la exposición de los contenidos teóricos, ofrece iniciativas constantes para la reflexión y la participación en la construcción del propio conocimiento, buscando la comprensión global de los fenómenos.

    Para su realización, ha sido necesaria la consulta de los siguientes recursos: - Lectura de libros, catálogos y publicaciones de referencia, tanto en el campo de la lingüística, tan ligado a la tesis, como en el de la comunicación o el de la expresión gráfica (éste último bastante más accesible, dada mi formación previa.

    - Entrevistas personales con personas de reconocida actividad en los campos de la lingüística y de la comunicación, requiriendo su apoyo y su asesoría en estos campos, ciertamente ajenos, tanto para mi tutor como para mí, pero tan necesarios para el éxito de nuestras conclusiones.

    - Consultas bibliográficas en bibliotecas, archivos y tiendas de libros, con el fin de obtener los manuales que me permitieran articular un discurso interdisciplinar tan complejo como el que se propone en mi trabajo.

    Con toda esta información previa, el trabajo fundamental ha sido el de la lectura, procesamiento y clasificación sistemática de la bibliografía de los tres ámbitos (lingüística, comunicación y expresión gráfica), así como el de la redacción, en paralelo, de un discurso científico-lingüístico por un lado, y científico-gráfico por otro. Por último, se han buscado las correlaciones entre ambos, intentando su confluencia en un espacio comunicativo intermedio.

    La interdisciplinariedad de esta tesis, y la existencia de un tema, la lingüística verbal, que era totalmente ajeno a los conocimientos del doctorando, hicieron que fuera necesario a acudir a un manual de lingüística verbal, que nos permitiera realizar un sencillo esquema de todos los aspectos a tratar, y nos sirviera de hilo argumental en la búsqueda de las respuestas que, desde una perspectiva científi ca, se han pretendido aportar a las cuestiones esenciales que el lenguaje gráfico plantea. La referencia bibliográfica de dicho manual es: ESCANDELL VIDAL, María Victoria (coord.); MARRERO AGUIAR, Victoria; CASADO FRESNILLO, Celia; GUTIÉRREZ RODRÍGUEZ, Edita y RUIZ-VA PALACIOS, Pilar: El lenguaje humano. 1ª edición. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces, 2009. 464 p. ISBN-13: 9788480049313.

    Las autoras del libro integran el equipo docente de la asignatura ¿El lenguaje humano¿, que se imparte en los nuevos Grados de la Facultad de Filología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED): ¿Lengua y Literatura Españolas¿ y ¿Estudios Ingleses: lengua, literatura y cultura¿. El libro es un manual introductorio de Lingüística para alumnos que comienzan su andadura universitaria en el marco del Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). Está concebido para una asignatura básica semestral de primer curso de cualquier Grado de la rama de Humanidades. Por lo tanto, el texto no requiere conocimientos previos específicos: parte del nivel que se supone a cualquier persona que ha superado el Bachillerato, y trata de avanzar lo más rápidamente posible hacia una cierta base de especialidad. Por ello, se presentaba como el texto ideal para iniciar nuestro planteamiento lingüístico de la comunicación gráfica.

    El libro ofrece una visión panorámica de la Lingüística, y por ello, se ha mantenido la estructura de capítulos que plantea, refl ejándola fielmente en la tesis doctoral. Los tres capítulos iniciales (1, 2 y 3) y el capítulo final (12) se dedican a cuestiones generales: el lenguaje como facultad humana, la Lingüística como ciencia, los diferentes medios de transmisión del lenguaje, y las lenguas del mundo. Los restantes capítulos se organizan en torno a las tres dimensiones desde las que se puede considerar el lenguaje: como una estructura abstracta de relaciones entre unidades y un mecanismo de procesos productivos (los niveles de análisis del lenguaje, desarrollados, en los capítulos 4, 5, 6 y 7); como un instrumento de comunicación que se despliega en el medio social (lengua y sociedad, desarrollado en los capítulos 8 y 9); y, por último, como una capacidad mental para la que estamos naturalmente predispuestos (cognición y lenguaje, desarrollado en los capítulos 10 y 11).

    Pero la singularidad de este estudio requería aún más. Como se explica en el capítulo 10 (J), el cerebro humano se encuentra dividido en dos hemisferios, y ello tiene profundas implicaciones en innumerables ámbitos, habiendo llegado, incluso, a una especialización de las funciones de cada uno de esos hemisferios. El izquierdo procesa la información analítica y secuencial de forma lógica y lineal, además de la temporalidad, y contiene la capacidad matemática, y la de hablar, leer y escribir; podemos decir, por tanto, que el hemisferio izquierdo es el verbal. El derecho, por el contrario, está especializado en la percepción global, sintetiza la información, permite ver las cosas en espacio, forma y color, y es el responsable de nuestra creatividad; en nuestro ámbito, podemos concluir que el hemisferio derecho es el gráfico.

    Debido a esta especialización hemisférica, la tesis quiere ser fiel reflejo de esa organización espacial: la parte izquierda del texto, las páginas pares, constituirán el discurso en torno a la lingüística verbal; en paralelo, la parte derecha del mismo, las páginas impares, contendrán la correspondencia que hemos realizado con el lenguaje gráfico. De esta manera, se pueden realizar múltiples lecturas, desde la más tradicional de forma lineal, en cualquiera de las dos partes (verbal y gráfica), hasta lecturas transversales, que permiten, gracias a la organización de toda la exposición en diferentes columnas, una observación fácil de as coincidencias y diferencias. Ello permite, además, una sencilla extracción de las conclusiones, que se han sombreado en el color guía de cada capítulo.

    En el propio texto, además, se ha pretendido utilizar la propia visualidad de la escritura, como codificación del lenguaje verbal, con fines didácticos y pedagógicos:

    EN UN PRIMER NIVEL, SE HAN RESALTADO SENTENCIAS IMPORTANTES DENTRO DEL DISCURSO QUE SE HA PLANTEADO, A MODO DE TITULARES PERIODÍSTICOS, QUE PERMITEN UNA PRIMERA Y ÁGIL LECTURA DE LOS PRINCIPALES ASPECTOS DE ESTUDIO.

    En el cuerpo del texto, se han diferenciado tipográficamente LAS PALABRAS, FRASES Y ORACIONES MÁS PERTINENTES DEL DISCURSO, QUE SE HAN ESCRITO EN MAYÚSCULAS, de las que no lo son tanto, y constituyen el detalle y las ejemplificaciones del desarrollo textual, figurando en minúsculas. Por otro lado, las citas también aparecen resaltadas, además de una serie de palabras clave, que figuran en el color guía de cada capítulo, (por ejemplo, en rojo en el caso del capítulo 1) y aparecen definidas en el margen izquierdo de cada pliego de dos páginas.

