Revista Mus-A Nº3. Revista de Las Instituciones Del Patrimonio Cultural Andaluz

"En recuerdo y homenaje a nuestra compañera Marili y a su
hija Carmen, siempre cercanas en nuestra memoria,

seguirán en nuestro corazón más allá del presente efímero".
mus-A
Revista de las Instituciones del Patrimonio Histórico de
Andalucía
Publicación cuatrimestral con excepciones
Nº3
Abril 2004
EDITA Y DIRIGE
Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico
CONSEJO DE REDACCIÓN
Presidencia
Mª del Mar Villafranca Jiménez
Directora General de Instituciones del Patrimonio Histórico
Secretaría
Mercedes Mudarra Barrero
Jefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos y
Monumentales
Coordinación Editorial
Carmina David-Jones
Curra Gámez Lomeña
Carmen Meléndez Guerrero
Redacción
Dolores Baena Alcántara, Casimiro Fernández Muñoz,
Soledad Gil de los Reyes, Julia González Pérez-Blanco, Luz
Pérez Iriarte, Beatriz Sanjúan Ballano
Diseño y maquetación
Carmen Jiménez - Ainhoa Martín
Fotomecánica e impresión
Europrinter
Distribución
Aturem - CEDEPA S.L.
ISSN: 1695-7229
Depósito Legal: SE-1694-2002
Distribución nacional e internacional: 3.000 u.
Para envío de colaboraciones o información, remita su nombre

y apellidos, dirección, código postal y ciudad a:
Consejería de Cultura
C/ Levíes, 17 - 41004 Sevilla
Correo-e: informacion.dgiph.ccul@juntadeandalucia.es
Internet: http://www.junta-andalucia.es/cultura/
mus-A permite la reproducción parcial o total de sus artículos

siempre que se cite su procedencia.
Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la revista

y mus-A no se responsabiliza ni se identifica, necesariamente,
con las ideas que en ellos se expresan.
E n este número de mus-A, que tenemos por fin en las manos, hemos intentado recoger
presentación
las numerosas iniciativas y actividades que se han desarrollado en la Consejería de
Cultura en los últimos meses, entre las que destaca especialmente la inauguración del
Museo Picasso Málaga, por su innegable impacto social, tanto nacional como internacional. Dos de
sus principales protagonistas, Carmen Calvo, hasta hace unas semanas Consejera de Cultura, y
Carmen Giménez, directora del museo, nos ofrecen su privilegiada y cercana mirada sobre el gran
acontecimiento cultural del año.
El análisis de los proyectos de construcción y renovación de las Sedes Institucionales de los

Conjuntos Arqueológicos de Andalucía centra nuestro dossier temático, con diversos artículos que
abordan la inauguración de la Sede Institucional de Carmona, y el comienzo de las obras de los
proyectos de Baelo Claudia y Madinat al-Zahra. Representan un salto cualitativo en la prestación de
las funciones culturales de calidad que este tipo de centros desempeñarán en el futuro más
inmediato.
El impulso desde la Consejería de Cultura a la Sociedad de la Información, en el marco de la

ambiciosa iniciativa del Gobierno Andaluz conocida como Segunda Modernización, se ha materia-
lizado a través de importantes proyectos de digitalización, como son Domus y Baraka, que realizarán
una completa catalogación de todos los bienes de nuestros museos y conjuntos arqueológicos y
monumentales, así como el desarrollo de las páginas Web y de las visitas virtuales de estas institu-
ciones. Todas estas tareas facilitarán enormemente el acceso y conocimiento del público. Estas activi-
dades, junto a la implantación de tiendas en los museos y conjuntos arqueológicos y monumentales,
estaban ya previstas en el Plan de Calidad de Museos Andaluces, que será objeto de un futuro
dossier temático de esta publicación.
A través de Actividades y Noticias también nos acercamos al momento del Fallo del Concurso
Internacional de Ideas para el Museo Internacional de Arqueología y Arte Ibérico de Jaén, que se
convertirá en una institución de referencia mundial en este campo. Asimismo, merece una mención
especial la magnífica exposición dedicada a Pepe Espaliú en el Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo (CAAC), que reflejó la intensidad creativa de este gran artista cordobés. Sin olvidar
la política de apoyo a los jóvenes artistas andaluces, potenciada gracias a las Ayudas a la Creación
Artística Contemporánea de la Consejería de Cultura y a exposiciones como The Real Royal Trip…
by the Arts, comisariada por Harald Szeemann en el PS1 de Nueva York, que contó con la partici-
pación de la Consejería de Cultura.
Por último, dentro de nuestras secciones habituales, presentamos, en Meditando el Museo, un texto
de Antonio Rodríguez Almodóvar, que con una prosa llena de lirismo nos sumerge en el Museo de
Artes y Costumbres Populares de Sevilla; en Singulares, un artículo sobre la recién hallada Amazona
de Astigi (Écija) y un interesante recorrido por los mensajes de los denarios romanos; y en
Personajes, el perfil de Alfredo Cazabán, primer director del Museo Provincial de Jaén.
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Con este número cerramos con satisfacción un año pleno de iniciativas que han visto la luz tras un
largo proceso de maduración. Queremos agradecer el esfuerzo que ha representado a todos los que
han contribuido a transformar en realidades muchos esfuerzos e ilusiones compartidas.
Mª del Mar Villafranca Jiménez

Directora General de Instituciones del Patrimonio Histórico
índice 33 PRESENTACIÓN Mª del Mar Villafranca Jiménez
66 MEDITANDO EL MUSEO
6| El Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. Una burbuja
en el tiempo.
Antonio Rodríguez Almodóvar
6 1010 ENTREVISTA
10| Entrevistas a Carmen Calvo, Consejera de Cultura y Carmen Giménez, Directora
del Museo Picasso Málaga.
37 Casimiro Fernández
2020 DOSSIER TEMÁTICO

20| Presentación Dossier. Mercedes Mudarra Barrero
23| Una nueva arquitectura para un conjunto milenario: La Sede Institucional de
Baelo Claudia.
Antonio Álvarez Rojas
28| Sede Institucional del Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia.
Guillermo Vázquez Consuegra
33| De morada de Bonsor a mirador excepcional de la Necrópolis de Carmona.
65 Florencio Aspas Jiménez y Gema Tocino
78
37| Sede Institucional del Conjunto Arqueológico de Carmona.
Francisco Reina Fernández-Trujillo
45| Arquitectura para la memoria: la Sede Institucional del Conjunto
Zahra.
Arqueológico Madinat al-Z
Antonio Vallejo Triano
50| Sede Institucional del Conjunto Arqueológico Madinat al-Z
Zahra.
Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano
5656 MUSEOLÓGICA. Museos y Centros de Arte

56| El Museo de Bellas Artes de Sevilla hasta la creación de su primer reglamento.
Mercedes Vega Toro
118 65| Oiza-O
Oteiza, juntos de nuevo y para siempre en Alzuza.
Museo-F Fundación Jorge Oteiza.
F. Javier López Rivera y Ramón Pico Valimaña
7878 MUSEOLÓGICA. Coleccionismo

78| La Diputación Provincial de Málaga: ¿Fondos de Arte Contemporáneo o
Colección Pública?
Tecla Lumbreras Krauel
8686 MUSEOLÓGICA. Tendencias

86| Domus y Baraka. Documentación de las colecciones en los museos /
Catalogación y reconstrucción virtual en conjuntos arqueológicos
y monumentales.
89| El proyecto Baraka en los conjuntos arqueológicos y monumentales.
Ana Romo Salas
93| Domus. Informatización de los museos andaluces.
Estrella Vilches y Márquez
96| El museo ante las nuevas vías de difusión.
Emilia Morales Cañadas
106106INTERVENCIONES
106| Museo de Bellas Artes de Granada. Palacio de Carlos V. Planta principal.
Antonio Jiménez Torrecillas
118| El Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba: una propuesta para el
tratamiento integral del patrimonio.
María Dolores Baena Alcántara
125| Restauración de la obra de Fray Juan Sánchez Cotán Inmaculada Concepción.
Judit Gasca Miramón, Ángeles Solís Parra y Silvia Viana Sánchez
Ricardo Tenorio Vera
132| Reflexiones acerca de las actuaciones llevadas a cabo en la sede administrativa y accesos del Conjunto
Arqueológico de Itálica.
Francisco Reina Fernández-Trujillo, María Soledad Gil de los Reyes y Antonio Pérez Paz
138
138 PERSONAJES
138| Antonio Cazabán. Primer director del Museo de Jaén.
José Luis Chicharro
142
142 SINGULARES
142| Imagen y propaganda a través de los denarios romanos.

Concepción Choclán Sabina y Marcelo Castro López
149| La Amazona de Astigi y las circunstancias de su hallazgo.
Ana Romo Salas
156
156 PROYECTOS Y EXPOSICIONES
156| El Giraldillo en Las Atarazanas.

Marta García de Casasola, Enrique Larive López y Fernando Pérez Blanco
159| Los caminos de Peregrinus. Patrimonio, ciudadanos y nuevas tecnologías.
Manuel Delgado Torres, Francisco J. Ávila Casasola, Sandra Martínez García y Jorge Molina Lamothe
168
168 ACTIVIDADES Y NOTICIAS
168| Taller arqueológico y arquitectónico europeo.
El agua y su función en el espacio urbano, social y arquitectónico: ¿Cómo restaurarla? Nota de redacción
172| Pepe Espaliú 1986-1
1993. Nota de redacción
176| Picasso vuelve. Nota de redacción
180| Concurso de Ideas para la Construcción del Museo Internacional de Arqueología y Arte Ibérico de Jaén.
Nota de redacción
183| Obras del Museo de Bellas Artes de Granada.
Eduardo Quesada Dorador
186| La Consejería de Cultura inicia la implantación de Tiendas en los Museos y Conjuntos Arqueológicos Andaluces.
Nota de redacción
189| The Royal Trip... by the Arts. Nota de redacción
194| Ayudas a la creación artística contemporánea 2003. Nota de redacción
198| Las lámparas de Medina Elvira.
Carlos Vílchez Vílchez
200| La Presentación de la Pieza del Mes como Actividad de Difusión. La Experiencia del Museo Arqueológico y
Etnológico de Córdoba.
Juan Bautista Carpio Dueñas
204
204 RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS
204| El Montaje del Franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas. Emeterio Diez Puertas.
José Enrique Monasterio
208| Museologia. Lugli, Adalgisa.
Concha San Martín Montilla
211
211 CONJUNTOS Y MUSEOS GESTIONADOS POR LA CONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA DE ANDALUCÍA
149 193
172
meditando el museo
El Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.

UNA BURBUJA EN EL TIEMPO
Antonio Rodríguez Almodóvar
Escritor. Presidente de la Asociación de Amigos del
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla
Dependencias privadas. Recibidor

Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla
Fotografía: Guillermo Mendo
i yo pudiera, metería en una burbuja dimensión de una cultura que no requería de
S este museo. Lo escondería en una

cápsula del tiempo, al abrigo de futuras
atrocidades. Y cuando dentro de mil, dos mil
ensoñaciones fatales, alientos de guerra ni
redenciones inaplazables, para ser sencilla-
mente humana, confortable, suficiente. Sería
años, alguien reparara en él, por la casualidad tal vez la última oportunidad de que los
de una excavación o siguiendo el rastro de hombres se rescataran a sí mismos, en una
inseguras noticias, la humanidad sería salva. civilización derruida desde dentro, donde ya
No harían falta más intermediarios a lo divino apenas quedarían ríos donde mirarse, sino
ni sacerdotes a lo humano, explotadores de grandes cloacas de ponzoña industrial; calles
alguno de esos escalofríos en la médula del para pasear, sino montañas de chatarra por las
miedo a los que llaman Fe, Trascendencia, que trepar de un lado a otro; cocinas donde
Nación... Bastaría con levantar la tapa de este cocinar, sino tubos terminales de alimentación
6 museo para comprender la verdadera sintética.

meditando el museo
Ya imagino la de comisiones que se La comisión de muebles, nada más

formarían alrededor de los curiosos empezar, se toparía con un recibidor.
objetos y artesanías de este templo ¿Qué recibirían aquí? Con unos
de la vida cotidiana de un antaño sonajeros, ¿para qué? Unas jaulas
Los encajes: de Venecia, indescifrable. Una de aquellas para grillos. ¿Grillos? Ah, sí, unos
de Alençon, de Godel. Las comisiones trataría de averiguar qué insectos que hacían música. Déjese
cosas fueran los ajuares de boda, en usted de cuentos, advertiría un
mantillas de Manila, de sus múltiples registros y aparentes sesudo investigador. Es verdad, lo he
Chantilly, los tules bagatelas: mantelerías, bordados, leído en un libro de zoología antigua,
ropas de cama, con sus minuciosos protestaría el otro. Trajes de volantes,
bordados, milagrosamente y arcanos saberes: punto pasado a qué incómodos. ¿Cómo podrían las
incólumes por hallarse realce plano, de cordón, de plumetis, mujeres andar con esto?
bodoques, de festón, de arena, Seguramente eran para bailar.
metidos entre cristales
punto de sombra, plumeado o de ¿Bailar? ¿Por qué? ¿Acaso estaba
herméticos. Qué admirable Bolonia. (¿Bolonia? ¿Qué sería eso? autorizado bailar así como así? Un
constelación de palabras ¿Una ciudad, una técnica, una San Antonio al que ellas pedían
señora?) Y luego los encajes: de novio, y un San Cucufate al que le
y cosas ignotas Venecia, de Alençon, de Godel. Las ataban un nudo en los testículos
mantillas de Manila, de Chantilly, los hasta que aparecía algún objeto
tules bordados, milagrosamente perdido. °Luego tenían religión!,
incólumes por hallarse metidos entre exclamaría, eufórico, un cura del
cristales herméticos. Qué admirable futuro. Sí, pero, a lo que veo, era una
constelación de palabras y cosas religión sin sacerdotes. °Imposible!,
ignotas. atacaría de nuevo el nigromante.
Mantillas de Chantilly Fotografía: Archivo del Museo de Artes y

Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla Costumbres Populares de Sevilla
7
meditando el museo
Bastaría con levantar la

tapa de este museo para Miren, miren, ornamentos sagrados, toneleros... Y para cada técnica
comprender la verdadera aquí, en esta vitrina. Todavía rigurosamente perdida: azulejería en
resplandecen. Sí –admitiría el relieve, de cuerda seca, de arista, de
dimensión de una cultura incrédulo–, pero todos bordados en pintura plana. (Ya entonces la
que no requería de hilo de plata y de oro, lo que indica cerámica industrial lo habría
que el pueblo llano nada tenía que borrado todo).
ensoñaciones fatales, ver con esas ínfulas... Discusión
alientos de guerra ni fatal, otra vez. De Especial Importancia fue definida
y protegida la Comisión de
redenciones inaplazables, Por cada oficio del que no se tenía Averiguadores del Pan, dado que una
para ser sencillamente ninguna información eficaz, otra reciente avería en la Panificadora
comisión. Así, para curtidores, Universal Inteligente había dejado a
humana, confortable, tinajeros, guarnicioneros, talabar- la humanidad sin datos de cómo
suficiente teros, marroquineros, alfareros, fabricar alternativamente el preciado
8
meditando el museo
Taller del guitarrero

Museo de Artes y Costumbres Populares
de Sevilla
alimento. Para ello hubieron de

reconstruir un cansado proceso al
que llamaban “amasar”, que por lo
visto consistía en mezclar adecuada-
mente agua, sal, harina y levadura
(¿levadura?), en una artesa (°?), antes
de la cocción en hornos de ladrillos
refractarios (¿!), previamente
calentados con ¿leña?, o radiación
eléctrica no contaminante (°!).
Pero otras tres comisiones fueron

calificadas de Especial Importancia La segunda de las comisiones especiales trataba de
Secretísima: la que buscaba
cualquier indicio acerca de aquello re-conocer la técnica de construcción de guitarras
que en los manuales del museo se flamencas, con gran desconcierto inicial, puesto que
denominaba “economía de la autosu-
ficiencia”, y que al parecer consistía
el asunto implicaba una inquietante cuestión previa:
en que las familias de aquel oscuro ¿qué sería flamenco?
periodo eran capaces de sobrevivir
sin apenas usar del dinero, pues se
abastecían de lo básico a partir de un alegría porque sí y de la pena porque milagrosamente guardada en un
lugar misterioso llamado “corral”, y no (°¿?!). Otra hipótesis, más artera, formato arcaico de ordenador: “El
hasta reciclaban las grasas en forma señalaba a un folclore de la vieja fundidor rellena un molde con arena
de jabón para lavarse, y toda suerte Turdetania que alimentaba tendencias humedecida mascareta, luego hunde
de desperdicios iban a retroalimentar desenfrenadas a la orgía y al en ellos los modelos hasta su mitad.
a los animales de aquel sitio. A consumo de vino. El pesquisidor de Sobre este modelo se superpone su
consecuencia de todo ello, la esta conjetura anotaba al margen, contrario y, una vez relleno, se
sociedad en su conjunto apenas con claras intenciones de político estampa la otra mitad de los
producía basura, y así los ríos corrían escalador: “Vino: bebida producida, modelos. Los moldes se comple-
limpios y la gente podía bañarse en al parecer, por la fermentación de la mentan con la estampación en el
verano al arrullo de los ruiseñores. uva, de áspero sabor, muy inferior a bebedero o canal por donde entraría
(¿Rui...qué?). nuestro GBG. (Gran Bebedizo el metal fundido”. Ni una sola parte
Globalizado, a base de cola de este proceso tan detalladamente
La segunda de las comisiones espumosa, obligatoria en todas las descrito había podido ser entendida.
especiales trataba de re-conocer la edades). La tercera, en fin, se No obstante, se esperaba poder
técnica de construcción de guitarras ocupaba inútilmente de la metalis- hacerlo en un plazo no superior a
flamencas, con gran desconcierto tería artesana, de la que no se seis años. Claro que podía tratarse
inicial, puesto que el asunto lograba descifrar nada, absoluta- de una argucia de becarios, por
implicaba una inquietante cuestión mente nada. No se había conseguido seguir percibiendo algún sustento.
previa: ¿qué sería flamenco? Algunos pasar de este primer párrafo, Para averiguarlo se había creado
indicios apuntaban a un arte de la encontrado en una guía del museo, otra comisión. -
9
entrevista
CARMEN CALVO
Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía
“El Museo Picasso de Málaga cierra algunas heridas que tienen

que ver con la dictadura que hubo en este país”
Casimiro Fernández
na vez cada mil años, los mortales
U que viven en este planeta tienen la

posibilidad de contemplar la estela
del cometa Halley cuando se aproxima a la
tierra. Más de mil años hubieran sido
necesarios para que los andaluces tuvieran la
suerte de contemplar este Museo Picasso de
Málaga de no ser porque el azar o el destino
cruzara en el camino a tres mujeres de
carácter: Christine Ruiz-Picasso, nuera del
genio, cuyo deseo de ver en vida las obras de
Picasso colgadas del Palacio de Buenavista ha
posibilitado un acto de generosidad nunca
visto en los mercados del arte. A Carmen
Giménez, museóloga y una eminencia en arte
contemporáneo, persona de confianza de la
familia Picasso e interlocutora con las
administraciones. Y a Carmen Calvo, consejera
de Cultura, que accedió al cargo tras la
efímera legislatura de la ‘pinza’ y que se
convirtió en pieza clave de las negociaciones
entre el Gobierno andaluz y los herederos de
Picasso. Las sucesivas entrevistas que
mantuvo Carmen Calvo con Christine
Ruiz-Picasso sellaron el comienzo de una
buena amistad y la voluntad cómplice de
saldar una cuenta póstuma que tenía el artista
más grande del último siglo: volver a Málaga,
volver a su ciudad.
10
entrevista
Fotografía: andaluciaimagen.com
En la inauguración del Casimiro Fernández: Más de cuarenta didácticos y para los investigadores.
mil visitas en el primer mes de
museo sentí la emoción apertura del museo avalan el éxito de C. F.: ¿Y hasta dónde puede crecer el
de cumplir un deber que este proyecto y le confiere un sello Museo Picasso Málaga?
especial, distinto al de otras
he considerado muy
pinacotecas picassianas. C. C.: Bueno, pues hasta el aforo
ambicioso culturalmente máximo que pueda recibir de
para Andalucía. La Carmen Calvo: Pues efectivamente, visitantes a lo largo de un año, que
ésta ha sido una grandísima apuesta según los estudios de viabilidad están
emoción del deber de arte contemporáneo, situada en el en torno a las seiscientas mil
cumplido, sabiendo que nivel de la genialidad, en el que está
personas, esa es su capacidad
Picasso. Pocos museos de arte
tenía entre mis manos un máxima de visitas, al margen de las
contemporáneo dedicados a un solo
tema verdaderamente actividades, que independientemente
autor pueden ser tan importantes y
de visitar el museo y las exposiciones
histórico y trascendental prestigiosos como uno que se le
dedique a Picasso. temporales, desarrollan los programas
para Andalucía educativos.
C. F.: Además, contará con una de
las bibliotecas más importantes que C. F.: He oído decir muchas veces
existen sobre el pintor ¿no? que en el Museo Picasso Málaga
estamos ante el museo de las
C. C.: Así es, lo que le da un añadido emociones y, en concreto, ¿cuáles
en los soportes de las nuevas tecno- fueron las suyas a la hora de la
logías muy útil para los programas inauguración?
11
entrevista
sus actividades y no el desembarco

que en otros lugares se ve de una
gran arquitectura exterior, que a
veces oscurece el interior de un
museo o sus actividades. Para
nosotros, el museo era el contenido y,
en ese sentido, el envoltorio
arquitectónico ha estado a disposición
del contenido y no a la inversa.
C. F.: Se puede decir que el destino

ha cruzado en el camino a tres
mujeres (Christine Ruiz-Picasso,
Carmen Giménez y Carmen Calvo)
sin las cuales el museo no hubiera
sido posible.
C. C.: Bueno, digamos que las

mujeres tienen muchas veces una
forma de trabajo que los hombres no
desarrollan como nosotras y, en ese
sentido, ha sido probablemente provi-
dencial que las personas que más
directamente han tenido que tomar
las decisiones, tanto en el ámbito de
Pocos museos de arte contemporáneo dedicados a la donación como en el ámbito de la
un solo autor pueden ser tan importantes y decisión política como en el de la
dirección técnica, hayamos sido tres
prestigiosos como uno que se le dedique a Picasso mujeres y sí que es verdad que
trabajamos de forma diferente en
muchos aspectos y, quizá, eso haya
sido muy útil para el proyecto.
C. F.: ¿El Museo Picasso Málaga está

C. C.: Fundamentalmente, la siempre había tenido de lo que debe siendo utilizado políticamente para
emoción de cumplir un deber que he ser un museo, en cuanto a la labor destapar la caja de los agravios
considerado muy ambicioso cultural- pedagógica, dinámica, en definitiva, comparativos?
mente para Andalucía. La emoción una institución viva?
del deber cumplido, sabiendo que C. C.: Desgraciadamente, puede que
tenía entre mis manos un tema C. C.: Totalmente, porque hemos existan algunos que no entiendan
verdaderamente histórico y trascen- primado el contenido y las activi- que era una oportunidad histórica
dental para Andalucía, el disfrute de dades más que el formato para todos los andaluces, indepen-
los andaluces y para la magnífica arquitectónico en sí. Siendo un dientemente de que se ubicara en
imagen de los andaluces en el museo con una arquitectura sencilla, Málaga, porque Picasso era
mundo. bella y armoniosa con el entorno, es malagueño. Y si alguien no entiende
decir, con el casco histórico, sin o no ha entendido que ésta era una
C. F.: ¿Se acoge fielmente el Museo embargo, siempre hemos tenido claro oportunidad que estaba por encima
Picasso Málaga a la idea que usted que un museo son sus contenidos y de toda discusión, de todo localismo,
12
entrevista
me temo que no alcanza a saber que difícil, de mantenerlo vivo. ¿Las Percibí el especial cariño
Picasso no debe de ser objeto de exposiciones temporales siguen
que sentían los familiares de
discusión. Una donación de esta siendo una pieza clave?
envergadura que se nos viene a las Picasso por un museo que
manos no puede ser una oportunidad C. C.: Absolutamente, yo creo que las lo consideran la casa y la
que desaprovechemos y, natural- exposiciones temporales desde hace
mente, era Málaga porque Picasso ya muchos años son las piezas
ciudad de su padre y, por
era malagueño, pero era un proyecto claves de todos los museos. Porque tanto, también en parte la
de esta región y yo he sentido cómo los museos importantes del mundo de ellos, porque descienden
los andaluces de a pie se han sentido tienen buenas colecciones, si no, no
realmente orgullosos. Aunque es lo serían, pero como reclamo, para de él. La verdad es que
verdad que es una pena que aún llamar la atención permanente de los todos miran el Museo
queden políticos que tienen una visitantes se necesita ir renovando la
visión pequeña, estrecha de estas oferta, cambiarla, además de sacar
Picasso Málaga como algo
cosas y hay quien la ha tenido. los fondos que se tienen, pues es distinto al resto de los
ofrecer temporalmente cosas nuevas. museos que son
C. F.: Una vez inaugurado y en Esto es así desde hace muchos años
marcha el Museo Picasso Málaga en cualquier museo importante y eso pinacotecas de homenaje
ahora queda la tarea, no menos va a ser así en el Museo Picasso a su padre o a su abuelo
13
entrevista
Málaga, que periódicamente llenará

sus mejores salas con obras de
Picasso de otros museos y de colec-
cionistas privados.
C. F.: La futura exposición temporal,

por lo visto, es una sobre tauro-
maquia.
C. C.: Efectivamente, Picasso y los Toros.
C. F.: La apertura del Museo Picasso

Málaga ha servido también para unir
más a esta familia, a sus herederos,
¿no? A ilusionarlos en este proyecto.
Tengo entendido que en un futuro no
muy lejano seguirán facilitando obras
para otras exposiciones temporales. Fotografía: andaluciaimagen.com
C. C.: Lo que sí es verdad es que

estuvieron prácticamente todos. Sus
hijos, sus nietos, aunque faltara
alguien, por otra parte, lógico en una que la decisión es personal de cada de este país, que tienen que ver con
familia tan grande. Pero yo percibí el uno de ellos. una dictadura y una guerra que
especial cariño que sentían por un colocó en el exilio a personas tan
museo que lo consideran la casa y la C. F.: Los andaluces nos debemos importantes para entender la cultura
ciudad de su padre y, por tanto, sentir unos privilegiados por tener el en el mundo como Picasso. Yo creo
también en parte la de ellos, porque Museo en Málaga y poder ver las que ahora se cierra esa herida y,
descienden de él. La verdad es que obras de las que no se quiso naturalmente, es un privilegio cultural
todos miran el Museo Picasso Málaga desprender Picasso, esas que no sentirlo andaluz y tenerlo ya entre
como algo distinto al resto de los quiso nunca vender y pasaron a sus nosotros. Especialmente, estoy
museos que son pinacotecas de herederos. pensando en los niños y en las niñas
homenaje a su padre o a su abuelo, que van a poder educarse en las
pero éste, como yo le dije en muchas C. C.: Efectivamente, una colección aulas de este museo, pudiendo
ocasiones a Maya, a Claude y a magnífica, muchas de las obras recibir con sus profesores y
Paloma, era la Casa de su padre, nunca vistas y que es una suerte de profesoras una magnífica lección de
porque era la ciudad de su padre. privilegio, porque entre otras razones arte en vivo y en directo con Picasso,
Estoy convencida de que este museo Picasso no es discutible. Picasso es cosa que no nos ha ocurrido a los
ha servido para que toda la familia se andaluz y yo consideraba que era andaluces que somos ya más
reuniera en un lugar al que al final una indignidad cultural que siendo mayores. -
todos pertenecen, porque todos Picasso andaluz no lo tuviéramos
provienen de Picasso y que eso los entre nosotros, por lo tanto este Nota: Esta entrevista se realizó después de
inaugurado el Museo Picasso Málaga,
va a animar en un futuro, aunque museo cierra algunas heridas que momento en el que era Consejera de Cultura
hay que dejar tiempo al tiempo, ya tienen que ver con el pasado político Carmen Calvo.
14
entrevista
CARMEN GIMÉNEZ
Directora del Museo Picasso Málaga
“A Picasso le gustaba vivir en edificios con historia”
Casimiro Fernández
ija de exiliado republicano, la
H museóloga Carmen Giménez

pasea por el casco histórico
de Málaga feliz de haber vuelto de ese
otro exilio profesional al que le llevó
su dedicación al arte. El Museo
Picasso Málaga tiene, sin duda, a una
de las mejores expertas en arte
contemporáneo del panorama
mundial. Asesora en un tiempo del
Ministerio de Cultura, directora desde
1984 a 1989 del Centro Nacional de
Exposiciones, conservadora del Museo
Guggenheim de Nueva York, ha sido
comisaria de importantísimas exposi-
ciones tanto nacionales como interna-
cionales. Tenaz y enérgica con su
equipo de trabajo, Carmen Giménez
confiesa que la inauguración del Fotografía: Jesús Domínguez
Picasso de Málaga puso el listón de
sus emociones en lo más alto.
Casimiro Fernández: Ya tenemos

abierto este museo y nos gustaría
saber de su directora dónde están las
claves para mantenerlo vivo y que las
expectativas sigan en alza.
Carmen Giménez: Yo creo que para

mantener vivo este museo falta hacer
un programa de exposiciones que lo
mantenga al día, pero sobre todo debe
haber, como así lo haremos, un
15
entrevista
El Palacio de Buenavista
estaba cerca de su casa
equilibrio entre la colección de un museo siempre es bueno,
natal, en pleno casco permanente y las exposiciones después hay que mantener el nivel.
histórico, y eso le da una temporales. La colección está Pero, repito, con tres exposiciones
compuesta por piezas donadas y temporales al año se puede mantener
connotación de volver a su piezas prestadas y todo ello reforzado la atención. Además, le sacaremos el
casa, de volver a su por las muestras temporales. El mejor partido a la colección del
ciudad, en vez de coger a objetivo es conseguir tres al año; una museo, todo no está colgado e iremos
grande, una mediana y una renovando algunas salas.
un arquitecto que pequeña. Eso es fundamental para
compitiera con el artista. no bajar la atención. Otro aspecto C. F.: ¿Qué diferencia este museo de
fundamental que da mucha Málaga de los otros dos de Picasso
Eso creo que no le hubiera
animación es el servicio de en París y Barcelona?
gustado para nada a educación, la Biblioteca y el
Picasso. Yo creo que aquí, Auditorio, que se abrirán C. G.: El Museo Picasso de Barcelona
próximamente. fue el primero que se creó en el año
y en eso Christine ha 1963 por deseo de Sabartés, que era
hecho mucho hincapié, C. F.: Porque las visitas van a un amigo y secretario de Picasso, quien
ritmo fantástico. cuando lo vio se puso muy contento
tenía que ser algo en la
y envió todas las obras que él tenía
ciudad, en el casco C. G.: Así es y yo creo que para este en casa de su hermana Lola,
antiguo año no hay problema. El primer año digamos todas las obras de juventud
16
entrevista
que tenía en Barcelona. También en podría haber comprado todos esos C. F.: La arquitectura, los edificios
el año 1957, cuando se encierra y cuadros. No tendríamos museo. que albergan las obras de arte
realiza esta serie tan importante de también imprimen un sello a los
las Meninas en homenaje a C. F.: ¿Tuvo usted muchas dudas a la museos, ¿qué cree usted que
Velázquez, también las regala al hora de decidir cómo estructurar las imprime el Palacio de Buenavista al
Museo de Barcelona. En definitiva, obras y el lugar que cada una de Museo Picasso Málaga?
ese museo se hace por Sabartés, ellas iba a ocupar en las salas?
pero con Picasso en vida. Tiene la C. G.: Yo creo que aporta algo
peculiaridad de que quien quiera C. G.: No tuve ninguna duda. La esencial. Primero, que a Picasso le
conocer la obra de Picasso joven casa era perfecta. Años antes de su gustaba vivir en edificios que
tiene que ir a Barcelona. inauguración yo ya hice un montaje tuvieran historia y después, el Palacio
virtual. Lo que a mí más me gusta de Buenavista estaba cerca de su
El Museo Picasso de París es otra de este museo, y es importante para casa natal, en pleno casco histórico,
historia. Muere el genio en Francia, nosotros, es que es cronológico y me y eso le da una connotación de
los herederos tienen que pagar los gustaría mantener esa cronología de volver a su casa, de volver a su
derechos de sucesión y Francia, con manera que aquí podamos ver toda ciudad, en vez de coger a un
mucha inteligencia, aceptó cobrarlos la obra de Picasso, que se puedan arquitecto que compitiera con el
en obras, creando ese maravilloso visualizar todas las épocas de artista. Eso creo que no le hubiera
museo en París. La mala suerte Picasso, porque eso es lo que le dará gustado para nada a Picasso. Yo creo
nuestra es que Picasso muere dos el sello a este museo: que el que aquí, y en eso Christine ha
años antes que Franco y, a parte del visitante sepa que aquí puede ver hecho mucho hincapié, tenía que ser
Guernica y la Dama Oferente, que muestras de todas las etapas y todas algo en la ciudad, en el casco
había donado al Museo del Prado, no las técnicas del genio; pintura, antiguo. Además, en este palacio
había nada para nosotros. El resto de escultura, dibujo. también ha sido muy bonito el haber
obras del ‘Reina Sofía’ han sido
adquiridas por compras.
Pero aquí, en Málaga, nos encon-

tramos con una situación muy
especial. Treinta años después de la
muerte de Picasso –un solo cuadro
suyo vale una fortuna–, Christine nos
da esta colección de 183 obras y las
prestadas por su hijo Bernard, lo que
hace de este museo un museo único
de la ‘familia’, que nace de la
voluntad de los herederos.
C. F.: Luego, sin la donación jamás

hubiéramos tenido Museo.
C. G.: Eso está claro. Yo, que

empecé con Javier Solana en 1983,
tengo presente que a esa familia
hacía falta cuidarla, yo nunca pensé
que uno de ellos podría donar tanto.
La verdad es que me parece un
milagro. La Junta de Andalucía no
Fotografía: Jesús Domínguez
17
entrevista
Lo que a mí más me gusta Bernard, Paloma, casi toda la familia C. F.: Desde el punto de vista
tienen obras sobre ella. De nuevo la turístico, el Patronato de Turismo de
de este museo, y es familia. Yo lo que quiero es recurrir a Málaga ya ha iniciado los primeros
importante para nosotros, los herederos, que esa familia venga contactos con las autoridades
es que es cronológico y y se sienta aquí como en su casa. No catalanas para ver si se puede crear
hay que olvidar que nunca se había un circuito que englobe el eje
me gustaría mantener esa reunido tanto la familia y con tan picassiano, París-Barcelona-Málaga,
cronología de manera que buenas vibraciones como con la ¿qué opinión le merece esa idea?
inauguración del museo. Fue un
aquí podamos ver toda la
momento único que hay que C. G.: Queremos aprovechar el tirón
obra de Picasso, que se mantener a través de las primeras de la inauguración donde había
puedan visualizar todas las exposiciones. muchísima prensa y mantenerlo,
quizás invitando a medios de
épocas de Picasso C. F.: ¿Ha tenido tiempo de pulsar comunicación que no hayan venido
qué impresión hay en los ambientes antes. Quiero que venga The New
culturales de París sobre el Museo York Times, porque hay que seguir
Picasso Málaga? manteniendo viva la noticia y que la
gente no se olvide de que aquí
hallado los restos fenicios, que hacen C. G.: Sí, sí, fantástico, muy bueno, estamos. Incluso vamos a hacer
que este edificio tenga otra conno- excelente. A nivel mediático, Le campaña con banderolas, más
tación, que pasamos del siglo VI a.C. Monde nos dio la primera página. adelante anuncios para que el
a la arquitectura de nuestros días. Desde allí, todo son cartas de público venga a esta joya; luego, si a
Además, se ha rehabilitado un barrio agradecimiento y realmente la través de ese circuito se puede
histórico frente a la Alcazaba y el acogida ha sido increíble. Yo ya mantener vivo el interés por el museo
Teatro Romano. Esto hace que el tengo conocimiento de gente que va pues bienvenido sea.
Museo Picasso Málaga se halle en a venir y que nunca hubiera venido
un enclave único. a Málaga. A nivel internacional, C. F.: ¿Cómo va el ritmo de visitas?
también tengo una serie de llegadas
C. F.: Y pensando en el futuro de personajes de la cultura de C. G.: En estos momentos, tenemos
próximo, las salas temporales Estados Unidos. más de 1.500 por día, que es un
albergarán una exposición sobre la buen número, y que debemos
tauromaquia y otra sobre Olga C. F.: En cuanto a próximas adquisi- aumentar con ofertas a los
Kokhlova. ciones, es fundamental el apoyo de malagueños, a los que nos dirigimos
patrocinadores y mecenas. para que vean el museo de su
C. G.: Sí, sí, para mí lo que era ciudad. Los grupos también estarán
bonito es continuar esta historia que C. G.: Bueno, eso siempre lo hemos incentivados con reducción en el
hemos empezado. Las raíces de tenido presente, aunque no se ha abono de entrada. Yo, a mi nivel,
Pablo Picasso, sus sabores y su abordado, porque lo que más nos también quisiera contribuir con ese
historia son andaluzas. Por eso, centraba era abrir e inaugurar, circuito París-Barcelona, llegando a
hemos elegido esas temáticas. aunque yo insisto en que tenemos acuerdos para organizar exposiciones
Bernard heredó muchas obras sobre que tener más exposiciones, porque conjuntamente.
toros. Sólo con sus obras se podría en 2004 sólo tenemos una
hacer la exposición. Entonces, para exposición y no quiero que cuando se C. F.: Al parecer, en España todavía
mí, era interesante ver lo que el vaya esta temporal la gente tenga la no existe una cultura popular del arte
artista guardó para él. También todos sensación de que el museo ha contemporáneo, ¿esta vuelta de
han heredado cuadros y obras quedado algo vacío. Además, Picasso a su casa contribuirá a abrir
inspiradas en Olga Kokhlova. Pintó montaremos la exposición gráfica en a todas las clases sociales esa visión
seiscientos dibujos sobre ella. las salas de abajo. de lo que es el arte contemporáneo
18
entrevista
No hay que olvidar que

nunca se había reunido
tanto la familia y con tan
buenas vibraciones como
con la inauguración del
museo. Fue un momento
único que hay que
mantener a través de las
primeras exposiciones
que para cierto público es tan difícil

de digerir?
C. G.: Así es, estoy totalmente

convencida de eso. Yo estoy segura
de que existen personas para las que
Picasso es difícil. Entienden al
Picasso de la época Azul, de la época
Rosa, el de la época Clásica, pero ya
el cubismo es más complicado. Sin
embargo, el último Picasso, que para
mí es un Picasso joven, vuelve a
enganchar a todos, por lo que
entiendo que sí, que el genio nos
acerca al arte contemporáneo y,
sobre todo, lo da a conocer.
C. F.: Con esta inauguración no sólo

Picasso ha vuelto a Málaga, usted
también ha vuelto a su país, ¿no?
C. G.: Pues sí. Para mí ha sido muy

importante a nivel personal. Soy hija
de republicano, de andaluces, así
que para mí es un momento
fantástico. -
Fotografías: Jesús Domínguez

andaluciaimagen.com
19
dossier temático
NUEVOS ESPACIOS PARA EL FUTURO DE LOS

CONJUNTOS ARQUEOLÓGICOS
Jefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
ntre las instituciones más relevantes de
E nuestro Patrimonio Histórico se

encuentran los Conjuntos Arqueológicos y
Monumentales, de titularidad y gestión
autonómica. Se trata de un tipo de instituciones
específicas, incorporadas a la Ley de Patrimonio
Histórico de Andalucía (1991), con la finalidad
de facilitar la administración y custodia de
inmuebles integrantes del Patrimonio Histórico
andaluz.
Por sus funciones y objetivos son equiparables a

otras instituciones de mayor tradición y más
conocidas del Patrimonio Histórico, los museos.
Si bien, por su configuración y carácter
presentan ciertas singularidades que afectan
principalmente a la gestión del sitio. Consciente
de su especificidad y de la importancia de su
rico legado histórico y cultural, la Consejería de
Cultura ha ido definiendo desde 1985 un
modelo de gestión de estos lugares, que
culminará con la construcción de espacios
específicos destinados a mejorar la tutela y la
Sede Institucional del Conjunto difusión, infraestructura que hemos denominado
Arqueológico de Carmona sede institucional.
Hemos querido, así, enfatizar el carácter de
20 lugar abierto, original y heredado, propio

de los Conjuntos en su condición de
dossier
Enfatizar el carácter de lugar abierto, original y

interés cultural, se ha compatibilizado
heredado, propio de los Conjuntos en su condición de con los valores patrimoniales del
Zonas Arqueológicas, así como la necesidad de habilitar lugar donde se inserta, al tiempo que
se ha dimensionado en función de la
espacios cerrados, modernos y nuevos que puedan extensión y los servicios que cada
acoger las funciones que le son propias uno de los Conjuntos Arqueológicos
tiene y presta.
De los cinco Conjuntos

Zonas Arqueológicas, así como la que estas instituciones puedan Arqueológicos, creados por Decreto,
necesidad de habilitar espacios asumir la administración y custodia con que cuenta el patrimonio
cerrados, modernos y nuevos que de sus bienes, las actuaciones en histórico andaluz, en tres se ha
puedan acoger las funciones que le materia de conservación, restau- alcanzado ya el objetivo de contar
son propias y asumir las funciones ración e investigación, así como la con nuevas sedes institucionales para
patrimoniales que estas instituciones propuesta de actividades en materia la tutela y fruición de sus bienes. En
tienen encomendadas por ley. de difusión y de otras que atañen a el año 2003, en el Conjunto
la articulación, en torno a la Zona Arqueológico de Carmona fue
La incorporación de estas nuevas Arqueológica, del ámbito territorial inaugurada la adaptación de la
instalaciones, que deben convivir que complementa y define su vincu- antigua vivienda de Jorge Bonsor,
con los yacimientos tutelados, ha lación histórica al lugar. realizada por el arquitecto Francisco
sido objeto de un meditado proceso Reina Fernández-Trujillo. Esta inter-
de reflexión, previamente planificado. El modelo constructivo que va a vención tuvo como objetivo la
En ellas deben estar contenidos implantarse en cada uno de estos recuperación de un edificio asociado
todos los servicios necesarios para espacios, protegidos como bienes de desde el siglo XIX al lugar, como
Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra
21
dossier
histórico que sufre la ciudad omeya

desde los inicios de su recuperación,
en las primeras décadas del siglo XX,
y supone la entrada en un futuro
enriquecedor, tanto para la propia
institución como para los visitantes,
que verán incrementada la
comprensión de este rico legado de
carácter excepcional en el mundo
occidental. El emplazamiento
marcado para el nuevo edificio viene
establecido en el propio Plan Especial
de Protección del Conjunto, situado
en el exterior de la medina y en el
camino de acceso de uno de los
antiguos caminos de ingreso a la
ciudad. Se eligió el proyecto ganador
del Concurso Internacional convocado
por la Consejería de Cultura, cuyos
autores fueron los arquitectos
Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano.
La singularidad del nuevo edificio
viene motivada por la propia
concepción del mismo como una
gran malla reticular de la que irá
surgiendo la planta, los muros y el
resto de estancias, como si de una
excavación arqueológica se tratara,
pero en sentido inverso.
Conjunto Arqueológico de Itálica
Con la puesta en marcha de estos
grandes proyectos, que tienen por
espacio simbólico vinculado a la localización de la sede administrativa objeto la articulación de una red de
figura de Bonsor, así como dar y de recepción extramuros de la sedes en los Conjuntos
respuesta a las necesidades primarias ciudad, con un diseño adaptado a la Arqueológicos y Monumentales,
del yacimiento como centro de topografía y a la riqueza natural de la estamos reforzando el gran potencial
recepción y exposición. En esta ensenada de Bolonia, mediante una que tienen estas instituciones como
implantación han primado las disposición compatible con el lugares dinamizadores de nuestra
preexistencias y el carácter dimen- marcado urbanismo de traza romana historia y cultura, y apostando por
sionado de la necrópolis de Carmona. que caracteriza la ciudad de Baelo. un nuevo modelo museístico que
De ahí su configuración longitudinal responde a la propia filosofía
También en el 2003 se inició en el siguiendo el eje este-oeste, grácil- expresada en el Plan de Calidad de
Conjunto Arqueológico de Baelo mente adaptado a la topografía y en los Museos Andaluces, cuyo objetivo
Claudia la construcción de un nuevo el camino de entrada a la antigua principal es mejorar su papel como
edificio, siguiendo el proyecto ciudad romana. servicio público, insertando su
realizado entre 1997-1999 por el actividad en el territorio como
arquitecto Guillermo Vázquez En Madinat al-Zahra, la sede institu- proyecto cultural y contribuyendo al
Consuegra. Los criterios mantenidos cional iniciada en diciembre de 2003 desarrollo social y económico de la
desde el primer momento imponían la viene a solucionar un problema comunidad andaluza. -
22
dossier
UNA NUEVA ARQUITECTURA PARA UN CONJUNTO

MILENARIO: LA SEDE INSTITUCIONAL DE BAELO CLAUDIA
Antonio Álvarez Rojas
Ex director de Baelo Claudia
Director del Museo de Cádiz reo que todos estaremos de acuerdo en que la
C mala arquitectura siempre destaca a primera

vista, ya sea por su fealdad o por su falta de
funcionalidad, a diferencia de lo bien hecho que, a
veces, pasa más desapercibido. Las cosas cuando
funcionan casi siempre son bellas pero, además,
encierran en su esencia cualidades que se esconden,
son discretas. Las usamos, las disfrutamos, pero pocas
veces nos paramos a pensar en la carga de pensa-
miento aplicado que han necesitado en su origen. Esto
último creo que es lo que va a ocurrir con el espléndido
edificio que nos ocupa, la nueva Sede Institucional del
Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia. Estoy
convencido de que sus futuros visitantes apreciarán y se
recrearán, qué duda cabe, con su afirmada presencia,
dominando la ensenada de Bolonia, con las maravi-
llosas vistas al mar y a la ciudad romana que, les
garantizo, todos vamos a disfrutar. Sin embargo, lo que
no parecerá tan obvio para el gran público, para el
visitante común, es la gran cantidad de problemas que
este edificio resuelve, incluso me atrevería a decir que
genialmente. Porque los solventa de forma muy
desapercibida.
Vista general de la ciudad. Obsérvese la sede
actual en el centro de la foto, en la confluencia
del Cardo Máximo y del Decumano Máximo.
Anexo se localiza un enclavado ya expropiado
y demolido. En el ángulo inferior derecho, el
núcleo de restaurantes y segundas residencias
asimismo afectados por Decreto de Por ponerles un solo ejemplo, indicar a pleno sol hasta llegar a la ciudad.
Expropiación Forzosa que su alargada disposición no es Esta nefasta circunstancia es común
Fotografía: Paisajes Españoles
casual ni arbitraria. Desde el punto experimentarla en la mayoría de los
de vista de la tutela del conjunto, era conjuntos hispánicos. Sin embargo,
indispensable que el nuevo edificio se en el proyecto de Vázquez Consuegra
localizara extramuros a la ciudad el visitante ya se acerca al punto de
romana para no dañar los estratos admisión por el singular plantea-
arqueológicos, con el agravante de la miento del aparcamiento adaptado a
presencia excluyente de la necrópolis la topografía. Una vez en los accesos
oriental de Baelo, situada a ambos al centro, se ofrece un recorrido de
lados de la calzada. Por tanto, era 120 metros a través del edificio, que
inevitable alejar la entrada del evitará absolutamente la sensación
público de la zona visitable como tal. de lejanía, puesto que va a ser un
Imaginen los fuertes vientos de la desplazamiento ameno, con infor-
zona o bien el calor del verano. mación previa a la visita, a cubierto,
Había que evitar a toda costa el disfrutando cómodamente de las
excesivo desplazamiento del público vistas a la ensenada. En el extremo
24
dossier
opuesto, nuestro visitante ya habrá biblioteca, salón de actos, oficina La solución arquitectónica,
recorrido sin darse cuenta estos 120 administrativa, los mal llamados
además de otros
metros y estará prácticamente en las “centros de interpretación” –mejor
puertas de Baelo. Por tanto, la “sala de visitantes”–, talleres de planteamientos de índole
solución arquitectónica, además de mantenimiento, tienda, espacios para estético y de integración
otros planteamientos de índole maquinaria, etc.
estético y de integración con el con el entorno, resuelve un
entorno, resuelve un problema La propia dinámica interna del problema museográfico
museográfico básico: evitar en lo edificio está plenamente conseguida.
básico: evitar en lo posible
posible el cansancio del público. Y no era tarea fácil, puesto que era
obligado instalar el módulo de el cansancio del público
Por otra parte, con la construcción de
esta sede se satisface una vieja
aspiración y necesidad del conjunto 1
arqueológico. Téngase en cuenta que
la actual, ubicada en el antiguo
cuartel de la Guardia Civil, está
situada exactamente en medio del
Cardo Máximo, una de las dos calles
principales de la ciudad romana. Por
tanto, la conservación del bien
tutelado es la principal razón del
traslado al nuevo emplazamiento.
Pero no solamente es importante la

conservación del bien. Igualmente
esencial es la propia dinámica de
carácter cultural que se ha creado en
los últimos trece años, con un
conjunto arqueológico que acoge ya
anualmente 100.000 visitantes.
Baelo Claudia se ha convertido en un
referente a escala nacional, modelo
2
de conjunto arqueológico musea-
lizado. Y un centro cultural de estas
características no puede quedar
limitado en las actuales depen-
dencias. Por ello, el edificio institu-
cional proyectado contempla una
serie de elementos esenciales:
despachos –tanto de la dirección
como de los técnicos–, taller de
restauración, sala de investigadores,
1. Basílica de Baelo Claudia

2. Vista del Decumanus Maximus
25
intervenciones
El Conjunto Arqueológico de Baelo Claudia se

encuentra en un maravilloso enclave: la
ensenada de Bolonia
administración, técnico y de mante- público, se integran, hábilmente, en
nimiento en el interior de un la zona superior.
inmueble recorrido por el público y
que no podía tener una altura consi- En definitiva, una gran sede que
derable por el consiguiente impacto aúna espacios administrativos y
medioambiental. El carácter técnicos de carácter interno con otros
encajado en la ladera del terreno espacios públicos, que estamos
ayuda a resolver este problema, seguros constituirán una herramienta
apartando los aspectos más técnicos, esencial para el futuro desarrollo de
de mantenimiento o de almacenes y Baelo Claudia.
maquinaria a la zona baja, mientras
que los espacios de administración y Indicar, finalmente, que la zona
de dirección, por tanto más relacio- prevista ha sido prospectada siste-
nados con un posible uso y servicio máticamente con el fin,
26
intervenciones
Vista aérea de Baelo Claudia

precisamente, de situar la nueva excavar el espacio a edificar, contro-

sede en el lugar menos lesivo para lándose la ubicación del acueducto
los restos arqueológicos. Esta para su protección y comprobándose
preocupación arranca de antiguo. que en la superficie a construir no
Ya, en 1993, se procedió a realizar existían restos de tumbas. La
una serie de sondeos geofísicos en ausencia de enterramientos se ha
toda la superficie propiedad de la comprobado en la práctica.
Junta de Andalucía, que delimitaron Cualquier otro emplazamiento perju-
Baelo Claudia se ha
unas zonas sin anomalías dicaría de forma grave o bien el
apreciables y otras donde sí se circuito de visita pública o bien el convertido en un referente
localizaron. Una de estas fuertes funcionamiento del conjunto o bien a escala nacional, modelo
anomalías corresponde con toda provocaría un fuerte impacto
probabilidad al acueducto Este de la ambiental o, incluso, todos estos de conjunto arqueológico
ciudad. En 2001, se procedió a elementos al mismo tiempo. - musealizado
27
dossier
SEDE INSTITUCIONAL DEL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO

DE BAELO CLAUDIA
Guillermo Vázquez Consuegra
Arquitecto
PROYECTO: 1997-1999
INICIO DE LA CONSTRUCCIÓN: 2003
a Sede Institucional de Baelo Claudia se
L plantea como un edificio en el camino a la

ciudad romana, como un edificio compacto y
unitario, alargado en la dirección Este-Oeste y
apoyado en la ladera que desciende suavemente
hacia la ensenada de Bolonia.
Su disposición longitudinal permitirá que el visitante

entienda este centro como parte del trayecto hasta el
conjunto, como un tramo más, reduciendo la larga
distancia que lo separa del aparcamiento situado en
la carretera de Las Buitreras.
El edificio se presenta como una única pieza de 120

metros de longitud y una anchura media de 20
metros, que se quiebra en su cabeza, en un gesto
por salir al encuentro del acceso rodado, al tiempo
que dibuja en su geometría la voluntad de adaptarse
a la topografía del terreno, una topografía que ha
dossier
aconsejado su construcción en dos

niveles y de tal forma que las
fachadas no estén expuestas a la
dirección de los vientos dominantes:
levante y poniente.
Este único inmueble estará horadado

por seis patios, cada uno de ellos de
características y dimensiones
diversas, que permiten resolver satis-
factoriamente las complejas necesi-
dades del programa de usos. Así, el Dos imágenes de la maqueta de la Sede
Institucional de Baelo Claudia
primero es grande, cerrado y
arbolado y el último está abierto en
dos de sus lados, con una terraza de un edificio público. Su fachada
directa al paisaje. Esta disposición continua, de escasa altura, estará
permite también que todos los transitada por pozos de sombra,
huecos abran a patios, que a su vez donde la luz jugará un papel delibe-
se asoman a las fachadas, confi- radamente activo en la definición del
riendo al edificio un carácter de edificio. Su volumen blanco,
mayor abstracción, más cercano a su construido en hormigón dejado a la
condición institucional, evitando la vista y perforado por patios, con la
escala doméstica poco conveniente poderosa presencia de largos muros
29
Vista general de Baelo Claudia
cerrados, propone una imagen en

sintonía con las construcciones
rurales que jalonan el campo de
Andalucía.
El programa de usos del edificio se

desdobla básicamente en dos
grandes áreas: la pública o de
difusión (exposiciones permanentes y
temporales, sala de actos y gabinete
pedagógico) y la interna, compuesta
por las dedicadas a conservación,
investigación y administración.
El primer patio –patio grande y

arbolado– contiene la cafetería-
restaurante, así como el control, los
aseos públicos y el guardarropa.
Desde este lugar se puede acceder a
las dos zonas antes descritas,
situándose la pública al final del
recorrido.
Un trayecto sólo abierto a la

montaña conduce al visitante desde
el patio de entrada a un espacio
vestibular que, a modo de terraza
cubierta, mira hacia el mar. Este
lugar se considera de bifurcación, ya
que sirve tanto de acceso al área
expositiva para el usuario que inicia
la visita, como lugar de llegada del
que regresa de la ciudad romana y
se dirige al aparcamiento.
El área expositiva se divide en tres

partes: ingreso, en el que se situaría
la tienda, con una altura de una
planta; la sala de exposición
permanente, a la que se llega a
Planta de situación través de una pasarela, con una
altura doble de nueve metros, ya en
30
dossier
el nivel inferior, e iluminada por

ventanales altos abiertos a la orien-
tación Norte, y por último, el espacio
La Sede Institucional de Baelo Claudia se destinado a las exposiciones
plantea como un edificio en el camino a la temporales, neutro y versátil e
iluminado a través de un pequeño
ciudad romana, como un edificio compacto y patio. Desde esta zona, se accede al
unitario, alargado en la dirección Este-Oeste y salón de actos (multiusos) y al
gabinete pedagógico, tal y como
apoyado en la ladera que desciende sugiere el programa de usos y
suavemente hacia la ensenada de Bolonia necesidades del centro. Este lugar
sirve de punto de partida para el
camino de entrada al yacimiento
arqueológico, un sendero que se
inicia en una terraza apenas elevada
sobre el terreno, espacio exterior pero
aún edificio, y que finaliza en la
puerta de la ciudad romana, situada
sobre la vía principal trazada de Este
a Oeste.
En el nivel inferior se encuentran

ubicados los espacios correspon-
dientes a la unidad de recepción,
conservación –con sus respectivos
Planta inferior talleres y almacenes– así como el
acceso rodado a los mismos y al
parque de maquinaria. Las áreas
dedicadas a administración e investi-
gación ocupan la planta alta del
edificio, cota de acceso desde el
aparcamiento.
Este estacionamiento de bicicletas,

coches y autobuses se sitúa a media
Planta superior
Secciones transversales
31
Se propone un edificio de escasa altura, a fin de
evitar un fuerte impacto sobre el espléndido paisaje,
pero que no renuncia a afirmar su matizada
presencia sobre el terreno
ladera, de manera que el público

peatonal puede entrar desde la cota
alta y el rodado privado puede
hacerlo desde la cota inferior.
Pequeños muretes de contención,
realizados de piedra con junta seca,
dibujan el abanico que permite
organizar el aparcamiento y resolver
la pendiente de la parcela.
Esta colocación conseguirá que los

vehículos no sean visibles ni desde la
ciudad romana ni desde la playa.
Parasoles horizontales de cañizo
podrían cubrir el área del parking, de
manera que sólo estos planos
ingrávidos sobre el terreno y los
muretes de piedra seca, como los
que recorren las sierras de la Plata y
San Bartolomé, darían cuenta de la
presencia del aparcamiento.
En definitiva, se propone un edificio

de escasa altura, a fin de evitar un
fuerte impacto sobre el espléndido
paisaje de la ensenada de Bolonia,
pero que no renuncia a afirmar su
matizada presencia sobre el terreno,
ya que se trata de un edificio institu-
cional, centro de recepción y puerta
de ingreso del Conjunto Arqueológico
de Baelo Claudia. Arquitectura densa
y mediterránea, cerrada y compacta,
abierta solo a sus patios, que
reconoce los atributos del lugar y
quiere responder de forma coherente
con su delicada implantación. -
32
dossier
DE MORADA DE BONSOR A MIRADOR EXCEPCIONAL

DE LA NECRÓPOLIS DE CARMONA
Florencio Aspas Jiménez
Director del Conjunto Arqueológico de Carmona
Gema Tocino Rentero

Conservadora del Conjunto Arqueológico de Carmona
uy recientemente, y después de
M dos años de obras, se ha

inaugurado la Sede Institucional
del Conjunto Arqueológico de Carmona,
una rehabilitación del antiguo Museo de
Jorge Bonsor en la Necrópolis Romana de
Carmona.
Esta rehabilitación ha consistido en la

remodelación de las zonas accesibles a los
visitantes del antiguo edificio, conservando
sus estructuras, y creando en la planta
superior un nuevo espacio diáfano, a modo
de urna de cristal, que funciona como nexo
entre la zona de exposición y la de
administración, espacio que permite la
referencia espacial del visitante.
Ante todo, hemos pretendido optimizar la

funcionalidad del continente, ya que en el
cambio de milenio el concepto de espacios
expositivos en los conjuntos arqueológicos
ha evolucionado hacia los centros de
recepción y sedes institucionales, que
complementan la visita de una manera
más extensa y compleja, de lo que podría
suponer la antigua visita. Pero también 2
supone el cambio de conceptos museoló-
1. Antiguo museo de Jorge Bonsor
gicos, en el que prima la didáctica sobre la
2. Estado actual de la Sede Institucional de Carmona
mera contemplación del objeto por el objeto.
33
dossier
1 2
1. Sede institucional en la actualidad

2. Sala del antiguo Museo de Jorge Bonsor
Hemos pasado del coleccionismo de las wunderkammer
y gabinetes de curiosidades, a la didáctica integral en la
que prima la comprensión y asimilación del espectador
de todo aquello que se le quiere enseñar
Hemos pasado del coleccionismo de exposición que selecciona, que evita arqueológico el paisaje juega un
las wunderkammer y gabinetes de cansar la vista y busca la papel esencial, por lo que la sede
curiosidades a la didáctica integral, comprensión y asimilación de la debe estar integrada en el mismo,
en la que prima la comprensión y información en su justa medida, han formando parte de los objetos
asimilación del espectador de todo pasado ya siglos. expositivos. Para llevar esto a la
aquello que se le quiere enseñar. realidad se hacen visitables las
Ambos tienen un substrato estético, terrazas del edificio y se crea un
En lo que se refiere al primer punto de cuya existencia no hay duda, tal y espacio diáfano que, por su orien-
expuesto, podemos ver la evolución como podemos observar en una de tación, permite la visión de las
del edificio contenedor, antes museo las salas del antiguo Museo de Jorge ciudades de Sevilla y Carmona, que
y ahora nueva sede institucional, Bonsor (principios del s.XX), a la vez se integra en la misma sala
desde la época de su fundación hasta pasando por el museo tradicional de exposiciones.
la reciente remodelación (fotografías anterior (segunda mitad del s.XX), a
contrapuestas págs. 33 y 34) la actualidad. Pero si para algo debemos estar
preparados es para la recepción y
En cuanto a lo que a criterios exposi- Además de unos nuevos criterios acogida de todo tipo de público. Es
tivos se refiere, del paso al cúmulo didácticos y de difusión integral, que por ello que nos hemos esforzado, a
“ordenado” de objetos hasta la duda cabe que en un conjunto lo largo de todo el recorrido, en
34
dossier
En cuanto a lo que a
criterios expositivos se
refiere, del paso al cúmulo
"ordenado" de objetos,
hasta la exposición que
selecciona, que evita
cansar la vista, y busca la
comprensión y asimilación
de la información en su
justa medida, han pasado
ya siglos
plasmar en paneles explicativos un

discurso claro y neutro.
Hay que tener en cuenta que la

mayoría de nuestros visitantes son
escolares, en visitas organizadas por
sus centros o asociaciones, y ello
queda reflejado en nuestras
estadísticas.
Es por eso, y por nuestra razón de

ser para cumplir con nuestra función
de difusión, que para la nueva sede y
los nuevos criterios expositivos,
necesitábamos una colección de
paneles que, además de un lenguaje
directo y accesible, tuviera una parte
dedicada especialmente a los niños,
con un guía que les explicara lo que
para los adultos se dice (ver ejemplo
de paneles).
Estos paneles están traducidos al

inglés, francés y alemán, al igual que
los trípticos de visita general al
conjunto arqueológico.
Además del servicio al público en

Desde la sede se puede disfrutar de unas
vistas excepcionales de las ciudades de Sevilla
general, en la nueva sede institu-
y Carmona cional se va a ofrecer un servicio
específico al investigador, al haber
incrementado nuestros fondos con
35
dossier
Para cumplir con la labor de difusión, se ha

instalado una colección de paneles, que
además de un lenguaje claro y accesible tiene
una parte dedicada especialmente a los niños
las bibliotecas personales de Juan

Fernández López y Jorge Bonsor, así
como la documentación original de
la Sociedad Arqueológica de
Carmona.
Esta previsto, por otra parte, la

apertura de una tienda, y a posteriori
de una sala de reuniones y confe-
rencias,entre otros servicios, así
como la ampliación de horarios y
recorridos visitables, incluyendo los
fondos almacenados.
La sede institucional de Carmona, con

un formato que responde a las propias
dimensiones de la zona arqueológica,
ha sido realizada siguiendo las últimas
tendencias museológicas, y supondrá
una mejora creciente en cuanto se
refiere a accesibilidad, percepción y
mejor difusión de la necrópolis, que
conforma este conjunto arqueológico
tan singular de nuestro Patrimonio
Histórico. -
36
dossier
SEDE INSTITUCIONAL DEL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO

DE CARMONA
Francisco Reina Fernández-T

Trujillo
Arquitecto
as sedes institucionales, de manera
L complementaria a su función
administrativa, prestan un servicio
fundamental al visitante como referencia
inicial para el entendimiento de los
conjuntos arqueológicos. En el de Carmona
(declarado por decreto de la Junta de
Andalucía 146/1992 de 4 de agosto),
estas funciones se han venido desarro-
llando en un inmueble construido bajo
supuestos de partida bien distintos a los
actuales, y que ha sido objeto a lo largo del
siglo pasado de intervenciones puntuales
de adecuación y ampliación.
Se requería, por parte de la Dirección

General de Instituciones del Patrimonio
Histórico, una intervención ajustada que,
además de solucionar los problemas de
accesibilidad y seguridad que padece el
inmueble, afectase de manera exclusiva a
la zona expositiva del primitivo museo
–evitando actuar sobre la sede adminis-
trativa– para transformarla en el espacio
más representativo del nuevo centro.
Vista de la nueva Sede Institucional desde el acceso
37
dossier
ESTADO PREVIO
El Conjunto Arqueológico de Carmona

se sitúa al Oeste del núcleo urbano,
próximo al antiguo acceso desde
Sevilla, en la Avenida de Jorge
Bonsor nº19. La actual sede institu-
cional –edificio objeto de la inter-
vención– se ubica en la parte más
elevada de la colina donde se asienta
la necrópolis, a la cota +233,65 m.,
lo que permite disfrutar de un
dominio visual privilegiado del
entorno.
La sede institucional ocupa la antigua

vivienda y gabinete del arqueólogo
Jorge Bonsor, construidos a finales
del siglo XIX. Los primeros edificios
que se erigen en el promontorio de la
necrópolis se inauguran en 1885,
albergando el primer gabinete de
trabajo del arqueólogo y una sala
expositiva de material procedente de
las excavaciones. Se trataba de
volúmenes austeros de gruesos
muros de mampostería de roca de
albero y tapial que, en forma de L,
construyen la actual sede hacia el
Sur y Este: hacia el Sur, una nave de
Acceso al patio desde la zona de tumbas
considerable dimensiones rematada
parcialmente por una azotea-mirador;
hacia el Este, un inmueble anexo de
una planta donde se disponían los
accesos. En 1887, fue construido un
segundo edificio de dos plantas
destinado a vivienda y nuevo
gabinete, éste ya con muros de
fábrica de ladrillo. Dispuesto en
paralelo a la antigua nave y con
orientación Sur, delimitaba un patio
entre ambas edificaciones.
Otras intervenciones completaban el

desordenado aspecto del inmueble.
Entre ellas, destacar la llevada a
cabo en 1973, consistente en la
ampliación del museo construyendo
38
dossier
Lucernario sobre la sala longitudinal. Al fondo,

la Vega y Sevilla
un cuerpo de una planta, ocupando adaptado como zona de reserva

una franja de patio. Asimismo, se arqueológica (clasificación,
añadieron aleros –para proteger almacenaje, tratamiento, etc. de
zonas de paso tanto al nuevo material procedente del conjunto).
gabinete, ya con funciones adminis-
trativas, como a las salas del La entrada que se producía desde el
pequeño museo– y un porche tejado, patio tanto a la sede administrativa Se sugiere un recorrido
que habilitaba la nueva recepción en como a la zona de exposición, que se inicia en el camino
el frente Oeste. El sistema de accesos aunque favorable para la vigilancia
original fue por tanto invertido, del edificio, provocaba problemas original y penetra con
circunstancia que favoreció la tanto para el control de visitantes a la naturalidad en el edificio,
construcción de otro edificio auxiliar e zona de tumbas como para la
enlazando las distintas
independiente en la zona Este, frente accesibilidad de las salas de
al antiguo acceso. exposición. Los visitantes llegan al visiones del paisaje que se
conjunto ascendiendo desde el producen desde los
De 70 m2 de superficie, fue Sureste e iniciando el recorrido a la
destinado inicialmente a vivienda del necrópolis en la explanada situada
distintos niveles hasta
guarda, para ser posteriormente junto al frente Sur del edificio. Los alcanzar las cubiertas
39
dossier
El mirador se propone como una estructura claramente conserjes, con su puesto situado
superpuesta y transparente que, cobijada entre los hacia el Oeste, no tenían control
visual sobre el acceso, por lo que
volúmenes originales con cierta independencia formal, estaban obligados a salir a la
permita desde la lejanía ser traspasada por la mirada, explanada para evitar la entrada
directa de visitantes a la zona de
haciendo reconocible el espacio que ocupa
tumbas.
No obstante, se reconocen algunos

Vista del mirador de la Sede Institucional del
aspectos fundamentales que inciden
Conjunto Arqueológico de Carmona en la valoración de lo preexistente:
Su situación en el punto más elevado
del alcor le permite disfrutar de un
dominio visual privilegiado del
territorio, un lugar caracterizado por
el asentamiento de la necrópolis y su
intensa relación con Carmona y
Sevilla. Situación que permite al
visitante reconocer con facilidad el
indiscutible valor estratégico del
asentamiento y su posición relativa
en el paisaje.
Es destacable el criterio tan sencillo

seguido en la disposición de los
volúmenes originales que acogían al
gabinete y la vivienda: dos piezas de
envergadura similar, paralelas e
independientes, situadas en dirección
Este-Oeste y tangencialmente al
camino de ascenso, que articulaban
un espacio exterior de relación entre
ambas. La secuencia resultante entre
edificios cualificaba el frente que
cierra la composición hacia el Este
(hacia la ciudad), donde se ubicaba
el primitivo control de accesos.
Posteriormente, y debido a las
distintas reformas de las que ha sido
objeto el inmueble –destacando por
su relevancia formal las llevadas a
cabo en 1973–, se complica su
claridad original, diluyendo la signifi-
cativa rotundidad y pureza volumé-
trica de las construcciones iniciales,
cualidades análogas que se
reconocen en arquitecturas propias
del lugar.
dossier
paisaje que se producen desde los

distintos niveles hasta alcanzar las
cubiertas. Un paseo continuo, donde
aparecen los espacios expositivos de
manera subordinada, asumiendo su
pertenencia a un inmueble cuya
función básica es servir como
mirador.
Partiendo de un trabajo previo de

eliminación general de elementos
añadidos, y de acuerdo con las
premisas del encargo, la reforma se
centra sobre los volúmenes del
antiguo museo y los espacios de
relación con la sede administrativa,
afectando a una superficie total
aproximada de 374 m2. Se propone
la recuperación del acceso original
orientado hacia Carmona, camino
tradicional de llegada de visitantes,
dado que relaciona de manera
inmediata las pendientes del terreno
y los niveles interiores del inmueble.
La crujía de una planta que construye

la fachada Este y que aparece entre
los volúmenes mayores recupera de
este modo su antigua función y se
horada para acondicionar la entrada.
La relación de esta nueva penetración
con el acceso que se producía al
Acceso a recorrido exterior a través de las terrazas
antiguo museo desde el patio nos
lleva a proponer el enlace visual entre
ambos extremos del inmueble,
La valoración de estas cuestiones en La superficie total construida valorando la secuencia que se
las piezas edificadas –la relación con ascendía a 245 m2. produce desde el Este –la llegada–
el lugar y la manera de posicionarse– hacia el Oeste, con la visión elevada
unido a la vinculación lejana de su sobre la propia necrópolis, en primer
origen a la figura de Jorge Bonsor PROPUESTA DE INTERVENCIÓN plano, y al fondo el Valle del
son, quizás, los argumentos que Guadalquivir.
inciden de manera más determinante La capacidad que ofrece la sede de
en el carácter patrimonial del entender el territorio y formar parte El patio y las crujías menores que
modesto –constructiva y de él se convierte en el argumento de existen entre el antiguo gabinete y la
materialmente pobre– inmueble, la propuesta. Se sugiere un recorrido vivienda constituyen, una vez trans-
resultando discutible destacar que se inicia en el camino original y formadas, el nuevo eje de recorrido y
elementos arquitectónicos de penetra con naturalidad en el edificio, registro, donde se ubican escaleras y
relevancia. enlazando las distintas visiones del terrazas. Una caja acristalada acondi-
41
dossier
ciona el espacio de llegada en la

planta primera, que descubre de
manera inesperada al visitante
visiones inéditas y contrapuestas de
Carmona y Sevilla, erigiéndose en el
auténtico mirador. Los antiguos
volúmenes de vivienda y gabinete
–puros y paralelos– recortan el
paisaje y enmarcan la mirada; los
reflejos de los vidrios acentúan la
relación entre las vistas, produciendo
extraños efectos de superposición
entre ambas imágenes. El mirador se
propone como una estructura
claramente superpuesta y transpa-
rente que, cobijada entre los
volúmenes originales con cierta
independencia formal, permita desde
la lejanía ser traspasada por la
mirada, haciendo reconocible el
espacio que ocupa.
Las terrazas, incorporadas al

recorrido, aproximan al usuario al
entendimiento del lugar desde unas
coordenadas más generales: la
importancia de la necrópolis en el
territorio del alcor, el anfiteatro
aledaño y su relación inmediata con
los tejidos urbanos, la ordenación del
itinerario ideado por Bonsor y su
acuerdo con la topografía, la
incidencia en el paisaje de los cortes
de cantera romanos y su relación
con la ocupación posterior como
necrópolis. Un itinerario que puede
llevarse a cabo previamente a la
visita a la zona de tumbas o con
independencia con respecto a
las salas.
Esta circunstancia nos lleva a

plantear un sistema de escaleras
Recorrido exterior y mirador
alternativo situado al exterior, que
permite la salida del público desde el
nivel de la planta primera sin
necesidad de retomar las escaleras
interiores, o bien la subida directa
42
dossier
desde la plataforma de accesos.

Ambos recorridos –interior y exterior–
se funden en el ascenso a la terraza
del nivel superior, que se realiza a
través de un último tramo
superpuesto al trazado de las
escaleras interiores.
Existe la intención de que el resto de

espacios destinados a acoger el
programa expositivo sirva como
estancias donde el flujo de visitantes
se remanse, evitando interrumpir la
continuidad del recorrido general por
el edificio. En principio, la planta baja
se destinaría a las colecciones de arte
romano y tartésico, destacando la
escultura de Servilia que, iluminada
cenitalmente, remata uno de los
extremos del volumen longitudinal.
Este cuerpo edificado, que podría
incluir los actos representativos de la
sede, dispone de una altura libre
interior considerable que ha permitido
la introducción de un nivel
intermedio. La planta superior
mostraría la vinculación de la
necrópolis con su entorno, pudiendo
igualmente acoger exposiciones
temporales.
Con la nueva organización espacial,

aunque es posible la entrada
independiente a la zona adminis-
trativa, nos ha parecido razonable
que existiera cierta versatilidad entre
sus usos. Ambos accesos quedan
relacionados visualmente desde el eje
que atraviesa las dependencias de
Este a Oeste, posibilitando el control
simultáneo desde el puesto de
conserjes. Asimismo, la galería acris-
talada del patio permite la conexión
Vista desde la Avenida Jorge Bonsor
entre las plantas, salvando el
inevitable desnivel existente.
Una vez que las instalaciones se

cierran al público, los huecos del
43
dossier
Una caja acristalada edificio se velan mediante un sistema REHABILITACIÓN DEL CENTRO DE
de celosías de acero que le sirve de INTERPRETACIÓN DEL CONJUNTO
acondiciona el espacio de protección. Un tratamiento que, al ARQUEOLÓGICO DE CARMONA. SEVILLA
llegada en la planta igual que el resto de soluciones Situación

constructivas y de acabados, redunda Avenida Jorge Bonsor nº 9. Carmona. Sevilla
primera, que descubre de
en el carácter contenido de la Promotor
manera inesperada al volumetría donde destaca, por Dirección General de Instituciones del
visitante visiones inéditas contraste, la pieza acristalada del Patrimonio Histórico.
mirador que se convierte en el nuevo Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
y contrapuestas de referente urbano de la sede. Proyecto
Carmona y Sevilla Francisco Reina Fernández-Trujillo, arquitecto
La reforma realizada ha tenido como Colaboradores
objetivo dotar al conjunto Mª Jesús Carmona Salas y José Vázquez
arqueológico de espacios adecuados Mora, arquitectos
para una mayor comprensión del Dirección de obra
mismo por parte de los visitantes. Francisco Reina Fernández-Trujillo, arquitecto
Mariano Delgado Cordero, arquitecto técnico
Otros servicios complementarios Empresa constructora
deben ser objeto de una planifi- Joaquín Pérez Díez S.L.
cación posterior que han de articu- Plazo de ejecución
larse desde una visión integral del Julio 2.001-Abril 2003
conjunto en relación con el espacio Presupuesto
donde se ubica. - 406.017
El mirador se convierte en el nuevo referente

urbano de la Sede
44
dossier
ARQUITECTURA PARA LA MEMORIA: LA SEDE INSTITUCIONAL

DEL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO MADINAT AL-ZAHRA
Antonio Vallejo Trajano
Director del Conjunto Arqueológico Madinat al-Zahra
Panorámica del Conjunto Arqueológico de

Madinat Al-Zahara
a necesidad de una infraes- exponer adecuadamente ese nunca efectiva de forma completa
L tructura museística para

Madinat al-Zahra constituye un
problema histórico.
material, pues “lo mismo en
Pompeya que en la Argelia y que en
Egipto, se renuncia ya a llevar lo
por parte de los responsables de las
excavaciones, conscientes de que lo
conservado desbordaba la capacidad
descubierto a los museos, dejándolo de la institución cordobesa, aún
Desde el inicio de las excavaciones, convenientemente instalado en el cuando fue esta última la encargada
en 1911, el volumen de material sitio mismo en que se encuentra”, de su tutela bajo la figura del Museo
arqueológico aparecido fue tan como expresaba Velázquez Bosco en Monográfico, dependiente del de
ingente, especialmente la decoración su memoria póstuma de 1923. La Córdoba. El edificio y las naves
arquitectónica, que llevó a plantear respuesta administrativa encomen- construidas al efecto en Madinat al-
muy pronto la necesidad de construir dando su traslado al Museo Zahra en esa década sólo paliaron
un museo donde instalar, estudiar y Arqueológico de Córdoba no se hizo parcialmente el problema, pero al
45
dossier
menos permitieron organizar un taller devolver la decoración a su emplaza- las imágenes más características y
de recomposición de cerámicas, miento original– mitigó, por un lado, negativas de Madinat al-Zahra, la de
ataurique y otros materiales que, con el conflicto planteado, pero evidenció, decenas de miles de fragmentos de
el tiempo, resultaron claramente por otro, las carencias infraestructu- atauriques tapizando las distintas
insuficientes. rales de todo tipo existentes para estancias del palacio y especialmente
abordar un proyecto de esta enver- los jardines. Esta solución provi-
La reanudación de las excavaciones gadura, que sólo la inteligencia y el sional, que vinculaba físicamente los
tras la postguerra no hizo más que empeño de F. Hernández fueron materiales con su lugar de
agudizar esta situación. La capaces de superar. excavación, fue, no obstante, la
excavación del Salón de Abd menos mala de entre todas las
al-Rahman III en 1944 arrojó a la luz Las excavaciones siguientes situaron posibles, pues con anterioridad el
un volumen de atauriques incapaz de el problema en términos dramáticos desconocimiento de la procedencia
ser absorbido por ningún museo. La y los espacios exhumados quedaron había ocasionado ya serios
respuesta científica a este nuevo repletos de material arqueológico, conflictos, como la propuesta de
desafío –reconstruir el edificio y contribuyendo a consolidar una de reconstrucción de un edificio
Madinat al-Zahra como ejemplo del

urbanismo del Califato
46
dossier
basándose en unos materiales que Zahra, ejecutando un polémico otra forma el desarrollo de sus
no pertenecían a éste. proyecto de reconstrucción que fue excavaciones o causado daños
paralizado por el Ministerio de irreparables en la propia estructura
A inicios de la década de los años Cultura en 1982. arqueológica.
80, este grave problema de almace-
namiento y exposición se intentó No cabe duda que esta intervención Unos años más tarde, en 1985, con
solucionar utilizando la propia puntual habría abierto las puertas a la asunción de competencias por
estructura arqueológica como las reconstrucciones por motivos parte de la Junta de Andalucía, la
contenedor de las funciones museís- funcionales y a la utilización de otros administración autonómica creó una
ticas. La extraordinaria espacialidad espacios para completar el programa institución para la tutela de la zona
del edificio basilical de la terraza de necesidades del conjunto, como arqueológica: el Conjunto
alta, con sus 1.100 m2 de superficie ha ocurrido en otros centros Arqueológico Madinat al-Zahra. La
útil, fue el lugar elegido para la patrimoniales de nuestro país, que estrategia de recuperación
instalación del Museo de Madinat al- han visto comprometido de una u desarrollada en estos años ha puesto
En primer plano, terreno donde se ubicará la futura

sede de Madinat. Al fondo, el conjunto arqueológico
47
dossier
de relieve algunos de los rasgos espacios adecuados para la presen-

La elección del singulares de Madinat al-Zahra, y ha tación y explicación del lugar, la
evidenciado nuevas necesidades. exposición de sus bienes muebles y
emplazamiento, Madinat al-Zahra constituye el centro otros servicios básicos.
establecida en el Plan de un conjunto de infraestructuras
territoriales históricas, cuya recupe- Frente a la opción diseñada en 1980,
Especial de Protección,
ración y puesta en valor y el manteni- el modelo abordado en esta nueva
constituye una apuesta miento de sus valores paisajísticos y etapa ha sido plantear de forma
firme para la recuperación ambientales resultan claves en el unitaria y planificada estas exigencias
proceso de comprensión y entendi- a través de una nueva infraestructura,
del conjunto, pues se miento de la ciudad. Es, además, en cuyo programa abarca un amplio
ubica en el exterior de la esencia, un lugar privilegiado de espectro de funciones.
medina, aprovechando el investigación científica, un extraordi-
nario laboratorio de investigación que Se presenta como una instalación
trazado de uno los necesita espacios adecuados para compleja que contiene todos los
caminos originales de esas funciones. elementos propios de un museo, ya
que cuenta con espacios expositivos
acceso, el meridional, de
A estas necesidades de espacio para permanentes y temporales, talleres,
forma que no condiciona la gestión, el conocimiento y la almacenes, así como toda la infraes-
las excavaciones futuras ni conservación se unieron las derivadas tructura de administración, conser-
de la creciente demanda social de vación, investigación y protección que
la recuperación completa conocer y disfrutar este patrimonio demanda el conjunto arqueológico.
y total de la ciudad como uno de los hitos de la cultura Por otra parte, muestra también
universal y, por tanto, las exigencias similitudes con un centro de interpre-
de unas instalaciones de calidad, con tación, tal como se concibe en el
momento actual, porque está
planteada como el punto de partida
para la visita al conjunto, sirviendo
de presentación y ayuda para su
Arquería porticada de acceso al Alcázar
comprensión.
La elección del emplazamiento,

establecida en el Plan Especial de
Protección, constituye una apuesta
firme para la recuperación del
conjunto, pues se ubica en el exterior
de la medina, aprovechando el
trazado de uno los caminos originales
de acceso, el meridional, de forma
que no condiciona las excavaciones
futuras ni la recuperación completa y
total de la ciudad.
Esta localización ha sido objeto de

una investigación exhaustiva para
asegurar la ausencia de estructuras
arqueológicas, mediante diversos
procedimientos y técnicas, como la
48
dossier
Acto de colocación de la primera piedra de la

futura sede institucional de Madinat al-Zahra
fotografía aérea con película paisajísticas de Madinat al-Zahra y se instrumentos que permitirán la inter-
infrarroja, la prospección geofísica, integra en ese paisaje, pasando pretación del conjunto en su diversa
magnética y eléctrica y, finalmente, la prácticamente inadvertido, de forma complejidad, la sede va a suponer la
excavación arqueológica. que no constituye una interferencia posibilidad de enriquecer la visión de
más en un territorio seriamente éste, al integrar el espacio de la
Decidido el emplazamiento y el amenazado por construcciones medina en el itinerario de visita,
programa de necesidades, la ilegales de diverso tipo, que rompen accediendo a la ciudad por el sur,
Consejería de Cultura realizó una todas las visuales entre el valle y el desde una perspectiva nunca
convocatoria internacional entre pie de sierra. Desde esta conside- abordada que resulta clave en el
arquitectos/arquitectas y urbanistas, ración, el edificio se hunde en el sistema de percepción para el que la
cuyo objeto se recogía de manera territorio del que emerge escasamente urbe fue concebida.
explícita en las bases. Se trataba de un metro sobre el nivel de suelo.
obtener una respuesta arquitectónica Junto a la solución formal y su distri- La sede va a significar también la
y de ordenación, de gran calidad en bución espacial, lo más interesante inclusión del territorio y sus
el diseño, que permitiera resolver el de la sede es, pues, la sumisión clara elementos patrimoniales más cualifi-
programa propuesto, la relación del al contexto histórico y paisajístico en cados en toda la estrategia de la
edificio con la monumental el que se implanta. visita pública.
naturaleza que circunda el entorno y
su articulación como puerta de La construcción de esta infraes- Pero, además, Madinat al-Zahra va a
entrada hacia el conjunto y hacia los tructura va a marcar decisivamente el ofrecer a la ciudad de Córdoba una
demás elementos patrimoniales futuro de Madinat al-Zahra, tanto en infraestructura museística de primer
de la zona. el orden interno de la gestión y orden, poniendo a su disposición una
recuperación del propio conjunto, serie de servicios que contribuirán, sin
El proyecto ganador, firmado por los como en su relación con el territorio y duda, a consolidar la compleja tarea
arquitectos Enrique Sobejano y con la ciudad de Córdoba. En primer iniciada hace unos años de lograr el
Fuensanta Nieto, parte de valorar las lugar, va a cualificar la visita en acercamiento y la identificación de
extraordinarias cualidades varios sentidos. Además de los este patrimonio con los ciudadanos. -
49
dossier
SEDE INSTITUCIONAL DE MADINAT AL-ZAHRA. CÓRDOBA
Fuensanta Nieto
Enrique Sobejano
Arquitectos
Implantación de la Sede Institucional en el territorio
a nueva Sede Institucional del Conjunto investigación, museo de sitio, biblioteca y
L Arqueológico Madinat al-Zahra es un

proyecto de características muy
singulares, no sólo debido a su ubicación, sino
almacén arqueológico?
Las respuestas a esas preguntas no fueron

al propio programa de usos que ha de albergar. únicamente consecuencia de un atento análisis
del emplazamiento y del funcionamiento de la
Dos cuestiones estuvieron presentes desde el institución, sino que, como en ocasiones
inicio del proyecto: ¿De qué modo debe la ocurre, surgieron de la experiencia y la memoria
arquitectura contemporánea incorporarse a un personal, de las sugerencias que un lugar tan
entorno tan significado como son las ruinas de cargado de historia es capaz de transmitir.
la antigua ciudad califal? ¿Cómo dar una
respuesta unitaria a un programa diverso y Los proyectos, sin saberlo, están presentes en
múltiple que debe ser a un tiempo centro de nuestra memoria aún antes de iniciarlos: surgen
acogida, de interpretación, de conservación e inesperadamente a partir de asociaciones de las
50
dossier
Emplazamiento
propias experiencias. Hemos

atravesado muros semiderruidos en
Tivoli, hemos visto reflejada la luz del
amanecer sobre fragmentos de
columnas en Palmyra, nos hemos
sorprendido ante la magnitud paisa-
jística de excavaciones abiertas en
Ebla, hemos descendido a pozos
enterrados en Adalaj. Cada uno de
aquellos lugares –en Roma, en Siria,
en India–, fue capaz de anunciarnos
otras arquitecturas, diferentes proba-
blemente a las que de hecho fueron,
y sin embargo tan reales para
nosotros como los que un día
estuvieron en pie.
La visita al Conjunto Arqueológico

Madinat al-Zahra y al propio solar
destinado a la sede institucional
provoca sentimientos encontrados.
Por una parte, la nostalgia de un
Los proyectos, sin saberlo, están presentes en pasado remoto aún por descubrir
impregna el paisaje que se extiende
nuestra memoria aún antes de iniciarlos: surgen hacia la sierra de Córdoba. Por otra
inesperadamente a partir de asociaciones de las que parte, el desordenado avance de las
construcciones contemporáneas se
casi nunca somos totalmente conscientes
cierne inquietante sobre los
alrededores de lo que un día fue
ciudad-palacio.
Nuestra primera reacción al llegar al

que casi nunca somos totalmente Pocos lugares resultan tan evocadores lugar habría de marcar desde el
conscientes. Estamos ligados a como las ruinas; quizá por ello las primer momento la futura propuesta:
recuerdos e imágenes que hemos visitado siempre que se nos no debíamos edificar en aquel
determinan todo lo que proyectamos: ha presentado la ocasión. Muchas paisaje. Ante una extensión de tal
lugares vividos, a veces soñados, veces nos hemos preguntado cuál es amplitud que aún espera ser
otras, imaginados. En el proceso de la razón. Tal vez sea porque nos excavada en la antigua ciudad
todo proyecto, en algún momento, remiten a imágenes incompletas que islámica, nos gustaría actuar como lo
regresa un recuerdo ya olvidado, un reconstruimos mentalmente y haría un arqueólogo: en otras
indicio que nos conduce hacia un transformamos en espacios palabras, no construiríamos un
camino determinado. arquitectónicos de acuerdo a nuestras nuevo edificio, tan solo si fuéramos
51
dossier
Distrtibución en
planta de la Sede
afortunados, lo encontraríamos bajo al-Zahra se originó como la metáfora

En realidad, el edificio tierra, como si el paso del tiempo lo de una excavación arqueológica.
hubiera ocultado hasta hoy.
articulará sus nuevos usos Como si de una nueva campaña
en torno a una secuencia La arquitectura no puede desvincu- arqueológica se tratase, imaginamos
larse nunca totalmente del significado que debíamos establecer una malla
de llenos y vacíos, que transmite. Podemos intentar ortogonal bidimensional, un punto de
espacios cubiertos y negar la dimensión metafórica de los origen, y un nivel de altura referen-
patios que, como sucede edificios, pretendiendo que no se ciado. Una vez delimitada una
representan más que a sí mismos, retícula de cajas rectangulares, inicia-
en los mejores ejemplos que no deben transportar otros signi- ríamos la excavación del terreno en
de la arquitectura islámica, ficados. Pero, incluso así, resulta capas sucesivas de estratos
inevitable asociar lo que vemos a uniformes.
guiarán al viajero en su
otros objetos o imágenes diferentes,
visita ya que todo edificio tiene la La paciente tarea terminaría produ-
capacidad de representar algo distinto ciendo resultados esperanzadores:
a lo que es: el proyecto de la nueva nuestras fotos, dibujos y notas de
Sede Institucional de Madinat campo desvelarían la planta de tres
52
dossier
Los materiales con que se

construirá el edificio
responderán a la voluntad
de dialogar con los
colores blanco y
rojo/sangre, que en su día
recubrieron los muros de
Madinat al-Zahra
edificios, cuyos muros configuran los

que serán los espacios principales de
la nueva sede institucional: el museo,
el auditorio, el taller-almacén.
Consolidaremos los muros, establece-
remos una cota uniforme de remate,
los cubriremos, a su alrededor
adecuaremos nuevos espacios que
servirán a los anteriores.
Descubriremos pavimentos de
antiguos patios y corredores: los
haremos protagonistas del nuevo
proyecto. Delimitaremos, finalmente,
el ámbito de nuestra intervención,
construyendo un cerramiento
perimetral: un recinto que protegerá
los restos encontrados.
Esta idea arquitectónica se convierte

en generadora de toda la actuación.
En realidad, el edificio articulará sus
nuevos usos en torno a una
secuencia de llenos y vacíos,
espacios cubiertos y patios que,
como sucede en los mejores
ejemplos de la arquitectura islámica,
guiarán al viajero en su visita. A
partir del vestíbulo principal, se
Secciones por distintos planos del edificio
53
dossier
Distrtibución en planta de la Sede
El proyecto de la nueva
Sede Institucional de
Madinat al-Zahra se originó
como la metáfora de una
excavación arqueológica
extiende un amplio patio de planta

cuadrada, azul por el reflejo del
estanque que lo preside, que
organizará en torno suyo los espacios
públicos principales: exposición de
maquetas, venta de libros y
catálogos, cafetería, salón de actos y
salas de exposiciones. Otro patio
profundo, longitudinal –verde por la
vegetación que lo envolverá– articula
áreas de uso privado: administración,
talleres de conservación e investi-
gación. Un último patio, que reflejará
la luz dorada de los atauriques y
otros restos arqueológicos que en él
se mostrarán, constituye la prolon-
gación exterior del espacio de
exposición del museo. Una planta
semisótano bajo rasante completa las
zonas dedicadas a exposición,
auditorio y talleres, y alberga amplias
áreas para almacenes e instalaciones.
Los materiales con que se construirá

el edificio responderán a la voluntad
de dialogar con los colores blanco y
54
dossier
rojo/sangre, que en su día La propia concepción del proyecto introvertido, oculto bajo el terreno,
recubrieron los muros de Madinat al- lleva implícito su futuro crecimiento, que no revelará al exterior la sorpren-
Zahra. Los nuevos cerramientos especialmente en las áreas de museo dente secuencia de sus espacios
“hallados en la excavación” serán y talleres que, como si de resultado interiores: habrá aparecido en el
gruesos muros de hormigón blanco; de nuevas excavaciones se tratase, paisaje silenciosamente, desente-
las cubiertas que sobre ellos podrían agregar nuevos pabellones. rrado, como a lo largo de los próximos
descansan serán delgadas losas; los años lo harán los restos de la antigua
solados de patios se pavimentarán La nueva Sede Institucional de ciudad de Abd al-Rahman III. -
con losas de piedra caliza. Madinat al-Zahra será un edificio
MADINAT AL-Z ZAHRA

Museo y Sede Institucional
Concurso 1er Premio
Situación
Recinto arqueológico Madinat al Zahra,
Córdoba, España
Propiedad
Junta de Andalucía
Arquitectos
Fuensanta Nieto - Enrique Sobejano
Colaboradores
Carlos Ballesteros
Denis Bouvier
Luis Labrandero
Pedro Quero
Planta baja Juan Carlos Redondo
Dirección de obra
Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano
Arquitectos
Miguel Mesas Izquierdo
Aparejador
Estructura
N.B.35 S.L. Jesús Jiménez Cañas
Instalaciones
Geasyt S.A. Gustavo Álvarez
Maquetas
Estudio Nieto-Sobejano
Juan de Dios Hernández-Jesús Rey
Fotografías
Aurofoto S.L.
Planta semisótano
55
museológica: museos y centros de arte
EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA

HASTA LA CREACIÓN DE SU PRIMER
REGLAMENTO
Mercedes Vega Toro
Restauradora del Museo de Bellas Artes de Sevilla
n el presente artículo trataré
E sobre un documento encontrado

en el Archivo de la Real
Academia de Bellas Artes de Santa
Isabel de Hungría de Sevilla que, por
problemas de espacio, sólo voy a incluir
parcialmente. Tras hacer una breve
referencia a los inicios del museo con la
aportación de algunos datos inéditos,
me centraré en parte del escrito que
recoge una introducción realizada por la
Junta de Museos de Sevilla, organismo
del que dependía esta institución, sin
entrar en los cincuenta y dos puntos de
que consta el primer estatuto del
museo, ni en la exposición de los
Vista de la espadaña desde el claustro mayor
del ex convento de la Merced
primeros presupuestos, asuntos muy
Museo de Bellas Artes de Sevilla interesantes y que dejo pendientes para
Fotografía: Pedro Feria una próxima ocasión.
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museológica. museos y centros de arte
Hasta 1839 el
museo no se ubica
definitivamente y a
todos los efectos en el
convento de la Merced,
sede actual
ANTECEDENTES
Fue el 16 de septiembre de 1835, a

propuesta del gobernador civil de la
ciudad, José Muso y Valiente,
cuando se decreta la creación del
Museo de Pinturas. Tras los conatos
que tuvieron como sedes, el Alcázar
(1810-1812) y el Colegio de San
Buenaventura (durante el trienio
liberal), nace definitivamente el
museo con una primera dirección
tricéfala que recae en Francisco
Pereira, canónigo de la catedral y
consiliario de la Real Escuela de
Nobles Artes; Manuel López Cepero,
nombrado el año anterior canónigo
de la catedral hispalense, miembro
principal de la primera comisión
llamada de “museos”, socio de la Antonio Mª Esquivel
Real Academia de San Fernando, Retrato de Cabral Bejarano, 1836
Óleo sobre lienzo
vicepresidente de la Junta de Museo de Bellas Artes de Sevilla
Gobierno de Sevilla y gran procedentes de la reciente ley Fotografía: Pedro Feria
coleccionista; y José Huet, que desamortizadora de bienes eclesiás-
perteneció al Senado durante los ticos, ante las numerosas trabas que
años 1834 a 1837. La Junta se plantean, se estudia la posibilidad
directiva, formada por estos tres de desalojar el Hospital del Espíritu
directores y los miembros de la Santo para tal fin. Mientras, las
comisión1, se reúne por primera vez primeras reuniones de la junta tienen
en la Casa de Pereira el 19 de lugar, aunque sólo ocasionalmente,
octubre de ese mismo año. Aunque en el Colegio de San Telmo.
desde el principio se piensa en el
edificio de San Pablo, convento En noviembre de 1835, tanto las
dominico expropiado, para albergar la labores de recolección de obras de
mayor parte de las piezas arte por parte de las comisiones,
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motivo, se acuerda con carácter de

urgencia poner a una persona que
custodie las obras noche y día. Se
piensa, para ello, en un monje
exclaustrado al que se le daría a
cambio una habitación dentro del
edificio.
Durante ese año de 1836, la capital

sevillana vive momentos de especial
tensión, además de por los
habituales enfrentamientos internos
entre partidarios carlistas e
isabelinos y los continuos escarceos
y pillajes que la situación de inesta-
bilidad propiciaba, por la proximidad
a la ciudad del general carlista
Miguel Sancho Gómez. Ante la
cercanía del enemigo, se tomaron
numerosas medidas de protección
que también afectaron a las obras de
arte. Fue el momento en el que,
entre otras decisiones, por mediación
del entonces canónigo López Cepero
se trasladó el cuadro de gran formato
de Santo Tomás de Aquino de
Zurbarán a la Catedral, y allí estuvo
convenientemente custodiado
mientras duró el peligro de asedio
que finalmente no tuvo lugar2.
Es ese mismo año cuando queda

Antonio Mª Esquivel
administrativamente destinado el ex
Retrato del Deán López Cepero, 1856
Óleo sobre lienzo convento de la Merced como sede de
Museo de Bellas Artes de Sevilla como las reuniones de la junta se la comisión y de la junta. También
Fotografía: Pedro Feria paralizan, debido a la falta de fondos, empiezan a trasladarse algunas obras
que en marzo de 1836 se subsana a este nuevo emplazamiento, aunque
gracias a la donación de seis mil la mayoría aún se encuentra dispersa
reales realizada por la reina Isabel II. por numerosos edificios de la ciudad
(Catedral, Colegio de San
En noviembre de 1836, José Ruiz Buenaventura, San Pablo, Hospital
del Arco, marqués del Arco Hermoso, de la Sangre y del Espíritu Santo,etc.)
miembro destacado de la junta, En diciembre de ese año, deciden
comunica la indefensión y el peligro volver a suspender las reuniones de
real que corren las obras almace- la junta, debido a las penurias
nadas, ya entonces, en el ex económicas por las que están
convento de San Pablo, uno de los pasando, reanudándose de nuevo el
principales depósitos de las piezas 29 de julio de 1837. Los problemas
incautadas y sede de la junta. Con tal económicos y la escasez de fondos
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persisten y para subsanar dicha museo de la provincia de Sevilla4 los miembros de la corporación y
situación incluso se plantean la venta aunque, con carácter provisional, reivindicar la importancia que para
de cuadros de escaso mérito artístico. también se aprueba el primer las generaciones venideras tendrá la
En esta ocasión, dicha propuesta se presupuesto para el personal y recién creada pinacoteca “...puede
desestima por la oposición, entre mantenimiento del edificio. calificarla Sevilla y la provincia y se
otros, de Antonio Cabral Bejarano, regozarán todos en la seguridad de
pintor, profesor de la Escuela de En dicha asamblea extraordinaria un establecimiento que ha de
Bellas Artes, miembro destacado de están presentes el presidente de la contribuir tanto a la prosperidad y
la junta del museo y del recién Junta de Museos, diputado provincial brillo del país”.
creado Liceo Artístico de Sevilla3, que
consideró la medida insuficiente sin
tener en cuenta otras consideraciones
morales.
En 1838, fue él mismo el que se Se autoriza el 16 de diciembre de 1839, por

encargará de realizar un primer
inventario general a partir de la requerimiento del gobernador de la provincia, la
recopilación hecha por las distintas creación del primer reglamento para el régimen y
comisiones de recolección, contando
para ello con la ayuda de dos mozos
gobierno del museo de la provincia de Sevilla
que van manipulando los cuadros. La
ausencia de más personal para dicho
menester es denunciada por
Bejarano, que solicita al menos dos
hombres más para poder realizar los
movimientos de las piezas durante la José Mª Amor; los vocales En estos primeros años, tras la
catalogación. nombrados por el jefe político, desamortización, planea la sombra de
Manuel López Cepero; el marqués del la corrupción sobre los miembros de
Hasta 1839, el museo no se ubica Arco Hermoso, José Mª Cabello; las distintas comisiones y juntas que
definitivamente y a todos los efectos Antonio Cabral Bejarano y Antonio se habían encargado de recopilar y
en el Convento de la Merced, sede Mª Esquivel, estos dos últimos custodiar la ingente cantidad de
actual, aunque sigue compartiendo pintores y miembros destacados del bienes muebles e inmuebles proce-
el edificio con la Sociedad Liceo, y ejerce como secretario, José dentes de la exclaustración. La
Económica del País, entidad de corte Mª del Río. compraventa de obras de arte,
patriótico liberal, cohabitación que muchas con viso de ilegalidad, pone
dura hasta que ésta se marcha en En el mismo documento, previa a la bajo sospecha a miembros de las
1846. Y es en octubre de ese año enumeración del reglamento y al mismas comisiones de museos.
de 1839 cuando Antonio Cabral desglose de los presupuestos, se Buena muestra son los intentos
Bejarano es nombrado el primer incluye un auténtico alegato, en el mercantilistas del Barón Taylor,
conservador del museo. que José Mª Amor, como presidente, personaje influyente de la corte de
expone, con un lenguaje directo y Luis Felipe de Francia, hombre de
apasionado, el balance de todos los pocos escrúpulos y gran
PRIMER REGLAMENTO DEL MUSEO años de gestión, desde los primeros coleccionista, que mantiene durante
momentos de recolección, pasando esas fechas una fluida correspon-
Se autoriza el 16 de diciembre de por la tutela y conservación de las dencia con el canónigo y miembro
1839, por requerimiento del obras de arte, hasta al fin crear el principal de la Comisión de Museos,
gobernador de la provincia, la museo. Aprovecha también este Manuel López Cepero, intentando la
creación del primer reglamento espacio para defender la labor y la adquisición, bajo el beneplácito del
para el régimen y gobierno del conducta, muchas veces criticada, de canónigo, de cuadros depositados en
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Con la aprobación de Esto hace que entre las prioridades bastantes insalubres, mal iluminados
más inmediatas se acuerde la y ventilados, y focos, cuanto menos,
los reglamentos, se realización de un nuevo inventario de humedad, lo que los convertía en
pretende también dar más exhaustivo y pormenorizado, a lugares poco recomendables para la
consecuencia del cual se logran conservación de obras de arte,
transparencia a las
localizar obras de las que se cuanto más para obras que en su
actuaciones de la desconocía su paradero y “...cuya mayoría ya contaban con una historia
Junta de Museos y integridad peligraba” “...se material bastante azarosa. De 1836
condujeron todos (los cuadros) a dos a 1839 (por no entrar en el periodo
evitar de esta manera almacenes, se mejoró en cuanto fue de la invasión francesa o de las
cualquier tipo de posible el mal estado de éstos, anteriores desamortizaciones
especulación también se empezaron a calificar los parciales), no cesa el trasiego de
cuadros para desestimar aquellos de cuadros y piezas artísticas de un
mala calidad que se habían lugar a otro, unas veces por
amontonado inútilmente, y lejos de seguridad para evitar daños o robos,
ser convenientes para algo, servían otras por problemas de espacio o
para abultar responsabilidad y dar bien para ser inventariadas. Las
testimonio de descrédito de las condiciones en que se realizan dichos
el Hospital de la Sangre, objetivo que bellas artes”. traslados carecen de las más
en esta ocasión no logró. mínimas medidas, tanto en cuanto a
Los almacenes a los que hace manipulación y medios, como en
Con la aprobación de los referencia el texto anterior pueden ser cuanto al escaso y nada cualificado
reglamentos, se pretende también dar los situados, uno en la calle de los personal. Las obras de gran formato
transparencia a las actuaciones de la Colcheros (Hospital del Espíritu Santo) se trasladan sin marco y en la
Junta de Museos y evitar de esta y otro en la calle San Acasio, mayoría de los casos enrolladas
manera cualquier tipo de especu- convento agustino de San Acasio, que (como refieren en numerosas
lación. Así, José Mª del Río da quedó bastante deteriorado tras la ocasiones los comisionados), proceso
cuenta de cómo en una de las ocupación francesa y que en 1813, delicado que, si no es realizado con
primeras sesiones uno de los parte del edificio, fue ocupado por la los convenientes requisitos, puede
asistentes preguntó inquisitivamente Academia de las Tres Nobles Artes. ocasionar en la obra daños impor-
por el número exacto de cuadros que Aunque también uno de ellos puede tantes tanto a nivel de estratos como
había, el inventario del que tratarse del convento franciscano de de soporte, que se agravarían con un
resultaban, y dónde y cómo estaban San Buenaventura, situado en la calle almacenaje inadecuado.
clasificados. El secretario lamenta Catalanes, que desde 1820 a 1823
que tales cuestiones no obtuvieran (trienio liberal) se proyectó como sede A pesar de que el edificio de la
una pronta respuesta, achacando, por de un museo de pinturas, albergando, Merced aún no estaba terminado de
boca de la junta, la ausencia de ya por entonces, gran cantidad de acondicionar, la junta acuerda que se
datos concretos a la precipitación y al obras procedentes, en su mayor empiecen a traer todos aquellos
caos en que se encontraba la parte, de los Reales Alcázares, donde cuadros que se encuentren más
provincia. Recordemos que Antonio habían sido depositadas por el deteriorados y cuya conservación
Cabral Bejarano fue el encargado de gobierno invasor durante la ocupación peligrase, dejando los llamados
realizar un primer inventario general, francesa5. “inútiles”, por su escasa o nula
pero a la vista de esta reclamación calidad artística. En cuanto a estos
éste no sería todo lo riguroso y Las continuas inundaciones que últimos, su destino fue, por fin, la
completo como cabría esperar. anegaban Sevilla –la última de enver- venta para aliviar, aunque fuera sólo
También se desprende que aún en gadura fue, precisamente, en 1835– parcialmente, los apuros económicos
esta fecha de 1839 las obras hacían que dichos almacenes, y otros por los que venían atravesando
permanecen dispersas por distintos diseminados por diferentes edificios “...por el mengüe precio que por
edificios de la ciudad. públicos o privados, fueran lugares ellos pagaron”. Dicha práctica fue
60
habitual hasta junio de 1840, en de mérito, (se había hablado de una

que oficialmente queda prohibida, y cifra muy superior en otras
el destino de los que se encuentran ocasiones) de ellos colgados y
en peor estado será el expuestos aunque sin orden ni con
“aprovechamiento” para labores de otro fin que el de asegurar su
restauración (parches, injertos, etc.) conservación trescientos ...mayor
La merma en el patrimonio que número hay enrollados, y además lo
supone dicho comercio aparece superior, lo escogido existe en la
reflejada en una rectificación del Catedral, en algunos establecimientos
primer inventario. En ese inventario, públicos como el Liceo y Diputación
se hacía constar que la colección Provincial y varios templos
contaba con “...ochocientos cuadros destinados al culto.”
Patio del Aljibe
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Fotografía: Pedro Feria
61
A pesar de que el
edificio de la Merced
aún no estaba
terminado de acondi-
cionar, la Junta de
Museos acuerda que se
empiecen a traer todos
aquellos cuadros que
se encuentren más
deteriorados y cuya
conservación peligrase,
dejando los llamados
"inútiles", por su escasa
o nula calidad artística
Patio de los Bojes. Detalle