    Contenido de la investigación Los signos son entidades perceptibles que permiten la comunicación, y que actúan, en consecuencia, como mediadores o intermediarios entre dos usuarios. Constan de dos componentes indisociablemente unidos: el significante (o iconizante), es decir, la entidad perceptible a través de los sentidos; y el significado (o iconizado), o lo que es lo mismo, el contenido asociado al significante, que permite el acceso a la entidad de la realidad a la que se refiere al signo. Precisamente, basándose en la relación que se establece entre estos dos componentes, se ha generalizado, en el ámbito de los signos, una clasificación (Peirce, 1894) que los divide en iconos (o signos que tienen semejanza de algún tipo con el referente), indicios (que establecen una conexión física con el referente alejada de la semejanza aparente) y símbolos (que basan su relación referencial en la arbitrariedad y la convencionalidad).

    El lenguaje es la capacidad específicamente humana de simbolizar; esto es, la capacidad que todo sujeto tiene de ¿representar lo real mediante un signo y comprender ese signo como representante de lo real¿ (Beristáin, 1997). La realidad, inaccesible como tal para el sujeto, se torna aprehensible en tanto es posible su representación mediante signos, es decir, en tanto es significada. Mediante todo este proceso de significación y codificación, la realidad sensible, externa al ser humano, se vuelve un producto social, adquirible por el sujeto en forma de construcción semiótica. Por ello, sería muy difícil concebir la existencia humana sin la omnipresencia del lenguaje.

    La capacidad lingüística, representada por la etiqueta de ¿Homo Loquens¿, es una de las cualidades que mejor caracteriza al ser humano frente al resto de especies del reino animal. La complejidad y versatilidad del lenguaje verbal hacen de él un sistema extraordinariamente útil para la comunicación, y que se ha revelado como una de las herramientas imprescindibles para el grado de civilización que han alcanzado las sociedades humanas, ya que se encuentra en la base de gran parte de nuestras capacidades específicas: da acceso a la consecución de un conocimiento estructurado; permite explicar la construcción y el manejo, desde tiempos remotos, de herramientas complejas, así como otros sistemas simbólicos o de representación; por último, haciendo posible la acumulación y transmisión de experiencias pasadas, de coordinación y de planificación de un grupo de individuos, ha hecho posible, para el ser humano, la conquista de un territorio tan amplio y variado como el que actualmente habita.

    Las lenguas humanas, herramientas y productos en las que se materializa el lenguaje verbal, se caracterizan por una serie de propiedades esenciales y definitorias, que fueron enunciadas por Hockett (1960). Siguiendo la enumeración propuesta por él, en este trabajo se ha realizado un paralelismo entre las características del lenguaje verbal y el sistema gráfico, de cara a demostrar las propiedades lingüísticas de éste último.

    El lenguaje verbal utiliza para su desarrollo el canal vocal-auditivo, exclusivo en el conjunto de las actividades humanas; sin embargo, cualquier representación gráfica se plasma en el canal manual-visual, que comparte con el resto de actividades manuales. El uso de estos canales en sus respectivos sistemas de comunicación puede considerarse, en ambos casos, como una de sus propiedades definitorias.

    La producción del lenguaje verbal requiere de unas actividades físicas que no desempeñan ninguna otra función biológica, por lo que se puede concluir que, aunque los órganos implicados en la producción sonora tienen otras funciones, la evolución los ha especializado para la comunicación lingüística. En cambio, los órganos encargados de la materialización de las señales gráficas desempeñan otras funciones; no así aquellos encargados de la percepción visual, que se encuentran especializados en dicha tarea.

    La transmisión de las señales verbales se produce de manera irradiada, frente a la direccionalidad de la recepción, como consecuencia directa de las propiedades del sonido. Por su parte, en el caso de la comunicación gráfica, tanto la transmisión como la recepción se realizan de manera direccional, debido a las leyes de la óptica y la importancia de la orientación del soporte material en el que las señales gráficas se materializan.

    El lenguaje verbal, como sistema de comunicación eminentemente temporal, consta de señales evanescentes, que se pierden en el caso de que no se reciban en el momento de su emisión, siempre considerando la oralidad como el medio primario y natural de la comunicación verbal, y obviando todos los avances tecnológicos que permiten registrar y almacenar los registros sonoros. Las señales gráficas, plasmadas en los soportes materiales, perduran en el tiempo, como consecuencia del carácter espacial, y no temporal, del grafismo. Por ello, la comunicación gráfica no requiere de la coincidencia y simultaneidad de emisor y receptor.

    La temporalidad del lenguaje verbal requiere que, para que el continuo sonoro emitido, y el mensaje que conlleva, pueda ser comprendido por los hipotéticos receptores, éste se perciba como formado por unidades discretas. De la misma manera, las composiciones gráficas, por su espacialidad, requieren, para su correcta interpretación, de su descomposición en unidades menores, lo que supone su discretización, que ha sido fuente de numerosas polémicas.

    El signo lingüístico basa su relación con el objeto representado en la arbitrariedad, fruto de una asociación convencional, fija, y sistemática, que denominamos, en el ámbito de la lingüística, como semanticidad. La ausencia de una conexión natural entre el signo y el objeto representado hace que ésta deba aprenderse, y que el desarrollo de la capacidad del lenguaje verbal sea imposible si el individuo no está expuesto, desde el nacimiento, a su uso. Las señales gráficas, por el contrario, evocan la idea mental de los objetos a los que se refieren en una relación de representatividad que se denomina, en el marco de todo estudio sobre representación gráfica, como iconicidad, evocando la relación de semejanza que guardan los signos icónicos. La naturalidad de la conexión entre la entidad real y su representación hace que su desarrollo sea espontáneo, puesto que el individuo está siempre expuesto a la observación de la realidad, aunque también pueda canalizarse y educarse.

    Tanto el sistema verbal como el gráfico permiten la intercambiabilidad de los roles de emisor y receptor puesto que, tanto hablantes como grafistas, conocedores de sus respectivos sistemas de comunicación, pueden producir e interpretar cualquier mensaje creado siguiendo las pautas establecidas. Incluso, permiten al emisor convertirse en receptor de sus propias emisiones o representaciones gráficas, en lo que supone una retroalimentación total que permite la vigilancia y control de su propia producción.

    Por su carácter discreto, ambos sistemas de comunicación, verbal y gráfico, y el conjunto potencialmente infinito de expresiones, mensajes y elementos comunicativos a los que pueden dar lugar, se forman a partir de un inventario limitado de unidades menores, constituyendo una propiedad que se denomina como dualidad de estructuración.

    Las pautas combinatorias de las que consta el lenguaje verbal permiten, a partir de ese conjunto limitado de unidades, producir e interpretar una serie ilimitada de estructuras de extensión y complejidad variables. Esta productividad de los sistemas lingüísticos, aplicable a la expresividad gráfica, se sustenta en otras dos características más abstractas: por un lado, la jerarquía, según la cual las unidades discretas se organizan en constituyentes con distintos grados de importancia; por otro, la recursividad, por la que una misma pauta composicional puede aplicarse varias veces.

    Ambos sistemas de comunicación permiten hacer referencia a acontecimientos y entidades distantes en el espacio y en el tiempo, sin necesidad de sujetarse al momento y al lugar del propio hecho comunicativo. La actividad lingüística, por tanto, no está necesariamente ligada al presente, ni está desencadenada por condicionantes del entorno: su uso es una elección libre del individuo.

    El cumplimiento por parte del sistema gráfico de las propiedades específicas (dualidad de estructuración, productividad y desplazamiento), hacen posible su consideración como sistema lingüístico, y lo equiparan como facultad universal y privativa del ser humano. La capacidad gráfica, representada por la etiqueta de ¿Homo Pictor¿, es, por tanto, otra de las cualidades intrínsecas del ser humano, reforzada por su potencialidad creativa y comunicativa, en paridad a otros sistemas de simbolización.

    Los lenguajes verbal y gráfico permiten desplegar todas las capacidades que derivan de la utilización de ambos sistemas combinatorios discretos, pero el individuo no tendrá acceso al contenido ni a la forma de los principios que los regulan. Por tanto, su conocimiento es operativo, puesto que los usuarios saben utilizarlos en la práctica, sin necesidad de explicar sus mecanismos de funcionamiento, y tácito, puesto que representa un conocimiento del que no se es consciente, pero que está en la base de su uso. Ese conocimiento viene determinado por la competencia gramatical, en el caso del lenguaje verbal, y compositiva, en el caso del gráfico, como un saber práctico e interiorizado de las reglas del sistema, construido de manera no consciente como miembro de una comunidad.

    Aunque entre todo tipo de lenguaje y la comunicación parecen existir conexiones muy estrechas, no se puede caracterizar todo el lenguaje, ya sea verbal o gráfico, en términos comunicativos, así como no es posible caracterizar toda la comunicación en términos lingüísticos. El área de intersección entre lenguaje y comunicación es importante, pero se trata de realidades diferentes, que conviene independizar en su estudio y descripción.

    Los lenguajes verbal y gráfico son dos expresiones de las mismas necesidades humanas: las de conocer y pensar, las de transmitir y comunicarse, las de socializar y relacionarse, las de pertenecer e identificarse con una comunidad¿ En definitiva, las de ser y existir.

    Todo lenguaje necesita de un medio para su transmisión, tanto como un emisor, un receptor, un código y todos los demás elementos del sistema comunicativo. Los medios del lenguaje gráfico pueden clasificarse en primarios y secundarios.

    El medio primario del lenguaje gráfico, o, lo que es lo mismo, su manifestación natural, es el grafismo impreso.

    De entre los medios secundarios, que suponen una codificación a partir de los primarios, destacan los códigos de signos o gestos. Aunque en cierta medida puedan ser convencionales, los gestos no constituyen un código completo, y no pueden descomponerse en unidades más pequeñas que, combinadas, den lugar a otras nuevas y más complejas. Kendon (1988) estableció un continuum creciente del componente no verbal según sus propiedades semánticas. Esa clasificación comienza con las gesticulaciones, que, como elementos no codificados y con un alto nivel de iconicidad, requieren necesariamente otro tipo de mensaje lingüístico, al que acompañan para transmitir matices, especificar significados o cualificar niveles icónicos. A continuación se sitúan los emblemas, o gestos reconocibles, que tiene significado constante y pueden ser entendidos en ausencia de otro tipo de lenguaje. Tras ellos, se disponen las pantomimas, o representaciones expresadas mediante gestos o mímica, sin que intervenga el lenguaje verbal. En el otro extremo del continuum, se encuentran las lenguas de signos, que no van acompañadas de habla, y sí que presentan todas las características del lenguaje verbal.

    Otro medio secundario de especial importancia es la escritura, que, apropiándose de los medios del lenguaje gráfico, realiza una traslación a un soporte material del lenguaje verbal. Los sistemas de escritura que han pervivido hasta nuestros días se pueden clasificar, esquemáticamente, en dos categorías: los no fonológicos son aquéllos en los que cada signo representa una idea o una palabra; los fonológicos, por el contrario, intentan reproducir el discurso oral propiamente dicho, representando los sonidos verbales. Por su mayor proporción de iconicidad, desde el punto de vista visual son más interesantes los no fonológicos, compuestos, en primer lugar, por los pictogramas, que son signos consistentes en figuras que representan entidades u objetos visibles, y que guardan una cierta semejanza con lo representado, en una relación motivada e icónica. Por otro lado, se encuentran los ideogramas, signos que representan conceptos, tanto concretos como abstractos, y que no ofrecen ya una relación icónica de semejanza entre la forma escrita y el significado. Los logogramas, por su parte, son signos arbitrarios, no icónicos, que representan palabras, con una relación arbitraria de significación. Por último, cierran los sistemas no fonológicos los jeroglíficos, que constan de varias clases de grafemas: figurativos, como los pictogramas, simbólicos, como los ideogramas y los logogramas, pero también signos fónicos, y determinantes.

    La existencia demostrada de un lenguaje gráfico supone la articulación de una lingüística gráfica, que estudie todos sus aspectos. Ésta debe ser una disciplina empírica, y nunca prescriptiva. Ello supone que se debe ocupar de describir y explicar datos empíricos, fenómenos observables, pero nunca establecer normas sobre lo que es correcto, ni hacer valoraciones al respecto. Por otro lado, debe de concebirse como una disciplina explicativa de los datos para comprender el funcionamiento de los fenómenos a los que el lenguaje gráfico da lugar, bajo la perspectiva de una necesaria sistematicidad en su descripción. Además, se debe destacar por su carácter objetivo, formulando de manera precisa hipótesis explicativas que otros científicos puedan poner a prueba. Por último, es necesario que, como en cualquier ciencia, sus descripciones y explicaciones sean plenamente explícitas, es decir, detalladas en todos sus aspectos.