Ex convento de la Merced
Fotografía: Pedro Feria
La Junta de Museos confirma, con Cepero de la comisión encargada de Por otro lado, el tener que compartir
resignación, que aún quedan muchos llevar dichos sondeos arqueológicos6. el edificio con la Sociedad Económica
cuadros, estatuas y otros objetos del País provoca a la junta más de un
artísticos por recoger e inventariar y La Junta de Museos se lamenta de la quebradero de cabeza, tanto por la
que, aún teniendo constancia de su impotencia que siente al verse disminución de espacio disponible
existencia en conventos del interior y desbordada por el número de piezas “...las salas disponibles no son
de extramuros de la ciudad de que debe custodiar y el estado en suficientes por lo que las obras se
Sevilla, ha optado por no recogerlos que se encuentra el edificio, disponen de forma arbitraria sin un
al carecer de un lugar a propósito embarcado como está en continuas e criterio de escuela o simplemente
para depositarlos con ciertas interminables obras. También, por el histórico...” como por problemas de
garantías. A la ingente cantidad de estado deplorable que muchas de convivencia que surgen continua-
piezas artísticas de toda índole ellas ofrecen y lo poco o nada que mente entre ambas corporaciones,
procedente de la exclaustración, hay puede hacer para remediarlo, por “...sin embargo de cuanto indican
que sumar las que llegan de las falta de medios materiales y estas reflexiones la Junta trabaja
primeras excavaciones de Itálica, económicos para “...atender de una esmeradamente para poseer con
formando parte, una vez más, López forma digna las obras que acogen”. exclusión de toda otra corporación el
62
convento de la Merced, y espera de miembros en cuyo nombre se justifican la necesidad imperiosa de

los ilustradas asociaciones que lo manifiesta, a “...no contar con un crear un reglamento y un
ocupan ...que es observancia de sus brazo fuerte ni con la segura presupuesto, que consideran imper-
estatutos particulares, de su protección de la autoridad que fectos, para comenzar e ir avanzando
ilustración y de su amor al bien deshacer los infinitos inconvenientes con transparencia sin la sombra
público, depondrán quejas vagas, que se le han opuesto”, y “... por la continua de la sospecha y el recelo:
rectificaran el juicio equivocado de delicada situación política por la que “Si los presupuestos que
ciertos hechos, y no darán motivo, atraviesa la región” y continúa su acompañamos para que se cumpla
sosteniendo injustas pretensiones, a argumento “...los establecimientos este reglamento parecen mezquinos
que se aflija e incomode más a las públicos de la clase de los del Museo es que aún faltan ciertas cantidades
autoridades constituidas”. no dejan ver sus ventajas sino como para restaurar cuadros,
después de mucho tiempo marcos, que esperan aumentar una
Prosigue José Mª Amor en el mismo transcurrido (por su escasa o nula vez superadas circunstancias
escrito relatando los primeros e políticas adversas”.
inseguros pasos en la búsqueda de “Una inspiración feliz
un edificio acorde con el patrimonio A pesar del mal estado que debía
atesorado y, una vez encontrado, de una parte y una presentar gran parte de la colección,
adecuarlo a su nueva función. promesa... de otra la primera partida destinada a restau-
“Nunca fue más desventajosa la ración no llega hasta 1841 para el
posición de esta Junta que cuando produjeron el empezar las Padre Eterno de Zurbarán por el
hecha cargo de tanta riqueza (hacen obras en el Convento de la lamentable estado en el que se
un cálculo aproximado de veinte encontraba, y no hay ninguna
millones de reales el valor material de Merced, y la constancia cantidad destinada a este fin hasta
las obras que acopian) se vio más asidua, y un sufri- 1848, en que se restauran cuatro
obligada no sólo a conservarla sino a cuadros de Murillo y los cuadros de
constituirla en forma de Museo
miento imponderable de Espinal sobre la vida de San
...buscaba en todas partes los todas las cosas, han dado Jerónimo. Hasta la fecha, las restau-
medios que facilitaran su cometido, y raciones corren a cargo del mismo
como resultado que a
no sólo no atinaba con ellos, sino Cabral Bejarano, conservador del
que disentían todos sus individuos todos parece producido museo, encargado también de
sobre la elección del local. Una “componer” las obras deterioradas.
por encanto...”
inspiración feliz de una parte y una No figura en el presupuesto una
promesa ...de otra produjeron el cantidad para el restaurador, ya que
empezar las obras en el convento de rentabilidad) adolecen de otro mal éste se lo cobraría en especie “...con
la Merced, y la constancia más mayor ...últimamente la falta de alguna obra acompañada de un
asidua, y un sufrimiento impon- ilustración es otro inconveniente que oficio en que se manifieste a este
derable de todas las cosas, han dado lucha constantemente con los último lo satisfecha que queda la
como resultado que a todos parece establecimientos científicos y no comisión por lo bien que ha
producido por encanto... Una parte cede sino cuando el mismo desempeñado los trabajos que
ruinosa de este basto edificio se establecimiento ha creado tantos se le encomendaron”.
destinaría a museo y se procuraría amigos como antes tenía enemigos”.
borrar la forma de convento...” “Todos los trabajos que ha realizado
Son conscientes de la falta de apoyo la Junta desde su establecimiento
El presidente se queja de que esas institucional y de las numerosas hasta la formación de un reglamento
primeras etapas estaban llenas de carencias y los exiguos presupuestos imperfecto con las mejoras que
dificultades y obstáculos que en gran con los que se pone en marcha la sucesivamente reciba el estable-
parte se habían debido, según su empresa, pero al mismo tiempo las cimiento completarán algún día la
percepción y la del resto de los circunstancias antes expuestas historia que hemos querido empezar
63
Escalera principal
a trazar. Por lo demás debe

conocerse que un establecimiento
naciente recibirá mejoras graduales
que variarán las reglas que hoy
establecemos, que han tenido por
objeto corregir seguridad, orden,
conservación de la riqueza artística,
y proporcionar al público un
disfrute”.
Y termina la extensa y vehemente

proclama con un “...labremos el
cimiento de este monumento de las
Artes, que las luces del siglo y la
ansiada paz harán lo demás en días
más felices. La mayor gloria es la
primera piedra sentada con solidez y
oportunidad, por eso los esfuerzos de
VSS serán coronados a su tiempo
como merecen tan dignamente”. -
Notas
1. El 29 de julio de 1835 se ordena la durante el Trienio Liberal con sede en dicho originales se encuentra en el Archivo de la
supresión de algunos monasterios y casas edificio (ver Tromans, op. Cit).3. Movimiento Real Academia de BB.AA. de Sevilla.
religiosas, y se procede al nombramiento de literario y artístico creado en Sevilla en 1838,
5. La calle San Acasio es hoy la calle Pedro
una primera comisión compuesta de “...cinco el Liceo Artístico de Sevilla se estableció en un
Caravaca y en su lugar se encuentra la sede
o más individuos de autoridad e inteligencia salón del ex convento dominico de San Pablo,
del Real Círculo de Labradores de Sevilla.
para que examinen, inventaríen y recojan según José Velázquez y Sánchez en Anales de
cuanto contengan los archivos y bibliotecas de Sevilla de 1800 a 1850, mientras que Félix Nicholas Tromans en su artículo Un Museo en
los monasterios y conventos suprimidos e González de León en Noticia Artística de Sevilla Sevilla en 1822 ve detrás de dicho proyecto de
igualmente que los objetos de Bellas Artes lo sitúa en el Hospital del Espíritu Santo, museo del Colegio de San Buenaventura, de
que por su mérito deban conservarse...”. Tras edificio hoy día desaparecido y que se situaría claro talante propagandístico liberal, la mano de
esta primera comisión, se sucederán otras con en la esquina de Tetuán con Rioja. Manuel López Cepero, como liberal, coleccio-
distintos miembros pero igual cometido. nista y personaje fundamental en la reforma de
4. Todas las citas literales que se encuentran
la Iglesia durante el Trienio. Tromans no cree
2. La Apoteosis de Santo Tomás de Aquino de en cursiva están extraídas del análisis previo a
que llegara a funcionar como museo público
Francisco de Zurbarán, proveniente del Colegio la aprobación del primer reglamento del museo
por la falta de noticias y por el breve periodo de
de Santo Tomás cerca de la catedral, había y de los primeros presupuestos que realiza la
tiempo que estuvo operativo, pero sí como sede
sido llevado al Alcázar en 1810 y luego, en Junta del Museo, así como también de las de recepciones cívicas de la ciudad.
1813, Soult lo traslada a París (Museo del actas de la Comisión de Monumentos. Tras
Louvre) para formar parte del museo de dicha introducción, se enumeran los cincuenta 6. El espacio de la Iglesia del ex convento de la
Napoleón. En 1822, preside la iglesia del y dos artículos del reglamento y se desglosa el Merced no entró al principio en el plan del
Colegio de San Buenaventura, como pieza primer presupuesto del museo, aprobados museo y continuó abierto al culto hasta 1841,
principal del proyectado museo de la ciudad, ambos, el 16 de diciembre de 1839. Los en que se desalojó e incorporó a la pinacoteca.
64
OIZA-OTEIZA, JUNTOS DE NUEVO -Y PARA SIEMPRE-

EN ALZUZA: MUSEO-FUNDACIÓN JORGE OTEIZA
F. Javier López Rivera
Ramón Pico Valimaña
Arquitectos
"... Ponedme en la mano tierra, tierra alrededor.

Ya no queda tierra para uno, pronto.
La tierra es para todos. A mí acostadme de un lado.
Que sea del derecho. Es como duermo.
Y no me toquéis. No quiero nada encima, Solo hierba.
Que pueda sentir una vaca que pasea.
Que la meada de una vaca o de un pollino me llegue hasta el costado izquierdo. Tierra a la vista.
Llego un poco tarde, perdonadme.
Ya estamos todos, podéis mezclar nuestros huesos."
La casa-taller y el nuevo edificio del museo

sobre el Valle de Egüés
65
on estos versos finalizaba uno
C de los poemas que escribió

Jorge Oteiza Embil (Orio
1908-Donostia 2003) tras la muerte
el 31 de diciembre de 1991 de su
inseparable compañera Itziar Carreño
Etxeandía. Puede decirse que, desde
ese momento, el intempestivo
escultor tenía abierta su tumba a la
espera de que le llegara el momento.
A partir de entonces, no cesó de
proclamar periódicamente su falleci-
miento: "Estoy muerto, dejadme en
paz. La muerte no mata, solo
entierra a los que están muertos"
Hoy, desde su tumba en el

minúsculo y elevado cementerio del
pueblito de Alzuza (Navarra), divisa,
junto a su mujer, su casa y el El escultor en el umbral de su vivienda
hermoso edificio de la fundación que
lleva su nombre, así como los
ilimitados cielos del Valle de Egüés.
Finalmente, el cuerpo, la mente
(contradictoria y privilegiada como la Su fuerte personalidad
de pocos) y la obra del escultor no impidió que en el
oriotarra descansan en paz, y no
lejos los unos de los otros. tramo final de su
procelosa existencia
Fue precisamente en este lugar
donde, al llegar en 1975, transformó
Cruces en el cementerio recibiera los más altos
un asca1 en una bella fuente pública reconocimientos, como
de la que sigue manando agua
fresca. Allí también, al morir su la Medalla de Oro de las
esposa, diseñó dos austeras cruces Bellas Artes, el Premio
de bronce unidas por sus brazos, PEQUEÑA BIOGRAFÍA
donde grabó el nombre de ella y el
Príncipe de Asturias de
suyo con tres fechas inscritas. Las del Como corresponde a un ser las Artes y la Medalla de
nacimiento y muerte de Itziar y la de apasionado hasta el extremo, a un
su nacimiento. Durante 12 años, a la extremista, a un radical, todo lo que
Oro de Navarra, así
espera de su propia muerte, hizo –e hizo de todo: arte, arqui- como la admiración
permaneció en el lugar, a la sombra tectura, enseñanza, poesía, ensayo,
hacia su obra por parte
de la iglesia y de un gran árbol, una política, etc.– alcanzaba el punto
réplica en madera que fue álgido de ignición. Era un rebelde, un de figuras internacionales
reemplazada por la de bronce el inconformista, un polemista nato, de la talla de Richard
pasado 10 de abril, inscribiéndose en como en definitiva debe ser un
ella la fecha que faltaba.2 creador. Serra o Frank Ghery
66
Todo comienza cuando en 1927, contra la organización terrorista con VINCULACIÓN OTEIZA-A
ALZUZA
estudiando Medicina en Madrid y tras este mensaje: "Una cruz gamada se
leer un tratado de hidráulica y está formando entre nosotros". Con Cabe preguntarnos cómo se produjo
descubrir fascinado la bioquímica, anterioridad, tras finalizar en 1969 la llegada del escultor de Orio a este
decide abandonar los estudios y los trabajos de Aránzazu, tuvo interés privilegiado y apartado lugar. Fue un
dedicarse a la escultura. Ya antes se en hacer saber que el Cristo yaciente arquitecto, Fernando San Martín
había interesado por la arquitectura. que había colocado a los pies de la Carreño, la figura que un buen día
Se matricula en la Escuela de Artes y Piedad representaba a Javier trajo a Alzuza a su tío, el sacerdote
Oficios y comienza una trayectoria Echebarrieta, el primer miembro de José Luis Carreño Etxeandía, para
que le lleva esos primeros años ETA en matar y el primero en morir. ofrecerle un lugar donde fundar una
-1935- a Argentina, Chile, Colombia Pero antes, en un homenaje a ese pequeña residencia salesiana.
y Perú. activista, pidió que se instalase en el Quedándose prendado de aquel
lugar donde lo mataron una placa paraje, no es difícil imaginar cómo
Allí, durante 13 años, no dejó que recordase también al guardia pudo influir el padre Carreño en su
terreno alguno por explorar: teatro civil asesinado por él horas antes. hermana Itziar para que se trasladase
político experimental y contactos con allí junto a su marido Jorge.
el Frente Popular (Santiago de Chile), Su fuerte personalidad no impidió
profesor de la Escuela Nacional de que en el tramo final de su procelosa Y así fue como la pareja adquirió en
Cerámica (Buenos Aires), estudios existencia recibiera los más altos 1975 una casa llamada
sobre la estatuaria megalítica reconocimientos, como la Medalla de Bernardinerena con la intención de
americana. Hasta se casó con el Oro de las Bellas Artes, el Premio ser rehabilitada por el citado
gran amor de su vida, Itziar, hija de Príncipe de Asturias de las Artes y la arquitecto. También el escultor y
emigrantes vascos en Chile, tras Medalla de Oro de Navarra, así como discípulo de Oteiza, Néstor
haber sido amante de Evita Perón. la admiración hacia su obra por parte Basterrechea proyectó vivir en Alzuza
de figuras internacionales de la talla al lado de su maestro y adquirió un
Regresa a Bilbao en 1948 y tras de Richard Serra o Frank Ghery. terreno próximo, en el que
posar junto a Itziar bajo el árbol de
Gernika, se encuentra con un
auténtico páramo cultural, tratando de
revitalizar y cohesionar el mundo
artístico vasco. En 1951, comienza
su época dorada como escultor y el
largo proceso de la estatuaria para la
Basílica de Aránzazu, no finalizado
hasta 18 años después. Su primer
éxito internacional le llega en 1957,
al obtener el Primer Premio de
Escultura en la IV Bienal de
São Paulo.
La publicación del Quosque

tandem...! en 1963 influyó decisiva-
mente en la sociedad vasca de la
época. Por entonces, asomó el Oteiza
activista, el que primero se identificó
con la estética etarra de los inicios y
que luego diseño, tras el asesinato de
Yoyes en 1986, el primer cartel Oteiza y Oiza conversando
67
Espacio central en penumbra, iluminado

desde las naves contiguas
68
Detalle de los característicos lucernarios

de cubierta
69
Aparecen las entradas de centro de peregrinación de artistas e designó a los ocho patronos que
intelectuales atraídos por la figura y gestionarían su legado, de los que
luz que reproducen ese la personalidad inigualable del seis eran amigos suyos: Juan Huarte
ambiente, un tanto escultor, que va alimentando la idea Beaumont como presidente, Paco
de convertir la casa en un centro Sáenz de Oiza (sustituido tras su
misterioso, de acogida y estético, "una especie de museo muerte por su hija), Jaione
recogimiento, propio de antropológico", tal como se expresaba Apalategui, Juan A. Urbeltz, Xabier
él mismo en 1974. Morrás, y José A. Irigaray, a los que
un templo
se sumarían el Consejero de Cultura
y el Director de la institución Príncipe
DONACIÓN DEL LEGADO, de Viana.
CREACIÓN DE LA FUNDACIÓN,
AVATARES DEL PROYECTO Y LA Las obras del museo, con un coste
finalmente no se llevó a cabo EJECUCIÓN final de 10,2 millones de euros, se
ninguna actuación. El propio iniciaron en julio de 1998, no
arquitecto San Martín fijó asimismo En el señalado año de 19884, las siendo inaugurado hasta el pasado 8
su residencia en una promoción instituciones navarras dan el primer de mayo, casi cuatro años después
cercana y el padre José Luis Carreño paso formal hacia la creación de la de las previsiones iniciales de
decidió, conjuntamente con Oteiza, fundación, con la firma de un apertura y sin habilitar, por el
ser enterrado en el pequeño acuerdo entre el presidente del
momento, la antigua vivienda del
cementerio, a los pies de la iglesia, concejo de Alzuza y el consejero de
escultor. Al acto de inauguración no
junto a su hermana y el escultor. Cultura del Gobierno Foral de
acudió el llamado sector crítico de la
Navarra, para la creación en esa
fundación (Jaione Apalategui, Juan
El primer encuentro de Oteiza con localidad de un museo dedicado a la
A. Urbeltz, Xavier Morrás, y José A.
Alzuza se produjo en 1970, algunos obra de Oteiza.
Irigaray), argumentando el carácter
años antes de la compra efectiva de
oportunista, partidista y electoralista
la casa, si bien su relación con Sin embargo, el año clave en la
de los actos. "No hay proyecto
Navarra podría haber comenzado posterior creación de la Fundación-
museístico ni diseño de funciones;
algunas décadas antes, cuando al Museo es 1992. El 4 de febrero se
no hay equipo humano que lo haya
toparse con el crónlech de Aguiña3 firma un protocolo en presencia del
alumbró toda su genial concepción presidente de Navarra, Juan Cruz Alli desarrollado, ni guía museística. Este
del vacío protector. Es en Alzuza Aranguren, por el que el escultor simulacro nada tiene que ver con lo
donde el escultor encuentra el lugar dona el conjunto de su obra5 y sus que Él fue y lo que para la
idóneo para completar sus deseos bienes muebles e inmuebles que fundación quiso".8
estéticos y vitales y sus estancias allí poseía en su casa-taller de Alzuza al
se hacen cada vez más frecuentes. pueblo navarro, "harto del país y de El Museo Oteiza constituye el
sus gobernantes", en sus propias proyecto central de la Fundación
Este progresivo acercamiento a palabras. Pero no quedaría ahí la Museo Jorge Oteiza, que dispone,
Navarra y Alzuza es inversamente cosa: su decisión obligaba a la según la voluntad expresada por el
proporcional a sus constantes creación de una fundación que diera artista, de unos objetivos más
desavenencias con el Gobierno cabida a objetivos más amplios que ambiciosos de intervención cultural,
Vasco, entonces con Carlos el propio museo. basados en la extensión de las
Garaicoechea al frente. Su descon- reflexiones humanísticas realizadas
tento se centra en planteamientos y Tras una serie de avatares, hasta el por Jorge Oteiza, a través de la
proyectos pedagógicos que no se 21 de octubre de 19966 no da Oteiza experimentación del lenguaje escul-
llevaron nunca a cabo, lo que le la aprobación definitiva a los tórico, la poesía o las investigaciones
condujo a vituperar a la clase política estatutos de una fundación de antropológicas y lingüísticas, hacia el
vasca. Mientras tanto, su casa de carácter privado, aunque gestionada horizonte de la educación estética del
Alzuza se va convirtiendo en un con dinero público7. Asimismo, hombre nuevo.
70
museo-
En Alzuza late todo el recorrido

arquitectónico de Oiza, no sólo
de lo construido, sino también
de aquello que se quedó en
el camino
Escultura enfrentada al paisaje
71
Logotipo e interior con escultura
Sin duda, la difícil labor del Museo esconden al teórico, pedagogo,

Oteiza se centra en hacerse eco de hombre de ideas, lingüista, antro-
todas las caras y dimensiones de su pólogo, agitador político; en
genio. Las mayores dudas sobre la definitiva, al artista total, en esa
eficacia del contenedor propuesto dimensión plural que exigió el mejor
radican en la imposibilidad de espíritu de la vanguardia del siglo
mostrar y abarcar esa realidad XX, persiguiendo el utópico deseo de
poliédrica, en la que las esculturas y, proyectar el arte a la sociedad para
en general, todos sus objetos no son buscar, en último término, la
más que episodios transitorios que transformación del individuo.
72
PROYECTO ARQUITECTÓNICO Basílica de Aránzazu, en Oñate metros de lado de la Alhóndiga de

(Guipúzcoa). Al concluir el proyecto Bilbao con su malla aérea.
Sáenz de Oiza-Oteiza. definitivo para la basílica (junio
(Dirección de obra tras la muerte 1951), el equipo Luis Laorga-Paco Todo comienza en un lugar alejado
del arquitecto: Vicente y Marisa Oiza se pone en contacto con una de Navarra, pero muy próximo en la
Sáenz Guerra) serie de escultores para colaborar en obra y en la vida de Oiza: Pollensa
las obras, de entre los cuales resulta (Mallorca), su lugar de veraneo. Allí
"Caja que proponemos para la elegido Oteiza. Tras un proceso largo comienza a realizar los primeros
Fundación Oteiza, anexa a la casa- y lleno de polémicas –paralización croquis, jugando con la idea de lo
taller de Alzuza. incluida– con la Comisión Pontificia que podría ser el museo, de
Como depósito experimental de su de Arte Sacro, no se culmina la labor memoria, sin datos reales de la
obra, piedra o palabra, del escultor hasta 1969. parcela. No avanzó mucho con los
que nos acerque a descubrir su croquis a sabiendas del poco aprecio
grandeza de creador. Allí, al pie de las montañas de que el escultor les tenía, por lo que
Por aquello de "El creador contiene la Euskadi, arranca una profunda recurrió muy pronto a la represen-
obra, la obra al creador", según el amistad entre los dos artistas que no tación en maqueta, mucho más
dicho clásico. se romperá en vida.9 El mismo apreciada –obviamente– por aquél.
Arquitectura como experiencia escultor impone como condición para
espacial, que deviene tal, la donación de su obra que "su" La primera maqueta que realiza
como la poesía o la música, en el arquitecto se haga cargo del proyecto. aquel verano es de corcho y en ella
tiempo. se ven ya la disposición de la casa-
A modo de "promenade architectural" En Alzuza late todo el recorrido taller, el nuevo edificio del museo y el
corbusierano. arquitectónico de Sáenz de Oiza, no
Espacios sucesivos relacionados, sólo de lo construido, sino también
gobernados por la luz, de aquello que se quedó en el El proyecto museográfico
sustancial protagonista de la forma. camino. Intuía que afrontaba su
A partir del recuerdo del túnel-taller última obra y lo fue confirmando que podemos observar
de Aranzazu, poco a poco. Los últimos cuatro años hasta la fecha –a falta de
donde tuvimos la oportunidad de lo supo con toda certeza. El museo la apertura de la casa
admirarle como maestro, es contenedor de sus conceptos
o padre, de todos". arquitectónicos prioritarios, como son taller– se configura, en
el uso de los materiales y del palabras de sus autores,
Como bien refleja el maestro espacio. El vidrio no adquiere la
"como un mapa
Francisco Javier Sáenz de Oiza en importancia de otras obras –BBVA o
estas letras, que definen sus ideas Alhóndiga– pero sí, en cambio, el desplegado de la
sobre el museo, la relación entre el concepto de vacío que le conecta con personalidad poliédrica de
arquitecto (Nacido en Cáseda las cajas metafísicas de Oteiza o con
Oteiza como escultor,
–Navarra– en 1918 y fallecido en el los huecos de Le Corbusier. Están
año 2000, durante la ejecución de presentes conceptos espaciales, como biólogo del espacio,
las obras del museo) y el escultor los del proyecto de la Capilla del esteta, mitologizador,
arranca durante el largo y Camino de Santiago –Premio
arquitecto, poeta y
complicado proceso (1950-55) de Nacional de Arquitectura 1954– o los
proyecto y construcción de la del imponente cubo de cristal de 70 creador interdisciplinar
73
patio entre ambos. En estos primeros escala, presididos por el espacio Pompeya, el color de la sangre de los
escarceos ya está presente la idea central, dominante, a doble altura. antiguos ritos religiosos, la simbología
básica de que el museo evocara del rojo en la vida.
aquella atmósfera del túnel-taller de La gran libertad proporcionada al
Aránzazu, donde se conocieron y arquitecto por parte de un cliente tan Oteiza también compartió la elección
trabajaron juntos. Aparecen las especial y versado no fue sino fuente del color10, pues le recordaba su
entradas de luz que reproducen ese de dificultades. Una de las pocas trabajo al fundir el hierro, y ambos
ambiente, un tanto misterioso, de peticiones explícitas realizadas por pensaban que el blanco originario del
acogida y recogimiento, propio de un Oteiza fue que el ingreso principal al hormigón no está casi presente en el
templo. Tras sucesivas variaciones y edificio se hiciera por la puerta de su ambiente rural en que se asienta el
conversaciones entre ambos en casa-taller, ya que le atraía la idea de museo. En un principio, se pensó
Alzuza –no muchas–, empieza a que el público visitante se sumergiera incorporar el color mediante
definirse un contenedor neutro que de esa forma en el ambiente de su pigmentos en la masa del hormigón,
no quitase protagonismo a la taller de modelado y vaciado, con su si bien al disminuir considerable-
escultura que se pretendía mostrar en revoltijo de piezas. mente su resistencia, se optó por
su interior. Y siguiendo con la idea de abandonar esa idea. Se pasó
templo y la entrada de luz, al entonces a la solución del teñido, que
contrario que en Aránzazu, en que la TRES MATERIALES-D
DOS COLORES permite apreciar esas irregularidades
luz entra por la nave central y se y veladuras tan propias y que tanta
desparrama hacia las laterales, en Techo, paredes y suelo se resuelven belleza aportan a este material. En el
Alzuza ocurre al revés: son las naves con uno de los materiales preferidos proceso de teñido se añadió un
laterales las que proyectan la luz de Oiza: el hormigón, de tal modo protector que proporciona un brillo
hacia la central para que el túnel que pareciese como excavado en la satinado, que da dureza al material y
situado en ella tuviera la penumbra y roca de la ladera del monte, al igual apariencia marmórea al conjunto.
el recogimiento deseado. Se trata, en que una cueva etrusca. De ahí,
definitiva, de una secuencia interrela- también el polémico color rojo de su El sistema constructivo empleado es
cionada de espacios de muy distinta acabado final; es el color de de pantalla de hormigón armado de
Alzuza y el museo desde el valle de acceso
74
Techo, paredes y suelo

se resuelven con uno de
los materiales preferidos
de Oiza: el hormigón, de
tal modo que pareciese
como excavado en la
roca de la ladera del
monte, al igual que una
cueva etrusca
Desocupación Espacial), como una

constelación abstracta, aludiendo a la
visión de la Vía Láctea descrita por
Oteiza en sus incursiones en el
paisaje, en los territorios del vacío.
Bajo las rampas se accede a una

localización interna, oscura, el túnel-
Interior zona de lucernarios cueva: el vientre de la Arquitectura,
espacio compartido con Oiza, para su
doble pared (20 + 20 cm.) con un El proyecto museográfico que proyecto conjunto. Se ofrece aquí una
espacio intermedio de 5 cm. ocupado podemos observar hasta la fecha –a selección realizada por el propio
por un panel rígido de poliuretano. falta de la apertura de la casa-taller– Oteiza de parte de sus proyectos
Los forjados son de losa armada se configura, en palabras de sus arquitectónicos: Monumento al Preso
continua de 35 cm. de canto. Todo el autores, "como un mapa desplegado Político Desconocido, Capilla en el
museo es de hormigón rojo, por de la personalidad poliédrica de Camino de Santiago –con Oiza–,
dentro y por fuera. Le acompañan las Oteiza como escultor, biólogo del Monumento a Batlle, Cementerio de
zonas de chapa –negra– dentro y espacio, esteta, mitologizador, Ameztagaña, etc.
fuera, así como la pizarra negra en la arquitecto, poeta y creador interdisci-
urbanización exterior. plinar". La serie de obras que Funcionalmente, se propone un
conforman este discurso recorren sistema de circulaciones con doble
desde su laboratorio de tizas hasta propósito, que permite organizar una
PROYECTO MUSEOGRÁFICO una selección de sus textos, pasando secuencia lineal de recorrido, al
por las piezas conclusivas de su tiempo que admite recorridos libres
Darío Gazapo-Concha Lapayese- investigación artística en el terreno de para la lectura del material expuesto.
Vicente Sáenz la arquitectura y la escultura. El itinerario cambia los niveles de
exposición y los niveles o planos de
"...Este sitio para contar lo que pasa, El proyecto crea una cartografía lectura, de forma que las obras
para conversar creadoramente entre imaginaria, una geografía específica puedan disfrutarse desde muy
nosotros, no es otro que el Instituto dentro del lugar mágico creado, como diversos puntos de vista y
de Investigaciones Estéticas o último homenaje, por Oiza. En torno perspectiva. Toda la obra se muestra
Laboratorio de Estética Comparada. a esta arquitectura pensada por bien dispuesta en mesas horizontales
El único curso, la única asignatura: ambos, se van generando los de wengué o bien en pedestales
la información y el cuidado de la distintos espacios (Espacio Mítico, individuales, quizá más fieles al
sensibilidad, en primer lugar del Espacio de Día, De la Noche, propio proceso de trabajo de Oteiza,
educador, del político, del creador, Biología Espacial, Astillero de la que rodeaba cada pieza por los
del escultor, del artista..." Palabra, Depósito Experimental, cuatro lados.
75
Es en Alzuza donde el escultor encuentra

La reciente apertura de la casa-taller adosada al museo el lugar idóneo para completar sus
amplia notablemente la visión interdisciplinar del artista, deseos estétivo y vitales
alejándose cada vez más del fantasma del museo-
mausoleo, que tanto odiaba el escultor. Pero quizá quede En su funeral, celebrado en la iglesia de Egüés, sus
aún sin resolver el equilibrio de fuerzas entre Lo Estético familiares repartieron fragmentos de sus obras. Uno de
–cualidad principal del actual montaje– y el resto de ellos, citando a Walt Whitman, concluye con estos versos:
conceptos consustanciales al legado Oteiza (Lo Ético, Lo
Teórico, Lo Didáctico, Lo Político, Lo Antropológico, Lo "Lo mejor del tiempo y del espacio es -ya- mío
Utópico). del tiempo y del espacio que nunca se han medido
del tiempo y del espacio que nadie medirá."
PALABRAS, NO SÓLO OBRAS Y ya en el entierro, la alcaldesa de Orio (Guipúzcoa) vertió

sobre el féretro arena recogida en las playas de la
En todo el proceso de trabajo de Oteiza, la palabra, las localidad natal del artista. La misma arena sobre la que
ideas y la experiencia espiritual fueron tanto o más impor- años antes había escrito:
tantes que los recorridos formales. De hecho, en los actos
finales de su existencia le acompañaron de forma insepa- "De muy niño, en Orio, donde he nacido, mi abuelo solía
rable. Así, tras la muerte de Itziar, su esposa, encontró llevarnos de paseo a la playa. Yo sentía una enorme
una válvula de escape en la poesía: "Es una buena barca, atracción por unos grandes hoyos que había en la parte
siempre que no te conduzca a ninguna parte", decía. más interior. Solía ocultarme en uno de ellos, acostado,
Dejó escrito este epitafio: mirando el gran espacio sólo del cielo que quedaba sobre
mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi
"Amo a mi país profundamente; me da rabia (mi país) alrededor... Mi experiencia de niño en ese hoyo en la
profundamente. arena era la de un viaje de evasión desde mi pequeña
Le doy mi vida. nada a la gran nada del cielo en la que penetraba, para
Profundamente le doy mi muerte." escaparme, con deseo de salvación"11. -
Notas
1. En Navarra, pila donde abreva el ganado. 2.000 estudios en tiza, unos 5.000 libros y 9. Paradójicamente, ni Oteiza ni Basterrechea
todos sus escritos. acudieron a la boda de Oiza en Madrid,
2. Cuando a mediodía de ese día, bajo un
enfadados con el navarro tras desechar éste,
cielo gris amenazante, se procedía a enterrar el 6. Ese mismo día celebró su 88 cumpleaños.
durante año y medio, hasta 12 versiones del
cuerpo del escultor, otro de los versos
7. Entre los objetivos primordiales figuran: "El proyecto para la casa-taller de Irún.
dedicados a su mujer sirvió para despedirle:
ordenamiento de la secuencia histórica del Finalmente, el proyecto fue encargado en
"... He visto morir a Itziar, no he podido hacer
trabajo del fundador, la ordenación, catalo- 1956 y realizado por Luis Vallet (1896-1982),
nada. Me acerco, lloro junto al árbol, miramos
gación, y clasificación del material del mismo; antiguo miembro del GATEPAC y arquitecto
los dos al cielo. Seguramente no estás ya en la formación estética del niño como un municipal de Irún.
ninguna parte, solamente aquí, en mí, derecho del hombre, ya sea directamente o a
conmigo. La ha besado la muerte..." través de la formación estética de sus 10. Precisamente, de mármol rojo de una
educadores; el estudio de las lenguas preindo- cantera de Deba, Guipúzcoa, era el monolito
3. Monumento megalítico formado por una
europeas y concretamente del euskera y la que señalaba la frontera entre España y
serie de piedras clavadas verticalmente en la
difusión de la obra escultórica del fundador a Francia, entre Irún y Hendaya, realizado por
tierra formando un círculo, situado cerca de
nivel nacional e internacional". Oteiza en 1971 y derribado en 1995.
Lesaka, próximo a la muga (frontera) con
Asimismo, en El Muro -Quosque tandem...!- ya
Guipúzcoa. 8. El mismo día de la inauguración del museo
escribió : "… Lo que sale del hombre es rojo,
fue presentada en sociedad la Asociación de
4. Ese mismo año el escultor recibe el Premio lo que sale de la Naturaleza (de la noche
Amigos de Jorge Oteiza, presidida por el
Príncipe de Asturias de las Artes, y se celebra entonces del mundo) es negro…"
escultor Néstor Basterrechea, amigo del artista
en Madrid una muestra antológica de su obra
desde el exilio americano, vecino de la casa- 11. Fragmento del libro Quosque tandem...!
con el título: Oteiza, Propósito Experimental.
taller de Irún -1957- y colaborador en la obra Ensayo de interpretación estética del alma
5. Unas 1.700 esculturas, 600 dibujos, de Aránzazu. vasca (Ed. Pamiela y Txertoa 1963).
76
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Cultura - Levíes 17 - 41004 Sevilla.
LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE MÁLAGA:
museológica: coleccionismo
¿Fondos de Arte Contemporáneo o Colección

Pública?
Tecla Lumbreras Krauel
Profesora de la Facultad de Ciencias de la Comunicación
de la Universidad de Málaga
a aparición de un coleccionismo
L público y privado en España tiene su

origen en el siglo XIX, como conse-
cuencia de la industrialización y el ascenso de
una nueva clase social, la burguesía. Es
también en este siglo, cuando la creación de
los museos permite a un público ilustrado el
acceso a las obras de arte. Y cuando las
diputaciones, y más concretamente la
Diputación de Málaga, comienzan a ejercer
una labor cultural y de mecenazgo artístico.
En este sentido, como apunta Rafael Gil en su
libro Arte y coleccionismo privado en Valencia
del siglo XVIII a nuestros días, las colecciones
públicas y privadas adquieren un valor
Pilar Albarracín
documental de primer orden sobre la cultura
Verónica, 2001
Fotografía en color de una época y de una comunidad. El valor
Fotografías: Juan María Álvarez Espadas artístico de una colección viene dado no sólo
por su valor estético, sino también por su
valor subjetivo. Es decir, por las características
sicológicas y personales del que crea la
colección, así como por el ambiente
socio-político y cultural de la época en que
esta colección se formó.
El patrimonio artístico de la Diputación

Provincial de Málaga tiene más de un siglo y
78 medio de historia. El número de obras

museológica. coleccionismo
Ángeles Agrela
Desaparecida en combate, 2000-2001
Fotografía sobre aluminio
asciende en la actualidad a casi un La publicación, en el año 1996, del Degrain, José Moreno Carbonero,
millar, entre pintura, escultura, libro Patrimonio Artístico de la Antonio Reyna Manescau y Leoncio
dibujo, obra gráfica, fotografía, y Diputación Provincial de Talavera a la institución malagueña.
alguna instalación. El conjunto de las Málaga/catálogo-inventario, La Diputación de Málaga también
mismas se dilata en un período coordinado por Aurora Miró y un posee obras de períodos anteriores, y
cronológico que va desde el siglo XVII equipo de colaboradores, y editado más concretamente de los siglos XVII
hasta la actualidad, siendo lo más por el Servicio de Publicaciones de la y XVIII, cuadros en su mayoría
representativo la pintura, y en Diputación de Málaga, nos permite anónimos, de temas religiosos,
especial la pintura malagueña de los hacer un extenso recorrido por la mitológicos, paisajes y retratos, que
siglos XIX y XX. Este extenso fondo historia de esta colección pública. En se encontraban en la Casa de los
de obras de arte no es accesible al este trabajo, de gran valor Colarte de Antequera, adquirida por
público de manera espontánea, sino documental, se recogen dos hechos el organismo provincial.
que está repartido por varios edificios fundamentales en la evolución del
y dependencias que la Diputación de patrimonio artístico de la Diputación No obstante, el núcleo de obras más
Málaga posee en la ciudad y en de Málaga, al que añadiremos uno numeroso e interesante es el corres-
algunas localidades de la provincia. más que se produce en fechas pondiente a los pintores del último
Lógicamente, el mayor número de posteriores y en el que me detendré tercio del siglo XIX. Coincidiendo con
obras y de mayor calidad se más concretamente: la industrialización de la ciudad y el
encuentran situadas en el edificio crecimiento económico de la misma,
principal, situado en la Plaza de la El primero es la creación, en el año se produce una renovación de la
Marina. 1849, de la Academia de Bellas pintura malagueña y la aparición de
Artes, y más tarde de la Escuela de una cantera de pintores de gran
Conocemos muy poco la política en Bellas Artes, sufragada en su interés, entre los que se encuentran:
materia de artes plásticas llevada a totalidad por el Ayuntamiento y la José Denis, Joaquín Martínez de la
cabo en su origen por la institución Diputación Provincial, con la creación Vega, Pedro Sáenz y Sáenz, Enrique
pública, ya que las actas han de cátedras y la concesión de becas Jaraba, José María Bracho Murillo,
desaparecido como consecuencia de de estudio en el extranjero, sobre Horacio Lengo, etc. De las diversas y
las devastadoras inundaciones todo en Roma y París. Fruto de estas variadas obras de estos autores que
ocurridas en la ciudad en el primer aportaciones son las donaciones la Diputación posee, merece la pena
tercio del siglo XX. realizadas por artistas como Muñoz conocer dos cuadros que se
79
encuentran en el edificio de la Plaza sala de exposiciones, situada en el nacional. Todas ellas son un reflejo
de la Marina. Uno de ellos, un dibujo edificio de la Plaza de la Marina. Esta del ambiente cultural y artístico que
al pastel y carboncillo del artista sala no existe en la actualidad, la ciudad ha ido conociendo a través
almeriense afincado en Málaga, debido a la creación de dos nuevos del tiempo. Todas las generaciones de
Martínez de la Vega (1846-1905), espacios expositivos a mediados de artistas malagueños han ido dejando
que lleva por título En la Alameda, los noventa: la Sala Alameda y las alguna obra para la colección.
realizado por el autor entre 1900 y dos salas de exposiciones del Centro Siguiendo la clasificación empleada
1905. La obra representa una Cultural Provincial. La política por Enrique Castaños en su libro La
reunión nocturna, bajo una alameda. expositiva del nuevo espacio, dirigido pintura de vanguardia en Málaga
La instantaneidad de la escena, el por Miguel Alcobendas, estipulaba la durante la segunda mitad del siglo
trazo rápido y fuertemente marcado donación a la Diputación de una obra XX, la llamada generación de los
por el dibujo, con un lenguaje por parte de los artistas programados. cincuenta está ampliamente repre-
cercano al postimpresionismo, Fruto de esta iniciativa será el creci- sentada con obras que van desde el
conectan con las corrientes europeas, miento de los fondos de arte informalismo de Jorge Lindell, la
y más concretamente con la obra de contemporáneo de la corporación, abstracción geométrica de Dámaso
artistas como Toulouse-Lautrec o el con piezas fechadas desde los años Ruano y Pepa Caballero, la pintura
español Ramón Casas. El otro cuarenta y cincuenta. cibernética de Barbadillo, la
cuadro, un óleo sobre lienzo titulado figuración fantástica, el
Japonesa, del artista Pedro Sáenz y A partir de este momento, la práctica neosurrealismo y el neodadaísmo de
Sáenz (1863-1927), es el retrato de artística comienza a estar marcada Brinkmann, Peinado y Stefan y, por
una niña-mujer ataviada con un no sólo por las preferencias de un último, el pop de Chicano, por citar
kimono de una gran sensualidad y artista, un grupo de artistas o un algunos de los sus más destacados
belleza. La obra muestra cómo los grupo dirigente concreto, sino funda- representantes. De la generación de
artistas del momento no son ajenos a mentalmente por las preferencias de mediados de los setenta y primera
la corriente orientalista del los críticos de arte y los galeristas mitad de los ochenta, que introduce
Modernismo. que, unidas a la gestación del gusto la neofiguración madrileña en nuestra
personal como consecuencia de ciudad, la Diputación de Málaga
Un género muy cultivado en la afiliaciones artísticas, sociales o tiene obras de Carlos Durán, Gabriel
pintura malagueña del siglo XIX es el políticas, condiciona la formación de Padilla, Joaquín de Molina, Diego
de las marinas. La estancia del la colección en un sentido u otro. Santos, Antonio Herráiz y Chema
paisajista belga Carlos Haes en Tato. La generación más joven de
Málaga y la creación, en 1883, de Al carecer la institución de unos plásticos malagueños, que se
una Cátedra de Marina y Paisaje, criterios de adquisición (en su triple desarrolla a partir de la segunda
gracias al empeño de la Academia de vertiente de compras, depósitos y mitad de los ochenta y a lo largo de
San Telmo y de la Diputación de donaciones), los sucesivos directores los años noventa, conforma un
Málaga, dirigida por el pintor Emilio con los que ha contado la sala de la conjunto muy heterogéneo que va
Ocón, impulsan la aparición de una Diputación han ido conformando, desde las corrientes neoexpresionistas
escuela de marinistas, entre cuyos durante cuatro décadas, una hasta las más conceptuales de los
más dignos representantes se particular muestra del devenir noventa; hablamos de artistas como
encuentran el propio Ocón, Ricardo artístico de esta ciudad. Si repasamos Chema Lumbreras, Rafael Alvarado,
Verdugo Landi y José Navarrete los fondos de arte contemporáneo de Sebastián Navas, Enrique Queipo,
Oppelt. De todos ellos, la Diputación la Diputación de Málaga posee, Óscar Pérez, Pablo Alonso Herráiz y
posee varias obras de género. encontramos obras, unas veces por último, José Carlos Casado,
buenas otras no tanto, de todas las Joaquín Ivars, Jesús Marín y Cristina
El segundo hecho a resaltar tiene tendencias artísticas del siglo XX, Martín Lara. Resulta muy difícil
lugar en el curso de la década de los pertenecientes la mayor parte de encuadrar las obras de estos artistas
setenta del pasado siglo, cuando se ellas a artistas malagueños, aunque que la Diputación posee en una
decide apostar por la apertura de una muchos también al resto del territorio tendencia concreta, ya que, a veces,
80
Erwin Olaf
La serie Paradise. The portraits, 2001
Fotografía en color 81
Begoña Montalbán
Interiores 11 (3/3), 2002
Fotografía en color, aluminio y metacrilato
82
La Diputación de Málaga
algunos no están todavía bien están presentes en los fondos o no
ha adquirido obras de
definidos o pasan por distintas etapas están suficientemente representados,
hasta encontrar un estilo propio. adquiriendo aquellas que pertenecen artistas emergentes que
a períodos diferentes de la creación trabajan con nuevos
De artistas de fuera de nuestra del artista. Siguiendo este criterio, se
ciudad, destacaremos algunas obras han comprado tres pinturas actuales soportes y nuevos
presentes en la colección que por su de los artistas malagueños Enrique medios, prestando
singularidad e interés conviene Brinkmann, Jorge Lindell y Carlos
reseñar. Las estructuras de Yturralde Durán, y una escultura de Stefan, de especial atención a las
y Elena Asins, el realismo crítico de los que la Institución sólo poseía realizadas por mujeres.
Luis Eduardo Aute, el informalismo obras realizadas en los setenta, así
de Rafael Canogar, Gerardo Delgado, como a Rogelio López Cuenca, Nono Lo que significa apostar
Ignacio Tovar y María Lara, la Bandera y Cristina Cañamero, de los por la creación más
abstracción geométrica de Soledad que la Diputación no tenía ninguna.
Sevilla, la neofiguración de José
actual. En definitiva, arte
María Baez, o la conceptual de Segundo, la adquisición de obras de de nuestro tiempo
Lourdes Murillo. Por último, dos artistas emergentes que trabajan con
rarezas: un pequeño boceto represen- nuevos soportes y nuevos medios,
tando una figura femenina, articulada prestando especial atención a la obra imágenes, en un espacio inquietante
con grandes manchas de color, del de artistas mujeres. Lo que significa de ausencia y silencio.
artista cubano Felipe Orlando y el apostar por la creación más actual.
óleo Atentado Chiíta, impregnado de En definitiva, arte de nuestro tiempo. El tríptico Desaparecida en combate,
valores expresionistas, del artista La obra de Begoña Montalbán de la artista jienense Ángeles Agrela,
madrileño afincado en Málaga José (Bilbao, 1965), adquirida por la adquirido por la Diputación pertenece
de la Puerta. Diputación de Málaga en el año a la serie Camuflajes, realizado en
2002, pertenece a una serie 2001. Las tres fotografías muestran
El tercer hecho digno de mención fotográfica que lleva por título distintas secuencias de un combate
se produce a partir del año 1999, Interiores 11. Se trata de dos torsos cuerpo a cuerpo entre dos pesonajes,
con la entrada de un nuevo equipo femeninos, maquillados en blanco y uno masculino y otro femenino. La
directivo al frente del Área de Cultura de una sensualidad que sólo se escena se desarrolla dentro de una
y Educación. Es a partir de este año, insinúa en las líneas de los ojos y en habitación cúbica, en la que los
cuando la Diputación de Málaga se el rojo de los labios. Esos rostros combatientes aparecen camuflados
plantea, por primera vez, un inexpresivos y ausentes, que emergen con vestimentas iguales a las que
compromiso decidido con el coleccio- de un fondo también blanco, nos empapelan paredes, techo y suelo.
nismo público e inicia una política de recuerdan los retratos publicitarios. Mimetizarse con la Naturaleza ofrece
adquisiciones a través de galerías de Dicha serie no se plantea a la a los animales la posibilidad de
arte malagueñas y andaluzas como manera narcicista sino a modo de protegerse en un medio hostil,
una forma de fortalecer y potenciar el una naturaleza muerta en la que el también los soldados se camuflan
raquítico mercado del arte en nuestra retratado, en este caso el doble cuando se encuentran en territorio
comunidad y, por ende, a los artistas figurativo –unas veces fantasma o enemigo. A través de este juego de
que trabajan en ella. máscara, otras, el otro-yo–, adquiere referencias, la artista ironiza con las
el aspecto de muñeca que la hace relaciones hombre-mujer en la que
Las últimas adquisiciones de la parecerse extraordinariamente a las ambos, víctimas de las convenciones
Diputación Provincial de Málaga, a maniquíes de escaparates. Esta sociales, se encuentran en una lucha
través de su Área de Cultura y visión de la mujer como muñeca se permanente y sin salida. Ángeles
Educación, se han realizado con base corresponde con una cultura que Agrela, que utiliza las técnicas del
en dos criterios: tradicionalmente ha colocado a la dibujo, la escultura, la pintura o la
mujer en una posición de sumisión y fotografía en función de aquello que
Primero, completar la colección con pasividad. La fotografía sumerge al quiere expresar en un determinado
obras de autores malagueños que no espectador voyeur, ávido de momento, cuenta ya con una sólida
83
trayectoria y sus obras están creación, la pintura, la construcción

presentes desde hace ocho años de objetos, las instalaciones, las
en ARCO. fotografías y los performances, juega
con los tópicos que durante muchos
De Pilar Albarracín (Aracena, 1968), años han sido el referente de lo
creadora multidisciplinar por español y con el papel que dentro de
excelencia, la Diputación posee dos ellos ha correspondido a la mujer.
obras: Verónica, en la que la propia
artista vestida de gitana se dispone a La obra La Carne de la artista Elena
besar la cabeza disecada de un toro, Blasco (Madrid, 1950) fue adquirida
y el vídeo-performance Prohibido el por esta Diputación tras una muestra
Cante. En ambas obras, esta artista individual realizada en la Sala
formada en Sevilla, que se mueve Alameda en 2002. La fotografía, de
con soltura en el campo de la vídeo- gran tamaño, muestra un filetón Dionisio González
Rooms
Impresión digital sobre papel, 28 cajas de luz
(DM) y duratrans
84
Elena Blasco
La Carne, 2002
Fotografía
gigante cubriendo un camastro en

una habitación pobremente
amueblada. La autora realiza una
continua búsqueda en la realidad
para transformar lo cotidiano en algo
desenfadado e irónico, jugando con
los dobles sentidos de imágenes y
palabras.
La instalación de Dionisio González,

adquirida por la Diputación en su
primera comparecencia en ARCO
2001, lleva por título Rooms. Consta
de diez cajas de luz en las que
personas de géneros, razas y culturas Quisiera expresar el deseo de que los fondos de obra
distintas aparecen enclaustradas y
aisladas entre sí y al mismo tiempo de arte de la Diputación de Málaga se constituyan
conformando una comunidad. El realmente en una auténtica colección pública y
trabajo de este artista fue realizado
después de una larga búsqueda en encuentren una ubicación definitiva en un futuro museo,
los chats de Internet. Tras plantear accesible a todos los malagueños
una serie de cuestiones a sus
usuarios, fue eligiendo a sus
personajes, a los que fotografió rostro de algunos personajes que han madrileña, del que la Diputación
dentro del mismo cubo que luego participado en una fiesta en la realizó una exposición antológica en
usaría como soporte de las discoteca Paradiso de Amsterdam. sus dos salas del Centro Cultural
fotografías, consiguiendo un sorpren- Olaf nos presenta payasos enveje- Provincial, pone fin a este rápido
dente efecto de realidad. Este juego cidos, con el maquillaje corrido y repaso por las últimas adquisiciones
entre realidad y representación le borrado en parte, de retorcida y realizadas por este organismo en los
sirve para plantear temas que atañen enternecedora locura; junto a ellos, últimos tres años.
a la incomunicación de la vida dos mujeres enigmáticas y de gran
moderna y a la posibilidad de otra belleza miran al espectador. Y ya para terminar, quisiera expresar
realidad que ocurre en el campo de el deseo de que los fondos de obra
la creación. Por último, Retrato de Camarón y de arte de la Diputación de Málaga
Autorretrato con pajarito del se constituyan realmente en una
La serie Paradise. The portraits del fotógrafo madrileño Alberto García auténtica colección pública y
fotógrafo holandés Erwin Olaf está Alix, premio nacional de fotografía, encuentren una ubicación definitiva
compuesta por nueve retratos, genuino representante de lo que se en un futuro museo, accesible a
primeros planos a gran tamaño del ha venido en llamar la movida todos los malagueños. -
85
museológica: tendencias
DOMUS Y BARAKA. Documentación de las colecciones

en museos. Catalogación y reconstrucción virtual en
conjuntos arqueológicos y monumentales
Jefa del Servicio de Museos y Conjuntos
Arqueológicos y Monumentales
Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
1
uando en el año 2001, con la creación del
C Servicio de Museos y Conjuntos

Arqueológicos y Monumentales, hicimos un
análisis crítico de las mayores carencias en la
gestión de nuestras instituciones museísticas,
detectamos que existía un insuficiente conocimiento
de los objetos y materiales conservados en ellas,
como consecuencia del estado embrionario de
inventarios y catálogos.
Esto nos llevó a poner en marcha un amplio