    En paralelo al lenguaje verbal, el grafismo ofrece a la lingüística facetas muy diversas para su estudio. En primer lugar, se fundamenta en un conjunto de capacidades físicas y cognitivas que comprenden su materialización, percepción y descodificación. Además, supone un tipo especial de conocimiento, pues implica haber interiorizado de manera no consciente un determinado conjunto de pautas y de principios. Por otro lado, representa una forma de actividad, que se desarrolla en un medio social y para alcanzar determinados objetivos, que dependerán de la situación. Por último, el lenguaje gráfico da lugar a productos concretos, puesto que la realidad observable está constituida por muestras gráficas.

    El estudio del lenguaje gráfico y de los diferentes códigos gráficos se puede abordar desde varias perspectivas, que representan puntos de vista, intereses y objetivos diferentes.

    En primer lugar, un enfoque sincrónico se ocupa de estudiar el lenguaje gráfico o cualquiera de sus códigos en un momento concreto. Todos los fenómenos analizados, por tanto, pertenecerían a un mismo corte temporal. Por el contrario, un enfoque diacrónico se centra de las transformaciones acaecidas en subsistemas concretos a lo largo de la historia.

    Por otro lado, se podría adoptar una perspectiva externa de estudio, que se interesaría sobre todo por el código gráfico como producto, estudiando, por tanto, sus manifestaciones externas y todas sus propiedades observables. Frente a ella se situaría la perspectiva interna, cuyos seguidores pondrían su atención en el lenguaje gráfico como capacidad y como conocimiento, interesándose especialmente por los mecanismos y sistemas subyacentes de los que dependen que seamos capaces de expresarnos y comunicarnos gráficamente.

    Por último, se podría adoptar una postura logocéntrica, que sitúa en el centro del conocimiento el lenguaje verbal, y lo considera como única vía posible en la investigación del pensamiento abstracto. Por el contrario, desde la postura iconocéntrica se defiende que tanto las palabras como las imágenes visuales pueden ser resultados de una reducción o abstracción del inconsciente, y el lenguaje, ya sea verbal o visual, no es sino una traducción de esos procesos. Aunque durante mucho tiempo, el lenguaje verbal ha sido considerado como el parámetro fundamental del pensamiento y de la razón, la imagen electrónica ha venido a romper con esa visión logocentrista, sugiriendo una nueva era del siglo de la imagen, que este estudio viene a defender.

    Los ámbitos fundamentales en que se deben organizar las investigaciones de la lingüística gráfica, puesto que así están también organizadas las de la verbal, son, por un lado, el de la estructura, que constituye el centro de los estudios lingüísticos, y describe sus propiedades formales, en diferentes niveles de análisis; por otro, el de la cognición, que estudia los fundamentos biológicos del lenguaje gráfico; por último, el de la sociedad, que se centra en la actividad gráfica y sus productos.

    El primero de los niveles de análisis estructural del lenguaje gráfico, en paralelo al nivel fonético-fonológico del lenguaje verbal, es el estudio de la forma microscópica o microforma. Estos elementos microformales son la primera y más evidente manifestación del lenguaje gráfico, y se utilizan en la materialización del mismo, desde las funciones elementales hasta las muy complejas.

    Este nivel puede ser estudiado desde tres perspectivas, paralelas a las tres etapas que sigue la señal gráfica desde el emisor hasta el receptor: la de la materialización, la óptica y la perceptiva.

    La perspectiva de la materialización parte de la motricidad como conjunto de capacidades de movilidad del ser humano, activadas por su propia voluntad, y que son trascendentales para la mayor parte de sus actividad, como las de hablar o dibujar. Dentro de ella, la motricidad de la pinza digital nos permite la manipulación de las cosas y la escritura, así como todas las funciones que podemos realizar con las manos.

    La perspectiva óptica estudia el comportamiento de la luz como elemento fundamental en la visualidad. Al incidir la luz sobre el soporte material, la materia de la que éste se constituye retiene su energía para, instantáneamente, reemitirla, total o parcialmente, en forma de onda visual. Esta onda se propaga desde el soporte hasta el receptor, que percibe los estímulos gráficos gracias al color, que no es sino una interpretación de nuestro cerebro a partir de la luz reflejada por el soporte y captada por nuestros ojos.

    La perspectiva perceptiva estudia la recepción de la onda visual por parte de los sentidos. Para llegar a la descodificación del mensaje gráfico, una vez se ha formado la visión, el receptor tiene que realizar en su cerebro una serie de tareas. En primer lugar, la segmentación, una división del continuo gráfico en unidades discretas, desde elementos microformales hasta formas más elaboradas o composiciones complejas. En segundo lugar, la normalización, o eliminación de las variables no relevantes de la secuencia. Finalmente, la agrupación, para establecer las relaciones de dependencia entre elementos, reconstruyendo las unidades icónicas y compositivas y su jerarquía. La percepción formal es una ocupación eminentemente activa: ver significa aprender algunos rasgos característicos de los objetos, que determinan su identidad y lo hacen aparecer como un esquema completo e integrado. Percibir consiste en la formación de conceptos a través de la categorización, una capacidad cognitiva que nos permite identificar las diferencias formales y establecer diferentes categorías perceptuales.

    La unidad básica del estudio microformal, y que equivale al fonema en el lenguaje verbal, es el punto. El punto geométrico es invisible, inmaterial, como ¿resultado del primer encuentro de la herramienta con la superficie material, con el plano¿ (Kandinsky, 1952). La línea es un ente invisible (Wick, 1988), la traza que deja el punto al moverse, por lo que supone el paso de lo estático a lo dinámico.

    La combinación de los puntos, como elementos primarios del nivel microformal, da lugar a las líneas, mediante transformaciones efectuadas por fuerzas externas. La diversidad de las líneas depende del número de esas fuerzas y sus combinaciones. La acción de una única fuerza sobre el punto origina la línea recta, ya sea ésta horizontal, vertical o diagonal. La acción de dos fuerzas, de manera alterna, genera la línea quebrada, compuesta por tramos rectos engendrados por fuerzas cuya oposición se concentra en los choques o puntos de unión entre los tramos. Por último, la acción de dos fuerzas de manera simultánea da lugar a la línea curva.

    Los elementos o entidades gráficas elementales del microanálisis formal (puntos y líneas) se agrupan en otras entidades superiores cuyo primer nivel serían las formas básicas, triángulo, cuadrado y círculo, que son las representaciones más básicas de elementos que poseen ya un límite exterior y, por tanto, ocupan un lugar definido en el plano.

    Los suprasegmentos son las unidades que, en analogía al acento y la entonación en el lenguaje verbal, pueden caracterizar a más de un elemento formal o microformal, superponiéndose a sus rasgos propios de manera continua, no discreta. En el lenguaje gráfico, englobamos dentro de esta categoría al color y la luz.

    El color tiene interés en cuanto se liga a la forma, o incluso la configura y concreta. Tiene un papel expresivo muy importante, puesto que resalta las partes de la composición gráfica que el grafista considera más relevantes.

    La iluminación, por otra parte, tiene tres funciones básicas en el lenguaje gráfico: aportar unidad y jerarquía en el discurso gráfico, enfatizar elementos formales determinados y la creación de la sensación del espacio en el plano. Las variaciones en la iluminación de los objetos, que denominamos sombras, pueden ser propias, que alteran la incidencia de la luz sobre el propio objeto, y estabimentadas, que suponen la interposición de un objeto en la trayectoria de iluminación de otro.

    El segundo nivel de análisis estructural, correspondiente a la morfología del lenguaje verbal (que describe la estructura interna de las palabras y los principios que rigen la configuración de dicha estructura), es el de la geometría, que centra su estudio en la estructura interna y la configuración de la forma.

    Las formas tienen estructura interna, es decir, están formadas por constituyentes menores, los elementos formales, con cierto grado icónico.

    Para definir la forma, se debe usar una conjunción de criterios. En primer lugar, su aislabilidad, dado que las formas tienen límites fijos, y vienen definidos por la idea del perfil. Por otro lado, su cohesión interna, puesto que no es posible permutar sus componentes internos ni introducir en su interior ningún otro elemento sin que la identidad de la propia forma se altere. Por último, su movilidad posicional, ya que pueden ocupar distintas posiciones en la composición gráfica sin estar obligadas por su propia naturaleza a aparecer en posiciones fijas.

    La línea es el elemento plástico más simple que se puede emplear en la definición de la forma. De entre todos los tipos de línea, la más interesante desde el punto de vista formal es la línea de contorno, que es aquélla que configura un contorno delimitador de un objeto bidimensional (Arnheim, 1980).

    Cualquier elemento formal es susceptible de percibirse como una transformación de las formas básicas. Las transformaciones dimensionales modifican las dimensiones de la forma para crear un elemento formal diferente. Las transformaciones aditivas, por su parte, consistirían en la modificación de la forma mediante la combinación de diversos elementos; dentro de las mismas se distingue entre yuxtaposiciones (que adhieren diferentes elementos, iguales o no), repeticiones (que surgen por la sucesión de un único elemento formal) y maclas (que, en su adición, imitan las agrupaciones cristalinas del mundo mineral). Por último, las transformaciones sustractivas son los procesos por los que se modifica una forma mediante la sustracción de ciertos elementos formales a la misma, aportando ciertas matizaciones.

    El tercer nivel, análogo a la sintaxis verbal, es el de la composición, que estudia las reglas que rigen la combinación de los elementos formales y las formas para constituir unidades compositivas mayores.

    El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador.

    Las clases de formas son los subgrupos en que éstas pueden organizarse en función de distintos tipos de criterios: icónico, que clasifica las formas por su iconicidad; formal, que las clasifica por el tipo de transformaciones que sus elementos han sufrido; y, finalmente, compositivo, que clasifica las formas por su ubicación, es decir, el modo en que las entidades gráficas se disponen en relación con el resto y la totalidad.

    Las formas se agrupan para constituir unidades mayores, y, por tanto, pueden ser objeto de procesos compositivos. Las composiciones, igual que las formas, tienen estructura interna, una organización que no es directamente observable pero que sin embargo existe. El peso visual determina, en última instancia, el poder de atracción gravitatoria de cada elemento de la composición. Como cualquier otra fuerza visual, se compone de un punto de aplicación, de una intensidad, y de una dirección.

    Las unidades formales, o sus agrupaciones, establecen relaciones entre ellas dentro de la composición, denominadas funciones, que pueden ser icónicas y compositivas. Tanto unas como otras son características relacionales de las entidades gráficas en cuanto a elementos que participan en la composición.

    La estructura compositiva de una determinada entidad gráfica es el conjunto de factores de organización formal, o funciones compositivas, que esa entidad necesita para garantizar su fuerza icónica. Representa el esqueleto estructural básico de una composición, que explica su modo de construcción. Una composición puede organizarse en torno al equilibrio, que en lingüística gráfica debe entenderse en términos relativos, pues no es en sí un valor absoluto ni un estado puro de cristalización del orden y la forma. Generalmente se distinguen dos tipos principales de equilibrio: por un lado, el equilibrio estático, que se identifica con la simetría, y agrupa composiciones centrales, binarias o atonales; por otro, el equilibrio dinámico, que supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales, y se ejemplifica en composiciones jerárquicas, constituidas por acentos que van del más fuerte al débil, en una red de relaciones subordinadas. La falta de equilibrio y regularidad como principio ordenador es la tensión.

    El último nivel de análisis estructural es el de la iconicidad visual, que estudia la relación entre el elemento gráfico y la representación mental a la que se refiere, en paralelo a la semántica en el lenguaje verbal.

    Un código gráfico es un sistema que permite emparejar, mediante diferentes grados de isomorfismo, o similitud de forma y apariencia, las características de las representaciones gráficas con las de sus referentes. Esa asociación, que denominamos iconicidad, no debe confundirse con el realismo: mientras la iconicidad trata de la relación cuantificable entre imagen y referente, el realismo hace referencia al grado de aceptación de la imagen por parte del receptor.

    El estudio de la iconicidad se separa en dos partes: por un lado, la iconicidad formal se refiere al estudio y caracterización del isomorfismo de los elementos microformales y las formas; por otro, la iconicidad composicional se refiere al estudio y caracterización del isomorfismo compositivo, tanto de las representaciones simples como de las complejas, tratando de examinar la contribución a la interpretación icónica de las composiciones, su estructura, y las relaciones compositivas que entre ellas se crean.