2 programa de actuaciones para la catalogación de
fondos, trabajando en paralelo con otras acciones
relacionadas con el área de difusión, que nos
condujo a reflexionar sobre los propios activos de
las instituciones, las colecciones, y, como conse-
cuencia, a marcarnos un gran reto: la realización de
un estudio pormenorizado de los fondos con el
objetivo final de diseñar un plan general de
ordenación de las colecciones.
El punto de partida era emprender la catalogación y

el inventario de los fondos bajo un sistema
1. Museo de Cádiz homogéneo y normalizado, que permitiera el inter-
2. Conjunto Arqueológico de Carmona cambio de información y la rentabilización de los
recursos disponibles. Tras un análisis de la
situación, la Dirección General de Instituciones del
Patrimonio Histórico optó por la integración de los
museos en un sistema común. De ahí la decisión
86 de adherirnos, mediante un convenio de colabo-

museológica. tendencias
ración con el Ministerio de ración de los museos a Internet, instrumento de gestión, que afecta
Educación, Cultura y Deporte, a la estableciendo una red de servicios e tanto a la toma de decisiones como a
implantación de DOMUS en los intercambio de información que nos los mensajes que puedan extraerse
museos andaluces de titularidad permitirá acercar el museo al público. del conjunto de datos derivados de la
estatal y gestión transferida; de esta ordenación y sistematización de las
forma, nuestras instituciones podrían La decisión de incorporarnos al colecciones. La opción por esta
contar con un sistema unificado y de proyecto DOMUS, a pesar de que implantación se hace con la
calidad. Dicha incorporación posibi- ODISEUS presentaba grandes simili- seguridad de que profundizar en la
litaba un acercamiento asequible, tudes, estuvo apoyada sobre todo en mejora de los sistemas de infor-
cómodo y rápido a la riqueza de la gran ventaja de que este proyecto mación asegura un nivel de gestión
nuestras colecciones y, en definitiva, había nacido con vocación de óptimo.
a nuestra idiosincrasia e historia. implantarse en cualquier museo,
independientemente de su tipología. Estos sistemas serán de gran ayuda a
Esta iniciativa supuso tomar Por otra parte, su aplicación tanto en nuestras instituciones museísticas
decisiones de gran calado, como la museos dependientes del Ministerio tanto en el tratamiento documental
sustitución del programa ODISEUS de Educación, Cultura y Deporte de sus colecciones como en la
por el programa DOMUS, o como la como en los vinculados a otras gestión diaria, mejorando el servicio,
puesta en marcha de un programa comunidades autónomas abría un el acceso y la comunicación de las
específico para los conjuntos arqueo- amplio abanico de posibilidades, mismas respecto a investigadores,
lógicos y monumentales, que tanto de trabajo conjunto como de estudiantes y público en general.
decidimos denominar BARAKA, y que intercambio de información, resol- Asimismo, este amplio proceso de
nació con la misma filosofía de viendo así un déficit del que adolecen documentación de las colecciones
constituir un sistema integral de nuestros museos. facilitará la incorporación y conexión
gestión de la información. BARAKA de los museos a través de Internet.
es un programa pionero, realizado A su vez, la iniciativa de desarrollar
desde sus orígenes por la Dirección un programa específico para La puesta en marcha del proyecto de
General de Instituciones del conjuntos se adoptó porque, si bien sistematización de las colecciones,
Patrimonio Histórico, basado en la los conjuntos presentan grandes tarea arriesgada y compleja, fue
referenciación espacial de la infor- similitudes con los museos, la proble- posible después de una primera fase
mación que permite un SIG (Sistema mática en la sistematización de la de detección de las necesidades, ya
de Información Geográfico), dada la información se deriva de la propia contempladas en el Plan de Calidad
especificidad de estos sitios patrimo- especificidad de estas instituciones. de los Museos Andaluces. La Línea
niales respecto de los museos. En la Además de las funcionalidades Estratégica 2 subraya la importancia
actualidad se ha desarrollado ya el propias de un sistema de catalo- de que se establezca una comuni-
análisis funcional del sistema y se ha gación de museos era necesario cación entre colecciones y público
implantado en los conjuntos una implementar otras que consiguieran (MEDIDA 2.1 Las colecciones
herramienta de catalogación y establecer referencias territoriales y informan a sus públicos). Este
reconstrucción virtual de los bienes de ayuda para los proyectos de objetivo específico consiste en:
arqueológicos tutelados. restauración y conservación de
elementos inmuebles. Desarrollar un sistema unificado de
Estos proyectos se inscriben dentro bases de datos.
de un bloque de medidas más Pensamos que la informatización de
amplio, que tiene por objeto abrir los los fondos era el punto de partida Conversión de los sistemas
museos al conocimiento, introducién- necesario para poner en marcha un actuales de catalogación e inventario.
dolos en el mundo de las nuevas buen número de iniciativas que se Optimización de contenidos.
tecnologías. Éste es un pilar básico sustentaban en la ordenación y siste-
que garantiza un buen uso de los matización de estos fondos. La infor- Coordinación con sistemas
sistemas de información y la incorpo- matización es un hecho básico como nacionales e internacionales.
87
Interconexión entre los museos informatizado de las colecciones ha museo. En estos listados hemos ido
andaluces. sido producto de un laborioso corrigiendo algunas deficiencias
programa, para el que se ha estructurales, gramaticales, ortográ-
Conexión con la línea estratégica necesitado la contratación de 24 ficas y de duplicidad, que dificul-
Comunicación del Plan de Calidad. catalogadores para la introducción de taban su utilización para diferentes
datos en cada una de las institu- aplicaciones, habiendo sido
Este desarrollo se ha podido abordar ciones museísticas, con un perfil de necesaria, asimismo, la incorporación
mediante la incorporación de un licenciados en geografía e historia y de nuevos términos para mejorar el
artículo en el Decreto de Medidas de con conocimientos en gestión registro y volcado de nuestras
Impulso a la Sociedad del documental, así como de dos coordi- colecciones, que, como en otros
Conocimiento de Andalucía (Decreto nadores, uno para DOMUS y otro casos, presentan su singularidad.
72/2003, de 18 de marzo), que para BARAKA. Paralelamente, hemos Todas estas incorporaciones podrán
establece: coordinado con el Ministerio de ser compartidas con el resto de
Educación, Cultura y Deporte el museos acogidos al sistema.
Artículo 21.- Acceso público a las trasvase y adaptación de las bases de
instituciones a través de Internet. datos ya existentes en los museos y En el caso de BARAKA, la fortaleza
la migración al nuevo sistema del programa reside en haber sabido
1. Se facilitará el acceso a Internet a DOMUS. conjugar las necesidades de los
la Red de Museos y Conjuntos conjuntos arqueológicos y monumen-
Arqueológicos y Monumentales Desde julio de 2003 a enero de tales en funciones complementarias,
gestionados por la Administración de 2004 se han acometido tareas de como catalogación e inventario, con
la Junta de Andalucía, mediante el muy diversa índole. En los museos las de protección, conservación y
desarrollo de las páginas Web y los andaluces se han revisado más de restauración de materiales y estruc-
demás instrumentos que sean 1.200 registros; se han introducido turas. Se ha implantando en los
necesarios. en DOMUS más de 8.600 datos de cinco conjuntos de gestión y titula-
las fichas de catalogación e ridad autonómica.
2. En la información suministrada se inventario del museo; y se han incor-
incluirá la catalogación y registro porado más de 450 nuevos registros El proyecto de sistematización
informatizado de los fondos y de piezas sin catalogar. Se han integral de la información de nuestras
colecciones de las instituciones, a las revisado e introducido más de 1.000 instituciones nace además con la
que se refiere el apartado anterior nuevos términos, necesarios para vocación de servir como punto de
culminar el proceso de catalogación. arranque para cumplir con los
3. En las páginas Web de los Museos Se han incorporado más de 3.292 objetivos de comunicación de las
y Conjuntos Arqueológicos que se documentos fotográficos y digitalizado instituciones, es decir con la Línea
determine, se ofrecerán servicios de más de 3.182 imágenes correspon- Estratégica 6 del Plan de Calidad,
visitas y paseos virtuales por dichas dientes a fondos museográficos. presencia de los Museos andaluces
instituciones y conjuntos Además, se ha contribuido con más en la sociedad de la Información.
de 369 entradas a la depuración de Fundamentalmente, dará respuesta a
La iniciativa fomenta la interacción términos y a la introducción de otros la necesidad de acceso del usuario a
entre dos funciones complementarias, nuevos en el Thesauro desarrollado través de la red a la oferta de los
como son la documentación y la por DOMUS. Consideramos que ésta Museos Andaluces, proceso que ya
difusión, lo que permite profundizar es una de las aportaciones más ha sido abordado mediante la publi-
en el conocimiento de nuestras insti- importantes de la comunidad al cación del portal de Museos y el
tuciones y poner a disposición del proyecto DOMUS, ya que podrá ser desarrollo de cada una de las páginas
público el rico legado que contienen. compartida por el resto de museos web de museos y conjuntos
del territorio nacional y contribuirá en arqueológicos y monumentales. -
La implantación de estos sistemas el futuro a perfeccionar y completar
para la catalogación y el registro los listados generados para cada
88
EL PROYECTO BARAKA EN LOS CONJUNTOS

ARQUEOLÓGICOS Y MONUMENTALES
Ana Romo Salas
Coordinadora del Programa Baraka
Arqueóloga
Vista de la Alcazaba
Foto: Archivo Conjunto Monumental de la
Alcazaba
n los conjuntos arqueológicos Se trata del Proyecto Baraka, una homogeneizar los sistemas de catalo-
E y monumentales, por sus

especiales características de
ser yacimientos de cultura, llaves
aplicación informática para un
modelo integral de información, que
va a sistematizar los procedimientos
gación y de ofrecer útiles específicos
de investigación, adaptados a las
necesidades de cada conjunto.
para interpretar la historia de su de actuación, dotando a estas institu-
territorio, la Dirección General de ciones de los instrumentos necesarios Es un proyecto plural y participado,
Instituciones inicia ahora un proyecto para avanzar de forma cualitativa en impulsado desde los servicios
específico de gestión de la infor- el trabajo diario; con la creación y la centrales, pero en el que colaboran
mación, único a nivel europeo, el oferta de herramientas informáticas sin embargo todos y cada uno de los
cual tendrá su ámbito de desarrollo capaces de racionalizar y simplificar profesionales implicados en la
en toda la comunidad autónoma. los aspectos administrativos, de gestión directa de los bienes
89
Restitución de atauriques. Portada de la casa de Ya’far

Fotografía: Archivo Conjunto Arqueológico de Madinat Al-Zahra
Una aplicación informática

para un modelo integral de
información, que va a inmuebles, declarados conjuntos adelante en las metodologías hasta
arqueológicos y monumentales. ahora en vigor.
sistematizar los procedi-
mientos de actuación, El programa tiene como cuerpo En el caso de los bienes muebles, el
central una gran base de datos programa alberga de forma norma-
dotando a estas institu- dedicada a la catalogación, cuyo lizada la información textual y gráfica
ciones de los instrumentos rasgo inicial es el homogeneizar correspondiente a las colecciones de
modelos catalográficos y tesauros al los conjuntos, independientemente de
necesarios para avanzar uso en todo el ámbito de aplicación la institución donde están deposi-
de forma cualitativa en el de Baraka y de esta forma, aglutinar tadas, agrupando así los materiales
y actuar como revulsivo y paso dispersos y ausentes de su contexto
trabajo diario
90
original. En el caso de los fondos Su finalidad no es estática, espacial a características intuidas

alojados en los propios conjuntos, la hasta el momento, pero sin las
aplicación es una herramienta de sino que su objetivo es el herramientas necesarias para su
gran utilidad para organizar las ofrecer nuevas posibili- investigación.
colecciones –problema secular de
nuestros almacenes–, de tal forma
dades al conjunto, a sus No obstante, el propósito de este
que podrá sistematizar su análisis, gestores, investigadores y gran cuerpo documental no es la
ponerlas en valor y ofrecer nuevos catalogación en sí misma; su
usuarios del patrimonio.
datos cronológicos, estilísticos, de finalidad no es estática, sino que su
contactos comerciales o culturales, Dado que se constituye en objetivo es el ofrecer nuevas posibili-
que van a revertir como nueva dades al conjunto, a sus gestores,
una base de información
documentación al conjunto. investigadores y usuarios del
imprescindible patrimonio. Dado que se constituye
El catálogo de bienes inmuebles: en una base de información impres-
murallas, torreones, calzadas o cindible para los proyectos de investi-
templos enlaza con la propia gación internos y externos, puede
naturaleza de estos enclaves. Son ayudar a la conservación del enclave
yacimientos con una evolución crono- y contribuir, mediante el mejor
lógica y cultural que conforma física- conservación y, en última instancia, conocimiento, a la protección del
mente el propio lugar teniendo su favorece la permanente actualización mismo.
consecuencia directa en un complejo de la historia gráfica del enclave, con
proceso de ampliaciones y transfor- la incorporación del nuevo fondo de Como decíamos inicialmente, el
maciones, con la utilización de una imágenes digitalizadas y planimetrías programa Baraka va a homogeneizar
amplia gama de materiales y técnicas vectorizadas. criterios y formas de actuación, pero
constructivas. Los estudios paramen- respeta las peculiaridades de cada
tales, de estructuras, de ámbitos o Las bases de datos mencionadas –de yacimiento, fomentando sus rasgos
elementos arquitectónicos singulares, bienes muebles, inmuebles, archivo de identidad, de tal forma que una
ayudarán al mejor entendimiento de gráfico, planimétrico– y algunas otras de sus herramientas de mayor
estos espacios históricos. también en proyecto –de la historia alcance es el módulo de Simulación
de las investigaciones, de conser- Constructiva Virtual. La ingente
Otra parte esencial del núcleo vación y protección del yacimiento e cantidad de vestigios muebles e
documental son los archivos gráficos. instalaciones, de proyectos de anasti- inmuebles, su dispersión a lo largo
Los conjuntos, por su dilatada losis, etc.– dada la especificidad de varias hectáreas, las dificultades
historia previa a su institucionali- espacial de los conjuntos, estarán inherentes al manejo y transporte de
zación, han sido vividos de manera imbricadas en un Sistema de piezas, así como los problemas de
especial por las poblaciones del Información Geográfica, capaz de conservación implícitos en su
entorno, generando un cuerpo gestionar la topografía del yacimiento, manipulación, han generado instru-
documental de primer orden en forma mediante la cartografía de base. Se mentos específicos adaptados a las
de planimetría histórica, antiguas posibilita así el localizar en plani- necesidades de cada conjunto.
fotografías, dibujos, grabados, etc. metría el elemento que se requiera,
dispersos en archivos, cuadernos de enlazado a su información, o el filtrar En Madinat al-Zahra este módulo
viajes, antiguos diarios y colecciones. los aspectos documentales o focaliza su atención sobre los miles
El programa Baraka consta de una analíticos que se seleccionen: redes de fragmentos de atauriques que
poderosa herramienta para de infraestructuras, visualización de decoraron en su día los espacios
almacenar, organizar y visualizar este las últimas intervenciones de palaciegos. En Itálica, la aplicación
inmenso banco gráfico. Posibilita el protección, conservación, etc. De esta se centra en las decenas de mosaicos
poder trabajar sobre estos forma, queda conectado el conjunto a segmentados y extraídos de su
documentos sin menoscabo de su su territorio, dando dimensión contexto original. En Baelo Claudia,
91
1 2
Habrá de ser una ventana abierta al

exterior y, con la adecuación
oportuna, un escaparate de los
conjuntos insertos en la sociedad de
la información y de las nuevas
tecnologías, intérpretes de la cultura
y la historia de su entorno
1. Detalle de Helios
Mosaico del Planetario. Itálica. Fotografía: J. Morón
2. Proyecto Baraka. Módulo de reconstrucción virtual
Fotografía: Guadaltel
sobre la monumental arquitectura y brevemente, y sin que queden dotación de herramientas para la
en la Alcazaba de Almería, sobre las agotados ni mucho menos los plante- investigación y las posibilidades que
hectáreas de edilicias mixtas fruto de amientos que se abordan–, respecto se abren para la difusión, Baraka
una intensa actividad constructiva y de su vocación de compatibilidad e habrá de ser una ventana abierta al
cultural. Desde esta dimensión virtual interconexión con los programas ya exterior y, con la adecuación
es posible: reconstruir complejos establecidos en la Consejería de oportuna, un escaparate de los
paneles de piedra, con lo que esto Cultura, lo que facilitará la propia conjuntos insertos en la sociedad de
supone para profundizar en el mundo administración de los conjuntos. Así, la información y de las nuevas tecno-
decorativo islámico; concebir de entre otros, se podrá acometer la logías, intérpretes de la cultura y la
nuevo los mosaicos restituidos sin gestión del personal a través de la historia de su entorno. Baraka
necesidad de laboriosos trabajos de importación de datos desde el permitirá, en un horizonte temporal
conservación; o visualizar anastilosis programa Sirhus; el control no muy lejano, la permeabilidad y
sin necesidad de ser efectuadas; económico y presupuestario a través accesibilidad desde el exterior a los
contribuyendo sin duda a impulsar la del programa Saeta y la gestión de fondos catalogados, a las actividades
investigación y la gestión en estos bibliotecas y archivos a través del del centro, a la taquilla, tienda o
magníficos enclaves. Absys. biblioteca, favoreciendo así una
óptima comunicación mediante
Sólo nos queda hablar de Baraka –en Por último, en lo que supone de páginas Web, circuitos virtuales y
esta ocasión lo hemos hecho mejora en la infraestructura y de otros productos multimedia. -
92
DOMUS. INFORMATIZACIÓN DE LOS MUSEOS ANDALUCES
Estrella Vilches Márquez

Coordinadora del Programa Domus
en los Museos Andaluces
Licenciada en Historia del Arte
omus es el Sistema administrativos, la normalización de
D Integrado de Documentación
y Gestión Museográfica
desarrollado por el Ministerio de
terminología y el desarrollo de su
aplicación informática"1 .
Educación, Cultura y Deporte. Fue En este sentido, la Consejería de

creado en 1993, por encargo de la Cultura de la Junta de Andalucía,
Dirección de los Museos Estatales, consciente de la importancia de que
como proyecto que trataba de siste- los museos andaluces estén
matizar normas documentales, tanto integrados en este sistema común,
en lo relativo a la catalogación y firmó el Convenio de Colaboración
tratamiento técnico-administrativo de con el Ministerio de Educación,
Es el medio por el cual, los fondos museográficos, como en el Cultura y Deporte, para el apoyo
el personal del museo, establecimiento de una terminología técnico a los Museos de Titularidad
para la clasificación, denominación y Estatal y Gestión Transferida, para la
investigadores y descripción de diversos tipos de explotación conjunta de la aplicación
visitantes, pueden ítems. Por Resolución de 25 de de gestión museográfica Domus y el
octubre de 1994 de la Dirección intercambio de información a través
encontrar la información General de Bellas Artes y de la misma. La implantación de
que necesitan, permi- Conservación y Restauración de este programa será extensible a
Bienes Culturales, adquirió rango museos inscritos en el Registro de
tiendo una adecuada oficial la Comisión de Normalización Museos de Andalucía.
gestión, compresión e Documental de los Museos Estatales, Sin embargo, no ha sido la única
cuyos objetivos prioritarios eran intención por parte de la Consejería
interpretación de las
"definir y unificar los procesos de Cultura andaluza de informatizar
colecciones del museo documentales museográficos y sus colecciones y de que la gestión
93
La finalidad básica de
Domus es unificar la gestión
documental y administrativa
del Patrimonio Histórico
Español, y conseguir una
máxima difusión entre las
instituciones y unidades
administrativas del área
de sus instituciones museísticas Museo Casa de los Tiros de bienes que alberga, además de
estuvieran a la vanguardia de las Granada contemplar la actividad de registro,
últimas tendencias informáticas. Por Museo de Bellas Artes de Granada recogida, almacenamiento, manipu-
ello, y como primera iniciativa, se Museo de Huelva lación y recuperación de esa infor-
instauró el sistema Odiseus, que al Museo de Jaén mación. Es el medio por el cual, el
igual que el Programa Domus, siste- Museo de Artes y Costumbres personal del museo, investigadores y
matiza diversas funciones además de Populares del Alto Guadalquivir de visitantes, pueden encontrar la infor-
valerse de thesauros para la Cazorla (Jaén) mación que necesitan, permitiendo
ejecución de diferentes aplicaciones. Museo Arqueológico de Linares. una adecuada gestión, compresión e
Monográfico de Cástulo (Jaén) interpretación de las colecciones del
Dieciséis son las instituciones Museo Arqueológico de Úbeda museo, ahora y en un futuro. Los
andaluzas en las que se ha (Jaén) bienes susceptibles de ser catalo-
implantado este sistema Domus: Museo de Málaga gados y/o registrados en Domus
Museo Arqueológico de Sevilla pueden ser de diferentes tipos:
Museo de Almería Museo de Artes y Costumbres objetos, fotografías, películas, libros,
Museo de Cádiz Populares de Sevilla archivos, grabaciones, etc. Incluye
Museo Arqueológico y Etnológico Museo de Bellas Artes de Sevilla campos de descripción, relativos a la
de Córdoba historia del fondo, a cómo y cuándo
Museo de Bellas Artes de Córdoba Informatizar la documentación de las se adquirió, al lugar donde se ubica
Museo Arqueológico y Etnológico colecciones en los museos es esencial dentro de la institución, diferentes
de Granada como método de conocimiento de los informes de conservación y muchas
94
otras cuestiones relacionadas. Es decir,

no sólo recoge los diferentes aspectos
que una obra pueda poseer, sino que
se gestiona el quehacer diario de un
museo. Domus no reúne una
documentación estática sobre una
pieza, sino que presenta la capacidad
de mutar y actualizarse conforme a las
incidencias, de cualquier tipo, que
afecten a las colecciones.
El Programa Domus acoge una infor-

mación de interés científico, histórico
o artístico que un fondo pueda tener.
Se refiere a aspectos catalográficos o
de gestión de fondos museográficos,
documentales, bibliográficos o
administrativos. El tratamiento
electrónico y/o informático permitirá la
gestión efectiva y ágil de los registros,
inventarios y catálogos de los centros;
La incorporación de los permitirá que los canales de conoci-
la eliminación de tareas de museos andaluces a esta miento e información sean más
ordenación manual y duplicación de efectivos y directos.
travesía supone el acerca-
documentos, que implica el funciona-
miento de un museo; la simplificación miento a la riqueza de La incorporación de los museos
de trámites administrativos de andaluces a esta travesía supone el
nuestras colecciones y, en
movimientos, reproducciones, restau- acercamiento a la riqueza de nuestras
raciones, etc., que afectan a las obras definitiva, a nuestra colecciones y, en definitiva, a nuestra
de arte; y el control administrativo por idiosincrasia e historia, de idiosincrasia e historia, de una forma
los Servicios Centrales de los más asequible, cómoda y rápida. Así,
Registros de Bienes de Interés una forma más asequible, se da respuesta a la necesidad y la
Cultural y de las colecciones custo- cómoda y rápida obligación que tienen nuestras insti-
diadas en los museos. tuciones de contar con un sistema de
bases de datos para ofrecer un
La finalidad básica de Domus es una gran ayuda en el tratamiento servicio unificado y de calidad. -
unificar la gestión documental y documental de sus colecciones, en la
administrativa del Patrimonio gestión diaria de los mismos y mejora
Histórico Español, y conseguir una el servicio respecto a investigadores,
máxima difusión entre las institu- estudiantes y público en general.
Notas
ciones y unidades administrativas del Actualmente, se está trabajando de
área. Además de definir y unificar los una forma autónoma e indepen- 1. Op. cit.: CARRETERO PÉREZ, A.,
CHINCHILLA GÓMEZ, M., et al.,
procesos documentales museográ- diente, en cada una de las institu-
Normalización Documental de Museos:
ficos y administrativos, la normali- ciones museísticas de titularidad Elementos para una aplicación Informática
zación de terminologías y el estatal y de gestión transferida a las de Gestión Museográfica. Ed. Ministerio de
desarrollo de su aplicación. comunidades autonómicas, con la Educación y Cultura. Dirección General de
futura intención de conectarlas en Bellas Artes y Bienes Culturales. Madrid,
La puesta en marcha de este sistema red. La interconexión informática de 1996, p. XIII.
informático proporciona a los museos los diferentes centros nacionales
95
EL MUSEO FRENTE A LAS NUEVAS VÍAS DE DIFUSIÓN

Emilia Morales Cañadas
Conservadora del Museo Arqueológico de Sevilla
stas líneas quieren servir de reflexión acerca de la
E revolución comunicativa que ha supuesto Internet

como hecho generalizado y sus aplicaciones en la
difusión de la cultura y, más concretamente, en el ámbito
de los museos.
En la era de las telecomunicaciones y la informática parece

obvia la necesidad de que instituciones como los museos se
encuentren representados en el medio informativo más
extendido y de actualidad, Internet. Sin embargo, sería
superficial subirse a este tren de progreso por estar a la
altura de las circunstancias, sin analizar antes el verdadero
interés que esto reporta y cuál es la forma de hacer
Museo de Huelva coherente con la idiosincrasia de la institución la propuesta
de difundir determinada información que ha de llegar a todo
el planeta.
EL FUNCIONAMIENTO DE LOS NUEVOS MEDIOS
Se puede decir que en Internet convergen los medios tradi-

cionales de comunicación (telefonía, informática, televisión
y edición), siendo posible acceder a datos, textos, imágenes
y sonidos en un mismo soporte, pero la verdadera
innovación de los nuevos medios viene de la virtualización
de dicho soporte: ya no es necesario reproducir los
contenidos y distribuirlos en el espacio físico.
Tate Modern, Londres
Para conocer en esencia cómo funciona esta nueva forma
de comunicación hay que atender a tres conceptos básicos:
interactividad, multimedia e hipertextualidad.
La interactividad transforma la relación entre usuario y

medio. Permite al espectador intervenir directamente en la
creación, ritmo y duración del mensaje.
96
La multimedia es la presentación de CÓMO ES EL SITIO WEB DE UN combinar el material nuevo con el

manera integrada sobre un soporte MUSEO: ASPECTOS ESTRUCTU- permanente. El movimiento por el
único, de textos, imágenes fijas, RALES Y FORMALES sitio Web se facilitará si se crean
vídeo y animación por ordenador. botones de enlace entre secciones,
Estos dos elementos existen tanto en Los museos que se encuentran en la vuelta al inicio desde cualquier punto
la red como off line, es decir, en Red pueden tener su página propia, y, sobre todo, es recomendable que
formatos como el CD-Rom y el DVD. pero también es frecuente que los esta página de inicio evite incluir
veamos incluidos en sitios de los imágenes de alta resolución o a toda
La hipertextualidad se refiere a la organismos que los gestionan, ya que pantalla por su lentitud en cargarse
organización del texto de manera no son necesarios ciertos requisitos para –no olvidemos que estamos hablando
secuencial o lineal, sin un principio y instalar una página Web, como es un precisamente de las ventajas de este
un final predeterminados. El usuario servidor potente, albergado en la medio por su inmediatez–; pero a
elige el recorrido en función de sus propia institución o contratado con partir de estos elementos básicos,
intereses y preferencias. El hipertexto una empresa. Hay que contar con cada museo puede elegir el tipo de
está constituido por nodos de personal para la actualización del orientación para su página Web,
contenido unidos entre sí por sitio, decidir con qué frecuencia se teniendo como objetivo la colección y
enlaces, que permiten pasar de uno a lleva a cabo, y es muy importante los conocimientos, o bien el público y
otro siguiendo una de las vías que, aparte del diseñador a quien se la significación, sin que estos dos
posibles. La Web es un ejemplo de encargue la ejecución técnica y visual enfoques sean excluyentes entre sí.
hipertexto donde cada documento de la página, un equipo del propio
está ligado a otros a través de museo defina los contenidos y Si la principal función del museo en
palabras destacadas o imágenes. supervise el diseño, ya que éste la Red es proporcionar información e
deberá ir en consonancia con el imágenes de las colecciones –es
En resumen, la Red permite acceder talante del museo en cuestión y la decir, el contenido del museo real–,
a contenidos a demanda; recibir imagen que se pretende dar, determi- habrá que potenciar aspectos
información sin barreras de espacio nando en primer lugar si sólo se externos, como la efectividad del
ni tiempo; utilizar los contenidos quiere presentar la institución como interfaz, la claridad del diseño y la
integradamente en el mismo tal o si se utilizará la página como facilidad para descifrar los iconos, la
momento en que son producidos; medio de educación y exposición. fluidez para navegar, etc. En cuanto a
cooperar a través de la telepresencia Hay que tener en cuenta el valor la transferencia de información, será
con individuos de cualquier parte del representativo que tiene esta necesario valorar la velocidad de
mundo. identidad visual del museo, que descarga, así como la efectividad de
además se refleja por lo general en esta información en relación con las
“La aparición de Internet, a pesar de una serie de marcas o fondos que necesidades del usuario.
sus carencias, ha supuesto un unifican el estilo entre pantallas,
impulso al acceso por parte del aunque se introduzcan variaciones Si por otra parte el sitio Web se
público a los recursos de los museos. según la función de cada una de orienta al público y los significados,
Es el paso a una economía de la ellas. nos encontraremos con un museo
abundancia, donde no hay limitación que prima los fines educativos
de espacio de exposición y todos los En la construcción de las páginas, –además de los componentes
recursos son accesibles desde suele observarse la posibilidad de anteriores–, que valorará las
cualquier sitio las 24 horas del día mantener abiertas ventanas de propuestas en beneficio de las experi-
(incluyendo festivos). La información contenidos junto a la información encias subjetivas y reflexivas del
se encuentra presente en un espacio necesaria para moverse dentro del visitante, pasando de la información
virtual al que el usuario puede sitio Web, mediante auxiliares de en datos y conocimientos objetivos a
continuamente volver.”1 navegación que hacen posible los conocimientos subjetivos y al
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Museum of Modern Art, Nueva York Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
significado que es “negociado” entre distinguiéndose por la forma de más interesa destacar, tanto piezas
museo y visitante como alternativa a desarrollar los contenidos. En algunos como información, catálogos, bases
la simple réplica de la institución de ellos se hace gala de una extrema de datos, o material gráfico, que
física. sobriedad en la presentación, deben estar previamente digital-
valorando el texto por encima del izados. Para todo esto habría que
diseño. Esta tendencia se aplica contar con una normalización
PÁGINAS COMO MUSEOS principalmente a las secciones documental que, si bien en
descriptivas como la historia de la bibliotecas funciona desde hace
Son muy numerosos los casos de institución, a veces ilustrada por mucho tiempo, en museos aún está
páginas que toman como referencia imágenes ampliables de su sede u en marcha y depende del consenso
los servicios que el museo ofrece a otros elementos con atisbos de inter- entre organismos e instituciones. Por
su público, atendiendo a un deseo de actividad. El edificio puede estar una parte, hay que comenzar con la
mostrar cómo es la institución real. representado gráficamente en planos informatización del catálogo, algo que
Sin apartarnos por tanto de las y alzados con la posibilidad de selec- pocos museos tienen completado.
funciones que el público conoce de cionar sus distintas dependencias a Mª Concepción García Sáez hace a
un museo, una vez que se accede a modo de menú, accediendo así a las este respecto unas reflexiones acerca
este tipo de sitio Web nos encon- colecciones. En cuanto a éstas, del desconocimiento de la totalidad
traremos ante un menú que nos puede ofrecerse información más o de los fondos que se custodian en los
presenta distintas posibilidades de menos detallada, con imágenes, museos españoles, cuya solución
movimiento dentro de esa misma datos propios de una cartela o dice no es la informática, aunque sí
estructura: acceso, historia y edificio, analizando y comentando en mayor sea un instrumento que facilita la
colección, exposiciones y actividades profundidad una parte de las piezas necesaria labor de documentación.
complementarias; otros servicios del que contiene2. Apunta gráficamente:
museo (didáctica, biblioteca, tienda,
etc.). Seleccionando cualquiera de De todo el material de que dispone el “La transformación de un museo
estas opciones, comprobaremos museo, será necesario realizar una exclusivamente en un centro de infor-
cómo el estilo de cada museo sigue selección exhaustiva de aquello que mación, a cuya documentación se
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MUSIMA, El Museo Imaginado The Virtual Museum of Japanese Arts
Toda la información proporcionada por un museo en El análisis de las obras de la

colección que se ofrece tiende a ser
su página Web puede ser adaptada para visitantes didáctico, teniendo en cuenta la
con problemas de visión franja amplia e informe de público a
que se destina, y traducido al menos
a un idioma además del original. En
cuanto al apartado de Didáctica
puede acceder a través de los más virtual. Bajo esta denominación, propiamente, suele ser una sección
sofisticados sistemas informáticos, algunos museos ofrecen unas informativa que hace referencia a las
desde cualquier punto del mundo, imágenes fotográficas de los espacios actividades para distintos grupos de
mientras permanece cerrado al arquitectónicos, tratadas con el población –adultos, escolares,
visitante de forma indefinida, es un programa Quick Time VR que genera familias– que tienen lugar en el
espejismo basado en una mal el movimiento giratorio de 360° a museo, a manera de anuncio. Pero
entendida modernidad”.3 partir de tomas secuenciales, y la existen casos como el MoMA, que
aproximación de la imagen desde el disponen además de actividades
Es bastante común entre las páginas teclado. Otras mucho más interactivas en línea, con un diseño
Web de museos la fácil entrada a las elaboradas, en cuanto a la virtualidad singularizado de las pantallas.5
tiendas de recuerdos, pudiendo e interactividad, permiten avanzar por
efectuar compras, lo que en determi- el interior de las salas, aproximarse a Toda la información proporcionada por
nados casos cobra singular interés, las obras, detener o reiniciar la un museo en su página Web puede
por aportar cuantiosos beneficios marcha y solicitar información sobre ser adaptada para visitantes con
económicos a la institución. Para ello, alguna pieza en particular.4 Son todos problemas de visión, con el contenido
hay que contar con un soporte ellos elementos visuales atractivos audiodescrito, por medio de ficheros
técnico de pago con tarjeta. que aprovechan las ventajas del MP3 de compresión de sonidos,
Dependiendo del grado de desarrollo medio audiovisual, pero sin apartarse siendo factible la introducción de una
técnico de la página existe la en esencia de lo que sería una visita voz que se active al pasar por encima
posibilidad de ofrecer una visita convencional al museo. de los botones de menú.
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UNA EXPERIENCIA ALTERNATIVA puede añadir a la experiencia de de proponer al visitante crear su

visita a un museo, analizando ellos propio museo, seleccionando obras y
Otra forma de entender la presencia mismos cuáles son los propósitos y elaborando un discurso personal y
del museo en la Red es desde el aportaciones que ofrece: nuevo cada vez; en definitiva, una
punto de vista educativo, por encima idea de educación constructiva.
de la representación institucional e “Un desafío clave para los museos en
incluso de las colecciones. Si entre la Red, entonces, es explotar el
los museos suele decirse que los de potencial del medio Web y diseñar PARA QUÉ Y PARA QUIÉN EL
Ciencia y Técnica, Ciencias Naturales sitios que faciliten una experiencia MUSEO EN INTERNET
o Historia, entre otros, son los más única al visitante virtual que no
propicios para el tratamiento pueda repetirse en el museo físico”.6 Jonathan Bowen, promotor de las
didáctico y la interpretación de sus páginas sobre museos que se
contenidos, dentro del ámbito virtual Ellos, desde los proyectos llevados a incluyen en la Virtual Library,
sería extensible también a otras cabo por la Universidad de Toronto, considera más importante que
especialidades. Partiendo de propugnan una visita diferente al plantear si un museo debe o no tener
premisas como la contextualización museo en Internet, aprovechando los un sitio Web, para qué: el museo
del mensaje del museo en su recursos que este sistema pone al debe buscar la utilidad real de tener
emplazamiento geográfico y en alcance de los usuarios, como son una página en la Red. Y añadiríamos
relación con los habitantes, la los thesauros, esquemas, construc- ¿para quién?
renovación museológica protagon- ciones orgánicas, etc., que facilitan la
izada por Estados Unidos y Canadá comprensión. Pero, sobre todo, Indudablemente, hablaremos de
consiste en llegar a la mayor parte de parten de la idea de que un museo difusión, pero cada institución tendrá
la población. es más que una institución que distintas pretensiones que la animan
custodia objetos y conocimientos a asomarse a la ventana del
Según algunos, la imagen virtual del “objetivos”, y que la experiencia Web ordenador de un público amplio e
museo no tiene por qué asemejarse a parte de otros elementos perceptivos indefinido. En Internet pueden darse
él. Un interesante estudio de Teather y participativos, que capacitan al tres niveles distintos de comuni-
y Wilhelm recopila opiniones de los usuario para introducir sus signifi- cación: la información, la investi-
expertos acerca de lo que el sitio Web cados personales. Se habla incluso gación y la formación, dependiendo
En Internet pueden darse tres niveles

distintos de comunicación: la información,
la investigación y la formación,
dependiendo de los distintos tipos de
auditorio a que se desee llegar
Guide de l’Internet Culturel, Francia
100
de los distintos tipos de auditorio a o en su caso en el organismo que la del público, pero muy especialmente
que se desee llegar. El museo puede gestiona, en la red de museos de una se relacionan con la formación a
ir más allá de su público habitual misma adscripción, en una oficina de todos los niveles, produciéndose
para atraer a un grupo mucho más turismo local todo lo más, pero no programas específicos en colabo-
numeroso, que se conecta a Internet fuera de la propia ciudad. Desde el ración con universidades, como el
por otras razones: el interés del punto de vista económico, también “Art Museum Image Consortium,
usuario puede ser muy variado y puede ser rentable elegir esta nueva Inc.”, o dentro de los sitios de
cada internauta buscará algo que le forma de publicidad. museos como el Fine Arts Museum
interesa personalmente, pero no hay de San Francisco. Éstos son como
que pensar que la visita virtual a la Por difusión entendemos un abanico bibliotecas de arte que muestran un
página Web de un museo vaya a amplio de tareas que pueden estar gran número de imágenes para ser
sustituir a la real, sino que por el desempeñadas incluso por distintos utilizadas por las universidades y que
contrario lo anime a acudir. De departamentos de un mismo museo, en el primer ejemplo pueden
hecho, uno de los enlaces más
frecuentes se produce a través de
revistas y sitios de promotores
turísticos7, con la posibilidad de Como campo de investigación, la página Web contiene
obtener directorios e incluso itiner-
arios calculados expresamente para las materias propias de la especialidad del museo, de
desplazarse a la ciudad y al museo las que se extraen datos y referencias para llegar a
deseado.8
conocimientos más amplios
Sabemos que la información que el
público recibe a través de una
pantalla tiene una eficacia mayor
que cualquier otro medio, no sólo por es decir, que abarcaría desde la adquirirse mediante el pago de los
ser más directa sino por el hecho de organización de exposiciones correspondientes derechos. Teniendo
haberse convertido en una forma temporales a la información que en cuenta que la informática ha
cotidiana de percibir la realidad.9 Pero aparece en la prensa y medios de entrado en las aulas y existe una
si además contamos con la accesi- comunicación convencionales, las clara tendencia a conseguir
bilidad a dicha pantalla de forma publicaciones asociadas a las equipamiento y acceso a Internet
individualizada y con la posibilidad distintas acciones o los folletos que para los colegios, la utilidad de las
de renovar los contenidos puntual- sirven para dar publicidad a la insti- páginas museísticas como material
mente, estamos ante la ventaja tución, así como las noticias que se complementario de la enseñanza es
inmediata de la Red sobre el soporte derivan de sus acontecimientos. indiscutible.
físico al uso: dentro de la página Web
se dará curso a toda la información Como campo de investigación, la
relativa al museo y sus actividades, página Web contiene las materias EVALUACIÓN DEL ÉXITO
siendo posible sobrepasar los límites propias de la especialidad del museo,
del díptico o tríptico en papel, y de las que se extraen datos y Un gran número de museos incluye
permitiendo su actualización sin referencias para llegar a en su página Web un contador que
necesidad de reimprimirlo cada vez conocimientos más amplios. registra el número de visitantes, datos
que se produzca alguna novedad o que no permiten una interpretación
cambio en los contenidos. No hay También es destacable la inquietud y del tipo de público, sino simplemente
que insistir en que su nivel de el interés que demuestran institu- dan a conocer el grado de
promoción es mucho mayor, ya que ciones educativas por los museos popularidad de un sitio y si se
generalmente los folletos solamente como instrumento de aprendizaje: los mantiene o no el interés por el
se encuentran en la propia institución museos contribuyen a la formación mismo. También hay instrumentos
101
para conocer la duración de la visita elección de contenidos y enlaces, así Recibió el premio “Best of the Web”
y la información visualizada la virtualidad tiene también niveles. de la Conferencia MW (“Los Museos
(WebTrends Corporation) cuando en la Web”)
existen accesos diferentes para cada Es sabido que los museos general-
bloque en los que se piden datos al mente poseen colecciones más Otro museo virtual muy
navegador del usuario. Si es posible extensas de lo que les es posible recomendable es el dependiente del
Ministerio de Asuntos Exteriores de
Japón, The Virtual Museum of
Japanese Arts, que recoge las
manifestaciones artísticas de dicho
Los museos generalmente poseen colecciones más país, no sólo plásticas y decorativas,
sino incluso teatro y artes marciales,
extensas de lo que les es posible exponer por falta de
en fragmentos de vídeos con sonido,
espacio, y la página Web les permitirá ampliar la donde se dan a conocer todas ellas.10
exposición
En España, una iniciativa particular
ha dado lugar a El Museo Imaginado
(MUSIMA). Museo Virtual de la
Pintura Española / Base de Datos de
disponer de cuestionarios interactivos exponer por falta de espacio, y la la Pintura Española fuera de España,
en los que el usuario responda una página Web les permitirá ampliar la una interesante catalogación de
serie de preguntas, a la manera de exposición, enseñando al público obras, con propuestas de exposi-
las encuestas de público normales, o tanto las piezas que habitualmente ciones, reproducciones de los
bien como “libro de visitas”, sí se están a la vista, como aquello que cuadros y una reconstrucción tridi-
podrá conocer qué tipo de público permanece en los almacenes la mensional del Alcázar de Madrid.11
acude a la página, si es un público mayor parte del tiempo. Esto es
distinto del visitante real, si busca posible introducirlo en la página Web
información general o desea hacer a manera de catálogo de imágenes ACCESIBILIDAD Y MUSEOS EN RED
consultas especializadas. Incluso es en sucesión o como exposición
posible entablar “foros de debate” con virtual, bien recreando los espacios Si Internet ofrece un inconveniente
la intervención de los usuarios, que reales del museo, bien diseñando serio al usuario es precisamente el
establecen así una verdadera salas imaginarias para tal efecto, del acceso a la información que
comunicación interactiva. como ya se ha mencionado al hablar realmente interesa. Ante la avalancha
del diseño de las páginas de museos. de páginas de todo tipo, dominadas
Con estos datos que recogen la numéricamente por las comerciales, y
opinión del público podrá mejorarse la Pero por museo virtual entendemos mezcladas todas sin un orden lógico,
calidad del servicio, añadirse datos de aquél que no existe físicamente. Un sin guías alfabéticas o temáticas, es
interés o suprimir aquello que no está ejemplo de museo enteramente fácil que el internauta se pierda. Los
aportando nada y en cambio ocupa virtual es el MUVA, Museo Virtual de buscadores ayudan a realizar selec-
espacio útil para otras exposiciones. Arte El País, en Uruguay. Se crea ciones muy amplias, a veces poco
para solventar la carencia de museos acotadas e igualmente confusas. Así
en los que mostrar el arte del país, que los enlaces o links entre sitios
MUSEOS VIRTUALES por falta de medios económicos para Web de temas relacionados consti-
sostener una institución con sede tuyen la forma más fácil de acceso:
Del mismo modo que la interac- estable. Recoge obras de artistas se produce una reciprocidad entre
tividad es un concepto relativamente uruguayos pertenecientes a diversas sitios que se enlazan unos con otros,
aplicable a ciertas expresiones de las colecciones, incluso privadas, en un y del mismo modo se conoce la
presentaciones multimedia, depen- edificio imaginario diseñado expresa- popularidad de un sitio por su
diendo de las posibilidades reales de mente para tal fin por arquitectos. presencia en enlaces de otros. Los
102
vínculos que se establecen entre concentrar todo desde la VLmp. Es mentos pedagógicos de todos los
páginas son posibles también a importante en este sentido destacar el miembros.
través de las búsquedas por temas, a papel que juega el ICOM como
través de palabras clave. organismo internacional que abarca y Mejorar la accesibilidad,
ofrece el directorio de museos de todo ampliando el número de visitantes
Es importante que la dirección Web el mundo, propiciando así el acceso a potenciales.
figure en toda la documentación y ellos, al principio como identidad
publicidad de la institución y se colectiva y más tarde redistribuido en Promover los museos desde el
facilite a los directorios y sistemas de servidores y sitios espejo de los punto de vista turístico, educativo, de
búsqueda de la red. distintos países representados. conservación, y atraer el interés de
los organismos públicos y/o privados
Por otra parte, contamos con direc- Por otra parte, se tiende a establecer para su financiación, por los
torios y portales –aparte de los redes de museos que intercambien beneficios que reporta a la
turísticos ya mencionados– que información entre sí y faciliten no comunidad.
agrupan direcciones de museos: las sólo el acceso a todos ellos sino
páginas museísticas que se suman a también la rentabilidad de su Estimular a futuros visitantes a
la Biblioteca Virtual en 1994, por presencia en Internet. partir de la visita a la página Web. En
iniciativa de Jonathan Bowen, consti- este sentido, debe permitir el acceso
tuyen un esfuerzo inicial por establecer Haciéndonos eco del modelo a servicios del museo como venta de
una comunidad museística en la red. propugnado por la Art Museum entradas, preparación de visitas, etc.
Estas listas se ordenan por países de Network, la organización de redes de
todo el mundo y se actualizan a través museos debe servir para: Alcanzar mayor eficiencia
de los Comités Nacionales del ICOM, mediante bases de datos de consulta.
resolviendo así un problema de Proporcionar instrumentos
desbordamiento de la información, educativos, no sólo de cada museo Propiciar el apoyo a museos
que surgió cuando se intentaba sino en colaboración con los departa- locales.12
Se tiende a establecer redes de museos que

intercambien información entre sí y faciliten no
sólo el acceso a todos ellos sino también la
rentabilidad de su presencia en Internet
National Gallery, Londres
103
En el Reino Unido existe el llamado Sin embargo, el catálogo de piezas de mediante un acceso interactivo en el
“24 Hour Museum”, que cuenta con una colección de museo no tiene por que el interesado rellene un
bases de datos de unos dos mil qué incluir datos que hagan peligrar formulario, abone los derechos de
museos de todo el país, tengan la integridad de las mismas, ni su reproducción o bien se dé curso a la
página propia o no. Proporciona conservación, ni tampoco aportar petición a través de otra institución,
información sobre los museos, conocimientos procedentes de investi- mediante convenios con otros
noticias, recursos destinados a niños, gaciones en curso, sean de personal museos, universidades, archivos y
etc. (www.24hourmuseum.org.uk) de la institución o de profesionales centros de investigación. Y del mismo
Si se quiere que la página del museo sea algo más que un instrumento de divulgación,
y ponerla al servicio de los investigadores, el acceso a la información más completa de
las piezas, a las imágenes para ser reproducidas [...], debería realizarse mediante un
acceso interactivo
EL PROBLEMA DE LOS DERECHOS externos a ella. Como revela el concil- modo que determinados centros,
iador artículo de Amparo Sebastián, como el Museo Arqueológico
Se percibe una preocupación Nacional o el Museo Nacional Centro
generalizada entre los profesionales “Y a veces me pregunto, conociendo de Arte Reina Sofía, ponen a
de museos acerca de los derechos de el contenido general de las secciones disposición del usuario de Internet la
autor y de reproducción de la infor- de algún importante museo, cómo base de datos de sus bibliotecas, que
mación textual y gráfica que se alguien que ha realizado una mera pueden ser consultadas, puede
facilita en la página Web. La legis- descripción y una clasificación que hacerse con el catálogo de obras.
lación actual sigue teniendo vacíos en podría realizar cualquier otro
lo que concierne específicamente a especialista del mundo, puede temer La calidad de una página Web de
textos en Internet. Según el abogado que le copien esa información. museo no tiene que estar unida
Javier Cremades: “En el ciberespacio necesariamente a un despliegue de
es normal hacer un uso libre e indis- Proteger a toda costa una medios audiovisuales espectaculares,
criminado de todo lo que se documentación, en vez de favorecer aunque las técnicas multimedia y la
encuentra [...] Si bien es cierto que la difusión y la divulgación a que cultura visual publicitaria a que
el trabajo intelectual tomado como estamos obligados, para una mejor estamos acostumbrados actualmente
mercancía hay que protegerlo, educación, parece poco positivo”. lo hagan especialmente llamativo. En
también es cierto que ese mismo Si se quiere que la página del museo conclusión, de lo que se trata es de
trabajo, tomado como conocimiento, sea algo más que un instrumento de saber aprovechar lo que la técnica
hay que promocionarlo. En todo caso, divulgación, y ponerla al servicio de pone al servicio de la cultura y la
la OMPI –Organización Mundial de la los investigadores, el acceso a la formación del público, y utilizarlo en
Propiedad Intelectual– trabaja desde información más completa de las consonancia con los medios efectivos
hace años en el establecimiento de piezas, a imágenes para ser repro- del museo, en beneficio no sólo de la
un marco jurídico que establezca ducidas14, así como la posibilidad de difusión sino de las mejoras que con
unas reglas del juego que den solicitar los fondos bibliográficos en ello pueda también procurarle a la
seguridad y eviten abusos”.13 préstamo, deberían realizarse propia institución. -
104
Notas
1. CREMADES, Javier: Cultura e Internet: 9. JIMÉNEZ GARCÍA, Julián: “Los medios En la Red:
una nueva revolución, en Asociación de audiovisuales”, en Los conocimientos
Art Museum Image Consortium (AMICO):
Usuarios de Internet, Madrid técnicos (Juan Carlos Rico ed.), Madrid:
www.amico.org
(www.aui.es/Index.htm). Este autor también Sílex, 1999. P.463.
reflexiona, no obstante, acerca de las Art Museum Network: www.amn.org ,
10. jin.jcic.or.jp
barreras que sí existen, en el momento en dependiente de la Association of Art Museum
que hay países ricos y pobres y los equipos 11. www.museoimaginado.com Directors: www.aamd.org
informáticos no están al alcance de todos.
12. ANDERSON, Maxwell L.: La coordi- Conferencia Internacional Los Museos y la
2. La página del Museo del Prado, por nación de los museos en línea, en Museum Web (desde 1997): www.archimuse.com/mw
ejemplo, contiene una sección llamada El Internacional, nº204, París: UNESCO, (Varias ponencias)
Cuadro del Mes, a la que van añadiéndose 2000. pp.25-30.
Excalendar: www.excalendar.net
piezas escogidas, con la explicación
13. CREMADES, Javier: Cultura e Internet: Programación de exposiciones de todo el mundo
pertinente, siendo accesibles también las de
meses anteriores. una nueva revolución, en Asociación de
Federación Mundial de Amigos de Museos
(www.museoprado.mcu.es). Otros museos Usuarios de Internet, Madrid
(FMAM): www.friendsmuseums.org.mx
incluyen un apartado de piezas destacadas. (www.aui.es/Index.htm)
Guide de l’Internet Culturel:
3. GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción: La 14. Téngase en cuenta que la resolución de
www.portail.culture.fr
documentación en los museos: una para pantalla de las imágenes es de 72 pp.
todos y todos para una, en revista Museo. mientras la de imprenta debe ser de 300. Guide to Museums and Cultural Resources
Nº2, El museo: centro de documentación. on the Web:
Madrid: Asociación Profesional de www.lam.mus.ca.us/webmuseums/
Museólogos de España, 1997. p.106. REFERENCIAS
International Council of Museums:
4. Recomendamos la página de la Bibliográficas: www.icom.org.
Fundación Thyssen-Bornemisza en Madrid:
Museum Internacional nº204 (Vol.51, nº4). Musée on-line:
www.offcampus.es/museo.thyssen-
París: UNESCO 1999. Museos e Internet I. www.museeonline.org/directo.htm
bornemisza
(Directorio de museos)
Museum Internacional nº205 (Vol.52, nº1).
5. Es el servicio “MoMA Learning”. MoMA:
París: UNESCO 2000. Museos e Internet II. Museum Network:
www.moma.org
www.museumnetwork.com
Museo nº2. Madrid: Asociación Profesional (Directorio de museos)
6. TEATHER, Lynne Y WILHELM, Kelly:
de Museólogos de España, 1997. El museo:
“Web Musing”: Evaluating Museums on the
centro de documentación. Museos andaluces:
Web from Learning to Methodology. En
www.museosdeandalucia.com;
www.archimuse.com/mw99 LÓPEZ DE PRADO, Rosario: Museos en www.junta-andalucia.es/cultura
Internet; análisis de recursos documentales. En
7. Por mencionar sólo algunos próximos,
VI Jornadas Españolas de Documentación: Los Virtual Museums Library Pages (VLmp):
encontramos información sobre museos
Sistemas de Información al Servicio de la www.palimpsest.stanford.edu/icom/vlmp/
andaluces en www.isocanda.org, o en
Sociedad. Valencia, 29, 30 y 31 de octubre,
www.revistaiberica.com CREMADES, Javier, “Cultura e Internet: Una
1998. FESABID (Disponible en Red).
nueva revolución”. Asociación de Usuarios de
8. En Francia, iTi, empresa filial de France
PROFITA, Gianni, “Le logiche di diffusione Internet: www.aui.es/Index.htm
Telecom tiene un convenio con el Ministerio
dei new media”. Mesa redonda “Research,
de Cultura para proporcionar estos servicios. MACÍAS, Cristóbal, “Museos en la red”:
innovation and training: what is the future of
Véase AVENIER, Philippe, “El público ante www.anmal.uma.es
multimedia?. FORMEDIA – PST MAGICA
todo: la experiencia francesa”, en Museum
MEDIA, Salerno, 15 septiembre 2000. Los museos en la Web: una revolución en la
Internacional, nº204 (Vol.51, nº4), París,
enseñanza (Editorial), en EDUTEKA:
UNESCO 1999. Pp.31-34.
www.eduteka.org
105
intervenciones
MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA

PALACIO DE CARLOS V. PLANTA PRINCIPAL
Antonio Jiménez Torrecillas
Arquitecto
Responsable del Equipo
firmar que el Palacio de Carlos V en hipótesis históricas o formales, materializadas
A Granada constituye un exponente fiel del

concepto de larga duración, acuñado por
la historiografía contemporánea, supone afirmar
sobre un edificio concreto, cuyo proyecto jamás
llegó a ejecutarse en su totalidad.
de partida que la dilatada historia de su termi- Puesto que en el origen del programa a que da
nación definitiva (cuatro centurias) es un proceso lugar la redacción de este proyecto de
abierto y, en modo alguno, cerrado. Es decir, que adecuación de la planta principal del palacio se
pese a su apariencia de edificio concluido ésta halla, en realidad, la decisión de dotar de un uso
es resultado de decisiones administrativas y a sus espacios y asegurar así su mantenimiento
proyectuales independientes y ajenas a las inten- y conservación, el proyecto nace de una
ciones históricas que determinaron su ejecución, aceptación tácita de la preservación de los
y es resultado del proceso histórico que motivó valores del inmueble, ya que garantizándole un
su inconclusión. Las soluciones arquitectónicas uso asegura la continuidad en el tiempo del
adoptadas por tales decisiones no son sino soporte material de sus valores culturales.
106 Vista del Palacio de Carlos V en Granada

intervenciones
Por ello, el proyecto asume desde un primer

momento como premisa básica de investi-
El proyecto asume desde un primer momento como
gación asegurar la coexistencia de unas instala- premisa básica de investigación asegurar la
ciones técnicas necesarias al uso propuesto
coexistencia de unas instalaciones técnicas
para sus espacios, con el respeto a la
naturaleza material del inmueble. Y he aquí necesarias al uso propuesto para sus espacios, con
que la investigación arquitectónica deviene, a el respeto a la naturaleza material del inmueble
su vez, indagación histórica. Indagación
histórica entendida como análisis histórico y
arquitectónico cuyo cometido, más que
construir una hipótesis sobre las fases de
desarrollo del edificio (lo que contribuye a
enriquecer los datos de partida del proyecto de
intervención), consiste en individualizar preci-
samente cuáles son los valores culturales
aportados por cada una de tales fases
constructivas de manera individual al todo que
el palacio representa.
Es decir, que entendemos la investigación

histórico-artística como elaboración historio-
gráfica de los diversos momentos proyectuales
que se han dado cita sobre el edificio y que, a
manera de estratos, se superponen unos a
otros hasta acabar generando una imagen
homogénea de, lo que en realidad, no es sino
un conjunto heterogéneo de decisiones de muy
distinto signo. Pues conviene apuntar que,
contrariamente a la imagen estática elaborada
por la historiografía tradicional, un edificio
considerado como monumento histórico está
sometido a un régimen temporal de larga
duración, debido a la suma de dos órdenes de
factores. Por una parte, están aquellos factores
relacionados con las decisiones políticas,
administrativas o simplemente simbólicas que
han contribuido a mantener determinados
edificios. Y, por otra parte, están los factores
relativos a un conjunto escogido de edificios en
los que programa, proyecto, ejecución y uso
suponen una dilación temporal de su
conclusión. El Palacio de Carlos V en la
Estado del palacio hacia 1920. La imagen evoca el

estado del edificio cuando Ricardo Velázquez
Bosco trazó las líneas maestras de su terminación
que continuaría Torres Balbás. El edificio se
hallaba sin cubrir, sin cierres y sin uso. Sólo la
solidez de su fábrica evitó su desaparición
Fotografías: Torres Medina
108
Planta Principal del Palacio de Carlos V. Superpuesta a ella, estructura radial del sistema constructivo de la
cubierta, utilizada como planta de instalaciones
Alhambra de Granada obedece, como además, esta estructura a base de un El proyecto propone revestir sus
expondremos a continuación, a la sistema de largueros telescópicos espacios interiores mediante trasdo-
suma de ambos. cumple dos funciones esenciales. La sados de paneles ligeros, fijados a
primera, acoger en su interior las una estructura metálica anclada a los
En resumen, se trata de una solución instalaciones necesarias. La segunda, forjados de suelo y techo. El diseño
que parte de la valoración arquitec- organizar y jerarquizar dos escalas: la de la estructura metálica sigue un
tónica de los espacios existentes y de expositiva y la arquitectónica. A esto perfil con el tramo inferior avanzado
la valoración histórica de las se añade que, gracias a la jerarquía del plano del superior hasta la cota
diferentes fases constructivas del buscada entre paños expositivos y +4.20 m. para cumplir una doble
edificio. Por ello, evita atacar los escala arquitectónica del espacio finalidad. La cara interna del tramo
paramentos verticales (los correspon- contenedor, la parte superior de los inferior de la estructura sirve para
dientes a los primeros estadios paramentos actúa como caja de acoger la red de conductos del
constructivos de la fábrica) y recurre resonancia de luz, que suma una sistema de climatización, mientras
a una estructura anclada a los iluminación difusa general a la ilumi- que el tramo superior, al retran-
forjados horizontales (resultado de nación natural. Así se consiguen quearse, establece una escala
actuaciones constructivas posteriores adaptar las condiciones espaciales adecuada a las exigencias de un
a las conservadas del proyecto de existentes a nuevos usos, sin espacio expositivo albergado en salas
palacio imperial). De este modo, comprometer los valores arquitectó- de doble altura, a la vez que el
preserva la percepción global de las nicos del edificio, y exhibir el devenir retranqueo se utiliza para disponer en
salas tal y como éstas quedaron histórico de su fábrica: de palacio él el sistema de iluminación (por
definidas en época moderna. Pero, a museo. reflexión hacia los techos).
109
intervenciones
110
intervenciones
La Serliana reviste una

importancia inusitada. Es
este elemento el que
cualifica la sala
arquitectónicamente al
introducir una
discontinuidad en la
sucesión espacial de las
diversas estancias, PRIMERAS INTERVENCIONES adecuada su reproducción que un
ADECUACIÓN DE LA SALA DE LA nuevo diseño. La palillería se ha
sujetadas en su SERLIANA. 1999 realizado en perfiles laminados de
apreciación a la reiteración acero inoxidable sin tratar, y los vidrios
Para aproximar edificio y museo y se han sustituido por otros que mejoran
rítmica de la serie de satisfacer sus mutuas exigencias, la las condiciones climáticas del interior.
ventanas rectangulares intervención en la Sala de la Serliana Por su parte, los junquillos se han
ha tenido en consideración, por una reproducido también en madera, con
surmontadas por óculos parte, la valoración arquitectónica del las mismas escuadrías. El aumento
palacio y, por otra, la cualidad derivado del incremento en el espesor
simbólica de la Sala de la Serliana del vidrio también lo conlleva en la
como ingreso representativo del longitud de las secciones de la
museo, frente a su inadecuado uso perfilería estructural. Esto ha mejorado
expositivo. considerablemente sus características
autoportantes, eliminando los tirantes
El deterioro sufrido por la carpintería que de manera provisional se habían
metálica de la vidriera que cierra el instalado. Se resuelve así el alarmante
testero de la Serliana ha obligado a la estado de estabilidad en el que se
sustitución. Se considera más encontraba.
Fotografías: Vicente del Amo
111
intervenciones
LA ILUMINACIÓN
Debido a los barnices y a los sucesivos repintes que presenta la

obra exhibida, los sistemas de iluminación indirecta se presentan
como los más convenientes. Punto de partida de esta instalación,
ésta se consigue por reflexión en el techo y en la zona superior de
los paramentos verticales, que actuarán como grandes reflectores.
Se dotará, además, a todas las salas de un sistema para colocar
iluminación directa, siempre que las exigencias de la exposición lo
requieran.
Se plantea un sistema de iluminación alojado en la cara interior del

muro de Instalaciones, situado en el perímetro de las salas.
El proyecto quiere, además de mejorar la calidad espacial de las

salas, incorporar la iluminación natural que hoy está casi anulada,
con el fin de conseguir un considerable ahorro energético, mejorar
la calidad y calidez de las salas, además de relacionar el museo
con el entorno de la Alhambra, puesto que esta relación interior-
exterior se considera muy conveniente, ya que relaja la tensión del
visitante y enriquece el paseo del espectador. La intervención
pretende, por tanto, aprovechar la luz natural, además de
incorporar un sofisticado sistema artificial que permita, en
aquellas salas que lo precisen, una iluminación de acentuación
además de una iluminación general.
Para resolver el problema que plantearía un posible cambio de

exposición en lo que se refiere a niveles de iluminancia, se
propone una instalación dotada de reguladores de luz que
permitan de forma sencilla la regulación manual. De este modo,
se quiere dar respuesta a la previsión de cualquier cambio de
contenidos que el museo pudiera presentar en el futuro, al mismo
tiempo que a la posibilidad de regulación del nivel de iluminación
en función de la épocadel año.
Planta Principal del Palacio de Carlos V

Sala de exposiciones temporales
Fotografías: Olvido Muñoz
Prueba de alumbrado realizada
el día 16 de enero de 2001
En ella se tiene ocasión de
comprobar la veracidad de los
resultados de la simulación
realizada en la sala
Fotografías: Olvido Muñoz
intervenciones
Detalle A
SECCIÓN TRANSVERSAL Y DETALLES CONSTRUCTIVOS SISTEMAS DE ILUMINACIÓN Y CLIMATIZACIÓN EN SALAS
1. ESTRUCTURA DE ACERO EN PERFILES LAMINADOS EN CALIENTE FORMADA POR HEB-100

2. ESTRUCTURA DE ACERO EN PERFILES TUBULARES LAMINADOS EN FRÍO DE DIMENSIONES #200.120.5 CON SEPARACIÓN APROXIMADA
DE 4 m. COMO ESTRUCTURA PORTANTE DE LOS PAÑOS DE EXPOSICIÓN
3. PANEL SANDWICH FORMADO POR TABLERO AGLOMERADO DE 20 mm. + PLADUR N15 O SIMILAR COMO SOPORTE DE OBRA PICTÓRICA
CON CAPACIDAD PORTANTE DE 70 Kg POR PUNTO
4. CHAPA PERFORADA CUADRADA DE 10 mm. Y ESPESOR 3 mm. DE EUROPERF S.A. O SIMILAR COMO SOPORTE DEL DIFUSOR Y PARA
ENGANCHE DEL TENSOR
5. TENSOR EN INOXIDABLE AISI 316 RCBA O SIMILAR DE HORQUILLA FIJA, FIJADA AL CABLE DE LAMINACIÓN, HORQUILLA DE COLOCACIÓN
MANUAL HMD, FABRICADO EN ACERO INOXIDABLE AISI 316 Y CABLE INOXIDABLE AISI 316, 5 mm. EXTRA FLEXIBLE 1x19 HILOS DE LA CASA
IGEMA O SIMILAR
6. RAIL ELECTRIFICADO DE LA CASA ERCO O SIMILAR, CON PERFIL DE ALUMINIO EXTRUSIONADO DE DIÁMETRO 50 mm. EN BLANCO (RAL
9002), PINTURA EN POLVO, 4 CONDUCTORES DE COBRE AISLADOS Y UN CONDUCTOR A TIERRA
7. UPLIGHTS PARA LÁMPARAS FLUORESCENTES T16 DE LA CASA ERCO O SIMILAR, CUERPO EN PERFIL DE ALUMINIO BLANCO (RAL 9002)
PINTURA EN POLVO, 1 ENTRADA DE CABLE, CLEMA DE CONEXIÓN DE 3 POLOS, REACTANCIA ELECTRÓNICA, PORTALÁMPARAS G5,
REFLECTOR ALUMINIO Y DIAFRAGMA ABATIBLE PARA EL CAMBIO DE LÁMPARA
8. UNIDAD MULTITOBERA DE LARGO ALCANCE MODELO WGA-V-R DE LA CASA SCHAKO O SIMILAR
9. PLACA DE ANCLAJE DE DIMENSIONES #300.220.8 EN ACERO LAMINADO EN CALIENTE FIJADA A LA LOSA DE HORMIGÓN MEDIANTE 4
ANCLAJES HILTI HST-M10 O SIMILAR
10. CONDUCTO FLEXIBLE PARA IMPULSIÓN DE CLIMATIZACIÓN
11. ESTRUCTURA DE ARRIOSTRAMIENTO DE ACERO EN PERFILES TUBULARES LAMINADOS EN FRÍO DE DIMENSIONES #50.50.3
12. FALSO TECHO DE ESCAYOLA DE 1,5 cm. DE ESPESOR, PIEZAS CONTRAPEADAS PARA EVITAR LA CONTINUIDAD EN LAS JUNTAS, LIJADO Y
PINTADO CON PINTURA PLÁSTICA LISA BLANCA MATE
13. PLADUR N-15 O SIMILAR FORMANDO EL PARAMENTO PARA REFLEXIÓN DE ILUMINACIÓN (REFLEXIÓN 50%)
15. PLACA DE ANCLAJE DE DIMENSIONES 240 EN ACERO LAMINADO EN CALIENTE FIJADA A LA SOLERÍA EXISTENTE MEDIANTE 4
TORNILLOS QUÍMICOS HILTI-8 HVA O SIMILAR
16. PIEZA DE REGULARIZACIÓN DE ALTURA, FORMADA MEDIANTE TUBO EXTERIOR DE 114,3 mm. Y LONGITUD 220 mm. Y TUBO INTERIOR
DE INTERIOR 120 mm.
17. SEPARACIÓN DEL SUELO DE 2,5 cm. DE ALTURA A LO LARGO DE TODA LA SALA
18. FILTRO SOLAR DE ACCIONAMIENTO MECÁNICO TELA SARGA BLANCA 0202-S DE LA CASA BEC O SIMILAR
19. PIEZA EN FORMA DE U DE ALUMINIO GRATADO CON ACABADO PLATA MATE DE DIMENSIONES 160x35 mm. FIJADA A PERFIL
20. FILTRO SOLAR EXISTENTE
21. ESTRUCTURA DE ARRIOSTRAMIENTO DE ACERO EN PERFILES TUBULARES LAMINADOS EN FRÍO DE DIMENSIONES 2#50.50.3
22. TABLERO AGLOMERADO DE 20 mm. DE ESPESOR ATORNILLADO A LOS PERFILES 2#50.50.3 PARA APOYO DE LA UNIDAD MULTITOBERA
23. PIEZA DE CHAPA DE 2 mm. DE ESPESOR EN FORMA DE L DE DIMENSIONES 180x80 mm. FIJADA AL PLEMUN DE IMPULSIÓN DE CHAPA
24. PIEZA DE CHAPA DE 2 mm. DE ESPESOR EN FORMA DE L DE DIMENSIONES 490x60 mm. FIJADA AL TABLERO AGLOMERADO
25. MONTANTE METÁLICO EN FORMA DE "C" COMO ESTRUCTURA PORTANTE DEL PANEL SANDWICH DE DIMENSIONES 124x36 mm. FIJADO
ENTRE LOS PERFILES #90.90.4 CADA 40 cm. DE SEPARACIÓN
26. MONTANTE METÁLICO EN FORMA DE "C" COMO ESTRUCTURA PORTANTE DEL PANEL SANDWICH DE DIMENSIONES 34x36 mm. FIJADO
ENTRE LOS PERFILES #50.50.3
27. PIEZA DE CHAPA DE 2 mm. DE ESPESOR EN FORMA DE OMEGA DE DIMENSIONES 80x180x40 mm. FIJADA A LA PARED
28. PIEZA DE CHAPA DE 2 mm. DE ESPESOR EN FORMA DE OMEGA DE DIMENSIONES 60x180x40 mm. FIJADA A LA PARED
31. PIEZA EN FORMA DE L DE ALUMINIO GRATADO CON ACABADO PLATA MATE DE DIMENSIONES 160x32,5 mm. FIJADA A PERFIL
32. PÓRTICO FORMADO POR HEB-100 PARA SUSTITUCIÓN DE LOS TABIQUILLOS DE CUBIERTA
33. PLACA DE ANCLAJE DE DIMENSIONES #200.200.8 EN ACERO LAMINADO EN CALIENTE FIJADA A LA LOSA DE HORMIGÓN EXISTENTE
Detalle C MEDIANTE 4 ANCLAJES HILTI HST-M10 O SIMILAR
34. PIEZA EN FORMA DE L DE ALUMINIO GRATADO CON ACABADO PLATA MATE DE DIMENSIONES 65x65 mm. FIJADA AL CAJÓN DE
ENROLLAMIENTO DEL FILTRO SOLAR
35. PLETINA DE ALUMINIO GRATADO CON ACABADO PLATA MATE DE 105 mm. FIJADA AL CAJÓN DE ENROLLAMIENTO DEL FILTRO SOLAR
36. TABLERO AGLOMERADO DE 20 mm. DE ESPESOR ATORNILLADO AL PERFIL 200.80 PARA APOYO DE LAS CAJAS DE REGISTRO
114
intervenciones
El proyecto quiere incorporar

la iluminación natural, con el
fin de lograr ahorro energético,
mejorar la calidad y calidez de
las salas, además de
relacionar el museo con el
entorno de la Alhambra
Sección y planta de una de las salas. Detalle

Detalle B
del sistema de iluminación y climatización en
sus salas
115
intervenciones
No hay mantenimiento de un edificio de la intervención sobre este edificio

si este carece de uso. Pero adecuar a supone entenderlas desde su contri-
un uso nuevo un inmueble preexis- bución particular a la valoración y
tente supone, como ya se ha hecho lectura de un hecho único, como es
notar, acomodar su estructura a fines el palacio. Por todo ello, el proyecto
nuevos, para los cuales es necesario asume su condición de decisión
dar respuesta adecuada a las tomada en un momento preciso
exigencias técnicas que este acomodo desde el respeto a su forma
supone. Y la respuesta proyectual arquitectónica final, sin renunciar a
debe considerar, gracias al análisis que, adecuándolo a un uso, perviva. -
histórico y crítico, aquella solución
que mejor concilie la dimensión
documental, cultural y de uso del
monumento.
Y es a partir de esta triple

EQUIPO
constatación como se entiende la
solución adoptada, como síntesis
entre las exigencias de uso y las Antonio Jiménez Torrecillas
Arquitecto
culturales (que engloban, a su vez la
dimensión documental y estética del Nicolás Torices Abarca
Licenciado en Historia del Arte
inmueble).
Juan José Sendra Salas
Arquitecto
Para lograr esa síntesis, se ha
Manuel Guzmán Castaños
procedido a evaluar cada una de las
Ingeniero
fases constructivas y proyectuales,
Miguel Ángel Ramos Puertollano
desde la hipótesis histórica de trabajo
Arquitecto técnico
de entender el Palacio de Carlos V
María Jesús Conde Sánchez
desde un marco temporal de larga Arquitecta técnica
duración, en el que, a partir de un
Miguel Dumont Mingorance
proyecto muy concreto que buscaba Arquitecto
conformar la residencia y el símbolo
Olvido Muñoz Heras
del poder de un príncipe, quedó a la Arquitecta
espera de su terminación, cuando los
Samuel Domínguez Amarillo
factores históricos que marcaron su Arquitecto
génesis desaparecieron, y que esta
Salvador Muñoz Muñoz
terminación sólo se produjo cuatro Arquitecto
centurias más tarde vinculada al
cambio de uso del edificio, de palacio
a museo. Cada una de sus fases
proyectuales dejó su huella sobre la
estructura construida originariamente
y forma parte de su historia, pero la
historia no es algo estático, sino un
proceso continuado de toma de
decisiones, que en el caso concreto
116
intervenciones
EL MUSEO ARQUEOLÓGICO Y ETNOLÓGICO DE

CÓRDOBA: UNA PROPUESTA PARA EL TRATAMIENTO
INTEGRAL DEL PATRIMONIO
Mª Dolores Baena Alcántara
Directora del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba
l Museo Arqueológico y
E Etnológico de Córdoba se
encuentra en la actualidad
inmerso en un profundo proceso de
cambio, cuya finalidad es que la insti-
tución cumpla con las demandas de la
sociedad de este nuevo siglo. Ese
cambio se ve plasmado en el proyecto
de ampliación y reforma.
Ésta es una institución centenaria, de

gran peso histórico y patrimonial, tanto
por la variedad y calidad de las
colecciones que custodia como por el
valor del edificio que las alberga. El
museo a lo largo de su historia ha
contado con diversas sedes, hasta
situarse en el palacio renacentista de
los Páez de Castillejo a mediados del
siglo XX. En esta ubicación, actual-
mente se distinguen tres zonas: el
palacio, dedicado a la exposición
permanente; los solares, adquiridos en
los años 70 para la ampliación del
museo, y el llamado patio norte (con Vista general del Museo Arqueológico y
800 m2), donde se localiza un gran Etnológico de Córdoba
yacimiento arqueológico de época
romana. A estos espacios corresponden
las tres fases de actuación en que se
divide el proyecto de reforma del
museo, de las cuales se está llevando
a cabo en primer lugar la ampliación
118
intervenciones
de nueva planta en el solar anexo posibles propuestas, vino deter- El ámbito espacial que
al palacio. minada por entender que la imbri-
cación de una institución como ésta ocupa dentro de la
La necesidad de adecuar el museo a en la ciudad posibilita sobremanera estructura urbana es una
las funciones que debe realizar y a un tratamiento integral de todos los
los servicios que tiene que prestar a valores patrimoniales que posee.
magnífica muestra del
la comunidad determinó el estudio y carácter de la propia
redacción del programa museológico Esa elección se fundamenta en una
de la institución, el cual ha consti- serie de factores determinantes que
ciudad superpuesta en la
tuido la base del proyecto de dan contenido a la concepción que nos encontramos. Se
ampliación y reforma, hoy en integral de tratamiento del Patrimonio
trata de un espacio ideal
marcha1. La premisa de dar Histórico de la que se parte. A la
respuesta a las nuevas necesidades perduración y salvaguarda del palacio para explicar la historia de
derivadas de la renovada relación renacentista como marco arquitec- una ciudad milenaria como
museo-sociedad marca los tónico revalorizable se unen, por una
contenidos del documento parte, la excepcional dimensión Córdoba
museológico. dentro de ese planteamiento de trata-
miento integral que supone la conser-
Este museo se ha tratado desde muy vación y puesta en valor del integrado en el edificio, y que se
diversas perspectivas: la importancia yacimiento arqueológico. Por otra, su interpretó como parte del teatro
de sus distintas colecciones, su ubicación en una determinada zona romano2. Esta identificación no era
historia y evolución como institución del casco histórico de la ciudad, acertada, aunque sí la idea de que en
museística, los planes sobre la sede, declarado Patrimonio de la el solar se hallaba el teatro y sí que
el programa museológico y su Humanidad, donde además se formara parte de la estructura urbana
desarrollo en el proyecto de encuentran otras importantes institu- proyectada conjuntamente con el
ampliación y reforma, el yacimiento ciones culturales. A todo ello se edificio de espectáculos.
arqueológico que alberga la sede, su añade el papel que este museo debe
potencial como elemento articulador tener en la musealización de También en el denominado patio
de una posible musealización de la Córdoba: la integración de un excep- norte del museo se localizaron
ciudad, etc. Pero aún hay otro cional yacimiento arqueológico y su estructuras monumentales de época
aspecto fundamental que completa la tratamiento conceptual global, romana entre los años 1960 y
complejidad cultural de esta insti- indisoluble al propio museo, consti- 19833. A partir de 1994, se han
tución: el ámbito espacial que ocupa tuyen un ejemplo de las caracterís- sucedido diversos trabajos
dentro de la estructura urbana es una ticas de esta ciudad. arqueológicos destinados a obtener
magnífica muestra del carácter de la información de cara a la integración
propia ciudad superpuesta en la que La evolución histórica del espacio de las estructuras arqueológicas en
nos encontramos. Se trata de un físico del museo es considerable- el proyecto de ampliación y reforma.
espacio ideal para explicar la historia mente amplia. El estudio del palacio Los resultados de estas interven-
de una ciudad milenaria como renacentista y del parcelario previo ciones han mostrado una secuencia
Córdoba. de época bajomedieval se completa histórica completa de la zona.
con la secuencia obtenida a partir de También han permitido identificar las
El espacio físico donde se ubica y las diversas intervenciones estructuras y elementos
con el cual se relaciona no puede ni arqueológicas que se han ido arquitectónicos con las cimenta-
debe desligarse de la identidad del sucediendo desde 1945. En las ciones de la cavea o graderío y la
propio museo. La elección de la obras de adaptación a museo del fachada exterior del teatro de la
opción rehabilitación del palacio más palacio a mediados del siglo XX, se Colonia Patricia Corduba, y la
ampliación de nueva planta para el descubrió el graderío de una plaza funcionalidad de las plazas urbanas
proyecto de reforma, frente a otras de la ciudad romana, que quedó anexas al edificio de espectáculos4.
119
intervenciones
Escaleras de acceso al graderío del teatro

romano
Fotografías: Álvaro Holgado
reformas, recibiendo nueva

decoración en mármol destinada a
completar la original; entre los años
270 y 280, un terremoto provocó la
ruina y el abandono del edificio, lo
que propicia que desde comienzos
del siglo IV hasta el siglo VI se
generalice el uso del material de
construcción del teatro para otras
obras de la ciudad, produciéndose
además una acumulación de
rellenos, a la vez que se sitúan en
ese espacio talleres de reelaboración
del material decorativo de mármol
(por ejemplo, de tesellas o piezas
La secuencia histórica de este para mosaicos) y un calerín, donde
espacio urbano comienza con la se convertían las piezas de mármol
ubicación de la línea de muralla que en cal para la construcción en el
limitaba por el sur la ciudad resto de la ciudad. A partir del siglo
republicana romana (siglos I-II a.C.). VI, no queda sillar visible y los
Entre los años 15 a.C. y 5 d.C., la constantes rellenos de tierra van
ciudad se amplía hacia el sur, reali- formando una especie de colina
zándose una actuación urbanística artificial sobre el desnivel donde se
que engloba teatro y plazas laterales encontraba el edificio.
anexas, en el marco del proceso de
monumentalización de la ciudad En época visigoda, se establecen las
desarrollado en época del emperador primeras viviendas sobre los restos
Augusto. del antiguo teatro. Entre las dos
terrazas que quedan, al utilizarse el
En esta zona podría haberse formado, teatro como cantera, se salva el
según algunas hipótesis, un “barrio desnivel mediante un muro de 16
de espectáculos”, situándose el metros de longitud, construido en
anfiteatro cercano al teatro5. El una de las galerías anulares, que da
edificio de espectáculos es en la forma a la calle que aún hoy discurre
actualidad el teatro conocido mayor por la zona (Cuesta de Pero Mato).
Yacimiento arqueológico con las terrazas de Hispania, con una capacidad Durante el período islámico emiral,
urbanas anexas al teatro romano estimada de entre 10.000 y 15.000 parece consolidarse el uso doméstico
espectadores. A lo largo de los siglos de esta zona, reparándose ese muro
I y II d.C., el teatro sufrió varias de contención entre las dos terrazas,
120
intervenciones
en las que ha quedado dividido lo Tanto la Cuesta de Pero Mato como En las obras de
que era el interior del teatro. la plaza continúan delimitando un adaptación a museo del
sector urbano que ha permanecido
En la etapa califal, se rehabilita de estable hasta la actualidad. palacio a mediados del
nuevo el muro. Ya en el siglo XII, con siglo XX, se descubrió el
el dominio almohade, se reorganiza Esta secuencia, tratada aquí grosso
el urbanismo, manteniéndose la modo, fundamenta el tratamiento graderío de una plaza de
cuesta de comunicación de las dos conceptual que se propone para el la ciudad romana, que
terrazas que, pavimentada y con museo: además de unas colecciones
alcantarillado, se convierte en una de gran significación, el espacio
quedó integrado en el
verdadera calle. La disposición de las físico posee un valor patrimonial de edificio, y que se interpretó
casas en la terraza superior coincide gran importancia. De ahí, el plantea-
con la documentada en época miento de integrar el yacimiento
como parte del teatro
visigoda y emiral. arqueológico, el palacio y las romano. Esta identificación
colecciones en un discurso global.
no era acertada aunque sí
En la Edad Media, las casas Este discurso, plasmado en la
construidas sobre el solar del antiguo exposición y en su relación con el la idea de que en el solar
teatro romano pertenecían al alfaquí se hallaba el teatro
Ibrahim Ben Nasçer, siendo ya a
comienzos del siglo XV de la familia
de los Páez, tras los continuos
cambios producidos por el reparti-
miento de Fernando III después de la
conquista de Córdoba por los
cristianos. En el siglo XVI, Luis Páez
de Castillejo realiza importantes
reformas en las casas, convirtién-
dolas el arquitecto Hernán Ruiz en el
palacio renacentista que hoy
conocemos. El palacio, además de
presentar una magnífica fachada de
piedra con decoración labrada,
conserva la estructura del XVI, la
escalera principal, artesonados y
algunos elementos anteriores
(mudéjares y góticos). En el
transcurso del siglo XVII, pasa a la
familia de los Bañuelos y después a
la Casa de Alba, que lo enajenó en el
siglo XIX. De los posteriores avatares,
cabe reseñar que albergó el primer
centro telefónico de Córdoba. Por otra
parte, la Plaza de Jerónimo Páez,
denominada antiguamente como “de
Patio III. Plaza aterrazada romana conservada in situ
los Paraísos”, por los grandes árboles
allí situados, responde a un espacio
ya existente en el medievo, que no
ha sufrido reformas de importancia.
121
intervenciones
Además de unas
colecciones de gran
significación, el espacio
físico posee un valor
patrimonial de gran
importancia. De ahí, el
planteamiento de integrar
el yacimiento
arqueológico, el palacio y
las colecciones en un
discurso global
Yacimiento con los restos del teatro romano

Fotografía: Álvaro Holgado
yacimiento arqueológico, se basará La intención comunicativa de difusión En cuanto a las fases del proyecto
en potenciar determinados aspectos enfocada al gran público se dirigirá a: general, en el edificio de nueva
culturales en base a la relevancia de planta6, además de amplios espacios
las colecciones y a las etapas Definir la secuencia cronológica e de exposición temporal y permanente,
históricas más representativas. La histórica dentro del discurso y su se establece un gran área de
selección temática se plantea en sistematización por las ciencias: recepción y acceso, creación de
función de un argumento histórico Historia y Arqueología. servicios al público (salón de actos,
condicionado por un ámbito espacial Responder a las exigencias biblioteca, sala didáctica, salas para
definido: Córdoba. actuales en materia de interpretación investigadores, etc.), dotación de
arqueológica y museológica, creando zonas internas de trabajo e
Se trataría de establecer un una exposición flexible que permita la integración de los restos arqueológicos
argumento histórico-cronológico renovación del montaje. situados en el solar objeto de esta
continuo, dividido en bloques No convertir al museo en un mero obra, para su puesta en valor y
temáticos, y éstos a su vez en transmisor de información, sino conexión con los otros dos núcleos:
conjuntos específicos. Se establecen recuperar también para los objetivos palacio y patio norte.
grandes grupos: Prehistoria- de difusión, de forma renovada, el
Protohistoria, Roma, Cultura Visigoda, aspecto estético y de disfrute de las Conectado tanto al edificio de nueva
Islam y Mudéjar, además de un obras expuestas. planta como al yacimiento
bloque dedicado a los fondos El museo debe hacer partícipe a la arqueológico, el Palacio Renacentista
bajomedievales cristianos, modernos comunidad de la necesidad de que de los Páez de Castillejo continuará
y contemporáneos. En estos bloques se implique en la protección y siendo el núcleo central de la
temáticos sería prioritario mostrar los conservación del Patrimonio Histórico exposición. Su reforma se centrará
materiales contextualizados, como un bien social, una vez que ha en la conservación de los elementos
basándose en los conceptos conocido por medio de la exposición originales del mismo y en la reestruc-
actualizados de interpretación para qué sirve la recuperación y turación de las áreas de exposición
arqueológica y museológica. disfrute del mismo. para adecuarse a las cambiantes
122
intervenciones
necesidades de la exposición. Los del conjunto del renovado museo, El palacio, además de
patios seguirán constituyendo el eje conectando todas las áreas mediante
presentar una magnífica
articulador del espacio. En el un discurso basado en la impor-
denominado Patio de la Noria, tancia de preservar el patrimonio fachada de piedra con
situado al Noreste del palacio, se superpuesto en una ciudad histórica
decoración labrada,
proyecta un área de reserva arqueo- como Córdoba. Se trataría así de
lógica, habilitándose también como explicar la historia del yacimiento, conserva la estructura del
zona de descanso del recorrido de relacionándolo con la del resto de la XVI, la escalera principal,
visita con una magnífica posibilidad, ciudad. Su propia presencia en el
debido a la diferencia de altura, de museo otorga a éste un carácter artesonados y algunos
conexión visual con el yacimiento excepcional: si uno de los objetivos elementos anteriores
arqueológico. del museo es explicar el funciona-
miento de la Arqueología como
En cuanto a éste, ocupa el solar ciencia, el yacimiento es un valor
donde se construye la ampliación y añadido de gran importancia para dotar a la planta sótano de un
el patio norte. Los restos de mayor ello dentro del propio recorrido modelo de cerramiento que permita
entidad conservados corresponden a expositivo. algún día conectarlo con el subsuelo
las estructuras de época romana (la de la Plaza de Jerónimo Páez. En el
infraestructura y elementos arquitec- Una cuestión consensuada durante futuro se proyecta intervenir en la
tónicos del teatro, junto a las plazas las obras de ampliación es –además plaza para continuar recuperando el
que lo delimitan), que conectan con de la de tipo de soporte estructural yacimiento. -
las preservadas dentro del palacio en adecuado para crear en el sótano un
los años 40. Se plantea la conser- espacio lo más diáfano posible y con
vación de todo el yacimiento dentro la menor afección a los restos– la de
Galería superior con brocales de pozo
medievales
123
intervenciones
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pp. 110- 116, Sevilla. 1. El programa museológico del Museo
Arqueológico de Córdoba fue redactado en
GODOY DELGADO, F. y BAENA
1993 por el director y la conservadora del
ALCÁNTARA, Mª D. (2000): “Programa
museo, F. Godoy y Mª D. Baena, con una
Museológico del Museo Arqueológico y
actualización en 1997, con colaboraciones de
Etnológico de Córdoba” Museo nº 5 IV
otro personal del museo.
Jornadas de Museología, APME, Madrid, pp.
135-152. El camino hasta la ampliación actual ha sido
dilatado en el tiempo. En estos procesos
MÁRQUEZ MORENO, C. (1998): La
destaca la actuación de A. Mª Vicent, directora
decoración arquitectónica de Colonia Patricia.
entre comienzos de los años 60 y 1987, que
Una aproximación a la arquitectura y
procuró al museo los espacios necesarios para
urbanismo de la Córdoba Romana, Córdoba.
la futura ampliación. El director entre 1990 y
MURILLO, J.F., ARAQUE, F. (1987): 2001, F. Godoy, dio impulso al proyecto,
“Informe preliminar de las excavaciones avalado primero por la administración gestora
arqueológicas realizadas en el solar destinado y después por la administración titular de la
a ampliación del Museo Arqueológico de propiedad.
Córdoba”, Anuario Arqueológico de Andalucía
2. NAVASCUES: 1959; SANTOS GENER:
1987, Tomo III, pp. 203-205.
1945 y 1955.
NAVASCUES, J. Mª. (1959): Aportaciones a
3. A. Mª Vicent, directora del museo, y
la museografía española. Real Academia de
A. Marcos, conservador del mismo, excavaron
Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
en diferentes campañas ese patio norte,
SANTOS GENER, S. en MMAP 1945 poniendo al descubierto gran parte de las
pp.31-38. estructuras, cimentaciones y elementos arqui-
SANTOS GENER, S. (1950): Museo tectónicos ahora visibles, consolidando las
Arqueológico Provincial de Córdoba, Madrid. estructuras y mostrando la existencia de un
espacio público monumental aterrazado,
SANTOS GENER, S. (1955) “Memorias de articulado por escalinatas, que ponía en
las excavaciones del Plan Nacional realizadas conexión dos áreas divididas por el declive
en Córdoba (1948-1950)”, Comisaría General abrupto existente en este lugar de la ciudad. En
de Excavaciones, Informes y Memorias, nº 31, 1987, se realiza una intervención de urgencia
Madrid.
en el solar anexo, destinado a la ampliación,
VENTURA VILLANUEVA, A. (1996): dirigida por J.F. Murillo y F. Araque.
124
intervenciones
MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA.

RESTAURACIÓN DE LA OBRA DE FRAY JUAN
SÁNCHEZ COTÁN INMACULADA CONCEPCIÓN
Judit Gasca Miramón
Ángeles Solís Parra
Silvia Viana Sánchez
Restauradoras de la empresa Albayalde Restauro S.L.
Ricardo Tenorio Vera

Director del Museo de Bellas Artes de Granada
egún Emilio Orozco Díaz, Fray
S Juan Sánchez Cotán (Orgaz

1560-Granada 1627) realizó
esta Inmaculada Concepción hacia
1617 para el Monasterio de la
Cartuja, lugar donde permaneció
hasta la Desamortización de
Mendizábal. De allí pasó a formar
parte, junto con otras obras de la
Cartuja, de la incipiente colección del
Museo de Bellas Artes de Granada.
Se trata de una pintura realizada en

un periodo, como es el contrarrefor-
mista, en el que en España adquiere
especial relevancia, aun sin ser
todavía dogma de fe, tanto la
devoción como el debate teológico
sobre la Inmaculada Concepción de
María. Paralelamente, se llevan a
cabo importantes esfuerzos por fijar
el modelo iconográfico del tema de la
Fray Juan Sánchez Cotán

(Orgaz 1560 - Granada 1627)
Inmaculada Concepción, 1617
Óleo sobre lienzo
253 x 170 cm.
Fotografías: Albayalde Restauro, S.L.
125
intervenciones
Inmaculada, proceso en el que jugó

un papel fundamental el pintor
Francisco Pacheco (1564-1644), el
cual, además, desde su posición
como veedor del Santo Oficio, velaba
por el rigor en el tratamiento de
los temas.
Cercana al modelo de Pacheco1, Fray

Juan Sánchez Cotán representa la
Inmaculada como una niña de doce
o trece años, de larga y dorada
cabellera, vestida con túnica blanca
jacinto (color de la pureza) y manto
azul celeste (de la eternidad). En este
caso, Sánchez Cotán adorna la túnica
con un rico bordado y los bordes del
manto con un rico brocado orlado de
perlas. De pie, con la mirada baja,
está apoyada sobre una media luna
(símbolo de pureza y castidad) y lleva
las manos unidas a la altura del
pecho en actitud orante. Recoge de
las vírgenes apocalípticas que
proliferan en el manierismo ciertos
rasgos que influirán decisivamente en
la iconografía inmaculista, de manera
que, al igual que aquellas representa-
ciones marianas "vestidas de sol",
coronadas por nimbo de estrellas (en
este caso doce), con una media luna
bajo sus pies, que hace las veces de Pérdida de tejido en el soporte original
escabel, Cotán nos presenta esta
Inmaculada envuelta en sol, rodeada referencia a su carácter divino y su
de nubes doradas, que se abren para pureza. Así, podemos identificar los Cercana al modelo de
dejar ver su figura, con la presencia siguientes: el sol (Electa ut sol:
Pacheco, Fray Juan
del Espíritu Santo sobre su cabeza. escogida como el sol2.); la luna
(Pulchra ut luna: hermosa como la Sánchez Cotán representa
Dispone simétricamente a ambos luna3); un espejo (Speculum sine
la Inmaculada como una
lados de la Virgen y a sus pies de macula: espejo sin mancha4, y
diversos símbolos de la Letanía espejo de justicia); una puerta abierta niña de doce o trece años,
Lauretana y otros recogidos en los (Porta Coeli: puerta del cielo5); una de larga y dorada
capítulos 24 a 50 del Sagrado Libro escalera ascendente, como símbolo
Eclesiástico ("...Como cedro me he de ascensión al conocimiento divino; cabellera, vestida con
elevado en el Líbano, como ciprés en una estrella (Stella matituna: estrella túnica blanca jacinto (color
el monte de Hermón..."), como de la mañana6). En el suelo, bajo la
títulos de honor que proclaman las Virgen, un rosal (Plantatio rosae: de la pureza) y manto azul
glorias de María o que hacen planta de rosa7) flanqueado por unos celeste (de la eternidad)
126
intervenciones
lirios a la izquierda (Sicut lilium Inter del vestido, en el estrellado del manto
spinas: como lirio entre espinas8) y azul y su ribeteado de perlas, así
azucenas a la derecha (símbolo de como en el tratamiento de los
La documentación
pureza); un pozo (Puteus aquarum atributos florales que aparecen a los existente en el museo
viventium: pozo de aguas vivas9); una pies de la Virgen, obra de un gran
fuente (Fons ortorum: fuente de maestro de los bodegones.
corroboró que este cuadro
huertos10); un ciprés, árbol sagrado fue intervenido en dos
que evoca la inmortalidad; una torre
ocasiones: una primera
(Turris Davis cum propugnaculis: LA INTERVENCIÓN. ANÁLISIS
Torre de David con baluartes11); una PREVIOS Y DOCUMENTACIÓN realizada en 1957 por
fuente (Fons ortorum: fuente de restauradores del Museo
huertos12); y en cada extremo, a la El proceso de restauración al que ha
izquierda al fondo, una ciudad sido sometida esta obra ha permitido del Prado y una segunda,
(Civitas Dei: ciudad de Dios13) y a la no sólo consolidarla físicamente sino en 1962
derecha, un jardín cerrado (Ortus devolverle todos sus valores pictóricos
conclusus: jardín cerrado14). ocultos. Para evitar falsos históricos y
a la vez permitir su correcta lectura,
En este lienzo, así como en otros se han practicado reintegraciones
temas marianos realizados por él, se cromáticas reconocibles y reversibles, apreciaba un grueso barniz con
aprecian ciertos rasgos muy caracte- como reversibles son también los tonalidad parda, que ocultaba el
rísticos en sus obras, como son la materiales nuevos añadidos. dibujo y el gran detallismo en la
delicadeza y elegancia a la hora de Previamente a la intervención se iconografía floral a los pies de la
tratar la figura de la Virgen y la recopiló, por una parte, toda la infor- Virgen.
idealización de los rasgos que mación existente respecto al autor y a
responden a un canon de belleza la obra, incluida su historia material, La técnica de ejecución del lienzo,
muy personal, pero lleno de rasgos rastreando la bibliografía existente y partiendo de los resultados de los
naturalistas. Igualmente, resaltan el fondo documental del museo; por análisis estratigráficos15 que se
otras características suyas que nos otra parte, los exámenes visuales y llevaron a cabo, nos indica que la
hablan de un cierto medievalismo, con luces de diversa longitud de capa de imprimación ha sido
como son el hieratismo y la inmovi- onda, junto con la extracción y preparada en dos: una primera de
lidad de las figura que, por otra análisis de micromuestras, proporcio- imprimación blanquecina (carbonato
parte, parece resaltar la majestuo- naron los datos suficientes para cálcico, yeso, tierras y negro humo) y
sidad y dignidad del personaje repre- acometer la intervención con sobre ésta una segunda parda rojiza
sentado. En definitiva, una pintura garantías suficientes. (tierras, albayalde, minio, carbonato
muy personal englobable dentro del cálcico y negro carbón vegetal),
manierismo previo a la eclosión del Después de un análisis visual y de ambas aglutinadas con colas
pleno barroco. un análisis con luz ultravioleta, se animales. A continuación, se han
llegó a reconocer dos intervenciones aplicado las capas de pintura,
Respecto a su estilo y técnica, nos anteriores. Descubrimos excesivos y ejecutadas al óleo con aceite de
encontramos con una pincelada muy toscos repintes que sobrepasaban el linaza. Sobre éstas aparece un barniz
sutil, de capas muy finas, casi original, así como refuerzos en las oxidado que distorsiona visualmente
transparentes, sobre todo en los zonas de sombra de los pliegues del dichas capas. El soporte utilizado se
fondos, o pinceladas más amplias y manto azul, que ocultaban los trata de una tela de fibras de lino con
cargadas de pintura en el verdaderos colores usados por Cotán. ligamentos tipo sarga, textura tupida,
tratamiento del paisaje del fondo. También fueron retocados los hilos finos y trama e urdimbre del
Por otro lado, apreciamos una gran brocados del vestido, del manto; y las mismo grosor, sobre un bastidor de
exquisitez y detallismo en el trata- doce estrellas que coronan la cabeza pino con travesaño en medio y
miento de los bordados y brocados de la Inmaculada. Finalmente, se cuñas.
127
a la gacha con una tela de lino tipo
tafetán de hilos gruesos, debido a
una rotura con pérdida de tejido en el
soporte. En este proceso, se
cambiaron las dimensiones del lienzo
por la falta de bordes para el tensado,
dándole mayor tamaño de lo que era
en origen, ya que se aprecian en el
anverso de la obra las perforaciones
de los clavos de fijación al bastidor.
Se realizaron repintes al óleo para
ocultar pérdidas de la capa pictórica,
desgastes, acumulaciones de gacha
en el anverso, excrementos de
insectos, goterones. Estos repintes en
su totalidad ocultaban parte de la
pintura original, además de haberse
producido alteraciones del color que
son muy evidentes a simple vista. Lo
más probable es que no se realizara
una limpieza antes de barnizar, ya
que al eliminar dicho barniz oxidado
apareció una capa fina grisácea con
tonalidad parda en algunas zonas,
muy consolidada posiblemente por el
engrudo utilizado en el reentelado.
Por otro lado, en la segunda inter-
vención (1962), se realizaron nuevos
repintes de calidad mate y que
resultaron ser a la acuarela.
Por tanto, las principales alteraciones

que afectaban a la obra en el
momento de ser restaurada fueron:
Cata de la segunda limpieza La tela se encontraba destensada.

En zonas puntuales del perímetro
Además de los datos aportados por del lienzo se había separado la tela
las analíticas realizadas, la documen- original del reentelado.
tación existente en el museo
corroboró que este cuadro fue inter- Deformaciones producidas por una
venido en dos ocasiones: una etiqueta de papel en el reverso, que
primera realizada en 1957 por había creado una marcación en el
restauradores del Museo del Prado y anverso, seguramente por el uso de
una segunda, en 1962. glutina como adhesivo. Otra,
consecuencia de un arañazo
En la primera intervención, la de accidental y las producidas en la
1957, se llevó a cabo un reentelado parte inferior por las acumulaciones
128
de polvo y otras partículas entre el
soporte y el bastidor.
Una perforación accidental muy

acusada en la parte inferior del
lienzo con poca pérdida
de tejido.
Gruesa capa de barniz oxidado.
Craqueladuras muy acusadas,

algunas en forma de espiral,
debido a la técnica pictórica. Éstas
van acompañadas puntualmente
por pérdidas de la capa de prepa-
ración o pictórica.
Levantamientos puntuales de la
capa pictórica.
Salpicaduras generalizadas de
barniz con tonalidad parda oscura,
así como excrementos de mosca.
Manchas oscuras con tonalidad

pardo verdoso, que correspondían
a los repintes de la anterior
intervención.
EL TRATAMIENTO
Retirada de las etiquetas de papel,

mediante papettas de agua
templada, inmediatamente la
deformación desapareció casi en su
Catas de la primera limpieza
totalidad.
Limpieza del polvo y partículas que

se encontraban entre el soporte y el amoniaco para el barniz más
bastidor. grueso que se encontraba en la
parte inferior del lienzo, y con
Empapelado y sentado de la capa
alcohol etílico y amoniaco para el
pictórica.
resto. En esta fase, se eliminaron
El soporte original se unió al los repintes de acuarela y los
reentelado mediante gacha. oleosos. Apareció, en la esquina
inferior derecha, una gran laguna
Eliminación del barniz mediante reintegrada al óleo mediante
alcohol etílico, white-spirit y pinceladas.
129
intervenciones
BIBLIOGRAFÍA
con brocha de barniz Dammar en
white-spirit al 50 %.
GÓMEZ GONZÁLEZ, Mª Luisa: Examen
La restauración ha científico aplicado a la conservación de obras
Reintegración cromática visible a de arte. Ministerio de Cultura, 1994.
permitido poner de puntos mediante pigmentos al GONZÁLEZ - VARAS, Ignacio: Conservación
barniz. de Bienes Culturales. Teoría, historia,
manifiesto, una vez más, principios y normas. Ed. Cátedra. Madrid
1999.
algo que ya conocíamos Protección final mediante barniz
HALL, James: Diccionario de temas y
de Cotán: su capacidad y sintético en spray.
símbolos artísticos. Alianza Editorial.
maestría técnica para Culminado el proceso de restau- MORALES Y MARíN, José Luis: Diccionario
de iconografía y simbología. Ed. Taurus.
representar las naturalezas ración, se ha conseguido la recupe-
OROZCO DíAZ, Emilio: El pintor Fray Juan
ración visual de la obra, que se Sánchez Cotán. Granada: Universidad
y las distintas calidades de encontraba dañada y alterada, como Diputación Provincial, 1993.
los objetos hemos visto, por varias interven- OROZCO DíAZ, Emilio: “Un pintor español
ciones anteriores a ésta y que habían en la Contrarreforma”. En Arbor, núm. 29,
ido ocultando la manufactura del mayo 1948.
artista y los valores cromáticos. En OROZCO DíAZ, Emilio: Las Vírgenes de
este sentido, ha permitido poner de Sánchez Cotán. Granada, 1954.
Eliminación de salpicaduras de manifiesto, una vez más, algo que ya OROZCO DíAZ, Emilio: Realismo y religio-
barniz y restos de adhesivo del conocíamos de Cotán: su capacidad y sidad en la pintura de Sánchez Cotán. En
Gaya, num.1, pp. 19 - 28. Madrid, 1954.
reentelado a punta de bisturí. maestría técnica para representar las
naturalezas y las distintas calidades PACHECO, Francisco: Arte de la Pintura
(s. XVII). Ed. Cátedra. Madrid, 1990.
Eliminación de los excrementos de de los objetos. Nos muestra un Cotán
mosca. luminoso, de brillantes entonaciones,
que utiliza sabiamente una amplia Notas
Se realizó una segunda limpieza gama de tonalidades de un solo color 1. Los modelos iconográficos de este tema se
mediante concentrado aniónico para componer elementos que se basan fundamentalmente en las visiones de
diluido en agua, para eliminar una encuentran sobrepuestos y en San Buenaventura (siglo XIII) y de Santa
Brígida de Suecia (siglo XIV). Parece ser que
fina capa de tonalidad parda- distintos planos del cuadro. Es una las Revelaciones de Santa Brígida inspiraron el
grisácea que se encontraba debajo pintura rica también en técnica, ya modelo que siguió y difundió Pacheco.
del barniz oxidado. En esta que emplea desde la pincelada 2. Cantar de los Cantares VI, 9.
segunda limpieza, se eliminaron empastada hasta la más sutil de las
3. Cantar de los Cantares VI, 9.
más repintes que ocultaban veladuras para conseguir los efectos
manchas y más excrementos de pictóricos deseados. - 4. Sap.VII, 26.
mosca. 5. Génesis XXVIII, 17.

6. O Stella maris: estrella de la mañana
Tratamiento de la perforación del (Himno litúrgico).
soporte mediante cosido con hilos 7. Cantar de los Cantares II, 18.
de resina sintética. 8. Cantar de los Cantares II, 2.
9. Cantar de los Cantares IV, 12.
Eliminación de estucos que
ocultaban la capa pictórica original.
11. Cantar de los Cantares IV, 15. En la
Letanía: Torre de David y Torre de marfil.
Estucado y desestucado de las
lagunas y pequeñas pérdidas 12. Cantar de los Cantares IV, 15.
mediante estuco sintético. 13. Salmo LXXXVI, 3.
Se realizó una primera aplicación
15. Análisis realizados por la empresa Arte-Lab.
130
recomendaciones para la presentación de colaboraciones
La revista mus-A
A admite la publicación de:
Trabajos originales con una extensión máxima aconsejable de 10 páginas, a doble espacio, y 10 tablas/imágenes.
Noticias o comentarios breves sobre eventos o proyectos científicos/profesionales celebrados o pendientes de reali-
zación, acompañados de 5 ilustraciones como máximo.
Reseñas bibliográficas de publicaciones recientes.
Cartas a mus-A.
Los textos deberán ser remitidos, para su evaluación, en formato impreso y electrónico (disquete o correo-e; en
formato word), al Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos de la Consejería de Cultura, a la dirección que
figura junto al índice de la revista. No olvidar incluir:
Título conciso del trabajo.