    La esencia de la asociación icónica viene dada por el hecho de que una representación gráfica puede hacer las veces de otra entidad, a la que llamamos referente, siempre que nos sea presentado en su equivalente estructural para el medio del que se trate. Es posible analizar la iconicidad, al igual que la percepción, en rasgos estructurales esenciales, que son rasgos mínimos de naturaleza conceptual que componen el grado de isomorfismo de las entidades referenciadas, y representan unidades de contenido indivisibles. Estos rasgos permiten identificar aquellos componentes icónicos que resultan más pertinentes para la organización formal y su combinatoria compositiva.

    Las escalas de iconicidad miden el grado de isomorfismo que una imagen o representación gráfica guardan con su entidad referente. Al dibujar, necesitamos partir de un cierto sistema de traducción que nos permita establecer relaciones objetivas y mensurables entre lo representado y la imagen, un sistema de transformaciones que nos permita conservar en el dibujo final toda o parte de la información del original. Las escalas de iconicidad, en este sentido, reunen todos los grados de correspondencia que puedan darse entre representaciones y entidades.

    Las relaciones que se dan entre los grados icónicos de distintas entidades gráficas se deben a la correspondencia de un número mayor o menor de rasgos. La sinonimia ocurre cuando una misma entidad se representa de varias maneras equivalentes; por otro lado, la semejanza actúa como principio estructural en conjunción con la separación, como fuerza de atracción entre cosas segregadas; la homogeneidad, por último, es un caso límite de asociación icónica en el que la visión se acerca o llega a la ausencia de estructura (Arnheim, 1980).

    Toda obra plástica es portadora de una cierta significación icónica, es decir, supone una afirmación acerca de la naturaleza de nuestra existencia. Tal significación viene determinada por la relación que existe entre los elementos que conforman la composición, y que puede ser de muy distinta naturaleza. En primer lugar, se puede dar una contigüidad, cuando entre las unidades o elementos gráficos no hay intervalos, dando como resultado un objeto visual compacto. En segundo lugar, se puede producir una relación de simetría, cuando dos elementos ocupan la misma posición con respecto a un línea imaginaria que llamamos eje. En tercer lugar, dos elementos se pueden relacionar mediante la pregnancia, una cualidad que depende de su caracterización material, y que tiene que ver con una captación de dichas entidades de manera más simple y precisa. Por último, la relación de contraste se da cuando dos entidades se diferencian en una o más cualidades, de manera relativa, respecto a otros elementos próximos.

    El isomorfismo de una composición gráfica es función de la asociación icónica que se produzca en las unidades simples que forman parte de ella, y del tipo de relación y pautas compositivas que entre ellas se establezca. La identidad de un objeto visual y, por tanto, de su asociación icónica, depende del esqueleto estructural creado por su forma; ello se cumplirá también en las composiciones más complejas, aludiendo a entidades referentes de carácter conceptual, que son reconocibles a partir de los patrones compositivos. El primero de ellos es la orientación espacial, puesto que el reconocimiento del objeto gráfico requerirá de un marco de referencia. El segundo es el del traslapo, una técnica que soluciona el bloqueo visual que se hacen los objetos y las partes entre sí al superponerse. En tercer lugar, podemos mencionar el escorzo, una representación distorsionada de un esquema estructuralmente más simple. El cuarto de los patrones es el de la proyección, representación de la entidad referente sobre una superficie según la visión desde un punto. Por último, se encuentra la perspectiva, un tipo especial de proyección que se aproxima a la visión real que tiene el individuo sobre las entidades reales.

    El cerebro humano se encuentra, como otros órganos corporales, dividido en dos hemisferios, dispuestos simétricamente. La unión entre ambos hemisferios se realiza mediante el cuerpo calloso responsable de la contralateralidad, una característica fundamental de organización cerebral. El hemisferio derecho controla los movimientos y recibe la mayor parte de la información desde el lado izquierdo, mientras que el hemisferio izquierdo se ocupa de los procesos sensoriales y motores de la mitad derecha del cuerpo.

    El comportamiento cerebral viene definido por sus patrones conjuntos de activación, que pueden modificarse con el tiempo, como consecuencia de la experiencia y el aprendizaje, gracias a la plasticidad cerebral. Existe un consenso sobre la especialización de tareas de los hemisferios: el hemisferio izquierdo es mejor en tareas intelectuales, racionales, verbales, para el procesamiento del ritmo y para el pensamiento analítico o matemático; el derecho, en cambio, responde mejor ante estímulos sensoriales, emocionales, de orientación espacial y para respuestas intuitivas, en las que son esenciales el reconocimiento y la asociación, con procesamiento simultáneo de la información.

    Ambos hemisferios tienen la misma importancia, aunque lamentablemente los sistemas de enseñanza han primado mucho más el izquierdo sobre el derecho. Sin embargo, cuando los temas son presentados visual y verbalmente, y además poniendo en juego todos los sentidos, los alumnos adquieren fácilmente conocimiento y desarrollan variadas estrategias de pensamiento: el uso de la mente bilateral surte excelentes resultados.

    El lenguaje verbal fue la primera función humana compleja cuyo procesamiento se situó en zonas específicas de la corteza cerebral: en primer lugar, el área motora del lenguaje se ubicó en la denominada área de Broca, y posteriormente, el área responsable de la comprensión del habla se situó en el área de Wernicke. Posteriormente, Brodmann ubicó el resto de actividades en ciertas zonas de la corteza cerebral, situando lo relacionado con la comunicación gráfica en el área visual primaria y el área visual secundaria.

    En el procesamiento del lenguaje gráfico, pueden identificarse dos etapas consecutivas. La primera, la percepción, tiene como primer paso la sensación, que equivale a la recepción del estímulo visual. En ella se produce una acción de apreciación que asimila la mente a través de los sentidos, que serán los encargados de ordenar y clasificar las características físicas que hacen único a cada objeto representado. Tras la recepción, tiene lugar en la mente el momento gnoseológico, representado por las demás operaciones o facultades de los sentidos internos, y que producen una imagen interior de la realidad, con una triple vertiente. La primera, la imaginación, versa sobre las mismas formas sensibles recibidas en los sentidos externos, aunque también puede combinarlas de modos diversos usando su creatividad. La segunda, la memoria, versa sobre el momento en que las formas sensibles fueron aprehendidas por los sentidos. La última, la cogitativa, percibe ciertas relaciones que los sentidos no pueden aprehender.