Nombre de los autores y de la institución a la que pertenecen, así como direcciones postal y electrónica de contacto.
En los trabajos originales, resumen que contenga aspectos esenciales del trabajo, con una extensión aproximada
de 150 palabras y 5-7 palabras claves.
Gráficos, tablas y mapas: Deben presentarse en páginas y ficheros electrónicos independientes y se acompañarán
siempre de la tabla de valores necesaria para su confección. Irán identificados y llevarán un encabezamiento/pie
conciso. En el texto se señalará su ubicación.
Imágenes: Preferentemente en diapositiva, aunque también se admiten otros formatos (papel o electrónico). Las
imágenes ya digitalizadas (archivos tipo .eps o .tiff) tendrán la resolución necesaria para impresión (300 dpi) y un
tamaño mínimo de 10 x 15 cm. Pueden comprimirse en .zip. Los archivos .jpg no son recomendables para una
buena reproducción fotográfica; en caso necesario realizar el archivo en el modo "Calidad máxima" es decir con la
mínima compresión posible. Acompañar del correspondiente pie e indicar su ubicación aproximada en el texto.
Referencias bibliográficas: Se presentarán al final del artículo (nunca al pie del texto). En la medida de lo posible,
seguirán las normas UNE 50-104-94 e ISO 690-2, tal y como se muestra en los siguientes ejemplos ficticios:
MONOGRAFÍAS:
- PÉREZ SÁNCHEZ, M; GÓMEZ PACHECO, B.: Historia de Andalucía. Sevilla: Hisperión, 1999.
- BISMARCK, G.: La Galerie Espagnole au Louvre [en línea]. París: Flamarion, diciembre 2001.
<http://france.ue.peintures/galeries.html> [consulta: 10/08/2002].
ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS:

- SERRANO RAMOS, A.: Sevilla en la antigüedad. Arqueológica, nº 55, 1989, p.120.
- SMITH, W.: Is there a text in this class? The authority of interpretativo communities, en Art review. Cambridge (Mass.)
Harvard University Press, 1980. pp. 20-27.
PARTICIPACIÓN EN OBRA COLECTIVA:

- IGLESIAS ANDRADE, M.: La documentación en la restauración. En Martínez A. (ed.). Manual de Arte,
Universidad de Sevilla, 1989. p.120.
- MIRANDA SAINZ, E.: La pintura al fresco. En Enciclopedia de la pintura [cd-rom]. Madrid: Artec, 1999.
intervenciones
REFLEXIONES ACERCA DE LAS ACTUACIONES

LLEVADAS A CABO EN LA SEDE ADMINISTRATIVA
Y ACCESOS DEL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
DE ITÁLICA
Francisco Reina Fernández-T
Trujillo
Arquitecto
Mª Soledad Gil de los Reyes

Directora del Conjunto Arqueológico de Itálica (Sevilla)
Antonio Pérez Paz

Arqueólogo
l edificio destinado como Sede
E Administrativa del Conjunto

Arqueológico de Itálica (Sevilla)
responde básicamente al proyectado por
Rafael Manzano en 1971 para albergar
una biblioteca y una serie de salas,
donde se exponían de manera
preferente los resultados de las
excavaciones que en aquel momento se
llevaban a cabo en el teatro.
Para tales fines, Manzano proyecta un

edificio simétrico y de sencilla
volumetría, compuesto por un cuerpo
central de una planta y gran desarrollo
en altura, que se remata en sus
extremos por dos torreones de tres
niveles. La planta baja, destinada a área
expositiva, ocupaba el mayor espacio de
la nave central y se extendía hacia salas
menores situadas en sus extremos. Los
Vista de acceso principal del público al niveles superiores de cada una de las
Conjunto Arqueológico de Itálica torres contemplaban en origen un
Fotografías: Archivo del Conjunto Arqueológico
programa funcional distinto: uno de
de Itálica
ellos dedicado a funciones de biblioteca,
132
intervenciones
Vista de la sede administrativa
taller de fotografía y de restauración Arqueológico Provincial de Sevilla tiempo que un considerable desfase
de pequeños objetos y, la otra torre, tanto los bienes muebles como los en lo que a los actuales requisitos de
diseñada y ocupada como vivienda fondos documentales y bibliográficos calidad de los servicios al público se
del conservador, en línea con los más significativos. A raíz de esta refiere.
planteamientos preexistentes en otros decisión política e institucional, se
yacimientos arqueológicos andaluces. produce una redistribución de los Ésta es la situación en que se
espacios, degradando el proyecto encontraba el edificio cuando, a
Con el traspaso de competencias del original con sucesivas remodela- finales del año 2000, se realizaron
Estado a la Comunidad Autónoma de ciones carentes, en alguno de los una serie de encargos parciales
Andalucía y el posterior desarrollo del casos, de una visión de conjunto relacionados con la adecuación del
primer Plan General de Bienes tanto desde el punto de vista control de accesos al conjunto y
Culturales, se modifica radicalmente funcional como desde una servicios generales básicos, y que
la filosofía de actuación con repercu- perspectiva de unas instalaciones que incidían en el cumplimiento del
siones funcionales en lo que al se han ido adaptando a necesidades decreto de eliminación de barreras
antiguo edificio se refiere, dado que y usos no previstos. Esto provocó la arquitectónicas. El objetivo inicial
se desmontan las salas de alteración parcial de los espacios, por consistía en dar respuesta a las
exposiciones, trasladándose al Museo acumulación de nuevas funciones, al necesidades mínimas requeridas
133
intervenciones
A la izquierda entrada al anfiteatro

A la derecha, acceso a la zona del parque del
conjunto
tanto por el visitante como por el obras que han posibilitado de facto la Se han generado
personal de Itálica, racionalizando las renovación de dichos ámbitos y la
posibilidades espaciales del adaptación de espacios compatibles
espacios más diáfanos,
inmueble. Se requería una inter- con esas nuevas expectativas1. ordenados y unificados
vención arquitectónica ajustada, que
evitara incidencias formales, toda vez En este sentido, las intervenciones
con un mobiliario ligero,
que existía una limitación expresa de programadas y ejecutadas responden con el ánimo de
modificación de las instalaciones a las siguientes unidades de obras y
optimizar la superficie
existentes. servicios:
disponible, al tiempo que
Desde esa perspectiva, se comenzó a Reforma del sistema de alcantari- se da cumplimiento a
trabajar en dos frentes bien diferen- llado y drenaje del entorno inmediato
ciados: el primero, relacionado con la a la sede y acceso principal de una serie de requisitos
renovación y/o adaptación de infraes- Itálica: la zona intervenida constituye planteados, tales como
tructuras del entorno inmediato de una ladera ocupada principalmente
acceso al conjunto y sede adminis- con áreas ajardinadas y senderos el estar climatizados y
trativa y, el segundo, planteado tras peatonales de albero compactado, segurizados, con objeto
una definición conceptual de todos que reciben gran aporte de agua de
los aspectos funcionales de los lluvia y de riego que, al no ser de garantizar la custodia
espacios preexistentes. Así, debidamente canalizada, vertía de dichas instalaciones
comenzamos a trabajar en la “libremente” arrastrando a su paso el
adecuación de usos previstos, albero disgregado y colapsando las
mediante sucesivos expedientes de canalizaciones existentes,
134
intervenciones
haciéndolas prácticamente inser- con el ánimo de optimizar la funciones de acceso de público y

vibles. La trasera del edificio sede se superficie disponible, al tiempo que paso controlado de vehículos. La
inundaba, acumulándose gran se da cumplimiento a una serie de actuación más significativa de la
cantidad de terreno contra el cerra- requisitos planteados, tales como el propuesta consistió en la ordenación
miento del mismo. Los senderos estar climatizados y segurizados, con de los espacios inmediatos al acceso,
peatonales se erosionaban, objeto de garantizar la custodia de habilitando zonas de descanso que
perdiendo albero y apareciendo dichas instalaciones. La intervención alivian al público y permiten una
cárcavas, que dificultaban el tránsito se complementó con la ordenación mejor organización de la visita. Un
de las personas y medios auxiliares del propio acceso al recinto, poco toldo que se extiende de un lado al
necesarios para las labores de acogedor en principio, dado que se otro del paso recrea la sensación de
mantenimiento del conjunto. Las accedía a través de una pequeña puerta y acondiciona en sombra dos
canalizaciones enterradas fueron puerta, suplementada con un cerra- espacios de estancia donde se
sustituidas por unas de sección y miento de baja calidad dispuesto disponen bancos.
pendiente más adecuadas a las para el tránsito de vehículos. Se
necesidades del entorno, comple- procedió a la sustitución del anterior Adaptación y renovación de los
mentando el trazado con nuevos sistema por una única puerta de casi aseos públicos de Itálica: la ubicación
ramales y sumideros lineales de cuatro metros de luz, que combina las de los aseos destinados al visitante
recogida de aguas en los puntos
conflictivos (traseras de la sede
administrativa, senderos
peatonales,etc.). Estas actuaciones
se complementaron con la modifi-
cación de los acabados de los
caminos existentes por una mezcla
de cal y albero que les ha aportado
una mayor estabilidad y solidez.
Acondicionamiento del servicio de

taquilla y consigna: consistió en
adaptar los dos puestos de vigilancia
que flanquean la valla y puerta de
acceso a Itálica para uso de uno de
ellos como consigna y el otro como
expendeduría del centro. De este
modo, quedaban habilitados como
primer punto de contacto con el
público y diseñados conforme a las
necesarias medidas de seguridad
que requieren unos espacios de
custodia de bienes del visitante, así
como el propio servicio de expende-
duría. Se pretendía crear unos
espacios más amables para el
visitante y para los trabajadores
encargados de prestar dichos
Galería de la sede administrativa
servicios. A tal efecto, se generaron
espacios más diáfanos, ordenados y
unificados con un mobiliario ligero,
135
intervenciones
presentaba una situación de deterioro conjunto, mediante el despliegue de módulo reducido, integrado en el
y de inaccesibilidad que nos compro- una rampa de tierra compactada y andén anexo que aglutinan las áreas
metían con la reforma realizada, sólo significada por un perfil de de servicio de la actual Sede
tanto desde la renovación prevista acero, que delimita y conduce al Administrativa, garantizando la efecti-
para uso público en general, en la andén que originalmente se cerraba vidad de la ubicación de la misma en
que había que contemplar los con una exedra y que, tras la elimi- base a la concentración de presta-
requisitos fitosanitarios, como por la nación de uno de sus lados, permite ciones actuales (aseos públicos, sala
obligatoriedad de la accesibilidad y el acceder tanto a los servicios como a de conferencias, área de descanso,
equipamiento preceptivo para el uso la tienda y actual sala de confe- etc.) y futuras (sala de presentación
de dichas instalaciones por parte de rencias. del conjunto), lo que garantiza,
usuarios con minusvalías físicas. De cuando menos, la fidelización por
ahí que, además de la adecuación de Adaptación e instalación de La complementariedad de dichos
los aseos a esas circunstancias, A de Itálica: esta iniciativa
tiend-A servicios.
tuvimos que acometer la reconversión surgió como una de las acciones
del andén inferior del edificio en una encaminadas a mejorar la calidad del Remodelación de la Sede
zona de acceso a minusválidos, a servicio, en tanto que ha sido objeto Administrativa del conjunto: se
través del ingreso desde el itinerario de una permanente demanda del perseguía una mayor racionalización
de visita del anfiteatro y parque del público. Para ello, se habilitó un del ámbito administrativo, en el
La actuación más
significativa de la
propuesta consistió en la
ordenación de los
espacios inmediatos al
acceso, habilitando zonas
de descanso que alivian al
público y permiten una
mejor organización de la
visita
Salida del parque del conjunto
136
intervenciones
Dos imágenes de La tiend-A
ofrecen unas posibilidades muy

limitadas, de ahí que aún estamos
lejos de poder presentar esta
operación como algo totalmente
concluido. La gestión del conjunto es
cada vez más compleja en función
tanto de las nuevas expectativas del
público, como también desde una
perspectiva organizativa del personal,
que debe incorporarse paulatina-
mente para dar respuesta a esos
nuevos requisitos, más acordes con
la realidad socio-cultural de Itálica,
tal y como se han previsto en otros
conjuntos andaluces.
En suma, las actuaciones aquí

presentadas permiten, por una parte,
actualizar el servicio público desde
una perspectiva organizativa e instru-
mental al límite de las posibilidades
actuales de las instalaciones
existentes y, por otra, crear un marco
de trabajo, más sosegado, cuya
principal inspiración provenga de los
resultados de la redacción del Plan
Director del Conjunto, que será fruto
de la reflexión y evaluación,
experiencia acumulada y proyección
sentido de optimizar el escaso necesariamente limitado por razones futura de Itálica como
espacio del que se disponía para las estrictas de disponibilidad de la insta- establecimiento cultural andaluz de
funciones de gestión y de adecuación lación donde antiguamente se primer orden. -
a las nuevas exigencias previstas en ubicaba el museo, se destine, una
la prestación del servicio público. A parte, a soporte expositivo de presen-
tal fin, se organizó una de las torres tación del conjunto, y otra, a las Notas
que flanquean el edificio como base funciones de consulta y de atención
de operaciones del área de adminis- al personal investigador, en lo que 1. La supervisión técnica de todas estas
actuaciones han sido llevadas a cabo por el
tración y dirección. La segunda torre respecta a los servicios de biblioteca Departamento de Obras de la Dirección
se dedica al desempeño de las y archivo2. General de Instituciones del Patrimonio
labores de carácter técnico relacio- Histórico de la Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía.
nadas principalmente con el área de Es evidente que tras la aplicación de
conservación y difusión de Itálica. este cúmulo de intervenciones se 2. El encargo y redacción del proyecto de
Paralelamente, se ha previsto dar mejoran las condiciones de uso y se reforma y climatización de la Sede
Administrativa es del arquitecto Pedro Lobato
respuesta a la necesidad de equipa- ordenan los espacios de manera y del ingeniero Francisco Margüenda.
miento de un espacio que, aunque orgánica en unas instalaciones que
137
personajes
ALFREDO CAZABÁN Y EL PATRIMONIO

HISTÓRICO DE JAÉN
José Luis Chicharro Chamorro
Doctor en Historia. Director del Museo de Jaén
Retrato de Cazabán (detalle, 1970)

de J. Mª. Tamayo (1888-1975) con la
representación en segundo plano de Don
Lope de Sosa, ideado en su Cena Jocosa por
Baltasar del Alcázar en el XVI y que utilizó el
cronista como seudónimo
lfredo Cazabán Laguna (1870-1931) ha La persona y la obra de Alfredo Cazabán son
A sido una figura muy importante en la

cultura del Jaén contemporáneo.
Podríamos decir que se convirtió en un personaje
conocidas desde antiguo y a ellas se han
acercado diversos autores1. Sin embargo, en
cuanto a director del Museo Provincial de Bellas
esencial para el Patrimonio Histórico entre la Artes su sistematización ha sido más reciente2.
última década del siglo XIX y el primer tercio del Cazabán fue el primer director del museo y lo fue
XX. Su labor amplia, rigurosa y polifacética ha desde el día 8 de enero de 1914, en que se
tenido un peso específico en el ámbito de la firmó la Real Orden de su nombramiento, hasta el
historiografía, el periodismo y la poesía 14 de enero de 1931, fecha de su fallecimiento.
giennenses. Cazabán durante muchos años fue Su tarea fue muy notable. Partiendo de cero,
miembro y presidente de la Comisión Provincial puso en funcionamiento el museo en los bajos de
de Monumentos y proclamó a la revista Don Lope la Diputación, con el apoyo de Prado y Palacio
de Sosa órgano de comunicación de la misma. fue consiguiendo los fondos artísticos, elaboró el
Su labor ha sido muy notable para los inventario y siempre estuvo atento a la gestión del
historiadores actuales, pues esta publicación se museo, aunque éste en aquellos tiempos era un
ha convertido en una obra de consulta obligada sencillo centro museístico. En resumen, en los
para todo aquel que se acerca al estudio del años de Cazabán se pusieron las bases para lo
pasado giennense. que luego ha acabado siendo el Museo de Jaén.
138
personajes
Alfredo Cazabán Laguna nació en Provincial, en donde ocupó diversos Unión, y de 1904 a 1912, de La
Úbeda el 13 de abril de 1870 y puestos de tipo administrativo. Lealtad. El líder del Partido
murió en Jaén el 14 de enero de Durante algún tiempo fue profesor en Conservador en Jaén y promotor del
1931. Tras conseguir el título de el internado Teresiano, de la mano Museo de Jaén, José del Prado y
bachiller en Artes, estudió Magisterio, de la profesora María Josefa Palacio, lo nombró director de La
carrera que terminó con 17 años. La Segovia. Regeneración, cargo que ocupó
situación económica de su familia le desde 1913 hasta el fallecimiento de
obligó a trasladarse a diversos puntos Su labor como periodista fue extraor- su propietario en 1926.
de España e incluso tuvo que emigrar dinariamente fecunda. Así, colaboró
a Francia. Se estableció en Jaén en con periódicos como ABC, La Su labor como historiador y cronista
1888 y desde entonces y hasta su Vanguardia, Pluma y Lápiz, también tuvo sus buenos frutos. Así,
fallecimiento, en 1931, se convirtió Tribuna... en la provincia de Jaén y muy joven escribió Apuntes para la
en su lugar de residencia, ciudad a la desde muy joven publicó numerosos Historia de Úbeda (1887), más
que él le dedicaría muchísimas horas artículos en El Látigo, El Moscardón, adelante Cosas de Antaño... (1892),
de estudio a lo largo de los años. El Industrial, Patria, El Conservador, El reino de Jaén y San Fernando
El Cid, El Eco de la Provincia, El (1893) y Jaén como base de la
En 1889 ingresó como funcionario Norte Andaluz, Diario de Linares, etc. reconquista de Granada (1904). Esta
en la Delegación de Hacienda y en Entre 1899 y 1900, fue redactor jefe obra está dedicada a la Diputación
1891 lo hizo en la Diputación de La Agencia; en 1901, de La Provincial de Jaén que lo había
Acto de entrega de la Cámara de Toya (Peal de Becerro) en

agosto de 1927 tras la restauración de Cayetano Mergelina
(Cazabán, con traje blanco y corbata)
139
personajes
1 2
nombrado cronista oficial de la Una faceta muy significativa de

provincia de Jaén en 1904, tras el Cazabán es su notable labor como
fallecimiento de Almendros Aguilar. presidente de la Comisión Provincial
de Monumentos Históricos y
Artísticos. Ésta se encontraba en un
En 1913 comenzó a publicar Don lamentable estado interior con una
Lope de Sosa, crónica mensual de la inactividad elocuente. Sin embargo,
provincia de Jaén. Esta revista, que desde que el cronista se hizo cargo de
se mantuvo ininterrumpidamente ella la impulsó de manera especial.
hasta su fallecimiento y donde Son numerosos los expedientes que
escribe 1.651 artículos –en recuento elaboró y que se encuentran en el
de Manuel Caballero3–, es de Archivo del Ministerio de Instrucción
obligada consulta para los Pública y Bellas Artes en Alcalá de
historiadores del Reino de Jaén, Henares (A. G. A.). Intervino para
debido a que proporciona numerosos frenar demoliciones en Baeza, Jaén y
datos y da muchas pistas de los en otras poblaciones. Elaboró
pueblos, iglesias, hechos, escudos... numerosísimos informes sobre
1. Portada del Pósito Asimismo, es un lugar básico para el hallazgos en poblaciones como
Portada renacentista del antiguo Pósito de la conocimiento del Museo Provincial Porcuna, Vilches, Toya, Úbeda...
ciudad, que se incorporó en el edificio del
de Bellas Artes, puesto que tienen el Siempre actuó con rigor y diligencia y
Museo en el Paseo de la Estación en 1920.
Es una obra de Francisco del Castillo del mismo director y además coinciden ha sido la piedra de clave de la
Siglo XVI prácticamente en el tiempo. El conservación del Patrimonio Histórico
museo se funda en 1914, por lo que de Jaén en el primer tercio del siglo
2. Vista general del edificio noble del Museo
de Jaén proyectado en 1920 por Antonio tenemos datos en la revista desde su XX. Cazabán hoy día está consi-
Flórez Urdapilleta (1877-1941). Avanzada la fundación. Incluso podemos decir, derado el cronista por excelencia de
construcción en 1931 se decidió su uso como sin lugar a equivocaciones, que Don Jaén. Hay que reconocerle su
Escuela Normal, pero las obras y la Guerra
Civil lo impidieron. El museo lo recuperó en
Lope de Sosa es el órgano difusor esfuerzo continuado, su dedicación a
1964 tras la ocupación del ejército del museo o lo que es lo mismo su los temas culturales con indicación al
desde 1940 boletín. dato preciso, la variedad de lo tratado
140
personajes
y siempre su amenidad en los textos. laboriosidad que al Sr. Cazabán Notas

Alfredo Cazabán fue reconocido en su distinguían y que tanto hizo para la
labor en vida, pues era académico organización e instalación de este 1. Hay escrita una biografía por Tomás
correspondiente de las de Bellas Museo Provincial de Bellas Artes”. Moreno Bravo, Alfredo Cazabán
(biografía apasionada), Jaén, 1976.
Artes y de la Historia, lo que le
Aparte de ésta existen numerosos
facilitó el nombramiento de director El Instituto de Estudios Giennenses, artículos sobre Cazabán, que han sido
del museo. También en 1914 fue con motivo del centenario de su sistematizados en sus referencias por
designado director de la Academia de nacimiento en 1970, promovió un Manuel Caballero Venzalá en
Diccionario Bio-bibliográfico del Santo
Bellas Letras y Nobles Artes de homenaje que se reflejó en el número Reino, tomo II C, Jaén, 1986. Págs.
Córdoba y, en 1921, de la de 51 de su boletín. Entre otras activi- 238-239. El mismo M. Caballero le
Ciencias Históricas de Toledo. En dades, colocaron una placa conme- dedica algunas páginas biográficas. Hay
dos volúmenes monográficos dedicados
1926, el gobierno francés lo nombró morativa en la fachada en la que al antiguo director del museo: La
caballero de la Legión de Honor. Fue vivió el cronista, acto que contó con Provincia (Úbeda), Nº 1 extraordinario
también hijo adoptivo de Jaén y con presencia del alcalde y otras autori- de homenaje a Cazabán, 10-1-1927 y
Boletín del Instituto de Estudios
el tiempo en muchas poblaciones de dades. Igualmente, llevaron a cabo
Giennenses, Nº 51. 1967.
la provincia colocaron su nombre a una sesión solemne en la Diputación
2. José Luis Chicharro Chamorro, El
una calle. y descubrieron en el Museo
Museo Provincial de Jaén (1846-
Provincial de Jaén el retrato hecho 1984), Jaén, 1999.
En la sesión de la Junta de por el escultor y amigo del cronista,
3. Manuel Caballero Venzalá,
Patronato del Museo de 3 de febrero Jacinto Higueras. Diccionario Bio-bibliográfico del Santo
de 1931, se lamentaban de su Reino, tomo II C, Jaén,1986. Págs.
muerte4 “...acordándose por Estoy convencido de que en los 238-239.
unanimidad constara en acta el próximos años nuevos estudios siste- 4. Libro de Actas de la Junta de
Patronato, p.85. Archivo del Museo
sentimiento de la Junta por tan matizarán y completarán las aporta-
Provincial de Jaén.
irreparable pérdida, pues notorias ciones de Alfredo Cazabán en
son las cualidades de inteligencia y relación con el Patrimonio Histórico. -
3. Cubierta del tomo de 1913 de Don

Lope de Sosa existente en el Museo de
Jaén y coleccionado por el propio
Cazabán
4. Página del número de abril de 1913

de Don Lope de Sosa en la que se da a
conocer el propio Cazabán con un
retrato y un breve comentario en una
sección que denominó Los Académicos
3 4
141
piezas singulares
IMAGEN Y PROPAGANDA A TRAVÉS DE LOS

DENARIOS ROMANOS
Concepción Choclán Sabina

Directora del Museo de Linares. Monográfico de Cástulo, Linares (Jaén)
Marcelo Castro López

Conservador de patrimonio de la Delegación Provincial de Cultura en Jaén
uando se estaba constituyendo el Museo Arqueológico de
C Linares, hacia 1956, Elvira Acino dona a esta naciente insti-

tución un pequeño tesoro, que consistía en 73 piezas de plata
que una década antes se habían encontrado en sus tierras. El
contexto original estratigráfico de este hallazgo se ha perdido para la
investigación científica y, por tanto, la posibilidad de conocer las
circunstancias que, en su origen, rodearon a estas monedas. Sin
embargo, se puede afirmar que se trataba de un ocultamiento inten-
cionado, que alguien las había escondido en los últimos años de la
República Romana con intención de recuperarlas más tarde. Pero
nadie volvió al lugar del ocultamiento, hasta que muchos siglos
después llegaron los operarios de Elvira Acino.
Este conjunto de monedas, en concreto denarios acuñados

entre los años 148 a.C. y 4 d.C., según los estudios de
la profesora Francisca Chaves (1989, 1996), junto con
otro pequeño grupo de monedas de la misma época
con los que cuenta este museo constituyeron el
núcleo fundamental de una exposición itinerante,
organizada por esta institución en 1996 bajo el
título: Imagen y Propaganda: los Denarios del Museo
de Linares. El objeto de esta exposición, que pudo ser
disfrutada por numerosos visitantes en los diversos
municipios que acogieron la muestra, era divulgar la idea
de que la moneda funciona como soporte de concretos
discursos propagandísticos, que puede, igualmente, ilustrar una
historia, frente al limitado reconocimiento de la misma como simple
objeto de colección.
142
singulares
Efectivamente, cualquier grupo de siglos, de forma que el valor Con la exposición de estos
monedas, como cualquier otro documental de estas piezas se
conjunto de objetos, puede servir extiende desde el campo de la
denarios se intentó ofrecer
para ese propósito, pero la variedad economía y la circulación monetaria, la visión de la moneda
de los motivos que se acuñan en las al campo de la discusión política. La
como campo iconográfico
de la República Romana y, en moneda se convirtió en esos siglos
especial, de aquellas que se emiten en un lugar o medio idóneo donde y lugar de presentación de
en los años finales del régimen gobernantes y encargados de su todo un mundo de
republicano, nos permiten emisión plasmaron su propaganda
adentrarnos en numerosos discursos, política. mensajes y significados
complejos y llenos de matices. Se
presentaron en ellas las discusiones y El conjunto de denarios del Museo de desde el desempeño del cargo de
los programas ideológicos y políticos Linares data justamente de esa monetal, y casi siempre acababa
que caracterizaron a esta época etapa, cuando se está produciendo la convirtiéndose en la primera instru-
convulsa. Sin duda, esta dimensión crisis y liquidación final del régimen mentalización de la moneda a favor
simbólica de estas piezas, que en de la República romana, una etapa de una familia concreta.
primer término nos habla de quienes jalonada de conflictos antes de la
las emitieron y usaron, a menudo instauración del nuevo orden repre-
pasa desapercibida para el público sentado en el Principado de Augusto. LUCHAS POR EL PODER
ante la inmediatez de la dimensión Zanker (1987), recogiendo palabras
económica de las mismas. de Tonio Hölscher (1985), expresa Una vez iniciado el camino del
cómo, desde finales del S. II. a.C, se cambio iconográfico en la moneda,
Con la exposición realizada en el percibe en las imágenes de las cuando lo símbolos comunes de la
Museo de Linares, de la que monedas un creciente predominio de República se sustituyen por represen-
partimos para elaborar estas líneas, los intereses particulares de los taciones puramente personales, ésta
se trataba de romper con esa imagen. monetales (responsables de las pasa a ser el escenario de luchas
Se intentó ofrecer la visión de la acuñaciones), que se traduce en la internas y propaganda de aquellos
moneda como campo iconográfico y elección de nuevos motivos y el que tenían aspiraciones políticas. Tras
lugar de presentación de todo un abandono de las representaciones la muerte de César (44 a.C.), se abre
mundo de mensajes y significados. tradicionales. Hasta entonces, las un nuevo periodo de enfrentamientos
Obviamente, la mayoría de estos imágenes que se plasmaban en estas en el seno de los ciudadanos
mensajes debieron tener toda su piezas se habían mantenido inalte- romanos, que ocupa los años finales
capacidad comunicativa en comuni- radas durante años y, por supuesto, de la República y culmina con la
dades que reconocían los mitos y eran reconocidas con facilidad por victoria definitiva de Octavio Augusto
leyendas que se utilizaron para todos los ciudadanos. sobre Marco Antonio en Accio en el
lanzarlos. En cierta manera, fueron año 30 a.C., inaugurándose un
manipulados por los acuñadores, que Las representaciones de Roma (fig. nuevo régimen político, el Principado.
así pretendían hacerlos llegar a sus 1), Victoria, Minerva y Júpiter, que
conciudadanos. habían sido los símbolos tradicionales Los distintos bandos que se disputan
de la República romana, se el poder a lo largo del siglo I a.C no
sustituyen progresivamente por dudan en utilizar la moneda como
DENARIOS Y SÍMBOLOS motivos de carácter personal, normal- lugar de presentación de alianzas y
mente centrados en glosar las glorias luchas. Así, en el año 41 a.C., un
Numerosos autores reconocen que y proezas de los antepasados de las denario muestra las efigies de Marco
los denarios acuñados en los S. II y I distintas facciones de la clase Antonio en el anverso y de Octavio
a.C. tuvieron una especial carga dirigente que se disputaba el control en el reverso, como expresión de la
simbólica, manifestada en la elección de las instituciones republicanas. Sin alianza que existía en ese preciso
de imágenes que se utilizaron para duda, una de las primeras decisiones instante entre estos generales
las numerosas acuñaciones de estos en la carrera política se adoptaba romanos. Sin embargo, esta unión
143
singulares
coyuntural se rompería poco después, míticos de ambos contendientes. naves vencidas. Estos monumentos
provocando un nuevo episodio de Octavio pretende hacerlo evidente en van a funcionar como propaganda
guerra civil. las numerosas acuñaciones, en las sobre propaganda y serán represen-
que utilizará la divinización de César, tados en las monedas, asegurando,
En esos momentos, los enfrenta- su padre por adopción, y en las que de esa forma, una amplia difusión de
mientos entre Sexto Pompeyo y se identifica a Augusto como DIVI F la victoria y una mayor eficacia de los
Octavio, tras la muerte de César, (hijo del divino) (fig. 3). discursos propagandísticos.
supusieron un tiempo de máxima
rivalidad, de tal forma que las Las actitudes y suertes de los No obstante, el triunfo de Octavio
imágenes de las monedas muestran distintos contendientes también Augusto sobre una parte de la
un extenso campo de divergencias y podemos verlas en distintas ciudadanía no se podía considerar de
antagonismos entre los conten- imágenes. Un denario acuñado por la misma forma que una victoria
dientes. El uso de los antepasados Octavio en el 31-29 a.C., junto con sobre los enemigos de Roma. La
legendarios, del panteón romano y de la inscripción CAESAR DIVI F, victoria sobre Marco Antonio no debía
hechos míticos a favor de uno u otro muestra a un Octavio legionario con asociarse a ninguna imagen de
general quedan patentes en estas atributos regios, dirigiéndose al humillación, como solía ser habitual
piezas. Un denario acuñado por Sexto ejército en los momentos previos a la en monedas alusivas a guerras de
Pompeyo en Sicilia (42-40 a.C.) batalla de Accio (fig. 4). Según los conquista (celtas, partos o hispanos
(fig. 2) muestra, en esa línea, la idea atributos utilizados en la moneda, el de rodillas entregando sus armas al
de que desciende de Neptuno, al objetivo de la lucha era evidente-
general victorioso, armas y armaduras
reproducir la leyenda de los mente la PAZ y, así, (fig. 5) en el
de los vencidos amontonadas, etc.)
hermanos cataneos, Anapias y anverso aparece la figura de Pax con
(fig. 7), puesto que formaba parte de
Amphinomus, que salvan a sus cornucopia y laurel. Marco Antonio,
la ciudadanía, y el nuevo régimen
padres de las llamas del Etna, lleván- por su parte, se representa, en las
aspira a representar la concordia
dolos sobre sus hombros, en tanto numerosas monedas que acuña en
entre los ciudadanos romanos. De ahí
que Neptuno aparece entre los dos. ese momento, con motivos legio-
que, en las monedas acuñadas en
Esta moneda compitió con otras que narios (galera y águila legionaria)
esos momentos, se representara la
Octavio acuñó con imágenes (fig. 6), lo que contrasta con las de
Victoria, situando en segundo plano
similares, en las que aparece Eneas, Octavio, en las que predominan los
las circunstancias de la derrota de
descendiente de Venus, de quien la símbolos que prometen paz, orden y
sus enemigos. En esa línea, en los
familia de Octavio se proclama respeto a la herencia de César,
descendiente, trasladando a hombros aprovechando la hostilidad popular primeros tiempos tras la victoria, son
a su padre, Anquises. creciente contra Marco Antonio, frecuentes en los reversos las
reforzada, entre otras cosas, por su imágenes de Augusto en cuadriga
En ambos casos, se trata de reafirmar boda con Cleopatra. triunfal, honor con el que se recom-
el origen divino y los ascendientes pensaban las victorias militares, arcos
de triunfo sobre el que se sitúa la
VICTORIA DE OCTAVIO AUGUSTO cuadriga triunfal y la leyenda en el
arquitrabe IMP.CAESAR (fig. 8) y,
La moneda se convirtió en Con la victoria de Octavio Augusto en especialmente, la Victoria llevando
Accio, se cierra un periodo de guerras una corona triunfal, que será la
esos siglos en un lugar o imagen más difundida en el Imperio.
civiles y se consolida un nuevo
medio idóneo donde régimen basado en el poder personal, En todos los casos mencionados, los
el Principado. Su victoria se verá anversos de las monedas representan
gobernantes y encargados
recompensada con homenajes y la efigie de Augusto sin leyenda
de su emisión plasmaron honores. La ciudad de Roma erige al alguna. Como vencedor definitivo en
su propaganda política vencedor arcos de triunfo, estatuas las luchas por el poder no necesita
ecuestres y columnas rostratas, reforzar su efigie con leyendas. Su
construidas con los espolones de las triunfo es definitivo.
144
1 2 3
4 5 6
...la moneda como campo iconográfico y

lugar de presentación de todo un mundo de
mensajes y significados
singulares
Estas fiestas aparecen con frecuencia en los denarios e, con larga túnica y casco con dos
incluso, algunos se acuñaron expresamente para su plumas que porta un caduceo y un
escudo redondo con dibujo del
financiación. Una vez acabado un banquete cometa juliano (fig. 10). Corresponde
especialmente generoso, la moneda acuñada por ese a un sacerdote-pastor, institución
muy antigua en Roma, que tenía
motivo recordaría su celebración durante mucho tiempo asignada la custodia de los escudos
después sagrados conservados en el templo
de Marte. En esta acuñación
Augusto, definitivamente asentado en
TRADICIÓN FESTIVA moneda acuñada por ese motivo el poder, aprovecha la celebración de
recordaría su celebración durante esta festividad para otorgarle un
Al margen de las luchas políticas mucho tiempo después. No sólo carácter astral, introduciendo el
unas veces, pero firmemente quedaría el recuerdo del agasajo, cometa aparecido durante los
impregnadas por ellas en otras también quedaría grabada la funerales de César y que le ayudó a
ocasiones, se representan en los memoria del contribuyente que había justificar, entre otros motivos, la
denarios romanos de finales de la obsequiado a sus conciudadanos y, divinización de éste y, de modo
República referencias a temas y sin duda, el prestigio obtenido por indirecto, asentar su propia
acontecimientos de especial esa generosidad marcaría en el futuro naturaleza divina, pues se presenta
relevancia para los ciudadanos su destino político. Entre los denarios como “HIJO DEL DIVINO”.
romanos. Entre estos temas, del Museo de Linares encontramos,
podemos señalar dos de gran interés, por ejemplo, referencias a festivi-
por cuanto reflejan tradiciones y dades dedicadas a Ceres (fig. 9) TRADICIÓN GLORIOSA
costumbres de la época. En este como la que se observa en uno
sentido, se debe subrayar que los acuñado por C. Memmius (56 a.C.), Junto con las festividades, también
romanos fueron en su origen una en el que ésta aparece sentada con determinados acontecimientos en la
sociedad de campesinos y que la antorcha, espiga y serpiente, con la vida de la ciudad eran representados
mayoría de las tradiciones festivas de leyenda MEMIVS AED CEREALIA y conmemorados en las emisiones
la República tardía se remontaban a PREIMVS FECIT, que alude a los Ludi monetales. En particular, los
los cultos ancestrales del mundo Cereales. Estos juegos anuales tenían ciudadanos romanos acogían con
agrario relacionados con los días de lugar entre los días 12 y 19 de abril agrado las imágenes relativas a
cosecha, la fertilidad de la tierra o la y eran organizados por los ediles hazañas o hechos gloriosos del
abundancia. La conservación de plebeyos en conmemoración del pasado de la República. El manteni-
estas tradiciones era una regreso de Proserpina a la tierra, tras miento de esta memoria común era
responsabilidad del Senado, que pasar seis meses en el infierno con necesario en una época marcada por
organizaba banquetes, juegos y otros Plutón. Se trataba, por tanto, de la las turbulencias políticas y los enfren-
ritos para mantener viva la memoria fiesta de la primavera, cuando se tamientos civiles. No obstante,
de los ciudadanos. Estos actos eran celebraba el retorno de la vegetación. cualquier celebración tenía, como en
financiados por los miembros más la actualidad, siempre una clave de
poderosos de la sociedad romana y, Otra de las fiestas que podemos lectura política. Sin duda, el promotor
de esta manera, la fortuna de unos identificar entre los denarios del de la misma obtiene una ventaja
pocos era redistribuida, en parte, al Museo de Linares es la de los LVDOS asociando su nombre y su
conjunto de la comunidad. SAECULARES, desarrollados una vez propaganda a estos eventos gloriosos
cada siglo, o la de LVDI PLEBEII, que del pasado.
Estas fiestas aparecen con frecuencia acontecía entre los días 4 y 17 de
en los denarios e, incluso, algunos se noviembre. La primera aparece repre- Este propósito se observa en muchas
acuñan expresamente para su finan- sentada en una moneda acuñada por acuñaciones de moneda que adoptan
ciación. Una vez acabado un M.Sanquinius (17 a. C.), en cuyo como motivos algunos de estos
banquete especialmente generoso, la reverso podemos ver un sacerdote acontecimientos, tales como la
146
singulares
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10 11 12
Junto con las festividades, también determinados

acontecimientos en la vida de la ciudad eran
representados y conmemorados en las emisiones
monetales. En particular, los ciudadanos romanos
acogían con agrado las imágenes relativas a hazañas
o hechos gloriosos del pasado de la República
147
singulares
elección del primer cónsul de la cada lado un triunfo. Delante está entendido como una condensación
República, los repartos de tierras inscrito: L.CALDVS VIVIR (septemvir) de civilización. La mutación que se
entre la plebe urbana o los veteranos EPVL (orum). Evoca al padre del opera de valores republicanos tradi-
del ejército, que constituyeron monetal, que formaba parte de un cionales en valores imperiales es el
siempre una reivindicación de los colegio de siete sacerdotes encargado fruto de un proceso complejo de
ciudadanos más desfavorecidos, las de organizar los banquetes ofrecidos innovación pero, sobre todo, y al
victorias sobre los pueblos vecinos o a los dioses. A la izquierda, se lee mismo tiempo, de reactualización de
las llamadas guerras serviles, que C.CALDVS. A la derecha, IMP(erator) elementos y de instituciones transmi-
consistieron en el aplastamiento de A(ugur) X (decemvir), evocación a su tidas desde el comienzo de la historia
las revueltas de los esclavos contra tío. Debajo, el nombre del monetal de Roma, y Augusto utiliza los
sus amos. CALDVS III VIR. Con esta moneda, se mismos símbolos republicanos para
alude a un acontecimiento aparecer como el “restaurador” y
El uso de ese tipo de conmemora- importante para esta familia de la continuador de dichas instituciones”.
ciones resulta especialmente nobleza romana, la victoria en
abundante en los años centrales del Hispania del procónsul Coelius Transmitir, como en el caso de estas
siglo I a.C. Éste es el caso de Caldos (fig. 12). monedas y esta exposición, la carga
denarios acuñados por Marcus Arrius informativa de los objetos arqueoló-
Secundus (41 a.C.), donde se En definitiva, los temas que se han gicos es un reto importante al que
representa una imagen de los dona extraído de este pequeño conjunto de nos podemos enfrentar desde los
militia (corona laureada), asta pura piezas no dejan de ser una muestra museos, ya que consideramos que
(lanza sin punta de hierro) y phalerae de la información que las monedas permitirá, con el tiempo, un mejor y
(placas de decoración militar hechas ofrecen para el estudio de la historia mayor aprecio de nuestro patrimonio
en metales preciosos o en marfil, y la sociedad romana. Se debe hacer arqueológico y una progresiva sensi-
sobre las que se grababan diversos hincapié en que cada una de las bilización sobre la necesidad de su
símbolos) a modo de condecora- imágenes mencionadas, como conservación. -
ciones (fig. 11). Con esta imagen, también la moneda en general,
Arrius Secundus recuerda en esta especialmente la romana de los siglos
moneda las recompensas que Roma II a.C. a I. d.C., nos permiten realizar
otorga a su padre, el pretor Q. Arrius, varias lecturas, conteniendo, por BIBLIOGRAFÍA
por evitar que la república fuera tanto, diversas claves y variadas
reducida a la esclavitud al vencer a informaciones sobre la antigua Roma, 1985 HÖLSCHER, Tonio, recogido en
Crixus, seguidor de Espartaco en el programas políticos, la nueva ZANKER, Paul, 1992.
años 72 a.C. en el curso de la sociedad impuesta por Augusto, el 1989 PEREZ, Christine: "La monnaie de
llamada guerra servil. papel de la religión, la representación Rome a la fin de la Republique. Un discours
en images". Collections numismatiques.
de Roma victoriosa ante sus
Editions Errance, Paris.
Un caso similar se encuentra en un ciudadanos y ante los vencidos, y
1989 CHAVES, Francisca: "Tesoros de
denario acuñado por C. Coelius otros muchos temas.
monedas inéditos ocultados en la Bética
Caldus (51 a.C.). En su anverso, durante la República Romana II: Linares y
encontramos la efigie de C. Coelius La moneda funcionó, en palabras de cortijo de los Cosmes”. En Homenaje al
Caldus, abuelo del monetal, con la Christine PÉREZ (1989, 67-68), profesor Antonio Blanco Freijeiro. Madrid.
imagen de un vexilium (fig. 12). Este como “soporte de un discurso en 1996 CHAVES, Francisca: Los Tesoros en el
estandarte lleva la inscripción imágenes, que difunde ideas, valores, sur de Hispania. Conjuntos de denarios y de
objetos de plata durante los siglos II y I a.C.
HIS(pania) como referencia a sus modos de pensar o lenguajes. Es un Ed. Fundación el Monte. Sevilla.
victorias en España, donde fue fenómeno ante todo social, un agente
1992 ZANKER, Paul: Augusto y el poder de
procónsul, en el 98 a.C. En el activo de evolución cultural... Las las imágenes. Ed. Alianza Forma, Madrid.
reverso, aparece un lecho de madera imágenes grabadas en las monedas
1996 ALFARO, Carmen: La moneda algo
preparado para el baquete divino. producen un discurso simbólico tan más que dinero. Ed. MAN (Ministerio de
Sobre éste, una figura sentada y a rico y tan preciso que puede ser Cultura) Ayuntamiento de Leganés. Madrid.
148
singulares
LA AMAZONA DE ASTIGI Y LAS

CIRCUNSTANCIAS DE SU HALLAZGO
Ana Romo Salas
Arqueóloga. Directora de la excavación de la
Plaza de España de Écija (Sevilla)
l 7 de febrero de 2002, en las de su contenido escultórico
E excavaciones arqueológicas de
las termas de la Colonia Firma
Astigi, ubicadas en la actual Plaza
al aparecer, entre otros
fragmentos marmóreos, el
soberbio pie de bronce
Mayor de Écija (Sevilla)1, tiene lugar dorado, perteneciente muy
la aparición de una de las piezas posiblemente a una
escultóricas más emblemática surgida estatua de culto imperial,
en los últimos tiempos: se trata de la de escala mayor que el
Amazona Astigitana, una escultura en natural y muy posible-
mármol blanco, de tamaño mayor mente importado
que el natural y que ha llegado hasta de talleres foráneos2.
nosotros en condiciones óptimas de
conservación. Es concretamente junto a las
escalinatas occidentales de esta
Su descubrimiento tiene lugar en el piscina donde se detecta la
proceso de excavación de la natatio escultura femenina, depositada al
del frigidario, ámbito que se nos pie de éstas y rodeada de pesados
había manifestado ya en la campaña sillares, cornisas monumentales y
de 1998 como un contenedor grandes epígrafes, que la cubrían en
arqueológico excepcional, hacién- su totalidad sin dañarla. Este hecho,
donos partícipes del gran potencial unido a otras características del
La Amazona Astigitana. Estado actual

Fotografía: M. Pijuán
singulares
Descubrimiento de la Amazona en la natatio Detalle de la Amazona in situ

de las termas Fotografías: A. Romo
depósito nos inclinan a pensar que se tallada en mármol blanco de fina veta La temática clásica, la
trata de una ocultación intencionada. micácea. En pie y en actitud
indolente, apoya el brazo izquierdo
fidelidad al original y la
La escultura se encontraba descan- sobre un pequeño pilar moldurado, excelente calidad técnica
sando sobre su espalda, con los pies, mientras eleva el derecho hasta rozar
colocan a esta talla en la
el plinto y parte del pilar de apoyo la nuca, dejando al descubierto una
desgajados en una segunda pieza, herida junto a su costado. Viste línea de la más clásica
aunque situada casi en conexión chitón corto de acentuados pliegues y estatuaria ideal griega,
anatómica con el tronco principal, levemente jaspeado, doblemente
por lo que debió fracturarse al ser anudado a la cintura y con un ajuste así como ciertas
descendida hacia el interior3. La que deja apreciar los remaches características, como la
Amazona se encuentra pues metálicos de su original. Su rostro, de
completa, con fracturas a la altura de suaves facciones, expresión serena y falta de pulimento de su
los tobillos, antebrazo izquierdo y atemporal, queda enmarcado por un superficie
muñecas, faltándole tan sólo algunas cabello ondulado, con la clásica raya
falanges de sus manos4. central, y recogido trasero. Su
evidente naturalismo nos manifiesta,
Es una imponente escultura una vez más, la excepcional calidad
femenina, de dos metros de altura, de la labra.
150
singulares
Como característica poco habitual, La última copia, en mejores condi- Polícleto, Fidias, Crésilas y Fradmón,
prueba de su magnífica conservación, ciones de conservación que las entre los que vence el primero, tras
la escultura presenta restos de anteriores, será donada por hacerse necesaria una segunda
cromatismo rojo en el cabello, ojos, Rockefeller al Metropolitan Museum vuelta de votaciones por elegir todos
cíngulo, bordes del chitón, cintas de de Nueva York. su propio trabajo. En la actualidad, la
los tobillos y en el pilar de apoyo. crítica especializada relaciona a la
Dado que este rasgo es compartido Existen otros dos prototipos de esta Amazona Sciarra con las caracterís-
por otras piezas aparecidas junto a la iconografía correspondientes a la ticas de este escultor5.
Amazona, aunque de distinto soporte estilística clásica del tercer cuarto del
marmóreo e inferior calidad técnica, Pero la insigne astigitana no es sólo
apreciamos que no debe ser un rasgo significativa por la calidad de la talla,
de taller sino, muy probablemente, su imponente porte o por la fidelidad
aplicado con posterioridad, ya en su a los originales griegos, sino porque,
destino termal. al aparecer contextualizada estratigrá-
Al aparecer contextua- ficamente en el seno de una
La temática clásica, la fidelidad al intervención arqueológica actual, nos
original y la excelente calidad técnica lizada estratigráficamente brinda la oportunidad de poder inter-
colocan a esta talla en la línea de la en el seno de una pretar unos sucesos históricos que
más clásica estatuaria ideal griega, así rara vez podemos aprehender de la
como ciertas características, como la
intervención arqueológica secuencia de estos imponentes
falta de pulimento de su superficie. actual, nos brinda la archivos que son los yacimientos.
No obstante, detalles técnicos, como
oportunidad de poder
los puntos de trépano en la comisura Si bien la gran estatuaria ideal fue
de los labios, las finas oquedades interpretar unos sucesos realizada para representar los
nasales o el vaciado de los conceptos del imperio en las áreas
históricos que rara vez
intersticios del chitón, nos hacen sacras y espacios públicos, en raras
pensar en una fecha de la segunda podemos aprehender de ocasiones las esculturas que alojan
mitad del s. I d.C. o inicios del s. II la secuencia de estos nuestros museos han podido ser
para la ejecución de esta soberbia relacionadas con sus contextos
copia, muy posiblemente pieza imponentes archivos que originales. La antigüedad de los
importada. son los yacimientos hallazgos, los variados procesos
postdeposicionales, que pueden
El modelo astigitano corresponde a la alterar su ubicación primaria, son
denominada Amazona tipo Sciarra o casi siempre los responsables de esta
Lansdowne, de la que existen otras falta de información.
tres copias conocidas: la de aparición
más temprana fue la adquirida por el s. V a.C.: uno sería la Amazona La Amazona de Écija aparece en las
Cardenal Del Monte en 1628, Mattei, a la que podemos termas del foro y en un sector
encontrada probablemente en los contemplar, entre otros lugares, en aledaño a la palestra, espacio al aire
jardines de Salustio y, tras su los Museos Vaticanos, y otro, la libre idóneo para la exhibición de este
estancia en el Palacio Barberini, pasó dórica del Museo Capitolino. Estas tipo de esculturas6. Pero su temática
a engrosar los fondos de la tres versiones han hecho pensar en y los otros ejemplares que la
Glyptoteca de Copenhagen. En la verosimilitud del pasaje de Plinio, acompañan son claves a la hora de
1868, aparece otra copia, muy donde se nos narra el denominado decidir si éste fue su destino en la
próxima a la anterior, junto al concurso de las amazonas, prueba colonia. Como decíamos, numerosos
Quirinal, y en 1869 pasará al organizada con objeto de rehacer el han sido los vestigios escultóricos
Staatliche Museen de Berlín, donde Artemision de Éfeso y su encargo a exhumados, pero reparemos ahora en
podemos apreciarla en la actualidad. los mejores escultores del momento: aquellos que por su similitud
151
singulares
Detalle del cinturón

Fotografía: M. Pijuán
estilística, su inspiración en los heroica, encajan perfectamente en

modelos clásicos y su homogénea estos espacios termales consagrados
temática nos hacen vincularlos al al ejercicio y a la actividad deportiva,
propio conjunto termal. En efecto, el fijando las piezas a un radio muy
torso de mármol aparecido, de escala escueto de donde fueron descu-
igual al natural y con un estudio biertas.
anatómico de gran destreza,
corresponde a un atleta desnudo7, al Pero ¿qué llevó a estas esculturas a
igual que las piernas masculinas su destino en la natatio? Durante
apoyadas sobre vástago arbóreo8. todo el altoimperio, la ciudad
Estas figuras y la propia Amazona, continuó próspera gracias a su
representación femenina de la lucha potencial agrícola basado en las
152
El modelo astigitano
corresponde a la
denominada Amazona
tipo Sciarra o
Lansdowne, de la que
existen otras tres copias
conocidas
exportaciones olearias, lo que

favoreció la construcción de costosos
edificios marmorizados y los aportes
epigráficos y escultóricos de los que
tenemos constancia. No obstante, a
partir del s. III, comenzamos a ver
ciertos detalles que nos indican el
inicio de problemas en la preemi-
nencia de lo público o, lo que es lo
mismo, se produce una cierta
relajación de la disciplina institu-
cional, evidenciada en la intervención
arqueológica de la Plaza de España,
por la apropiación de calzadas por Detalle del rostro
parte de las lujosas domus del Fotografía: M. Pijuán
entorno termal.
Es concretamente en el s. IV d.C.9
cuando se producen los
acontecimientos que van a conducir edificios de variada escala y
los restos hasta la estructura cronología, que en parte debieron
hidráulica donde los encontramos. provenir del foro10 o del entorno
Las atléticas esculturas no se hallan próximo.
aisladas, sino que junto a ellas se
depositaron fragmentos menores Si estos fragmentos escultóricos
correspondientes al menos a una fueron agrupados y depositados
docena de esculturas: manos, dedos, conjuntamente, no debió existir un
senos, grebas, etc., así como casi un lapso temporal demasiado amplio
centenar de epígrafes y toneladas de desde que se generaron, es decir, el
elementos marmóreos procedentes de momento en que se producen estas
153
singulares
destrucciones, ya que en caso con fuerza y el final del politeísmo termas que, como otros
contrario se hubiesen dispersado y clásico toca a su fin. A principios de establecimientos públicos, habían
perdido. Si descartamos un episodio este siglo, en torno al 309, se celebra caído en desuso, quizás por
natural, pensamos que debió de el Concilio de Iliberris (Granada), imperativo de las nuevas corrientes.
haber un movimiento iconoclasta en donde nos consta que asiste
la ciudad responsable de la Barbatus, representante del obispado En la actualidad, y tras diecisiete
producción de estos desmantela- astigitano. Aquí se prohibirá taxativa- siglos de anonimato, la azarosa vida
mientos, y que afectó eminentemente mente la idolatría y se abogará por la de esta escultura inicia ahora una
a los lugares públicos. eliminación de imágenes, incluso en nueva andadura en el Museo
los nuevos lugares de culto11. Es este Histórico Municipal de Écija, donde
Si analizamos la situación del marco inestable, de horizontes podemos visitarla, acompañada de
entorno, este siglo corresponde a una mentales poco definidos, el contexto una selección de piezas escultóricas y
época convulsa, caracterizada por idóneo para una revuelta pública, tras elementos arquitectónicos detectados
cambios políticos y sociales que van la cual algunos romanos viejos en las termas, y que vienen a
a tener su revulsivo en el mundo de ocultaron uno de los pocos iconos mostrarnos el rico contexto decorativo
las mentalidades. La nueva religión, que debió quedar en pie, resguar- al que llegaron estas ciudades
el Cristianismo, se va imponiendo dándolo con celo en el fondo de unas altoimperiales de la Bética. -
Tres perspectivas de la escultura

En la actualidad, y tras diecisiete siglos de Fotografías: M. Pijuán
anonimato, la azarosa vida de esta escultura inicia
ahora una nueva andadura en el Museo Histórico
Municipal de Écija
154
singulares
Detalles de la Amazona de Écija

Fotografías: M. Pijuán
Notas
1. Romo, A. (2002). “Las termas del Foro de

la Colonia Firma Astigi (Écija, Sevilla)”.
Romula 1. Sevilla, 151-174. Ana Romo Salas,
“Recent excavations and sculptural finds in the
colony Astigi (Baetica)”, Journal Roman
Archaeology (en prensa).
2. Romo, A. et alii. (2001). “De las termas a

la mackbara. Intervención arqueológica en la
Plaza de España de Écija (Sevilla)”, Anuario
Arqueológico de Andalucía. III. 1998, Sevilla,
979-996.
3. La Amazona (Nº Invent. 8041-197), pesa

unos 800 Kg; descenderla de forma manual a
través de los cinco escalones que separan la
superficie del fondo de la natatio no debió ser
empresa fácil.
4. En el Instituto Andaluz del Patrimonio

Histórico se ha procedido a su reintegración,
siendo la restauradora Ana Bouzas la respon-
sable de este proceso.
5. Berns, C. (2002), Die griechische Klassik.