    La segunda etapa del procesamiento es la representación del hecho gráfico, que tiene tres componentes: el primero, la conceptualización, genera la idea gráfica, con una primera plasmación en imágenes mentales que remiten a lo conocido; el segundo, la formulación, realiza la adaptación de esa idea a un código gráfico, seleccionado las entidades gráficas y la estructura compositiva; el tercero y último, la materialización, consiste en el envío, por parte del cerebro, de las órdenes oportunas hacia los miembros anteriores para que realicen los movimientos necesarios para la plasmación del contenido.

    En paralelo a los estudios de lingüística verbal, podríamos establecer un paralelismo entre dos procesos muy diferentes: la ontogénesis gráfica sería el proceso mediante el que el niño comienza a desarrollar sus capacidades gráficas; la filogénesis gráfica, por su parte, sería el proceso que explica el inicio de la capacidad gráfica en la especie humana.

    El origen del dibujo debe ubicarse en la necesidad del hombre de representar, de imitar la naturaleza, de comunicar, de convertirse en creador. No obstante, la falta de evidencias supone que las propuestas en torno a este tema se adentren en el terreno de la hipótesis y la especulación. Las primeras evidencias gráficas nos han llegado de los hombres del Paleolítico Superior, que ya dibujaban formas esquemáticas y realistas.

    Dos fueron los mecanismos que originaron la capacidad gráfica en el ser humano: el primero, la imitación, o más concretamente la mímesis, que supone imitar, pero también interpretar intencionadamente con fines competitivos y de forma repetida hasta la ritualización; el segundo, la simbolización, que supuso el paso de representaciones icónicas a representaciones simbólicas, más abstractas, que responden a un desarrollo mayor del intelecto y a una consecución investigadora de las reglas que rigen la realidad.

    En cuanto a la producción, en el proceso de adquisición del lenguaje gráfico por parte de los seres humanos, y que transcurre en paralelo al del lenguaje verbal, se pueden distinguir varias etapas. El niño comienza a dibujar haciendo garabatos, con un orden bastante predecible, entre los dos y los cuatro años. Los trazos desordenados evolucionan gradualmente hasta convertirse en dibujos con cierto sentido reconocible, en lo que podemos denominar dibujos preesquemáticos. Esta fase, que se produce entre los cuatro y los siete años, se caracteriza por los primeros intentos de representación. Entre los siete y los nueve años, el niño pasa a la fase esquemática, en la que el esquema alcanza su máximo desarrollo, obteniendo el concepto de la forma, y definiéndola en su camino en la elaboración del pensamiento abstracto. Entre los nueve y los doce años, en un intento de enriquecer el dibujo, se produce un realismo incipiente, que pretende una representación del objeto como concepto visual. Entre los doce y los trece años, el niño se adentra en una etapa de pseudonaturalismo, en el que el producto final de la creación gráfica adquiere mayor importancia. Finalmente, entre los trece y los catorce años, llega el momento de la elección de la actividad, la técnica y el motivo, en una etapa que podríamos denominar de decisión.

    La habitual consideración de la representación gráfica como mero instrumento en servicio de otras disciplinas, ha hecho imposible profundizar en el conocimiento gráfico más allá de esta última etapa de decisión. No obstante, desde otras filosofías, se ha indagado en la evolución de un desarrollo gráfico completo. Así, en una segunda transfiguración, el dibujo ya no sería una mera traducción a líneas de la realidad, sino que buscaría una expresividad nueva. A través de una tercera transfiguración, con un alejamiento mayor de la realidad, se buscaría que la imagen consiguiera una mayor independencia.

    Las formas diferentes de expresar gráficamente lo mismo ponen de manifiesto que existe variación gráfica, y que, precisamente, ésta es la responsable de la evolución de los códigos y estilos gráficos. En el estudio de variación, se ha de distinguir entre variable gráfica, que es la unidad que puede mostrarse de formas distintas, y la variante gráfica, que será cada una de las manifestaciones de la variable.

    El cambio gráfico es una consecuencia directa de la capacidad creativa de los grafistas, pero no se desarrolla de forma caótica, sino que sigue unas reglas estructurales, psicológicas y sociales.

    Una variedad es cada uno de los conjuntos definidos de rasgos específicos que caracterizan el uso de un código por parte de los grafistas, conforme a factores de distinto tipo que pueden ser internos o externos al propio sistema gráfico.

    Dentro de los factores gráficos que pueden dar lugar a la variación se pueden citar los distribucionales, relacionados con la ubicación de los elementos microformales y la conformación de elementos formales a partir de ellos; los contextuales, condicionados por los elementos que aparecen en torno a la variable; y, por último, los formales, que afectan a la naturaleza de las categorías formales en las que se incluye la variable.

    Por otro lado, los factores extragráficos, externos al sistema, dan lugar a tres tipos de variedades. La primera de ellas, la variedad diatópica, tiene relación con las diferencias que se producen en los códigos gráficos dependiendo del ámbito geográfico en el que se utilicen. También se puede originar la variedad diastrática, estrechamente relacionada con factores sociales como el nivel socio-cultural, la profesión, el sexo, la edad, la étnica o la procedencia. Por último, puede darse variedades diafásicas o modalidades gráficas que dependen de la elección del grafista, según la situación comunicativa o el contexto. A estas variedades se puede añadir la variedad individual, o idiolecto gráfico, que es la utilizada por un individuo para expresarse con rasgos que agrupan las tres variedades anteriores, que interactúan según el ámbito geográfico, social o situacional.

    El multilingüismo desempeña un papel en la evolución de todas las lenguas, pues facilita los cambios lingüísticos. Su primera manifestación, el bilingüismo, supone una situación lingüística en la que los hablantes tienen que utilizar, alternativamente, según las situaciones, dos o más lenguas diferentes. La diglosia, sin embargo, es la situación en la que una misma comunidad usa dos variedades de una misma lengua con funciones diferentes. El multigrafismo es un fenómeno análogo a ambos, consistente en un contacto de códigos gráficos que da lugar a diversos fenómenos. Por un lado, las interferencias gráficas, o alteraciones de las normas de los códigos; por otro, los préstamos, o recepciones por parte de un código de elementos de otro; por último, los intercambios, que consistirían en la alternancia en el discurso gráfico de estructuras de diferentes códigos.

    La política lingüística es el conjunto de medidas, desarrolladas por distintas instituciones, cuyo fin es influir sobre la forma y uso de la variante lingüística en la sociedad, y que no tiene traslación posible al ámbito gráfico. Factores de índole económica, política o cultural llevan a buscar la uniformidad lingüística y, por tanto, a considerar una de las variedades que coexisten en un territorio como la lengua común, mediante el proceso de estandarización.

    La lengua estándar es una variedad de la lengua que, por razones extralingüísticas, se ha convertido en el modelo prestigioso que sirve como medio de comunicación formal entre los hablantes. En el ámbito gráfico, sin embargo, se produce una inexistencia de estandarizaciones en torno a los códigos gráficos, que pueden considerarse variedades, y una ausencia de normalización. Ello impide que podamos hablar de ¿lenguas gráficas¿ propiamente dichas.

    Sería necesario documentar, al igual que pretende la UNESCO con las lenguas verbales, el conjunto de códigos gráficos que se dan a lo largo y ancho del mundo, a través de los rasgos definitorios, tal y como ha planteado nuestra investigación, de cara a poder preservar, ante un hipotético peligro de pérdida, desaparición o extinción, tan rico patrimonio cultural. Al menos ese sería nuestro deseo, y una de las principales conclusiones que se derivarían del presente estudio.

    Conclusión El lenguaje es un sistema semiótico de comunicación y relación presente en todas las facetas de nuestra existencia. Cada individuo es capaz de comunicarse en su lengua en multitud de situaciones y sin esfuerzo aparente. Sin embargo, es muy poco lo que el usuario común sabe de manera positiva y sistemática acerca de ese poderoso instrumento y de su propia capacidad de utilizarlo. El profundo enraizamiento del lenguaje en la naturaleza humana hace que no siempre resulte fácil ver los fenómenos lingüísticos con la distancia que requiere el estudio científico: tras esa habilidad tan cotidiana se oculta, en realidad, el conocimiento interiorizado de un sistema muy complejo y extraordinariamente versátil, un sistema que no puede entenderse sin tener en cuenta la organización cerebral que le sirve de base y las condiciones sociales en las que se despliega su uso.

    Hoy en día, sin embargo, es difícil de entender nuestro entorno y nuestra propia existencia en ausencia de la imagen. Vivimos, sin lugar a dudas, en una sociedad visual. La imagen ya no es un medio, ni se utiliza como un símbolo o un icono, sino como pura virtualidad, como sustituto de muchos ingredientes vitales¿ la información gráfica nos invade a una velocidad mayor de la que nuestro cerebro es capaz de procesar y discriminar, lo cual le resta eficacia a los mensajes que se quieren transmitir.

    La división entre comunicación verbal y gráfica responde a la propia estructura de nuestro cerebro. Éste se encuentra dividido en dos hemisferios, que la evolución ha especializado en diferentes funciones: el hemisferio izquierdo es mejor en tareas intelectuales, racionales, verbales, para el procesamiento del ritmo y para el pensamiento analítico o matemático; el derecho, en cambio, responde mejor ante estímulos sensoriales, emocionales, de orientación espacial y para respuestas intuitivas, en las que son esenciales el reconocimiento y la asociación, con procesamiento simultáneo de la información. Tal división no es óbice para que la complementariedad entre comunicación verbal y gráfica haya sido consustancial al ser humano desde los anales de su historia, tanto en su vertiente más racional como en la más irracional.

    La cultura de la imagen, innata en el ser humano, ha sufrido un creciente desprestigio como materia científica y como vehículo válido de comunicación. Las nuevas tecnologías, sumamente eficientes en las representaciones gráficas al más alto nivel, han relegado el grafismo, el acto de dibujar, al preciosismo propio de los caprichos del arte, incluso en ámbitos de conocimiento en los que la información gráfica es fundamental. Los sistemas educativos también han primado la enseñanza verbal frente a la gráfica, aunque está demostrado que cuando los temas y conceptos en cuestión son presentados tanto visual como verbalmente, los alumnos adquieren fácilmente los conocimientos y desarrollan variadas estrategias de pensamiento. El uso de la mente bilateral surte, en este sentido, excelentes resultados.

    Solamente la consideración de la comunicación gráfica desde una perspectiva lingüística, con todas sus características intrínsecas y las consecuencias que se derivan de ellas, puede servir para plantear una respuesta, desde el ámbito científico, a los interrogantes que la visualidad plantea.

    La consideración del grafismo desde un punto vista lingüístico empieza por el estudio de los diferentes niveles de análisis estructural, en paralelo a los que plantea la lingüística verbal. El primero de ellos es el estudio de la forma microscópica o microforma; los elementos microformales son la primera y más evidente manifestación del lenguaje gráfico, y representan la base para la materialización del mismo. El segundo nivel sería el de la geometría, centrado en la estructura interna y la configuración de la forma, como concepto fundamental en la representación gráfica. El tercer nivel es el de la sintaxis gráfica o composición, que se ocupa del estudio de las reglas que rigen la combinación de los elementos formales para constituir unidades compositivas mayores. El último nivel es el de la iconicidad visual, que estudia las relaciones que permiten asociar las características de las representaciones gráficas con las de las entidades reales a las que se refieren.

    También son de interés los estudios interdisciplinares que buscan expandir el campo de estudio desde la perspectiva lingüística del lenguaje hacia otras materias, como la psicología o la sociología. Un código gráfico no deja de ser un producto fruto de la interacción de diferentes variedades gráficas o maneras de dibujar, que responden a unas determinadas coordenadas geográficas (variedad diatópica), sociales (variedad diastrática), situacionales (variedad diafásica), e, incluso, personales (variedad individual). En el ámbito gráfico, no obstante, la sociedad no ha priorizado ninguna variedad frente a otras, imponiendo a todo un conjunto el aprendizaje y desarrollo de lo que podríamos denominar una ¿lengua gráfica¿ que, en consecuencia, es inexistente. Por otro lado, las relaciones que la psicología puede establecer con la lingüística gráfica tienen interés para la explicación de dos mecanismos: el procesamiento mental del lenguaje, y la adquisición del mismo.

    En definitiva, podemos hablar de un lenguaje, el gráfico, como sistema de representación de la realidad mediante signos, y podemos hablar también de una lingüística, la gráfica, que estudia todos los aspectos, tanto internos como externos, que contribuyen a hacer de la visualidad un sistema eficaz en la representación, la simbolización y la comunicación. Es necesario, por tanto, volver a postular el grafismo en clave científica, y, por tanto, lingüística. Y es necesaria, también, la reinvención de una educación seria en el dibujo, que sea eficaz y lo redescubra como esencial para la comunicación plena entre los seres humanos. Sólo así seremos capaces de entender la invasión gráfica y de imágenes que vivimos hoy en día, e insertarnos en ella, plenamente conscientes de sus infinitas posibilidades.

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