Idee oder Wirklichkeit, Berlín, 129 ss., nº 28.
6. Recordemos el Apoxiomeno de las Termas

de Agripa o el Doríforo de la palestra
pompeyana.
7. Nº Invent. 8045-330.
8. Nº Invent. 8041-342.
9. Según nos informan las importaciones de

cerámicas africanas por las que podemos datar
los contextos.
10. En los antiguos edificios que rodean la

Plaza de España se encontraron plintos que
hacen referencia a la donación de estatuas de
plata, dedicadas a la Piedad, Pantheus o
Bonus Eventus, todos ellos relacionados con el
culto imperial y por tanto procedentes del foro.
A este contexto atribuimos también el soberbio
pie de bronce detectado en la intervención de
1998.
11. Vives, J. (1963), Concilios visigóticos e

hispano-romanos, Barcelona-Madrid, 1-15.
155
proyectos y exposiciones
EL GIRALDILLO EN
LAS ATARAZANAS
Marta García de Casasola Gómez

Enrique Larive López
Fernando Pérez Blanco
Arquitectos
Fotografías: Eugenio Fernández Ruiz y los autores
xponer El Giraldillo en las Reales PROGRAMA
E Atarazanas de Sevilla suponía enfren-

tarnos a la exhibición de una pieza de
gran contenido simbólico en la ciudad, así
Al objetivo principal de exponer El Giraldillo, le
acompañaba el interés por explicar el proceso
como hacerlo en un espacio anclado también de restauración, una labor que se realizó a
en la memoria histórica pasada y reciente de través de paneles explicativos. La exposición se
sus habitantes. completaba con una tienda, en la que se
ofrecía al público asistente diferentes productos
La complejidad de esta muestra se basaba en relacionados con la muestra.
la posibilidad de conjugar la singularidad de
pieza y espacio, un reto y una oportunidad Contábamos además con la estructura interna
deseada en cualquier proyecto expositivo. A de 1770, objeto fundamental a la hora de
esto se unía la gran expectación que iba a entender la intervención: El Giraldillo vuelve a
despertar y que se refleja en las 80.000 GIRAR más seguro que nunca gracias a una
personas que visitaron esta exposición en un nueva estructura interna realizada en acero
periodo relativamente corto de tiempo: del 22 inoxidable.
de octubre de 2003 al 6 de enero de 2004.
156
Se propuso, además, ampliar la zona Estas piezas eran a su vez fuente de

El Giraldillo vuelve a actualmente visitable y eliminar la luz y por ello se situaron bajo las
llamada Sala de la Muralla (espacio naves abovedadas.
GIRAR más seguro que acotado para exposiciones
nunca gracias a una nueva temporales), situada de forma que Colocadas en forma exenta, se leían
impedía la percepción total del como elementos ajenos al lugar y
estructura interna realizada
edificio. Así, disponíamos de mayor para eso se optó por una estructura
en acero inoxidable superficie y los elementos de la metálica reticular, revestida con
exposición podían distribuirse y chapa de acero negro plegada, cuya
pautar la visita. forma se moldeaba siendo soporte de
los objetos que se mostraban.
LOS ESPACIOS LA INTERVENCIÓN
En los expositores, los pliegues de la
Entendimos, antes que nada, que en El público debía invadir las chapa generaban dos bandas que
las Reales Atarazanas los espacios Atarazanas, recorrer los espacios, contenían prismas de luz, soporte de
estaban generados, que de nada pasear, moverse. Había que conducir los paneles, que transmitían la infor-
serviría aislarse o pretender sin guiar el recorrido. mación al visitante, y generaban
dominarlos. En todo caso, había que superficies sobre las que exponer
mostrarlos, generar acentos, inducir La pieza de acceso, una gran otros objetos. En la tienda estas
recorridos. superficie de chapa de acero negro, bandas contenían vitrinas, mostra-
presentaba la exposición a la vez que dores, bancos, carteles y otros.
La luz natural durante las horas del nos presentaba Atarazanas. De esta
día y el movimiento de los visitantes forma, se mantenía la exposición Todo fue resuelto con acero y policar-
se encargaron de moldear y trans- permanente sobre el edificio, el bonato, opaco/translúcido. Dos
formar el lugar. La alternancia de visitante podía conocer las interven- únicos materiales que contrastan y a
naves abiertas y cerradas que ciones llevadas a cabo, los estudios la vez se complementan con lo
conforman el edificio genera una arqueológicos, etc. existente para resolver toda la inter-
sucesión de espacios longitudinales, vención.
a modo de bandas de luz y sombra, Se organizaron entonces tres
con una marcada direccionalidad. En grandes sectores temáticos distri- Con la ubicación de El Giraldillo,
este sentido, era necesario potenciar buidos por el edificio, donde los pieza central de la exposición, se
visuales transversales que invitaran al elementos allí dispuestos generaban pretendía evitar la obviedad y, por
recorrido. una relación visual con los demás eso, no estaba en el centro, no era ni
sectores, conformando un conjunto el comienzo ni el final de la
La posibilidad de recorrer Atarazanas de piezas claramente identificables exposición. Era una pieza más en el
era una oportunidad que no que pautaban e inducían el recorrido, aunque sin duda la pieza
debíamos dejar pasar. movimiento. singular.
157
El público debía invadir las

Atarazanas, recorrer los
espacios, pasear, moverse.
Había que conducir sin
guiar el recorrido
La visita a la exposición durante la

noche nos mostraba una sucesión de
espacios diferentes. Cada uno de los
objetos tenía iluminación propia, de
forma que se generaban focos de
atracción. El Giraldillo se iluminaba
resolviendo un ejercicio en el que se
delimitaba fondo y figura.
Así, el visitante recorría el espacio de

Atarazanas, giraba alrededor de la
pieza, se encontraba con los objetos
que configuraban la exposición.
Así, el visitante se quedaba en

Atarazanas, plaza pública en la que
podíamos sentarnos a contemplar un
fragmento de la historia de la ciudad.
Así, El Giraldillo, pieza central de la

exposición, era a la vez la excusa
para que Sevilla descubriera este
magnífico espacio.
El público recuperaba El Giraldillo a

través de Atarazanas / El público
recuperaba Atarazanas a través de El
Giraldillo: espacio público,
contenedor de historia, lugar de
encuentro, soporte de distintas activi-
dades. Un espacio casi olvidado para
la ciudad, hasta ahora. -
EL GIRALDILLO. Proceso de una restauración

22 de octubre - 6 de enero de 2004
Reales Atarazanas, C/ Temprado, 1. Sevilla
158
LOS CAMINOS DE PEREGRINUS.

Patrimonio, ciudadanos y nuevas
tecnologías
Manuel Delgado Torres 1
n agosto de 2001, la
E
Francisco Javier Ávila Casasola
Jorge Molina Lamothe Comisión Europea publicaba
Sandra Martínez García
la convocatoria de propuestas
para el año 2002 del Programa
Cultura 2000. Se pretende contribuir
a la valorización de un espacio
cultural común a los pueblos de
Europa, favoreciendo la cooperación
entre los creadores, los operadores
Póngase la capa y las sandalias culturales, los promotores privados y
públicos y las instituciones culturales
de Peregrinus "El Caminante" de los estados miembros.
y descubra las raíces comunes
Básicamente, tiene como objetivos
de nuestra herencia europea
generales, en lo que respecta al
www.peregrinus.org patrimonio, el fomento del diálogo
cultural y el conocimiento mutuo de
la cultura y la historia de los pueblos
de Europa, compartir y destacar, a
escala europea, el patrimonio cultural
común de relevancia y mejorar el
acceso a la cultura y la participación
en ella del mayor número posible de
ciudadanos y ciudadanas de la
Unión.
A pesar de que la
convocatoria
establecía que el
sector principal que
se abordaba en el
2002 sería el de las artes
visuales, las bases preveían
financiar aproximadamente
quince acciones específicas,
innovadoras y/o experimen-
tales de un año de duración
en el campo del patrimonio
Infografía del total de la zona
cultural.
excavada de Fuente Álamo
159
Vista del mosaico de Las Tres Gracias.
Fuente Álamo
160
En 1999, la Delegación de a nuestra vida cotidiana. Sin Su utilización nos ha permitido

Patrimonio del Ayuntamiento de embargo, la tecnología no debe trabajar en dos direcciones. La
Puente Genil redactaba y ponía en convertirse en un fin, más bien debe primera hace referencia a cuestiones
marcha un plan, denominado Astapa, ser un medio, una herramienta capaz técnicas. El uso de esta tecnología
de valorización del patrimonio local, de implementar recursos fácilmente permite que una vez formulada la
que sentaba las bases para un accesibles por la ciudadanía. hipótesis reconstructiva, ésta pueda
acercamiento distinto y un acceso cambiar al ritmo que avanzan las
generalizado de la población a los investigaciones, convirtiéndose así en
restos más notables, tangibles o no, un elemento de valiosa ayuda en los
de su pasado. procesos de restauración o rehabili-
Peregrinus2 significa tación patrimoniales. La segunda
Se trataba de dar una “vuelta de “viajero”, “trotamundos”. dirección apunta hacia un aspecto
tuerca” a la consideración que desde fundamentalmente divulgativo. El
la ciudadanía se tiene del patrimonio, Es el nombre de un hecho de que estas aplicaciones
para hacerlo accesible, en definitiva, ciudadano romano nacido informáticas puedan producir y
situarlo más allá de los círculos generar modelos de gran realidad,
eruditos o científicos en los que la en la zona del Rhin que hace posible que personas ajenas al
mayor parte de las veces se desen- erigió un altar en Aquae mundo de la arqueología puedan
vuelve. Devolver al conjunto de la comprender lo que los investigadores
ciudadanía, traducido, descifrado lo Sulis, ciudad de Britannia, tratan de difundir. De este modo, la
que todos consideramos que es suyo. como ofrenda de infografía y la animación se
convierten en un valioso instrumento
De la conjunción de ambos factores,
agradecimiento pedagógico, de amplia aceptación y
nació el Proyecto Peregrinus, que repercusión social, algo que la
combina tres aspectos básicos: arqueología no puede ni debe obviar.
Desgraciadamente, en España la
Está dirigido al conjunto de los aplicación de las nuevas tecnologías
ciudadanos y ciudadanas. en el ámbito de la arqueología o en el PROYECTO PEREGRINUS
Utiliza de forma creativa las nuevas más amplio del patrimonio cultural
tecnologías. no ha hecho más que empezar. Aún Peregrinus2 significa “viajero”, “trota-
Combina tradición e innovación, así, las posibilidades que ofrecen las mundos”. Es el nombre de un
vinculando el pasado y el futuro. nuevas aplicaciones informáticas ciudadano romano nacido en la zona
auguran un panorama esperanzador, del Rhin que erigió un altar en Aquae
Pero antes, nos gustaría hacer abriendo nuevas perspectivas en la Sulis, ciudad de Britannia, como
algunas breves consideraciones sobre investigación, conservación y difusión ofrenda de agradecimiento. No
la aplicación a la arqueología y el del patrimonio cultural. sabemos adónde más viajó, pero
patrimonio de las nuevas tecnologías sabemos que, como muchas otras
y el amplio campo de actuación que Si bien es cierto que desde hace gentes del Imperio Romano, podía
a su calor se abre. algunos años vienen utilizándose en moverse pacíficamente a través del
arqueología diversas herramientas mundo conocido como nunca antes
informáticas, como el diseño asistido podía hacerlo.
LA ARQUEOLOGÍA Y LAS por ordenador, sistemas de infor-
TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN mación geográfica (SIG), bases de Como Peregrinus, hoy día los
Y LA COMUNICACIÓN datos y distintos software, Peregrinus ciudadanos y ciudadanas de Europa
se centra en la utilización de la también pueden viajar sin impedi-
Queda fuera de toda duda el impacto infografía (tratamiento de las mentos alrededor de la Unión
que el uso de las nuevas tecnologías imágenes digitales) y la recons- Europea y los países adyacentes.
ha generado en todos los niveles, trucción en 3D (tratamiento de Como no sabemos adónde fue
social, profesional, afectando incluso imágenes en tres dimensiones). Peregrinus, podemos trasladarlo hasta
161
Se trataba, básicamente, conjunto de termas romanas conser- constituye uno de los yacimientos
vadas en Europa. Conocida en época arqueológicos más conocidos del
de crear un itinerario
romana como Aquae Sulis, fue una mundo, reflejando el lujo y
virtual cultural a través de pequeña ciudad fundada cerca de la costumbres de una época. Peregrinus
distintos yacimientos ribera del río Avon en el oeste de será un invitado aquí y nos hablará
Britannia hacia mediados del siglo I de la suntuosidad y hermosos
arqueológicos d.C. Sus manantiales de agua mosaicos de esta villa.
pertenecientes al amplio caliente eran únicos en toda
Britannia, guardados por la gran Museo del Condado de Baranya,
espectro cultural y crono- diosa Sulis Minerva. La ciudad se Peçs, HUNGRÍA: como país de
lógico que conocemos hizo famosa por su gran templo y próxima incorporación a la U.E. mira
baños termales, atrayendo visitantes hacia el futuro de una mayor
como Imperio Romano de todo el Imperio. Peregrinus visitará integración europea. Lugar de la
este lugar y quizás tome un baño. antigua Sopianae en la provincia
donde nos lleve nuestra imaginación, romana de Panonia, los decorativos
sin fronteras de espacio y tiempo. Villa Romana de Fuente Álamo, frescos de sus catacumbas romanas
Puente Genil, ESPAÑA: Puente Genil han contribuido a su declaración
Se trataba, básicamente, de crear un coordinó a los socios originales y como ciudad Patrimonio de la
itinerario virtual cultural a través de llevó a cabo la búsqueda de socios Humanidad por la UNESCO. La parti-
distintos yacimientos arqueológicos interesados. Es el lugar donde se cipación de Peçs asegura una amplia
pertenecientes al amplio espectro encuentra la Villa Romana de Fuente difusión para los viajes de Peregrinus.
cultural y cronológico que conocemos Álamo, asentamiento del siglo IV
como Imperio Romano. d.C., que conserva mosaicos únicos
en todo el Imperio. Peregrinus www.peregrinus.org
comprará aceite de oliva aquí.
LOS CAMINOS DE PEREGRINUS Como dijimos anteriormente, el
Ascoli Piceno, región de Marche, proyecto desarrolla nuevos estilos de
La búsqueda de socios, o caminos ITALIA: Aquí existe una de las vías interpretación usando tecnologías
que recorriera Peregrinus, fue una de romanas mejor conservadas del basadas en los ordenadores,
las tareas más arduas y complicadas Imperio. Peregrinus podría caminar diseñadas para dar al conjunto de la
en la confección de un proyecto de por aquí, llevando su aceite de oliva ciudadanía mejor acceso y
estas características. Los condicio- y el garum. comprensión del patrimonio cultural
nantes eran grandes, pues debíamos europeo. De este modo, se ha creado
encontrar socios con experiencia en Museo Arqueológico Provincial, una página web3 y se han
el desarrollo de reconstrucciones por Alicante, ESPAÑA: Lugar de la desarrollado animaciones virtuales.
ordenador de sitios arqueológicos y/o ciudad romana de Lucentum (Tossal
socios que comenzaran a usar este de Manises) en un inmejorable El método utilizado para enlazar el
tipo de tecnologías para incrementar estado de conservación. También se pasado con el futuro ha sido la
el conocimiento del pasado. encuentra aquí la Illeta dels Banyets, personalidad de Peregrinus y el tour
Finalmente, el staff de socios quedó lugar de interés arqueológico situado virtual del cual es guía. La página de
configurado de la siguiente forma: en la costa, con una piscifactoría de inicio del sitio web presenta a nuestro
época romana. Esto significa que personaje, incluyendo opciones de
Museo de los Baños Romanos, durante su viaje Peregrinus pudo lenguaje en inglés, español, italiano y
Bath, REINO UNIDO: El Museo de venir aquí a pescar para hacer húngaro, que lleva al usuario a una
los Baños Romanos de Bath es uno garum. página de inicio en su propio idioma.
de los socios conceptuales del
Proyecto Peregrinus. Ciudad Enna, Sicilia, ITALIA: Villa Imperial Desde ésta, el visitante puede atajar
declarada Patrimonio de la del Casale en Piazza Armerina, el tour a través de un mapa
Humanidad, alberga el mejor Patrimonio de la Humanidad, interactivo. Cada vez que el visitante
162
1
La página presenta
animaciones virtuales, en
número superior a diez, de
la Villa Romana de Fuente
Álamo, las Termas de
Bath, la ciudad de
Lucentum y los conjuntos
y cámaras mortuorias
paleocristianas de Peçs.
En el caso español, las de
Lucentum y Fuente Álamo
pasan por ser, hoy por
hoy, de las mejores anima-
ciones de un sitio
arqueológico en toda
Europa
1. Mosaico de Las Tres Gracias previo a su

restauración digital
2. Restauración digital del mosaico de Las

Tres Gracias
Infografía del mosaico de Baco. Fuente Álamo
Las animaciones e
infografías de Peregrinus
consisten en una elige un destino, se abre una página abandonar la animación y regresar a
que presenta ese sitio particular. En la página de inicio4.
reconstrucción de cada esta página, Peregrinus le cuenta algo
uno de los sitios acerca del lugar, acercándonos a la
información más relevante del sitio LAS ANIMACIONES DE
arqueológicos, con el arqueológico. Le invita a dar una PEREGRINUS
objetivo de ayudar a un vuelta pulsando un botón para ver la
animación. Este link nos lleva a una Las animaciones e infografías de
mejor conocimiento de su
reconstrucción animada del sitio que Peregrinus consisten en una
realidad en tiempos se ha escogido para visitar. Durante reconstrucción de cada uno de los
todo el tiempo, un menú permite sitios arqueológicos, con el objetivo
romanos
164
Oecus de Fuente Álamo visto desde el ábside
de ayudar a un mejor conocimiento ciudadanía imaginar cómo eran en la actividades en un espacio virtual,
de su realidad en tiempos romanos. antigüedad. usando la tecnología de la
“habitación azul”.
Las reconstrucciones animadas son La tecnología usada es innovadora,
una manera muy efectiva de porque va a producir algunas anima- El proyecto utiliza las nuevas tecno-
aumentar el interés del público en ciones, que no sólo crearán recons- logías para promover y difundir un
general acerca de los sitios arqueoló- trucciones arquitectónicas sino mejor conocimiento del pasado para
gicos. Estos yacimientos raramente se también interpretaciones sociales de el beneficio de ésta y futuras genera-
conservan al completo, incluso los edificios creados. Esto se puede ciones. Habla de una nueva manera
aunque hayan sido bien preservados, conseguir integrando actores en las de explorar el pasado desde el
y por eso puede ser difícil para la animaciones, que realizarán diversas presente. Las animaciones
165
producidas también ayudarán a integrado por arqueólogos, historia- solucionar fue la obtención de las
animar las presentaciones tradicio- dores, arquitectos, intérpretes del ortofotos de los mosaicos en su
nales de la arqueología en los sitios patrimonio, diseñadores, etc. En estado actual. Para ello, aplicamos
arqueológicos de los socios. Además, Peregrinus se dan las dos premisas un método fotográfico digital
éstos podrán usar las animaciones básicas para la reconstrucción digital semejante al que se aplica para
para reproducirlas en sus de un sitio arqueológico: por un obtener ortofotos aéreas de territorios.
yacimientos y museos para beneficio lado, la existencia de una hipótesis Mediante una cámara digital de
de los visitantes que vayan directa- basada en una exhaustiva mediana resolución, equipada con un
mente allí. De este modo, se podría documentación arqueológica y, por objetivo Nikon de 50 mm y un
alcanzar una audiencia aproximada otro, el conocimiento exacto de las sistema de posicionamiento basado
de más de un millón de personas técnicas que posibiliten la conversión en punteros de láser de bajo precio,
al año. de esa hipótesis en imágenes. para establecer un plano virtual de
En la actualidad, la página presenta EL CASO DE FUENTE ÁLAMO referencia, realizamos la captura de

animaciones virtuales, en número imágenes. Ésta se efectuó en horas
superior a diez, de la Villa Romana Peregrinus nos ha dado la posibilidad nocturnas para poder controlar la
de Fuente Álamo, las Termas de de abordar la reconstrucción virtual fuente de luz en intensidad y tempe-
Bath, la ciudad de Lucentum y los de una villa romana, mediante el uso ratura de color (con luz solar habría
conjuntos y cámaras mortuorias de técnicas audiovisuales que se cambiado a lo largo de la sesión).
paleocristianas de Peçs. En el caso emplean habitualmente en el campo Una vez obtenidas las fotos parciales
español, las de Lucentum y Fuente de la producción cinematográfica o de los mosaicos, unas 48 cuadrículas
Álamo pasan por ser, hoy por hoy, publicitaria. Equipos y programas que de 4.256 x 2.848 pixels, procedimos
de las mejores animaciones hace unos años era impensable su a recomponer el mosaico de los
realizadas de un sitio arqueológico uso por arqueólogos y que ahora, mosaicos.
en toda Europa. cada vez más, se van a ir añadiendo
a la caja de herramientas de los El resultado final es un documento de
Todas las animaciones se han investigadores junto al cepillo o imagen, donde la tesela promedio
realizado con el máximo rigor, los jalones. está definida por 43 x 43 pixels, lo
utilizando restos materiales que nos da una resolución ideal para
existentes, levantamientos topográ- Cuando nos planteamos reconstruir el análisis y comparación de los
ficos, documentación histórica, virtualmente la parte excavada de la mosaicos. A partir de este
aunando para ello un equipo villa, lo primero que tuvimos que documento, que refleja el estado
166
actual del mosaico, hemos realizado texturización y render final se han La ampliación del número de anima-
una restauración virtual de los producido mediante el programa de ciones, la incorporación de nuevos
mismos, mediante optimización de animación 3D Electric Image socios al proyecto, convertir la web
geometrías y reposición de las teselas Universe, que es un programa en un foro de acceso ciudadano a
desaparecidas, así como una unifor- asequible en precio, velocidad de cualquier aspecto de la vida cotidiana
mización de los colores y restau- render y versatilidad. en el mundo romano, en definitiva,
ración de otros daños, como fuego, Peregrinus quiere seguir viajando
calcificaciones, etc. Hay que resaltar El resultado de este proceso no es para promover el diálogo intercultural
el hecho de que nuestro objetivo sólo las animaciones que se pueden y el intercambio mutuo entre las
inicial no era el de realizar un trabajo visualizar en la página de Peregrinus, culturas europeas. -
fotogramétrico, que es lo que en la sino que es un paso importante para
práctica hemos hecho, sino obtener usar la infografía como herramienta
la imagen de los mosaicos para ser de estudio y divulgación de la Villa de

aplicada como textura a las Fuente Álamo. Un trabajo de base, Notas
reconstrucciones virtuales de la villa. que será enriquecido progresivamente 1. Manuel Delgado, Francisco J. Ávila y
Estamos contentos de haber con los datos que nos descubra el Sandra Martínez trabajan en la Delegación
producido de paso un material de yacimiento y con la familiarización de Turismo y Patrimonio del Ayuntamiento
de Puente Genil (Córdoba). Arqueólogos y
estudio útil. del equipo de arqueólogos con los
experta en Turismo cultural, respectiva-
nuevos útiles que la infografía hace mente. Jorge Molina es autor de las anima-
Para la reconstrucción virtual de la cada día más asequibles. ciones e infografías de Fuente Álamo y
villa nos hemos basado en los Lucentum.
documentos cad disponibles del 2. Proyecto financiado por la Dirección

yacimiento, así como del reconoci- EL FUTURO DE PEREGRINUS General de Educación y Cultura de la
Comisión Europea. Puede consultarse el
miento de los restos, muestras de
sitio web en español del Programa Cultura
materiales e hipótesis reconstructivas ¿Qué futuro le aguarda a este viajero 2000 en la dirección
posibles para una villa romana del incansable? En el momento de www.mcu.es/cooperacion/pcc
siglo IV en la Bética. El modelaje del escribir este artículo nos encontramos
3. El sitio internet del proyecto está
edificio se ha realizado con un en una nueva etapa del proyecto, la accesible a través de la red en la dirección
software comercial, Maya en este Comisión Europea ha lanzado su www.peregrinus.org
caso, de los más avanzados del propuesta para el 2004 y Peregrinus
mercado. La animación, iluminación, tiene vocación de continuidad.
167
actividades y noticias
TALLER ARQUEOLÓGICO Y ARQUITECTÓNICO

EUROPEO. El agua y su función en el espacio
urbano, social y arquitectónico: ¿Cómo restaurarla?
Nota de redacción
a Consejería de Cultura de la Junta 1
L de Andalucía está desarrollando, en

colaboración con L’ Ecole Française
de Rome, la Soprintendenza Archeologica
di Ostia Antica y el Instituto del Agua de
la Junta de Andalucía, un proyecto experi-
mental de formación en la conservación
de los conjuntos arqueológicos, titulado
Taller Arqueológico y Arquitectónico
Europeo. El agua y su función en el
espacio urbano, social y arquitectónico:
¿Cómo restaurarla? Esta actividad se
inserta en el marco de la Comunidad
Europea, a través del Programa
Cultura 2000. 2
Se trata de un laboratorio que, de manera

pluridisciplinar, aborda los problemas del
estudio y de la conservación de las áreas
arqueológicas desde una óptica teórica y
práctica innovadora.
Su intención principal es hacer coincidir a

especialistas y estudiantes, arqueólogos,
restauradores, arquitectos, historiadores,
topógrafos, geógrafos, ingenieros y artistas
europeos, muchas veces aislados en su
práctica profesional, y permitir un trabajo
1. Un momento de la presentación del proyecto
2. Imagen de la inauguración de las jornadas
168
conjunto en la búsqueda de nuevos

enfoques en la forma de conservar y
de presentar al público las áreas
arqueológicas. De esta manera, se
revisan los modos de revalorización
del patrimonio arqueológico, a través
del estudio profundo de los valores
históricos, arquitectónicos,
paisajísticos y territoriales de los
restos, intentando desarrollar al
máximo sus posibilidades expresivas
e integrando valores habitualmente
dejados de lado, tomando como hilo
conductor el estudio y restauración 4
de los sistemas hidráulicos urbanos.
El laboratorio experimental se
desarrolló desde abril de 2003 a
febrero de 2004 repartido en cinco
fases:
Una primera se ocupó del estudio y

preparación de los talleres prácticos.
La segunda contempló la puesta en
marcha de una serie de sesiones
teóricas de apoyo a estos talleres,
que se desarrollaron durante el mes
de julio de 2003 en Ostia Antica y
Roma, en las sedes del Museo del
Alto Medievo y del Ecole Française de
Roma; y durante la segunda
quincena del mes de octubre y
primera quincena de noviembre de
2003, en Itálica y Sevilla, en las
sedes del Conjunto Arqueológico y
3. Estado actual de las cisternas romanas de Itálica
del Instituto Andaluz del Patrimonio
Histórico. En ellas, se contó con 4. Una de las propuestas arquitectónicas presentadas durante el taller
especialistas del más alto nivel profe-
sional del mundo de la arquitectura,
arqueología, restauración, etc. Entre
los temas tratados, se hizo especial
hincapié en el titulado: “El estudio de
los efectos del agua sobre la
169
Presentación de las jornadas en las cisternas y

trabajos de topografía
evolución del paisaje y la ciudad

patrimonial. La presentación de las
técnicas hidráulicas romanas y sus
problemas de restitución”.
Los profesionales invitados a

participar en esta fase de reflexión
pertenecen a instituciones nacionales
e internacionales, como el ICCROM,
Ecole Normale Superieur de Paris,
Universidad de Sevilla, Universidad
de Roma Tre, Superintendecias
Arqueológicas Italianas, Instituto de
Investigación de la Arquitectura
Antigua de Aix-en-Provence,
Academy Projects de Londres, etc.
Durante la tercera fase, se llevó a

cabo el primer laboratorio experi-
mental sobre el área arqueológica de
Ostia Antica, en Roma (Italia). Este
taller se ha desarrollado durante el
mes de julio de 2003 y ha permitido
hacer coincidir estudiantes y expertos
españoles, franceses e italianos en
torno al tema del agua en esta ciudad
romana. En esta ocasión, se trabajó
sobre el depósito de acumulación de
Porta Romana en Ostia Antica,
profundizando en el conocimiento de
la red general de abastecimiento
170
hidráulico de esta ciudad, con el fin gadores y estudiantes de distintas al público que tiene como hilo
de llegar a una propuesta de resti- especialidades. En concreto, el conductor el agua.
tución del espacio en estudio. objeto de estudio ha sido la cisterna
de la ciudad romana de Itálica y su El proyecto concluirá con la difusión
Recientemente, se ha ejecutado la sistema de redes hidráulicas de todo el trabajo realizado, por lo
cuarta fase, que ha tenido lugar urbanas. Tras realizar los partici- que se ha propuesto llevar a cabo una
durante los meses de octubre y pantes un análisis arqueológico, exposición itinerante con los
noviembre de 2003 en el Conjunto geográfico, urbano y social del tema resultados obtenidos. Esta muestra
Arqueológico de Itálica (Sevilla). De en cuestión, han planteado una serie está previsto que se celebre en Itálica,
nuevo, se ha tratado de un taller de propuestas de intervención sobre Sant Roman en Gal, y Ostia Antica,
experimental en torno al tema del estas redes y, más específicamente, entre otros lugares vinculados temáti-
agua y ha reunido a jóvenes investi- sobre la cisterna, y una presentación camente al objeto de este programa. -
Sesiones de trabajo del taller arqueológico-arquitectónico

Fotografías: Archivo del Conjunto Arqueológico de Itálica
171
PEPE ESPALIÚ 1986-1993

Nota de redacción
l Centro Andaluz de Arte documentos, con los que se pretendía La obra de Pepe Espaliú (Córdoba
E Contemporáneo acogió del 25

de septiembre al 8 de
diciembre de 2003 la exposición
contextualizar la obra de Espaliú en
su entorno creativo más cercano y
durante sus años transcurridos en
1955-1993) es de corto aliento.
Se desarrolla entre 1986 y 1993,
año en que murió de Sida, aunque
Pepe Espaliú 1986-1993. Esta Sevilla, en la etapa de la revista ya en la temprana fecha de 1975
muestra estuvo compuesta por más Figura, alrededor de la cual gravitaba lleva a cabo en la ciudad de
de cien trabajos de este artista un grupo de artistas con quienes Barcelona sus primeros balbuceos
cordobés, además de una serie de compartía amistad y paralelismos. artísticos.
Fotografías: Guillermo Mendo
172
2 3
1. Sala de entrada a la exposición. Fotografía Sin embargo, el breve periodo que Dotado de facultades especiales en el
de Pepe Espaliú y figuras africanas en vitrina abarca la trayectoria de este artista contexto artístico español en que
andaluz fue de gran intensidad trabajó, dado su bagaje en materia
2. Pepe Espaliú
Memorial, 1989 creativa, lo que le condujo a exponer filosófica, literaria y artística, supo
Bronce (en el suelo) en vida en ciudades como plasmar en su corpus de obras
Ámsterdam, Venecia, Nueva York algunas de las preocupaciones palpi-
Aunque bajo el temor..., 1990
Óleo, hierro y madera (en la pared)
y París. tantes que, años después, han
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo obsesionado a parte de toda una
La estética de Espaliú se formula generación posterior de artistas.
3. Pepe Espaliú
como un anhelo por traducir las Abundan tanto en sus pinturas como
To an Unknown God II, 1989
Bronce realidades más complejas en un en las esculturas, los dibujos y, por
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo lenguaje límpido, escueto y sobrio. supuesto, también en las acciones,
173
Pepe Espaliú
Sin título (Tres Jaulas), 1992
Alambre de hierro esmaltado en negro
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
174
4. Pepe Espaliú
indicios, signos y síntomas, cuando Santos, 1998
no palpables, evidencias, de un Cuero
conjunto de aspectos capitales para Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
entender el arte de las dos últimas
5. Pepe Espaliú
décadas: la presencia constante del Carrying, 1992
componente autobiográfico, las tribu- Hierro
laciones sobre la identidad, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
analizadas con el bisturí psicoana- 4

lítico, la pujanza y las miserias del
cuerpo, la sexualidad como manantial
que fluye y constituye al sujeto, la
angustia que mana del vacío y, entre
otros, el deseo de introducirse en el
espacio social y transformarlo en
alguna medida.
Quienes recuerden a Espaliú

pensarán tal vez en él como un
artífice de la concienciación artística
en torno a la problemática del Sida
en el contexto español, o quizá en
sus continuos devaneos sobre los
pliegues de la identidad del sujeto,
revestidos siempre de máscaras y
disfraces o en la pasión sin disimulo
hacia la espiritualidad del sufismo o,
incluso, en el artista que habló abier-
tamente de su homosexualidad en un 5
momento en que en España casi
nadie lo había hecho.
Lector ferviente, se detectan en su

estética la huella de Jean Genet,
ejemplo de transgresión, de Jacques
Lacan y de Yalal-al din Rumi,
fundador de la orden de los Mevlevis
o derviches giróvagos.
En el año del décimo aniversario de

su muerte y para la ocasión se ha
publicado un catálogo que cuenta
con textos de Juan Vicente Aliaga,
comisario de la exposición, Adrian
Searle y Marie-Laure Bernadac.
Asimismo, se incluyen todos los
escritos y poemas del artista, una
faceta de su producción todavía hoy
poco conocida. -
175
PICASSO VUELVE
Nota de redacción
álaga alberga ya el sueño
M de Pablo Picasso. Tras 122

años de su nacimiento, el
genio andaluz regresó a su ciudad
natal y lo hizo rodeado de hijos,
nietos y biznietos, que quisieron
arropar con su presencia el sueño
hecho realidad del artista: la creación
en esa Málaga que siempre
permaneció viva en su memoria de
un centro dedicado a su obra: el
Museo Picasso Malága.
La culminación de una “historia de

amor” así definió Christine Ruiz-
Picasso, nuera del artista, todo el
proceso de esta institución, que ha
sido posible, por una parte, gracias a
la voluntad de Christine y su hijo
Bernard, conocedores del deseo del
creador malagueño –no en vano, la
propia Christine viajó a España, en
1954 por expreso deseo de Picasso,
Los Reyes de España, junto a autoridades y familiares
de Picasso, en la inauguración del museo
Fotografías: Pepe Ponce
176
para estudiar esta posibilidad,

interrumpida por el régimen de
Franco– y, por otra, por el decidido
apoyo de la Junta de Andalucía que
comprendió enseguida su impor-
tancia y no escatimó medios ni
esfuerzos en materializar un proyecto
que estuviera a la altura de las
circunstancias, como así ha sido.
Merece hacer una mención especial
a la consejera de Cultura, Carmen
Calvo, quien desde el primer
momento puso todo su empeño en
aunar voluntades y supo liderar este
proyecto.
Y la culminación de esta historia de

amor se hizo evidente en la emotiva
y multitudinaria rueda de prensa
previa a la inauguración del Museo
Picasso Málaga, que contó con la
presencia de todos sus artífices. El
presidente de la Junta de Andalucía,
Manuel Chaves, quien reconoció su
“profunda emoción”; la consejera de
Cultura, Carmen Calvo, quien se
2 3
mostró satisfecha “por el deber
cumplido”; la nuera del pintor
Christine Ruiz-Picasso, su hijo
Bernard, y la directora del museo,
Carmen Giménez, quienes no se
cansaron de repetir la palabra
agradecimiento.
Esta presentación fue también la de octubre, aniversario del pintor,

puesta de largo de la espectacular llegó el día más esperado, el
rehabilitación del Palacio de momento de saldar las cuentas
Buenavista y las salas de exposi- pendientes con la desmemoria y
ciones de nueva construcción, rendir un merecido homenaje al
realizadas por los arquitectos Richard andaluz universal. Y este momento
Gluckman, Isabel Cámara y Rafael histórico para Málaga comenzó con
Martín Delgado. Un edificio que fue la llegada de Sus Majestades Los
especialmente elogiado por Doña Reyes al Palacio de Buenavista,
Sofía durante el acto de inaugu- donde les esperaban, además de la 1. El Presidente de la Junta de Andalucía, Manuel
Chaves, abraza a Christine Ruiz-Picasso, ante la
ración. “Está a la altura de las familia Picasso, una amplia represen- Consejera de Cultura, Carmen Calvo
grandes salas de arte”, afirmó tación política, social y cultural
la Reina. andaluza, nacional e internacional. 2. Carmen Calvo, parte de la familia Picasso y la
Directora del Museo Picasso Málaga,
Tras dar por inaugurado el museo,
Carmen Giménez
Tras una noche mágica, que sirvió Don Juan Carlos y Doña Sofía
para conmemorar la entrada del 25 realizaron una visita de hora y media 3. La Consejera de Cultura y Christine Ruiz-Picasso
177
Los Reyes, junto a autoridades y miembros de la

familia Picasso que se dieron cita en Málaga
de duración por la pinacoteca, visita familiares, sus mujeres, la angustia de alude a las obras más personales que
que estuvo cuajada de detalles la guerra y la energía desbordante de el propio artista guardó para sí y que
afectuosos hacia Christine, a la que un genio con más de 90 años están permanecían en manos de sus más
el Rey besó en la frente y en la en las 204 obras de la colección directos herederos o en los museos
mano. Una vez finalizada, el permanente, fruto de la donación o relacionados con el creador del
Monarca agradeció “el importante cesión de Christine y Bernard Guernica. Sin embargo, la visita no se
gesto de la familia” y añadió “Málaga Ruiz-Picasso. Pero también están queda aquí. En el subsuelo del
se merecía esto y Picasso se merecía todas las edades del genio universal. museo, se pueden apreciar las ruinas
también estar aquí en Málaga, en un Desde Mujer con mantilla, obra de un de la época fenicia, romana y árabe
museo de esta importancia”. Con Picasso adolescente y con la que que aparecieron en la zona mientras
estas sencillas palabras resumía el comienza la exhibición de la se realizaban las excavaciones previas
sentir de una ciudadanía que se colección, hasta la impresionante a la rehabilitación del inmueble que
aglutinaba alrededor del edificio. figura de un hombre desnudo alberga el Museo Picasso.
mostrando sus atributos sexuales, de
Los Reyes pudieron ver en la visita, lo un Picasso nonagenario. Los Reyes Definitivamente, el recuerdo del
que todos los visitantes podrán también visitaron la exposición insigne andaluz queda plasmado
apreciar en este museo: un completo temporal titulada El Picasso de los para siempre en Málaga, y como dijo
recorrido por el universo picassiano. Picasso, considerada sin precedentes una emocionada Christine: “Es hora
El Picasso joven, el cubista, el clásico, en España y que estuvo abierta hasta de guardar silencio y de que hable la
el surrealista, la ternura de los retratos el pasado 29 de febrero. Su título pintura de Picasso”. -
178
Personalidades de la Cultura acudieron a la

inauguración del Museo Picasso Málaga
179
CONCURSO INTERNACIONAL DE IDEAS.

MUSEO INTERNACIONAL DE ARQUEOLOGÍA Y ARTE
IBÉRICO DE JAÉN
Nota de redacción
l estudio Solid Arquitectura S.L. resultó el ganador
E del Concurso Internacional de Ideas para el Museo

Internacional de Arqueología y Arte Ibérico de Jaén,
organizado por la Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía, a través de la Dirección General de
Instituciones del Patrimonio Histórico y que se falló en la
capital jiennense.
El jurado estuvo compuesto por la Consejera de Cultura de

la Junta de Andalucía, Carmen Calvo Poyato, que ejerció
de presidenta; la Directora General de Instituciones del
Patrimonio Histórico, María del Mar Villafranca Jiménez,
que actuó como vicepresidenta, y los vocales Román
Fernández-Baca Casares (arquitecto de Sevilla), Víctor
Pérez Escolano (arquitecto de Sevilla), Rafael Moneo
Vallés (arquitecto de Madrid), Pedro Salmerón Escobar
(arquitecto de Granada), Luis Enguita Mayo (arquitecto de
Madrid) y Mercedes Mudarra Barrero, jefa del Servicio de
Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales de la
Consejería de Cultura. Asimismo, Ángel Muñoz Cadenas,
Jefe del Servicio de Infraestructuras y Gestión de
Instituciones del Patrimonio Histórico, fue el secretario de
este concurso, mientras que el consultor internacional
Benoit de Tapol trabajó como asesor del jurado.
La Consejera de Cultura, Carmen Calvo y
Los arquitectos ganadores, Javier Maroto Ramos y Álvaro Rafael Moneo revisan el proyecto ganador
Fotografías: Tornero Fotógrafos
Soto Aguirre, recibirán 20.000 euros y el encargo de este
proyecto, que pretende ser “el principal referente mundial
del arte ibero”, según afirmó Carmen Calvo.
Por su parte, Rafael Moneo, que ejerció de portavoz del

jurado en la rueda de prensa donde se hizo público el
fallo, afirmó que la propuesta ganadora “mantiene la
180
huella de lo que era la cárcel con asumir la diversidad del programa. Rafael Moneo afirmó que
distintos pabellones adosados”, Mantener presente la memoria de la
mientras que la Consejera de Cultura cárcel de manera sutil, no dolorosa, la propuesta ganadora
aseguró que es “un proyecto es un inteligente modo de actuar "mantiene la huella de los
armonioso y arriesgado desde el sobre ella, lo que unido a las
punto de vista de la arquitectura imágenes del vacío anticipan un
que era la cárcel con
contemporánea”. buen uso de lo que fue el espacio de distintos pabellones
la cárcel, adecuándolo a espacio de
Continuando con los ganadores de recepción de acogida”.
adosados"; la Consejera
este concurso, el segundo premio ha de Cultura aseguró que es
correspondido a Ricardo Alario López,
"un proyecto armonioso y
el tercer premio recayó en Ignacio PROYECTOS PRESENTADOS
Vicens y Hualde, mientras que arriesgado desde el punto
Manuel Vázquez Muiño y Luis Un total de 56 proyectos se presen- de vista de la arquitectura
Martínez Santa-María recibieron los taron a este Concurso Internacional,
dos accésit que incluían las bases. de los cuales 49 procedían de contemporánea"
estudios de arquitectura españoles y
Respecto al primer premio, el jurado el resto de Alemania (3), Portugal
valoró “muy favorablemente la (2), Marruecos (1) y Letonia (1). Es
presencia urbana de los nuevos importante destacar que 19 trabajos
volúmenes propuestos”. Y añade, en correspondían a estudios de la
el acta, que “sirviéndose del vacío Comunidad Andaluza. Sevilla fue la
que se producirá con la transfor- provincia que más proyectos aportó
mación de la cárcel, se organizan (9), seguida de Jaén (5), Granada
cuerpos en altura que permiten (3) y Cádiz y Córdoba (1). Otras
Tras arduas sesiones, los miembros del jurado

posaron en la terraza del Parador de Jaén
181
provincias representadas han sido Jaén tuvo un papel relevante en la

Madrid (17), Barcelona (4), Navarra caracterización de la cultura ibérica.
(2), A Coruña (2), Pontevedra (3) y Este protagonismo se puede observar
Salamanca y Vizcaya (1). en unos restos arqueológicos que se
ubican por toda la geografía de la
La parcela propuesta para esta inter- provincia y que cuentan con la
vención ocupa una superficie de ventaja de que son de los mejores
9.209 m2, de los que 5.746 m2 conservados del país. Ejemplo de
están ocupados por los edificios estos son los dos santuarios rupestres
destinados a la antigua prisión y de Despeñaperros y de los Altos del
objeto de esta rehabilitación. El Sotillo en Castellar (siglos IV y
programa propuesto de necesidades II a. C). La Cámara de Toya en Peal
ocupa una superficie total construida de Becerro (siglo IV a.C.), el
de 12.285 m2, de la que 9.100 m2 Santuario Heroico del Cerro del
serán útiles. El área expositiva estará Pajarillo de Huelma y las
compuesta por 3.845 m2; el espacio Fortificaciones de las Norias en la
destinado a servicios y circulación del Atalayuela de Puente del Rey,
público constará de 875 m2; reservas entre otros.
y restauración dispondrá de
1.280 m2; gestión, conservación e Por otra parte, entre las colecciones
investigación se instalará en 490 m2; de arte ibérico que se encuentran
accesibilidad contará con 480 m2; actualmente en el seno del Museo
instalaciones y mantenimiento se Provincial, destacan la procedente del
ubicará en 1.050 m2 y circulaciones Cerrillo Blanco, de Porcuna y la de El
generales tendrá 1.085 m2. Pajarillo de Huelma.
Con esta iniciativa, la Consejería de

JAÉN Y LA CULTURA IBÉRICA Cultura de la Junta de Andalucía
muestra su apoyo a la riqueza de los
El Museo Internacional de Arte yacimientos de esta antigua
Ibérico es un proyecto emblemático civilización que se encuentran en
para Jaén, que proporcionará a esta Jaén, a la vez que dotará a la
provincia un espacio exclusivo para provincia de un espacio único para
exponer una de las colecciones de poder disfrutar del valioso legado de
piezas iberas más importantes de los iberos. -
España y que actualmente se
encuentra en el Museo Provincial.
182
OBRAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA
Eduardo Quesada Dorador

Comisario de la exposición
on motivo de los trabajos de
C climatización del Museo de

Bellas Artes de Granada,
instalado en la planta noble del
Palacio de Carlos V, en la Alhambra,
una selección de sus obras podrá
verse sucesivamente, de noviembre
de este año 2003 a junio de 2004,
en el Museo Provincial de Jaén; el
Centro Cultural Puerta Real, de la
Caja General de Ahorros de Granada,
en Granada; el Museo de Bellas Artes
de Sevilla; y la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, en Ismael de la Serna
Madrid. Organizan la exposición la La semilla, 1930
Dirección General de Instituciones del Óleo sobre lienzo
Museo de Bellas Artes de Granada
Patrimonio Histórico de la Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía y
la propia Caja General de Ahorros de
Granada. pensar en un proceso artístico como
el suyo, ante el que, naturalmente,
Dicha selección intenta reflejar lo que hay que hablar de un gótico final que
es en esencia el museo: el museo de ya era renacimiento en gran parte, de
la historia del arte en Granada, el renacimiento pleno, manierismo,
que permite recorrer cinco siglos de barroco, barroco tardío, academi-
arte de destino, autor o tema cismo, neoclasicismo, romanticismo,
granadino desde la fecha inicial de historicismo, realismo, simbolismo,
1492, año de la toma de la ciudad novecentismo, arte moderno, arte
por los Reyes Católicos. Sólo en la nuevo y modernidad plena,
continuidad histórica y cultural de postmodernidad incluida.
Castilla, España y Europa en Granada
a partir de ese momento, punto de Eso ha sido o tratado de ser el museo
partida de la Granada de hoy, cabe desde su temprana inauguración, el
183
domingo 11 de agosto de 1839: el Esta selección trata, en efecto, de Con motivo de esta
mejor espejo, la mejor síntesis serlo, de mostrar el argumento central exposición, se ha
posible del devenir de lo artístico en del museo a través de varias de sus
Granada. Eso ha sido y sigue siendo mejores piezas. Así, entre otras, el restaurado un buen
lo que argumenta el núcleo de su llamado Tríptico del Gran Capitán, número de piezas, que
colección, aunque otras piezas hayan espléndido esmalte de Limoges de
venido a completarlo, ampliarlo o fines del siglo XV, atribuido a los ofrecerán su nuevo
contrastarlo, incorporadas, sobre Pénicaud, representaría un primer aspecto, más cercano al
todo, con motivo de su instalación en momento de importación de obras de
el Palacio de Carlos V, junto al arte, entre un goticismo declinante y
original, aun al público
corazón de la Alhambra nazarí, un renacimiento emergente, en la más especializado o
en 1958. hasta hacía nada capital nazarí; el
habitual del museo
Alonso Cano
San Juan de Capistrano y San Bernardino de
Siena, 1653-1657
Óleo sobre lienzo
Museo de Bellas Artes de Granada
184
Como el museo, la
exposición permite
recorrer cinco siglos de
arte de destino, autor o
tema granadino desde la
fecha inicial de 1492, año
de la toma de la ciudad
por los Reyes Católicos
grupo escultórico del Entierro de

Cristo atribuido a Jacobo Florentino y
el relieve de la Virgen con el Niño de
Diego de Siloé, el establecimiento de
Fray Juan Sánchez Cotán
los artistas que, sólo un poco Bodegón del cardo, entre 1603 y 1627
después, casi contemporáneamente, Óleo sobre lienzo
harían de Granada un centro de Museo de Bellas Artes de Granada
actividad sorprendentemente
innovador, plenamente renacentista,
clasicista o romanista; las de Pedro
de Raxis y, en especial, Fray Juan romanticismo convirtió a Granada; la frescas creaciones de Ismael de la
Sánchez Cotán, el curioso origen de Mariano Fortuny, la principal Serna, Manuel Ángeles Ortiz y
manierista de un naturalismo renovación de ese mismo mito; Sierra Manuel Rivera, una limitada muestra
inequívocamente barroco, que podía Nevada de Muñoz Degraín y Patio de de la aportación granadina a la
llegar al ilusionismo extremo del los Arrayanes de López Mezquita, actividad artística moderna, derivada
Bodegón del cardo; las de Alonso dos de sus más vistosos desarrollos, de las vanguardias de principios del
Cano en pintura y escultura, la alcanzando ya el novecientos; la siglo XX y aún en curso.
plenitud del barroco en Granada, pintura religiosa y de historia de
cuyo impacto generó una escuela con Manuel Gómez-Moreno González, la Con motivo de esta exposición, Obras
rasgos hechos de naturalismo y principal excepción al declive del arte del Museo de Bellas Artes de
clasicismo que no acabarían de granadino en el ochocientos en Granada, se ha restaurado un buen
perderse, al menos, hasta bien relación a sus brillantes antecedentes número de piezas, que ofrecerán su
entrado el siglo XVIII; los lienzos de renacentistas y barrocos, casi sólo nuevo aspecto, más cercano al
Pedro Atanasio Bocanegra y Juan de compensado por el despliegue de ese original, aun al público más
Sevilla, y las tallas policromadas de paisajismo, fundamentalmente especializado o habitual del museo.
Pedro de Mena y José de Mora, lo foráneo, aunque inspirado y realizado Es uno de los modos en los que esta
más destacado y característico de esa en Granada; el conjunto de cuadros muestra quiere hacer avanzar su
escuela, que, a menudo, unió un de José María López Mezquita y José conocimiento, el de las obras y los
fuerte influjo flamenco al continuo María Rodríguez-Acosta, junto a las artistas que integran su colección y el
eco o paráfrasis del arte de Cano; las esculturas de Juan Cristóbal, la del proceso que refleja y sintetiza: el
imaginativas visiones de John vuelta de los artistas granadinos al de Granada como espacio artístico
Frederick Lewis y, sobre todo, David primer plano del panorama nacional propio en el mundo del que forma
Roberts, el mito paisajístico en que el e incluso internacional; las todavía parte desde 1492. -
185
LA CONSEJERÍA DE CULTURA INICIA LA IMPLANTACIÓN

DE TIENDAS EN LOS MUSEOS Y CONJUNTOS
ARQUEOLÓGICOS ANDALUCES
Nota de redacción
a Consejería de Cultura de la
L Junta de Andalucía, a través

de la Dirección General de
Instituciones del Patrimonio Histórico,
ha iniciado durante el pasado mes de
julio la implantación del servicio de
tiendas en los museos gestionados,
así como en los conjuntos arqueoló-
gicos y monumentales, un proyecto
demandado por los usuarios y
contemplado en el Plan de Calidad
de los Museos Andaluces, puesto en
marcha por esta Consejería. Aunque
ya estaba funcionando en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla y en el de
Artes y Costumbres Populares desde
1999 y 2000 respectivamente, se ha
abierto una segunda etapa de
ampliación en cuanto al número de
tiendas abiertas y el sistema de
gestión elegido.
El Plan de Calidad de los Museos

Andaluces incluye el establecimiento
de tiendas en su medida 1.1, que
186
La imagen corporativa, Monumentales y las propias institu- y modernización a la que responden

que incluye el diseño de ciones implicadas. los museos y conjuntos arqueológicos
y monumentales.
las tiendas, así como el de En cuanto imagen propia de las
los productos que en ella tiendas, se ha trabajado el nombre de Así, el logotipo refleja en su diseño
las mismas con un tratamiento un carácter sobrio y actual,
están a la venta, ha sido unitario, su logotipo, aplicable a fácilmente identificable con unas
seguida directamente productos y otros objetos promocio- instituciones que quieren responder a
nales, muebles, bolsas, etc. las necesidades de una sociedad
desde la Dirección moderna.
General de Instituciones Ganada por el equipo García de
Paredes en concurso público, la idea De la misma manera ocurre con los
del Patrimonio Histórico, a básica que ha intentado plasmar muebles realizados en haya, que se
través del Servicio de corresponde a las nociones de unidad adaptan a la gama de productos
Museos y Conjuntos
Arqueológicos y
Monumentales y las
propias instituciones
implicadas
prevé la implantación de Nuevos

atrios en los museos para preparar la
visita al público mediante zonas de
acogida y servicios. Esta medida
forma parte, a su vez, de la Línea
Estratégica 1 que, bajo el nombre
Museo dentro del Museo, contempla
Cualificar la visita a los museos
andaluces a través de medidas que
atiendan las necesidades del público.
La imagen corporativa, que incluye el

diseño de las tiendas, así como el de
los productos que en ella están a la
venta, ha sido seguida directamente
desde la Dirección General de
Instituciones del Patrimonio Histórico,
a través del Servicio de Museos y
Conjuntos Arqueológicos y
187
El control del diseño de desarrollados a partir de los

las tiendas, contenedores referentes icónicos más representa-
tivos de cada museo.
y contenidos han sido
trabajados y concebidos El control del diseño de las tiendas,
contenedores y contenidos no ha
como productos culturales sido, ni lo será en un futuro, algo
de alta incidencia en la improvisado, fortuito o caprichoso.
Desde las directrices implícitas en el
imagen percibida por el Plan de Calidad de los Museos
público de nuestros Andaluces, documento estratégico al
que hacemos referencia al principio
museos, los museos de de esta información, se hace ver la
Andalucía importancia de todos y cada uno de
los elementos comunicativos y por
tanto, considerados como tales, éstos
han sido trabajados y concebidos no
como meros productos comerciales,
sino como productos culturales de
alta incidencia en la imagen
percibida por el público de nuestros
museos, los museos de Andalucía.
La gestión de las tiendas pertenece

en exclusiva a la Consejería de
Cultura que, a través de la Empresa
Pública de Gestión de Programas
Culturales, lleva todo el control
económico de las mismas. En
nuestro país, esta experiencia supone
uno de los pocos casos de gestión
propia de un servicio como las
tiendas de los museos.
Estaremos atentos a los resultados de

una evaluación que, según todos los
datos previos, serán exitosos. -
188
THE REAL ROYAL TRIP...

BY THE ARTS
Nota de redacción os artistas Pilar Albarracín (Sevilla, 1964) y Javier
L Velasco (La Línea, 1964) tomaron parte en la

exposición The Real Royal Trip...by the Arts, que se
inauguró los días 10 y 12 de octubre en el PS1
Contemporary Art Center de Nueva York. La participación
de estos dos andaluces se hace posible gracias a la
colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía, a través de la Dirección General de
Instituciones del Patrimonio Histórico, con la Dirección
General de Relaciones Culturales y Científicas del
Ministerio de Asuntos Exteriores, organizador de la
muestra.
Este acuerdo surge de la política de apoyo y promoción al

arte contemporáneo que la Consejería de Cultura viene
desarrollando bien a través de las Ayudas a la Creación
Artística Contemporánea, la aportación a los artistas
andaluces que participaron en la Bienal de Venecia 2001,
o en las diversas colaboraciones con diferentes organismos
públicos y privados. Buena muestra de esta labor
continuada es que ambos artistas hayan sido beneficiarios
de las ayudas que anteriormente citamos.
Harald Szeemann, comisario de la muestra, se planteó la

exposición como una traslación de un hecho histórico: la
tercera travesía de Cristóbal Colón. Esta vez, en lugar de
llevar a conflictos étnicos y enfermedades epidémicas, el
viaje será portador de conocimiento, belleza y espiritua-
lidad a través de la obra de diecinueve artistas españoles
e iberoamericanos.
Según declaraciones del propio comisario, no ha querido

hacer una exposición colectiva en el sentido tradicional,
sino “conseguir captar y expresar la energía de un nuevo
arte español, ampliado éste con la mirada de algunos
artistas latinoamericanos”.
Para ello, ha escogido, entre otros, las obras de: Juan

Muñoz, Santiago Sierra, Cristina García Rodero, Alicia
Martín, Eulalia Valldosera, Priscilla Monge o Pilar
Albarracín y Javier Velasco.
Pilar Albarracín esperaríamos experimentar en la visita conexiones que prescinden de lo

El Viaje. Habibi a una feria de arte o un museo. negativo o de la corrección política
Prohibido el cante al uso.
Confrontados con la visión de este
Siguiendo a Cecile Bourne, en el texto coche, los espectadores no pueden Su proyecto El viaje nos plantea dejar
Oh Lord, won’t you buy me a evitar preguntarse si desean o no a un lado nuestro ego en un mundo
Mercedes Benz, my friends all drive participar en un viaje que equivale a que se ha olvidado de reírse de sí
Porches…, Pilar Albarracín creó e disfrutar, a despojar a la dolorosa mismo, porque el arte no es sino un
instaló un dispositivo automático en división Norte-Sur de sus aspectos proceso de confrontación y de
un viejo Mercedes 200D, que ella más traumáticos, para resaltar otras (re)invención.
rebautizó como Habibi, representando
la problemática del transporte en el
continente africano donde el
Mercedes, concretamente, es un
signo de reconocimiento social y de Pilar Albarracín y Javier Velasco representaron
opulencia. Todos conocemos, en a Andalucía en esta exposición
ciertas épocas del año, el movimiento
en carretera de estos emigrantes,
imposible de esquivar. El automóvil
representa el ascenso a un cierto
status, algo que llevar a casa tras
triunfar en el Norte, y eso es precisa-
mente lo que la artista ha decidido
hacer, pero en sentido inverso,
llevando en éste caso el vehículo
desde el Sur a la metrópoli. En el
caso de la exposición que nos ocupa,
al centro mundial del arte
contemporáneo.
El espectador puede acceder a vivir la

experiencia del viaje en primera
persona, durante un par minutos, con
el traqueteo del vehículo como si se
desplazara a bordo de un taxi
tangerino, a través de los olores de los
países norteafricanos. Dejándose
llevar por el instante, los pasajeros
(re)descubren, entre al azafrán y las
acogedoras alfombras acrílicas, la
sensación de proximidad que existe
en los taxis colectivos, la promis-
cuidad de un viaje que lo mismo
puede hacerse eterno que discurrir a
la velocidad del rayo. El olor a
azafrán, cilantro, canela, clavo, menta
y desodorante se mezcla en los
sentidos de una manera que nunca
190
El público disfrutó con la obra de Pilar Albarracín:

El Viaje. Habibi
Pilar Albarracín creó e instaló un dispositivo

automático en un viejo Mercedes 200D, que ella
rebautizó como Habibi, representando la
problemática del transporte en el continente
africano donde el Mercedes, concretamente, es
un signo de reconocimiento social y de opulencia
191
Detalle del trabajo de Javier Valasco
Javier Velasco está llena de una densa cortina de La obra de Javier Velasco
I will write the history of tears lágrimas de vidrio, que parten desde
es acerca de las primeras
(Yo escribiré la historia de las el techo y en distintas medidas hasta
lágrimas) el suelo, con la que se crea un efecto lágrimas humanas: las de
de lluvia densa. Tanto los hilos de un bebé que juega y
Es una obra acerca de las primeras vidrio como las propias lágrimas
lágrimas humanas: las de un bebé hacen de sutil pantalla de proyección. chapotea dentro de un
que juega y chapotea dentro de un Un espacio poetizado y mágico sobre recipiente transparente de
recipiente transparente de agua, a el inicio de la vida, y del llanto como
modo de bañera, donde juega, ríe o primer elemento de expresión y agua, a modo de bañera,
llora. Una tercera parte de la sala comunicación humana. donde juega, ríe o llora
192
El día 10 de octubre tuvo lugar la Margarita Aizpuru y Katia García Así quedó allí la energía,
primera de las inauguraciones, de Antón, así como coloquios con la belleza, la protesta, el
carácter restringido, a la que acudió algunos de los artistas de la
Don Felipe de Borbón. Previamente, exposición y el comisario Harald grito, el llanto, la ironía,
se celebró una rueda de prensa, que Szeemann. la palabra no escrita de
contó con la presencia de Jesús
Silva, director general de Relaciones Y el 12, Columbus Day, de nuevo parte del arte español
Culturales y Científicas del Ministerio inauguración abierta a un público, más actual
de Asuntos Exteriores; Alana Heiss, esta vez, más numerosamente
directora del PS1; Miguel Ángel americano.
Cortés, secretario de estado de
Cooperación Cultural; Glenn Lowry, Así quedó allí la energía, la belleza,
director del MoMA, y la consejera de la protesta, el grito, el llanto, la
Cultura de la Junta de Castilla-León. ironía, la palabra no escrita de parte
del arte español más actual. Según
Tras este acto, tuvimos la oportu- los datos que tenemos, ésta es la
nidad de realizar una pre-view a la primera exposición colectiva de arte 1. Instalación completa de I will write the
exposición, junto a los artistas y otros contemporáneo español en Nueva history of tears, obra de Javier Velasco
invitados. York. Ahora está en manos de la
2. Alana Heiss, directora del PS1, Mª del Mar
opinión especializada, de la opinión Villafranca, directora Dirección General de
El día 11 se dedicó a la celebración del público espectador, que Instituciones del Patrimonio Histórico, Glenn
de una serie de mesas redondas constituya un éxito, y de las institu- Lowry, director del MoMA y Harald
Szeemann, comisario de la muestra
sobre el arte contemporáneo español, ciones, que esta exposición no sea
que estuvo a cargo, entre otros, de un hecho aislado, sino una práctica 3. Imagen de la recepción en la Embajada de
Octavio Zaya, Juan Vicente Aliaga, que forma parte de su deber social. - España ante la ONU en Nueva York
1 2
193
AYUDAS A LA CREACIÓN ARTÍSTICA

CONTEMPORÁNEA 2003
Nota de redacción
on el objeto de potenciar el seleccionar los trabajos de María José PROYECTOS SELECCIONADOS
C desarrollo de actividades de
impulso y divulgación de las
áreas vinculadas con el arte contem-
Belbell y Virginia Villaplana Ruiz, Ana
Soler Baena, Paula Rubio Infante,
Daniel Cuberta Touzón, Ángel Masip
Antonio Javier Parrilla Parrilla
Historia Natural
poráneo, la Consejería de Cultura de Soriano, Asunción Lozano Salmerón,
la Junta de Andalucía, a través de la Antonio Javier Parrilla Parrilla, Miguel Proyecto de investigación pictórica
Dirección General de Instituciones Ángel Tornero Cruz, Juan del Junco que intenta ponderar los valores
del Patrimonio Histórico, ha González, Miguel Benlloch Marín y naturales del paisaje con la inter-
concedido recientemente sus Rubén Barroso Álvarez. vención antrópica sobre el mismo
Ayudas a la Creación Artística (hecho cultural), utilizando una
Contemporánea 2003. En ediciones anteriores, artistas hoy metodología basada en la obser-
conocidos como Rogelio López vación analítica de la naturaleza.
Esta convocatoria, continuación de la Cuenca, Dionisio González, Pilar
política de subvenciones de ejercicios Albarracín, Mar García Ranedo, Asunción Lozano Salmerón
anteriores, fue todo un éxito, ya que MP&MP Rosado Garcés, Carlos Aires Proyecto de Investigación
se presentaron un total de 112 o Javier Velasco han sido receptores
proyectos, casi el doble que en la de estas ayudas, con las que la Realización de cuadros utilizando
edición anterior. De estos trabajos, Consejería de Cultura espera haber como materiales la piel natural o
34 correspondían al área de pintura y colaborado en la difusión de las teñida en fuertes colores primarios
obra gráfica; 27, a esculturas e insta- obras de estos jóvenes creadores. (rojo, amarillo, magenta) o secun-
laciones; 24, a videoarte y cine; 20, darios (verde, ocre) y recortada en
a fotografía y 7, a perfomance. La dotación de estas ayudas ascendió distintas formas de hojas y cosidas
a 60.101 euros, estableciéndose una a máquina sobre tela o también
La comisión responsable del estudio limitación máxima de 6.010 euros sobre papel. Fundamentalmente,
de las solicitudes presentadas decidió por proyecto. dos son las ideas principales sobre
Paula Rubio Infante

8.0 Habited Home
194
Asunción Lozano Salmerón

Árboles
las que giran las obras: mostrar el Daniel Cuberta Touzón

lado perverso y oculto de la Todos los Sitios del Mundo
naturaleza y cómo ésta impone su
propio orden lógico. Película estructurada en base a
piezas-cajón que recogen
Paula Rubio Infante desarrollos visuales propios y
8.0 Habited Home cerrados, aunque retazos de los
unos aparecerán como flash-back.
Proyecto que consiste en la Las nostalgias de Pulgarcito pasan
recreación de una vivienda de por la idea de diario, la fe en la
inmigrantes ilegales en la zona del certeza de haber estado, haber
Cabo de Gata (Almería), fabricada mirado y haber sido. Así, cada uno
de madera contrachapada y de los cuadro-piezas que forman la
recubierta con plásticos de los película van encabezados por una
campos de Níjar. Se intenta sumar fecha. Su título es una fecha, una
al debate público acerca de los ilusión de diario que se contrasta
recién llegados. El acceso y la utili- con el hecho de que las fechas no
zación práctica de la caseta serán son secuenciales, presentan
libres y gratuitos. constantes saltos en el tiempo.
195
Ana Soler Baena

Corsé
Ana Soler Baena

Huellas, heridas y cicatrices. La
conciencia del Dolor
Creación de una serie de obras a

partir del desarrollo de ideas, como
los mapas del cuerpo, la huella, la
piel, las heridas, el tiempo, el dolor,
el silencio… Se juega con las
identidades de los masculino y lo
femenino, empleando materiales
como pelo, agujas, zapatos de
tacón, etc., enfrentando los vacíos
y los llenos, los moldes y la materia
modelada, lo transparente y lo
opaco. En definitiva, las huellas o
heridas que van dejando las
experiencias y los recorridos de las
mismas.
Juan del Junco González

Interiores
Producción y exposición de una

serie de fotografías sobre
individuos dentro de su espacio
privado, analizando y narrando
sensaciones personales y
Ángel Masip Soriano comunes. Para ello, será funda-
El Desierto mental comprender la idea de
vivienda como un lugar distinto al
Trabajo de investigación plástico- espacio público en cuanto a
pictórico sobre la alineación del aspectos de comportamiento.
individuo en el panorama social
actual y la mímesis que éste sufre Rubén Barroso Álvarez
en su comportamiento, debido a la Véndete (Espacios de Publicidad
manipulación a la que está Personal)
sometido. Por ello la investigación
se centra en el papel que juegan Ofrecer un espacio de publicidad
los mass media en esta atmósfera, personal a distintas personas
como manipuladores y administra- escogidas a través de una convoca-
Rubén Barroso Álvarez dores del poder y la economía. toria pública realizada en cuatro
Véndete (Espacios de Publicidad Personal)
Trabajará sobre el paisaje autóctono ciudades andaluzas. Para ello, se
mediterráneo y desértico, construirá un set de publicidad a
realizando pinturas acompañadas modo de instalación, donde ubicar
por tubos fluorescentes situados en las distintas propuestas que sean
la parte posterior de los mismos. seleccionadas en la convocatoria,
196
una por cada ciudad, bajo el lema: del individuo incensario y a las limita a presentarnos en un primer
VÉNDASE. Una vez hecha la transformaciones que éstas término lo que capta un flash, y
selección, recabará de cada producen en ellos, recorriendo el que es incapaz de llegar a
persona todos los datos necesarios espacio procesual que existe entre mostrarnos qué hay más allá. Se
según la propuesta de “venta” que el incensario y su documentador. trata de encontrar en el paisaje una
ésta quiera hacer, para establecer reconocible sensación. -
juntos la “estrategia publicitaria” en Miguel Ángel Tornero Cruz
los límites del arte. Botánica Periférica
Mª José Bellbel Bullejos Serie fotográfica que recrea

Virginia Villaplana Ruiz interiores domésticos en los que el
Retóricas de Género: de la uso de la luz es más crudo y se Juan del Junco González
Interiores
Identidad a la Performatividad
Propuesta de investigación centrada

en las consideraciones sobre la
relación entre géneros. De esta
forma, se quiere reflexionar sobre el
propio concepto de identidad, sobre
la producción del género y el sexo y
cómo influye en nuestras vidas. Se
producirá un documental audio-
visual con diversos apartados
narrativos (género-historia, género-
teoría política, género-sexuación,
etc.) que actúan a modo de micro-
rrelatos integrados por entrevistas,
puestas en escena, grabación de
performances, etc.
Miguel Benlloch Marín

Incensarios, Performatividad y
Prótesis en lo Sagrado
El proyecto de performance
pretende reconocer y desentrañar
uno de los actos performativos de
la cultura popular (los Incensarios
de Loja), que en su origen respon-
dería a necesidades de la
comunidad para relacionarse con lo
sagrado. Por ello, el trabajo
propuesto consiste en la elabo-
ración de un documento sonoro y
visual que recoja los bailes y cantes
hasta ahora no recopilados y,
principalmente, se realizará una
performance orientada a la visuali-
zación de las prótesis constructoras
197
LAS LÁMPARAS DE MEDINA ELVIRA

Carlos Vílchez Vílchez
Director del Museo Arqueológico y Etnológico de Granada
emos concebido esta exposición para dar a donde podemos observar la
H conocer y divulgar la totalidad de las lámparas de

platillo encontradas en Medina Elvira (Atarfe) en
el siglo XIX. El tema de Medina Elvira está absolutamente
cadena y demás elementos
que la componían. Otra se
pudo montar completa
candente, ya que se quiere recuperar parte de la soldándola, y las restantes
estructura urbana de esa ciudad árabe, proyecto que ha fueron montadas sobre una
surgido del Ayuntamiento de Atarfe, y de la calificación base de madera, en la que
como Bien de Interés Cultural (BIC) de esta zona por parte el pintor dibujó su forma
de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. y fue colocando las
piezas que había.
A partir de 1842 se hallaron en el Cortijo de las Monjas,
en la localidad de Atarfe, una serie de restos árabes y Entre los años 2000
romanos que mostraron la ubicación de la antigua ciudad y 2002 se han
emiral-califal (s. VIII-XI) de Medina Elvira (Madinat Ilbira). restaurado y
montado sobre
Madinat Ilbira era la capital de la cora o provincia de una base de
Ilbira o Elvira en el largo periodo que abarca desde la metacrilato,
entrada de los musulmanes en España (711) hasta la adaptando
caída del califato cordobés en el año 1010. En ese todas las
momento, se trasladó la capitalidad a Granada. Sabemos piezas de
por textos que a lo largo del siglo XI la ciudad de Ilbira, ya base y los
abandonada, sufrió saqueos y en uno de ellos, en 1074, eslabones y
el infante navarro Ramiro incendió la mezquita mayor. bola
superior, dos
En 1874, se hallaron, bajo la supervisión de la Comisión lámparas, por
de Monumentos de Granada, en el solar llamado Secano Mª Dolores Blanca
de la Mezquita (nombre que hace clara referencia a la López, Julia Ramos Molina y Lámpara de platillo de Medina
ubicación de la mezquita) los restos en bronce de seis Lourdes Blanca López; una, Elvira restaurada en 2002
lámparas de platillo de extraordinario valor. Todas conser- por Carmen Navarrete y otra,
vaban vestigios del incendio que sufrieron en distinto por el restaurador del museo,
grado debido al abrasador calor desprendido. Rafael Gómez Benito.
En ese momento, se hizo cargo de una primera restau- La exposición se ha montado en la sala VII, Andalusí, del
ración el insigne pintor Manuel Gómez-Moreno González, Museo Arqueológico y Etnológico de Granada, un
miembro de la Comisión de Monumentos. Una de las contexto idóneo ya que en ella están las extraordinarias
lámparas estaba y está totalmente fundida sobre el platillo, piezas cerámicas y de bronce encontradas en Medina
198
1. Lámpara de platillo de Medina Elvira 1

quemada en el incendio de la mezquita
en el s. XI
2. Huella de la estera del suelo de la mezquita

mayor de Medina Elvira sobre bronce fundido
por el incendio del s. XI
Elvira a finales del siglo XIX. La

exposición se ha distribuido en
cuatro vitrinas, en las que se
encuentran las seis lámparas
completas y todos los restos de las
procedentes de la mezquita
(cadenas, humeros, bolas, restos de
platillos). También se ha mostrado
por primera vez el original del primer
plano de Medina Elvira, elaborado
por Manuel Gómez-Moreno, en
1875, y que conservamos en
2
nuestro museo.
La exposición se ha completado con

tres paneles informativos con texto en
español y un resumen en inglés, un
montaje multimedia y la publicación
del catálogo con las piezas expuestas
y varios artículos sobre Medina Elvira.
El museo ha aprovechado esta

ocasión para renovar en parte la Sala
VII y dejar en la exposición
permanente las seis lámparas
emirales-califales, cuya forma de
platillo arranca de la tradición copta LUGAR
egipcia. Varios museos disponen de Museo Arqueológico y Etnológico de Granada. Sala VII.
estas características piezas, además Carrera del Darro 41-43. 18010 Granada.
de en la mezquita mayor de FECHA
Qayrawan (Túnez), aunque las Mayo-Septiembre de 2003.
lámparas del Museo Arqueológico y
ORGANIZAN
Etnológico de Granada conforman la Museo Arqueológico y Etnológico de Granada.
mejor colección de este tipo que se JUNTA DE ANDALUCÍA. CONSEJERÍA DE CULTURA
conserva en el mundo. Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico.
Delegación Provincial de Granada.
La exposición Las Lámparas de FINANCIAN
Medina Elvira ha tenido una muy Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico.
buena aceptación por parte del Fundación Caja Rural de Granada.
público, habiendo sido visitada por COMISARIO
12.217 personas. - Carlos Vílchez Vílchez, Director del Museo Arqueológico y Etnológico de Granada.
199
LA PRESENTACIÓN DE LA PIEZA DEL MES COMO

ACTIVIDAD DE DIFUSIÓN. La experiencia del Museo
Arqueológico y Etnológico de Córdoba
Juan Bautista Carpio Dueñas

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba
n el momento actual, resulta evidente que los
E museos, si quieren continuar manteniendo su

consideración de centros culturales y cívicos,
deben realizar actividades que les permitan prestar al
público un servicio de calidad. Pero el público de los
museos ya no es esa masa uniforme, perteneciente a la
1
elite social e intelectual de nuestras ciudades, que
visitaba prácticamente en exclusividad estos centros
culturales hace sólo unas décadas. La democratización
de la educación y de la cultura ha propiciado algo
impensable unos años atrás: que cualquier persona
pueda llegar a comprender y apreciar las piezas
expuestas en un museo, ya se trate de un grabado de
Picasso o de una cerámica neolítica. Una simple mirada
a los actuales niveles de visitas a las exposiciones
permanentes, y más aún a las de carácter temporal,
nos confirma que nuestras instituciones se están convir-
tiendo, como otras de tipo cultural, en objetos de
consumo masivo.
Pero la democratización de la cultura, hecho indudable-

mente positivo, es un proceso que no deja de plantear 2
algunos problemas. El principal de ellos, desde el punto
de vista de quienes diseñan las exposiciones perma-
1. Las explicaciones suelen dar lugar a un interesante debate con el
nentes de los museos, está en la gran diversidad de público asistente. En la imagen, José Escudero atiende las consultas tras
público al que éstas deben dirigirse. Ya no valen las su explicación centrada en la Jirafa de Madinat al-Zahra
exposiciones enciclopedistas, alarde de sabiduría del (septiembre de 2003)
museólogo, dirigidas únicamente a los especialistas,
2. Público asistente a la presentación de la Jirafa, cerámica de Madinat
porque apabullarían y aburrirían a la mayor parte de al-Zahra. Domingo 28 de septiembre de 2003
nuestro público potencial. La propia musealización de los Fotografías: Archivo del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba
200
objetos en las exposiciones, pero sobre Córdoba en colaboración, con la participación casual en ocasiones
todo los textos explicativos que las Asociación de Amigos del Museo anteriores o el boca a boca cumplen
acompañan tienden en la actualidad a Arqueológico de Córdoba (AMAC). Se a la perfección con las necesidades
dirigirse a unos destinatarios no trata de una actividad periódica, publicitarias del programa. El número
especializados. desarrollada desde hace varios años de participantes oscila entre las 40 y
los últimos domingos de cada mes, las 60 personas lo que, en función
Se ha superado, por lo tanto, esa fase que se encuentra plenamente conso- de las características de una actividad
en la que el público escolar era el lidada. Consiste en una visita guiada cercana y participativa, consideramos
destinatario único de las actividades que se centra en un objeto, una como un máximo que no es conve-
de difusión programadas por el colección o un conjunto de piezas niente sobrepasar.
museo, ya que se consideraba el agrupado en torno a un tema,
único que necesitaba una ayuda En sus inicios, la actividad consistía
complementaria para sacar un mayor en una explicación arqueológica de
partido a la exposición. Sin embargo, una pieza destacada de la colección
no existe un público estándar. Dentro del museo. Así, técnicos de esta insti-
del conjunto de visitantes podemos tución, profesores de Arqueología y
diferenciar grupos diversos suscep- arqueólogos profesionales ofrecían al
tibles de convertirse en receptores de Esta actividad consiste en público, ante la pieza seleccionada,
actividades de difusión. De hecho, una visita guiada que se una charla sobre las circunstancias
hoy se están desarrollando en de su hallazgo, su importancia
muchos museos y centros culturales centra en un objeto, una cultural, histórica y artística. Aunque
actividades de difusión con diferentes colección o un conjunto se han introducido importantes
destinatarios: niños entre 6 y 8 años, cambios en su diseño, aún se
estudiantes universitarios, vecinos del de piezas agrupado en mantiene en ocasiones especiales
barrio, asociaciones de amas de torno a un tema, explicado este esquema de explicación de un
casa, de la tercera edad, etc. objeto aislado. Siguiendo este
Siguiendo una corriente que ya está
por destacados modelo, por ejemplo, el domingo 24
muy extendida en otros ámbitos, especialistas y seguido de febrero de 2002, la explicación
comenzamos ahora a dirigirnos a estuvo centrada en una de las obras
de un debate abierto
segmentos bien definidos de nuestro maestras de la colección romana del
público potencial, buscando realizar con el público museo: la escultura en bronce
no una oferta cultural única para procedente de la villa de El Ruedo
todos ellos, sino ofertas especiali- (Almedinilla, Córdoba) que representa
zadas en cada uno de estos grupos. una figura hermafrodita. En el mes
Y estas actuaciones no deben de noviembre, coincidiendo con la
dirigirse únicamente a captar un tipo celebración de la exposición temporal
de público tradicionalmente poco explicado por destacados especia- sobre el Teatro Romano de Córdoba,
relacionado con el museo, sino que listas y seguido de un debate abierto el objeto escogido fue una ninfa de
no podemos olvidar las necesidades con el público. La asistencia es fuente, que originariamente habría
de unos visitantes que son o pueden completamente libre y gratuita, estado colocada en las inmediaciones
llegar a ser habituales. difundiéndose su celebración a de este edificio de espectáculos.
través de anuncios en el museo y de Finalmente, la reanudación en
Estos visitantes real o potencialmente las notas de prensa enviadas para septiembre de 2003 de esta
asiduos al museo son los destina- las agendas culturales de los actividad, tras el período de cierre por
tarios principales del programa diferentes medios de comunicación obras del museo, ha sido aprove-
titulado La presentación de la pieza locales. Aunque, como suele ser chada para presentar una pieza
del mes, desarrollado por el Museo habitual, el conocimiento directo de recientemente adquirida por la
Arqueológico y Etnológico de la actividad a través de AMAC, la Consejería de Cultura: la Jirafa,
201
cerámica procedente de monetaria (los tesorillos del museo) y ampliación del objeto de las visitas
Madinat al-Zahra. la segunda, con el título al-Andalus: integradas en el programa de La
de la convivencia a la intolerancia, pieza del mes. En este sentido, nos
Pero, recientemente, se ha producido dedicada a las relaciones entre hemos planteado que los temas
una importante evolución de esta musulmanes, judíos y cristianos en susceptibles de ser explicados a
actividad. En lugar de ceñirse exclusi- Córdoba entre los siglos VIII y XII, a través de las piezas del museo
vamente a un objeto destacado, través de tres piezas esenciales: la pueden ir mucho más allá de los
como en los casos que se acaban de campana mozárabe del siglo X, una planteamientos puramente arqueoló-
comentar, se ha comenzado a admitir lápida funeraria con caracteres gicos. Contar con especialistas en
la explicación de conjuntos o grupos hebreos y el capitel califal con repre- lenguas clásicas o semíticas para
de piezas con una unidad física (por sentación de cuatro músicos. Por tratar aspectos relacionados con
procedencia o tipología) o temática. supuesto, todas estas actividades inscripciones latinas, griegas, árabes
Así, un recorrido por varias de las continúan estando referidas de forma o hebreas, con juristas para
salas dedicadas a la cultura romana muy directa a piezas expuestas en desarrollar la explicación del
sirvió en el mes de marzo de 2002 el museo. contenido y sentido jurídico de las
para explicar la vida cotidiana en la tablas legislativas expuestas, profesio-
Córdoba romana. En cuanto a la La respuesta del público a esta nales de la medicina para, delante
colección andalusí, ha sido objeto de modificación ha sido muy positiva, y del instrumental médico andalusí,
dos visitas temáticas, una de ellas consideramos conveniente no sólo hablar del desarrollo de la medicina y
centrada en la economía y la cultura mantener, sino incluso potenciar esta la cirugía en la Córdoba musulmana,
Grupo de participantes en la actividad La Pieza del Mes
202
etc., sería un claro valor añadido para participantes, que comienzan a sentir
los objetivos de esta actividad. De esta institución como algo suyo, son
esta forma, se pretende abrir La pieza el mejor medio de difusión del centro,
del mes a especialistas procedentes a través de las recomendaciones
de otras ciencias diferentes a la personales o de las visitas que
arqueología (física, matemáticas, realizan acompañando a familiares o
medicina, derecho, lingüística, etc.). amigos. Además, la incidencia de la
A su vez, a los arqueólogos y celebración de esta actividad en la
amantes de la historia y la arqueo- prensa local (tanto las referencias en
logía nos ofrecería una visión distinta, las agendas culturales como la
complementaria y, por lo tanto, aparición de noticias) contribuye a
enriquecedora, sobre piezas de recordar a los ciudadanos que el
nuestra colección. museo existe y está vivo y abierto.
El mes de enero de 2003 fue el Por último, no debemos olvidar la

momento escogido para llevar a la importancia que tiene la partici-
práctica esta idea. Coincidiendo con pación de la sociedad civil, a través
Tesoro: Parte del tesorillo califal hallado en el
el desarrollo de la campaña anual de solar del Museo Arqueológico y Etnológico de
de la Asociación de Amigos del
recogida de la aceituna, de gran Córdoba Museo Arqueológico (AMAC), en el
importancia económica para buena funcionamiento habitual de este
parte de Andalucía, contamos con centro. AMAC organiza estas visitas
una bióloga especialista en aceite de conjuntamente con el museo, y sus
oliva de la Delegación Provincial de socios son los primeros invitados a
Agricultura de la Junta de Andalucía participar. De esta forma, se
en Jaén, que desarrolló el tema La establece una periodicidad (todos los
calidad del aceite en la Bética paneles informativos. Por afición a la últimos domingos de cada mes) que
romana, centrando su explicación en historia, la arqueología o el arte, por permite mantener un contacto directo
varias piezas de la colección romana vecindad con la sede del museo, por de los asociados con la institución.
del museo, y particularmente en el interés en participar en actividades AMAC se aleja de esta forma del
relieve, perteneciente a un frontal de culturales, o por el simple hecho de peligro de convertirse tanto en una
sarcófago, que representa la recogida continuar aprendiendo, hay personas asociación fantasma, aislada de la
de las aceitunas. Tanto por la partici- que demandaban del museo una realidad cotidiana del museo, como
pación de público como por el intere- atención más cercana y continuada. en una prolongación del sistema
sante debate suscitado con posterio- Para ellos, aunque sin olvidar a todos administrativo de éste, lejana a su
ridad, esta primera prueba nos animó cuantos puedan estar interesados en base social.
a continuar con esta línea de participar puntual o periódicamente,
desarrollo de las presentaciones de está pensado este programa. Todo ello nos anima a continuar
La pieza del mes. trabajando por el desarrollo del
La valoración que hacemos desde el programa de difusión, y de la
En definitiva, La presentación de la museo no puede ser más que actividad denominada Presentación
pieza del mes ha terminado de positiva. En primer lugar, se consigue de la pieza del mes en particular, de
consolidarse durante los dos últimos la satisfacción de las necesidades cara al futuro. Ya saben todos
años. Desde el primer momento, esta culturales de un importante sector del ustedes que los últimos domingos de
actividad estuvo dirigida de forma público, que suele ser visitante cada mes, a las 13 horas, están
prioritaria a un público muy concreto, asiduo, y al que podemos conseguir invitados a un paseo por las
formado por personas interesadas en fidelizar ofreciendo nuevas posibili- colecciones del Museo Arqueológico y
llegar más allá de la información dades de formación y disfrute de las Etnológico de Córdoba. Espero que lo
básica y generalista ofrecida en los colecciones del centro. Y los mismos disfruten. -
203
recensiones bibliográficas
EL MONTAJE DEL FRANQUISMO

La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas
DIEZ PUERTAS, Emeterio
Ed. Laertes y Consejería de Cultura. Filmoteca de Andalucía, 2002
José Enrique Monasterio Morales

Director de la Filmoteca de Andalucía
“C reer que los pueblos pueden ser felices sin

diversiones es un absurdo, creer que las
necesitan y negárselas es una inconsecuencia
tan absurda como peligrosa, darles diversiones y
prescindir de la influencia que pueden tener en sus
ideas y costumbres sería una inocencia harto más
absurda, cruel y peligrosa que aquella inconsecuencia.
Resulta, pues, que el establecimiento y arreglo de las
diversiones públicas será uno de los primeros objetos
de toda buena política". Perdida toda inocencia, a
fuerza de soportar día tras día el empuje y asalto de
los mass media actuales al servicio de los grupos influ-
yentes de opinión, podría parecer que esta cita
pertenece a algún personaje contemporáneo ligado al
poder y con ambición de perpetuarse. Sin embargo,
está recogida del libro Memoria para el arreglo de la
Portada
policía de los espectáculos y diversiones públicas, y
sobre su origen en España, fechado en 1790 y que
pertenece a ese gran ilustrado que fue Gaspar Melchor
de Jovellanos. Este punto de partida nos lleva a
204
plantearnos que, a lo largo de la
historia, todos los gobiernos han
estudiado la manera de aplicar
políticas encaminadas a dirigir los
usos sociales y de entretenimiento de
sus ciudadanos y, de esa forma,
poder justificarse y perpetuarse en el
poder. Salvando los matices de sus
diferencias formales aplicadas al
contexto de su tiempo, como por
ejemplo releer esas viejas crónicas de
la Francia revolucionaria en donde las
masas se congregaban en las plazas
para ver cómo rodaban las cabezas,
o la Roma Imperial con un público
entusiasmado con las carnicerías
sangrientas entre gladiadores y
bestias en la arena del Coliseo, hasta
llegar a nuestros días con el fútbol y
la congregación ante los programas
del corazón y las noticias del canal
estatal, todas las épocas tienen un
denominador común: "las masas
Los políticos y el cine: acto de inauguración de
requieren del entretenimiento como los estudios CEA de Madrid por el Presidente
base del bienestar social". de la República Alcalá Zamora (1933)
Emeterio Diez Puertas, autor del libro nantes en la historia de otras

que nos ocupa: El montaje del naciones. Fue así como la naciente
franquismo: La política cinemato- revolución soviética, con un índice de
gráfica de las fuerzas sublevadas, y analfabetismo cercano al 90% de la
para el que dedicó siete años de población, comprendió que el cine era
investigación, ahonda no tanto en ese la verdadera locomotora de difusión
público latente que señalamos de los ideales. Para la historia
anteriormente, sino en los quedarán las míticas películas El
mecanismos que articularon los dos acorazado Potemkin y Octubre, entre
contendientes enfrentados en la otros títulos del maestro Albert
guerra: el nacional y el republicano, Eisenstein. También Alemania buscó
con sus distintas técnicas cinemato- su Eisenstein (Goebbels había
gráficas como un producto de sus pronunciado su admiración por
rivalidades y sus aspiraciones a la Eisenstein y el modelo de cine que
hora de atraer la simpatía de la debía instaurarse) y encontró en
opinión pública nacional e interna- Lenni Rifenstal a su figura más
cional. Interesante, sin duda, el brillante a través de esas dos obras
planteamiento de estudiar aquel cine maestras, que son El triunfo de la
como el antecesor de los actuales voluntad, retrato de la convención del
medios de comunicación y para el partido nazi, y Olimpiada,
que ya habían existido, previas al documental sobre las Olimpiadas de
caso español, experiencias determi- Berlín, en 1936. Bajo esos ejemplos
205
recensiones
un incipiente régimen que necesitaba futuro star system. Por último, estaría
expandirse lo antes posible en toda la el rodaje de películas oficiales de
nación. Una de las novedades que propaganda, antesala de lo que sería
destaca esta investigación reside en el NODO, copia del noticiario
El franquismo, según el reivindicar que el bando franquista practicado por los nazis con su
tuvo claro desde el principio, incluso UFA-Ton-Woche y de los italianos y
autor, se configura como antes de gobernar e instituirse, el su LUCE.
el primer régimen español modelo integral que tendría que
imperar y que se puede resumir en El estudio también analiza las
que se sirvió de una cuatro puntos fundamentales del distintas fuerzas vivas que integraban
política cinematográfica sistema de producción de películas, y el régimen: la patronal de cine, los
que en el libro se desarrollan en católicos, las fuerzas armadas y los
para gobernar y cuatro capítulos. En el primero, trata falangistas. Destaca que las
mantenerse en el poder, y sobre la protección económica para la relaciones y aspiraciones en las que
producción nacional privada, en se movían motivaban que en
lo hizo elaborando un donde queda establecido el libre bastantes ocasiones colisionaran sus
sistema de fomento de su mercado capitalista, pero con la parti- intereses y se configuraran en rivales.
cularidad de que es el Estado el que Concluye que el régimen franquista,
ideología a través de sus decide las preferencias de producción a pesar de contar con el apoyo de
títulos cinematográficos, y no el mercado, la intervención en la Alemania e Italia, lejos de peligrar su
industria a la hora de apoyar a deter- existencia con la caída de estos
como el Noticiario
minadas asociaciones (CIFESA, CEA) regímenes, se perpetúa gracias al
Español, antecedente el pacto proteccionista e intervencio- pacto de cohabitación que se firma
del NODO nista. El segundo capítulo es uno de con la industria de Hollywood. Sin
los que más afecta a Andalucía, por embargo, añade que, a pesar de todo
cuanto que en él se trata la férrea el esfuerzo por eliminar a la
censura de las películas en una República y volcarse en la creación
búsqueda de la contrarrevolución y la de una industria propagandística y la
existentes, el franquismo, según el instauración del totalitarismo y que, censura de las películas extranjeras,
autor, se configura como el primer en ese caso, llevó a crear la Junta de según los datos manejados, se
régimen español que se sirvió de una Censura en Sevilla, donde algunos prueba que primero el cine de los
política cinematográfica para censores elaboraron en el año 37 el países fascistas y después el cine de
gobernar y mantenerse en el poder, y primer código de censura de España Hollywood dominaron una parte
lo hizo elaborando un sistema de y que tuvo una aplicación integrista, fundamental de la cinematografía en
fomento de su ideología a través de tanto que incluso algunas el imaginario social de la España
sus títulos cinematográficos, como el producciones alemanas, para perple- franquista.
Noticiario Español, antecedente del jidad de los aliados nazis, sufrieron
NODO y que elaboraba el los rigores del bolígrafo censor. El La Filmoteca de Andalucía, en
Departamento Nacional de tercer punto sería el empleo de la colaboración con la editorial Laertes,
Cinematografía. Sin embargo, nada fuerza física, represión de los profe- ha querido con la publicación de este
de esto habría sido posible sin recibir sionales y disidentes, separación, libro apostar, además de tratar temas
el apoyo nada desinteresado de sus marginación y eliminación física. locales y regionales en profundidad,
aliados, ya que los principales Detalla hasta qué punto la delación y por adentrarse en la historia cinema-
núcleos de producción del cine en los peores instintos afloran en el tográfica general y, a través de
España (Madrid y Barcelona) perma- contexto de la contienda, sirviendo resaltar la importancia del aspecto
necían en manos de los republicanos, para que otros actores, bien por internacional, recuperar la propia
por lo tanto la infraestructura era oportunismo o como única manera historia del cine en la Comunidad
mínima para los requerimientos de de sobrevivir, se conviertan en el Andaluza. -
206
Interesante, sin duda,
el planteamiento de
estudiar aquel cine
como el antecesor de
los actuales medios de
comunicación y para el
que ya habían existido, 2
1
previas al caso
español, experiencias Emeterio Diez es doctor en Historia El montaje del franquismo: La política
Contemporánea por la Universidad cinematográfica de las fuerzas
determinantes en la Complutense de Madrid. En la sublevadas ha obtenido el premio a
historia de otras actualidad, es responsable del la mejor investigación sobre cine del
Departamento de Comunicación y año 2002 del Centro de
naciones Publicaciones de la Real Escuela Investigaciones Film-Historia de la
Superior de Arte Dramático de la Universidad de Barcelona, por
1. Los políticos y el cine: Franco retratado por Consejería de Educación de la constituir un riguroso estudio
las cámaras en el frente del Ebro (1938) Comunidad de Madrid. legislativo sobre el cine español de la
2. Cámaras en las trincheras: un reportero del posguerra.
Departamento Nacional de Cinematografía La publicación de la Filmoteca de
rueda unas explosiones en el frente (1938) Andalucía y la editorial Laertes:
207
recensiones
MUSEOLOGIA
LUGLI, Adalgisa
Ed. Jaca Book. Milano, 1992
Concha San Martín Montilla

Conservadora de museos
Cuando lo económico se convierte en el único

argumento de la gestión museal, descubrimos una
Museografía que ha conseguido separarse de
justificaciones museológicas y se ha rendido autónoma
y prevaricante
a Museología –término de Los problemas prácticos que afronta
L adopción anglosajona que

sustituyó gradualmente al de
Museografía, codificado por Caspar
la Museografía, eminentemente
técnica, necesitan una consonancia
proyectual con lo que el museo
Friedrich Neickel en 1727– es una quiere ser, con la Museología. Son
disciplina aún imprecisa e inestable, las dos caras de una moneda. Para
afectada por un confusionismo termi- definirse se necesitan una a la otra y,
nológico y conceptual con la consecuentemente, comparten
Museografía, tanto en su antigua actualmente un peligro de escolla-
acepción como en la actual. Ambas miento, debido a una intensa
son hijas del museo; concretamente, actividad de creaciones e interven-
son fruto del museo abierto a la ciones museísticas, en las que la
sociedad que, en sus relaciones con Museografía opera en total ausencia
el público, se ha ido dotando de un –al menos aparente– de teoría
complejo aparato metodológico en el museológica. Una tendencia que nos
sistema de exposición, la legibilidad aleja de aquellos años 60-70, que
de los contenidos, el funcionamiento hicieron del museo uno de los
general o los problemas de seguridad campos más fecundos de pensa-
y conservación. Todo ello ha salido miento y estudio, y nos acerca al
lentamente de la Museología y se ha museo decimonónico, destino
asentado en la Museografía. terminal de objetos procedentes de
Portada
208
recenciones
las supresiones conventuales y las del Museo. Otro es el reconocimiento Realmente, no se puede
destrucciones patrimoniales, en el de la diversidad, de la complejidad hablar de colección sin un
que únicamente se pudo construir un del fenómeno museo.
discurso de tutela y no un proyecto proyecto, mediante el cual
cultural. Investigadora de la Historia del el coleccionista, ya sea
Coleccionismo, autora de Naturalia et
El protagonismo adquirido por el Mirabilia: il collezionismo enciclo- privado o un museo
concepto de bien cultural, en el pedico nelle Wunderkammern público, expresa su visión
decenio 1980-90, ha venido a d'Europa (Milano, 1983), Lugli aplica
coincidir con esa concepción decimo- sus amplios conocimientos en este
del mundo, de la Historia
nónica –que no ha dejado de campo para trazar líneas de del Arte o el sentido de
desarrollarse– y la reflexión sobre el tendencia que atraviesan la insti-
museo ha sido relegada a un tución museal y crecen con el
una investigación en un
segundo plano. Como nunca antes, tiempo. Pero no estamos ante una determinado campo de
se han construido un gran número de Historia del Museo, ni siquiera del
estudio
museos y grandes estructuras presti- coleccionismo, sino de un segui-
giosas. Es en éstas, sobre todo, miento histórico de la Museología,
donde más se produce la síntesis que nace del museo y no al revés.
entre bienes culturales y bienes Esto obliga a iniciar el recorrido con los estudiosos recrean en torno a sí
económicos. Cuando lo económico se una serie de precisiones semánticas un microcosmos, que es la
convierte en el único argumento de la en torno al término museo y su uso proyección de un magisterio
gestión museal, descubrimos una en el sentido moderno que introdu- intelectual. El museo es el ambiente
Museografía que ha conseguido jeron los humanistas. No como de una colección en el que, además
separarse de justificaciones museoló- recuperación directa del mouseion, de la conservación y la tesaurización,
gicas y se ha rendido autónoma y registrado por Estrabón en el siglo III se desarrolla un proceso de
prevaricante. d.C., sino como "traducción" de conocimiento.
trayectoria más compleja, en el
Adalgisa Lugli (1946-1995) describe ámbito humanístico. La autora se Es también el lugar en el que los
ésta y otras situaciones museales detiene en ella y hace un relato objetos se dotan de una función
contemporáneas, como contexto en el preciso de la implantación paulatina simbólica, en su relación con otros
que repensar la función de la del término; su convivencia con otros objetos y en la de éstos con el
Museología y justificación de la como studio, studiolo, antiquarium y, ambiente. Se transforma su
necesidad de un recorrido complejo más tarde, galería; su génesis como valoración y significación al formar
en torno a ella, utilizando la metáfora metáfora comparable a la del teatro parte de un sistema objetual, donde
del mapa de un territorio, de cuya –Musaeum sive theatrum, escrito por se desarrolla el mensaje del museo y
configuración definitiva estamos aún Samuel Quiccheberg en 1565, puede su función de portador de conoci-
lejos y del que debemos estar considerarse el primer tratado de miento e información. Un rasgo que
preparados para redibujar de vez en museología– y, finalmente, su codifi- comparte con el coleccionismo.
cuando sus confines. cación por Paolo Giovo en 1543.
El studiolo, el musaeum, es un
El propósito explícito de Museologia La indagación sobre las fuentes espacio dotado de una atmósfera de
es el de esbozar en ese mapa léxicas del término permite encontrar, sacralidad, templo dedicado a las
algunas líneas directrices, con la en sus orígenes renacentistas, tres musas y a Apolo o a Minerva. Esta
ayuda de la señalización de unos rasgos esenciales de la naturaleza atmósfera persiste en la gran galería
puntos de orientación. Uno de ellos particular de esta institución. que se afirma a partir de la mitad del
es la atención al proceso histórico, siglo XVI. Sobre el modelo del
puesto que la Museología no puede Su identificación con un lugar studiolo, sobre todo, pero también de
dejar de fundamentarse en la Historia donde habitan las musas, en el que la galería, se imponen algunas
209
recensiones
Investigadora de la Historia del Coleccionismo, autora

impulsado a formar su colección y
de Naturalia et Mirabilia: Il collezionismo enciclopedico
esbozar un proyecto de posteridad.
nelle Wunderkammern d'Europa (Milano, 1983), Lugli Adalgisa Lugli pone algunos intere-
aplica sus amplios conocimientos en este campo para santes ejemplos de ello.
trazar líneas de tendencia que atraviesan la institución Debido a la centralidad del objeto en
museal y crecen con el tiempo la crítica a la sociedad de consumo,
el museo se ha encontrado inmerso,
al menos desde los años sesenta, en
el seno de una reflexión sobre los
colecciones de maravillas. Este aura colas en la pirámide del Louvre, dice objetos que lo han transformado en
de sacralidad no irá nunca a menos, Lugli, vemos que se está repropo- el lugar realizado de una propiedad
ni siquiera en nuestros días: el niendo, quizás involuntariamente, la colectiva. Paralelamente, el coleccio-
umbral que se atraviesa, al penetrar experiencia de un lugar que hay que nismo privado ha sido considerado
en el museo, es una frontera entre meritar de algún modo. caduco para el interés colectivo y ha
éste y lo cotidiano. sido objeto de reprobación. Pero es la
A lo largo de la Historia se advierte historia del coleccionismo la que
El aura del museo es una caracte- una permeabilidad terminológica permite reconstruir la secuencia de
rística básica que recorre toda su entre museo y colección, que llega significados que una obra o un objeto
historia. En el Renacimiento, es hasta nuestros días. Hemos visto ha tenido a lo largo del tiempo. Un
proyección hacia la autoridad de la cómo comparten el carácter esencial destino museal como el actual no
cultura de la Antigüedad, pero de constituir sistemas objetuales tiene en cuenta esta historia y un
también del Arte, como una de las significativos. Hay otro rasgo espectador, que no sea informado al
más elevadas formas de expresión y museológico que es también propio respecto, no puede reconocer esa
como documento de la Historia. A del coleccionismo: en el origen de cadena de significados precedentes.
partir de la segunda mitad del siglo toda colección, como en el de un
XVI, es el lugar donde hacerse museo, hay un proyecto –reunir un Es por ello que Lugli incide,
camino en el conocimiento del determinado repertorio– que guía la finalmente, sobre la necesidad de
mundo; una buena parte de la inves- selección y nos da las claves de que el catálogo sea como un potente
tigación de la naturaleza y de la lectura del conjunto atesorado. mapa de orientación que se ofrece al
ciencia pasa a través del museo, Realmente, no se puede hablar de visitante, de forma que éste pueda
especialmente todo lo que encierra colección sin un proyecto, mediante llegar a advertir que el museo no es
problemas de orden y clasificación. el cual el coleccionista, ya sea un único y gran bocado para ingerir
Con la Ilustración se consolida el privado o un museo público, expresa en un instante, sino un lugar
carácter de esta institución como su visión del mundo, de la Historia ordinario al que se va, de vez en
forma de conocimiento mediato, que del Arte o el sentido de una investi- cuando, a visitar una sección, ver
progresivamente pertenece a un gación en un determinado campo de una o varias obras. Si se repiensa el
círculo más amplio de personas, a estudio. catálogo en estos términos –o bien se
partir de las academias. En el siglo utilizan en su lugar medios audiovi-
XIX, se convierte en un instrumento Para la Museología es esencial la suales–, esto es, en modo legible,
del poder político para crear un aura reconstrucción de los proyectos de con respuestas precisas, se potencia
sagrada: la imagen de la Cultura y la colecciones hoy dispersas, a través un mayor contacto con la obra o el
Historia que éste quiere dar. Hoy, de los catálogos, cuando existan, del objeto; algo que la autora considera
después de la desacralización del testamento del coleccionista y de sus insustituible si queremos que el
siglo XX y de los esfuerzos de la disposiciones. En éstas, a veces, museo se mueva según el proyecto
museología tras la segunda guerra podemos incluso encontrar una de una verdadera promoción de la
mundial, el museo conserva intacta conciencia museológica, al expresar cultura, no erudita, y sea potente
su aura. Si pensamos en las largas aquél los motivos que le han motor de humanitas. -
210
Conjuntos y Museos gestionados por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
museos andaluces
Conjunto Monumental de la Alcazaba de Almería Conjunto Arqueológico Madinat al-Z

Zahra
C/ Almanzor, s/n. Carretera de Palma del Río, Km. 8.
04002 - Almería 14071 - Córdoba
Teléfono: 950 27 16 17 Fax: 950 27 14 11 Teléfonos: 957 32 91 30 - 957 32 91 18
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
Correo: alcazabaalmeria.ccul@juntadeandalucia.es Correo: madinatalzahra.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Almería Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

Plaza Jerónimo Páez, 7.
Carretera de Ronda, 91.
14003 - Córdoba
04005 - Almería
Teléfonos: 957 47 40 11 - 957 47 10 76
Teléfono: 950 26 44 92 Fax: 950 24 57 92
Fax: 957 48 19 87
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
Correo: museoalmeria.ccul@juntadeandalucia.es
Correo: museoarqueologicocordoba.ccul@juntadeandalucia.es
Conjunto Arqueológico Baelo Claudia

Museo de Bellas Artes de Córdoba
C/ Bolonia, s/n.
Plaza del Potro, 1.
11380 - Tarifa (Cádiz) 14002 - Córdoba
Teléfonos: 956 68 85 30 - 956 68 85 40 Teléfonos: 957 47 33 45 - 957 47 13 14
Fax: 956 68 85 60 Fax: 957 47 09 52
Correo: baeloclaudia.ccul@juntadeandalucia.es Correo: museobellasartescordoba.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Cádiz Museo Arqueológico y Etnológico de Granada

Plaza de Mina, s/n. Carrera del Darro, 41.
11004 - Cádiz 18010 - Granada
Teléfonos: 956 21 22 81 - 956 21 43 00 Teléfonos: 958 22 56 03 - 958 22 56 40
Fax: 956 22 62 15
212
Fax: 958 22 80 14
Correo: museocadiz.ccul@juntadeandalucia.es Correo: museoarqueologicogranada.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Bellas Artes de Granada Museo de Huelva
Palacio de Carlos V. Alameda Sundheim, 13.
18009 - Granada 21003 - Huelva
Teléfono: 958 22 48 43 - 958 22 14 49 Teléfono: 959 25 93 00 Fax: 959 28 55 47

Fax: 958 22 14 49
Correo: museohuelva.ccul@juntadeandalucia.es
Correo: museobellasartesgranada.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Jaén
Paseo de la Estación, 27.
Museo Casa de los Tiros
23008 - Jaén
C/ Pavaneras, 19.
Teléfonos: 953 27 45 07 - 953 25 06 00
18009 - Granada
Fax: 953 25 03 20
Teléfono: 958 22 10 72 Fax: 958 22 06 29
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos Correo: museojaen.ccul@juntadeandalucia.es
Correo: museocasadelostiros.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Artes y Costumbres Populares del Alto Guadalquivir

Museo de la Alhambra
Castillo de la Yedra.
Conjunto Monumental de la Alhambra y Generalife.
23470 - Cazorla (Jaén)
Palacio de Carlos V.
Teléfono | Fax: 953 71 00 39
18009 - Granada Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
Teléfono: 958 02 79 00 Fax: 958 22 63 63 Correo: museocazorla.ccul@juntadeandalucia.es
Web: www.alhambra-patronato.es
Museo Arqueológico de Linares - Monográfico de Cástulo
Patronato de la Alhambra y Generalife
General Echagüe, 2.
Calle Real de la Alhambra, s/n. 23700 - Linares (Jaén)
18009 - Granada Teléfono y Fax: 953 69 24 63
Teléfono: 958 02 79 00 Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
Web: www.alhambra-patronato.es Correo: museoarqueologicolinares.ccul@juntadeandalucia.es
Museo Arqueológico de Úbeda Museo de Bellas Artes de Sevilla
Casa Mudéjar. Plaza del Museo, 9.
C/ Cervantes, 6. 41001 - Sevilla
23400 - Úbeda (Jaén) Teléfonos: 954 22 07 90 - 954 22 18 29
Teléfono | Fax: 953 75 37 02 Fax: 954 22 43 24
Correo: museoarqueologicoubeda.ccul@juntadeandalucia.es Correo: museobellasartessevilla.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Málaga Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Palacio de la Aduana: C/ Alcazabilla s/n. Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas.
29015 - Málaga Avenida Américo Vespucio, 2. Isla de la Cartuja.
Teléfono: 952 21 83 82 Fax: 952 21 83 82 41071 - Sevilla
Web: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos Teléfono: 955 03 70 70 Fax: 955 03 70 52
Correo: museomalaga.ccul@juntadeandalucia.es Web: www.caac.es
Museo Arqueológico de Sevilla Conjunto Arqueológico de Carmona

Plaza de América, s/n. Avda. de Jorge Bonsor, 9.
41013 - Sevilla 41410 - Carmona (Sevilla)
Teléfonos: 954 23 24 01 Fax: 954 62 95 42 Teléfono: 954 14 08 11 Fax: 954 19 14 76
Correo: museoarqueologicosevilla.ccul@juntadeandalucia.es Correo: carmona.ccul@juntadeandalucia.es
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla Conjunto Arqueológico de Itálica

Plaza de América, 3. Avda. de Extremadura, 2.
41013 - Sevilla 41970 - Santiponce (Sevilla)
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Revista Mus-A Nº3. Revista de Las Instituciones Del Patrimonio Cultural Andaluz

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"En recuerdo y homenaje a nuestra compañera Marili y a su

hija Carmen, siempre cercanas en nuestra memoria,

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Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la revista

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S este museo. Lo escondería en una

6 museo para comprender la verdadera sintética.

Ya imagino la de comisiones que se La comisión de muebles, nada más

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“El Museo Picasso de Málaga cierra algunas heridas que tienen

na vez cada mil años, los mortales

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C. F.: ¿El Museo Picasso Málaga está

Málaga, que periódicamente llenará

C. F.: La futura exposición temporal,

C. C.: Efectivamente, Picasso y los Toros.

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C. C.: Lo que sí es verdad es que

“A Picasso le gustaba vivir en edificios con historia”

ija de exiliado republicano, la

H museóloga Carmen Giménez

Casimiro Fernández: Ya tenemos

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Pero aquí, en Málaga, nos encon-

C. F.: Luego, sin la donación jamás

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No hay que olvidar que

que para cierto público es tan difícil

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