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EL PÚBLICO Y EL MUSEO
REVISTA DE
LOS MUSEOS
DE ANDALUCÍA
AÑO VI Nº 10
OCTUBRE 2008 PVP: 6 ¤

EL PÚBLICO
Y EL MUSEO
10
mus-A EL PÚBLICO Y EL MUSEO
9 58 80 102

mus-A 10 DOSSIER. EL PÚBLICO Y EL MUSEO

ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN


EDITORIAL 5 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN DE LOS ESTUDIOS DE PÚBLICO EN ESPAÑA  20
ELOÍSA PÉREZ SANTOS

MEDITANDO EL MUSEO LOS ESTUDIOS DE PÚBLICO, UN INSTRUMENTO DE TRABAJO.


LA GESTACIÓN DE UN PROYECTO  31
EL MUSEO ARQUEOLÓGICO MARGARITA DE LOS ÁNGELES, MARA CANELA, ÁNGELA GARCÍA BLANCO Y Mª ÁNGELES POLO
DE CÓRDOBA  6
ESPIDO FREIRE ESTUDIOS SOBRE LOS VISITANTES EN LOS MUSEOS DE FRANCIA:
UNA NUEVA ESTRATEGIA DE LOS ESTABLECIMIENTOS CULTURALES  38
BERNADETTE GOLDSTEIN
ENTREVISTA
EL MUSEO QUE TRAE COLA  43
SE CONSOLIDA JOSÉ LEBRERO STALS
EL PREMIO
MÁS AMBICIOSO
DE INICIARTE  9 METODOLOGÍAS
LAURA ACOSTA
METODOLOGÍA BÁSICA DE LA INVESTIGACIÓN DE PÚBLICO EN MUSEOS:
ÁREAS DE ACTUACIÓN, VARIABLES IMPLICADAS, TIPOS DE INVESTIGACIONES
Y TÉCNICAS UTILIZADAS  48
ELOÍSA PÉREZ SANTOS

LA VISITA AL MUSEO COMO EXPERIENCIA


METODOLOGÍA PARA LA MEDICIÓN DEL GRADO DE SATISFACCIÓN
DEL VISITANTE  58
CARLOS OJEDA SÁNCHEZ

MUSEOS Y PÚBLICO. ANÁLISIS DE UN ESTUDIO EN EL


CENTRO JOSÉ GUERRERO DE GRANADA  72
LAURA ALMAZÁN

EVALUACIONES
LA IMAGINACIÓN DEL ADULTO: CÓMO ENRIQUECE LA VISITA Y SE CONVIERTE
EN ALIADA DEL COMISARIO DE EXPOSICIONES  80
COLETTE DUFRESNE TASSÉ

UNA APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS DEL NO–PÚBLICO DE LOS MUSEOS


A PARTIR DEL ESTUDIO DE USO DEL MUSEO DE ARTE DE GIRONA  90
GABRIEL ALCALDE GURT Y JOSEP MANUEL RUEDA TORRES

UNA PROPUESTA DE EVALUACIÓN INNOVADORA EN LOS ESTUDIOS


DE VISITANTES DE UN MUSEO DE BUENOS AIRES  98
MIRTA BIALOGORSKI Y ANA MARÍA COUSILLAS

EVALUACIÓN SUMATIVA DE LA EXPOSICIÓN “TALAVERAS DE PUEBLA”


DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS DE RESULTADOS  102
LUIS CABALLERO GARCÍA
134 137

MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE


146

INCA GARCILASO DE LA VEGA: IDENTIDAD MESTIZA


MUSEOS, CASAS, COLECCIONES Y LEGADO
151 10
EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS
PREMIO MUSEO EUROPEO DEL AÑO.
MENCIÓN DE HONOR AL MUSEO DE ALMERÍA  145
EN CUSCO–PERÚ Y MONTILLA–ESPAÑA  132 NOTA DE REDACCIÓN
MARISOL ZUMAETA
PRIMER ENCUENTRO INTERNACIONAL
POR LOS CAMINOS DEL QUEHACER DE CENTROS DE FOTOGRAFÍA
FOTOGRÁFICO CUBANO  134 EL CAF CONSIGUE REUNIR POR PRIMERA VEZ A
LOURDES MAGDALENA SOCARRÁS FERRER PROFESIONALES E INSTITUCIONES DE TODO EL
MUNDO PARA DEBATIR SOBRE EL MOMENTO ACTUAL
VISITA A LA FOTOTECA DE CUBA  136 DE LA FOTOGRAFÍA  146
PABLO JULIÁ PABLO JULIÁ

EL COMPROMISO ITINERANTE
MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS LA OBRA DE LUIS GORDILLO Y MANOLO QUEJIDO
RECORRE AMÉRICA  148
NUEVA MUSEOGRAFÍA DEL MUSEO DE JAÉN  137 NOTA DE REDACCIÓN
EQUIPO DEL MUSEO DE JAÉN
AMMA. NACE UNA NUEVA ASOCIACIÓN PARA LOS
PROFESIONALES DE LOS MUSEOS EN ANDALUCÍA  148
INTERVENCIONES ELENA GIL
RESTAURACIÓN CON LÁSER EN EL MUSEO
ARQUEOLÓGICO Y ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA  140 UNA LUZ ESPECIAL PARA NUESTROS MUSEOS  149
Mª DOLORES BAENA ALCÁNTARA Y JESÚS SERRANO RODRÍGUEZ NOTA DE REDACCIÓN

DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ EN LA COLECCIÓN


SINGULARES DEL MUSEO DE HUELVA  150
YOLANDA TORRUBIA FERNÁNDEZ
LACRIMATORIOS  142
FELIPE BENÍTEZ REYES
RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS
PERSONAJES UN PROYECTO DE CATALOGACIÓN DEL ARTE ANDALUZ
CONTEMPORÁNEO A TIEMPO REAL: ARTE DESDE
Carmen Laffón  144 ANDALUCÍA PARA EL SIGLO XXI
JUAN BOSCO DÍAZ DE URMENETA MUÑOZ FUENTES PARA UN ACERCAMIENTO AL ARTE ANDALUZ
DE ÚLTIMA GENERACIÓN  151
IVÁN DE LA TORRE

PROGRAMA DE EXPOSICIONES Y ACTIVIDADES


DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA.
OCTUBRE–DICIEMBRE 2008  154

DIRECTORIO  157
mus–A
REVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA
PUBLICACIÓN SEMESTRAL
Nº 10
Octubre 2008

EDITA
Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
Dirección General de Museos y Arte Emergente

CONSEJO DE REDACCIÓN

PRESIDENCIA
Pablo Suárez Martín
DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS Y ARTE EMERGENTE

SECRETARÍA
María Soledad Gil de los Reyes
JEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS

COORDINACIÓN EDITORIAL
María del Mar Angosto Acuña
CONSEJO DE REDACCIÓN
Bosco Gallardo Quirós, Pedro Sánchez Blanco,
Dolores Baena Alcántara, Alberto Marcos Egler,
Luz Pérez Iriarte, Beatriz Sanjúan Ballano
HAN COLABORADO EN ESTE NÚMERO
Francisco José Romero Romero, Guiomar Romero
García de Paredes y Mª Luisa García Ortega
FOTO PORTADA
Antonio Pérez Gil, Alte Nationalgalerie. Berlín
FOTOS DEL DOSSIER a doble página
Antonio Pérez Gil
TRADUCCIONES
NDT Traductores
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
Manigua
IMPRESIÓN
Tecnographic
DISTRIBUCIÓN
Aturem–CEDEPA s.l.
ISSN: 1695–7229
Depósito Legal: SE–1694–2002
Distribución nacional e internacional: 2.000 u.

Para envío de colaboraciones o información, remita su


nombre y apellidos, dirección, código postal y ciudad a:
Revista mus–A
Dirección General de Museos y Arte Emergente
Consejería de Cultura
Levíes 17, 41004 Sevilla
musa.ccul@juntadeandalucia.es
www.museosdeandalucia.es

Fe de erratas mus–A 9
mus–A permite la reproducción parcial o total de sus Referente al artículo “Fuentes para el estudio de
artículos siempre que se cite su procedencia. la documentación Fotográfica”de Sanchez Vigil
publicado en el número 9 de la revista mus–A, en
Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la la entrada bibliográfica: Zizek, Slavoj. “Fotografía,
revista y mus–A no se responsabiliza ni se identifica, documento, realidad”, en Letra internacional, nº 85,
necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan. 1994, p. 4. El año correcto de la referencia es 2004.
Muchos de nosotros hemos aprovechado Un segundo bloque ofrece a nuestros
las pasadas vacaciones para hacer algo lectores métodos e instrumentos de
de turismo y, claro, visitar algún que análisis mediante una presentación de las
otro museo. La ya inevitable deformación opciones más actuales, deteniéndonos en
profesional hace que además del el caso específico de la medición de un
interés por el patrimonio, singular y parámetro tan singular como el grado de
propio en cada lugar, no podamos evitar satisfacción.
orientar la mirada hacia otros aspectos
Tras el diagnóstico, la reflexión crítica
museológicos y museográficos. En estas
y los métodos, damos paso a los casos
fechas pasadas, por razones que no
concretos: un ejemplo muy ilustrativo de
se le escaparán al lector, nos hemos
evaluación sumativa, que analiza niveles
fijado mucho en el público, distinto en
informativos de una exposición itinerante;
su procedencia, edad e interés, pero,
otro sobre cómo funciona la imaginación
en el fondo, bastante similar en sus
de nuestro público y para qué sirve
comportamientos y recurrente en sus
conocer estos mecanismos; o un artículo
actitudes.
sobre el no–público, los que no vienen a
Los dos pilares que dan sentido a la nuestros museos, entre otros.
existencia de una institución de carácter
Aprovechando que en 2008
museístico son el patrimonio que alberga
conmemoramos el Año Iberoamericano
y el público que lo visita. En los números
de los Museos, hemos querido asomarnos
anteriores hemos puesto nuestra
con más atención a nuestros colegas del
atención especialmente en el primero de
otro lado del Atlántico. Además de pulsar
ellos, acercándonos desde múltiples y
el estado de los estudios de público a
enriquecedores puntos de vista. En este
través de un caso particular, en nuestras
décimo mus–A queríamos compensar
secciones permanentes nos detenemos
esta trayectoria y dedicar el dossier
en la Fototeca de Cuba y comparamos
monográfico a observar a nuestros
dos ejemplos de Casa Museo de un
queridos visitantes, quiénes son y cómo
mismo personaje histórico en Perú y
perciben el patrimonio.
España.
Iniciamos esta reflexión con una útil
Dos escritores de lujo colaboran esta vez
mirada al estado actual de estos estudios
con nosotros: Espido Freire, que nos da su
en España. A continuación, nos asomamos
mirada personal del Museo Arqueológico
a dos iniciativas muy interesantes puestas
de Córdoba, y Felipe Benítez Reyes, quien
en marcha por las administraciones
nos habla con mucho sentido del humor
culturales de España y Francia (país
de los lacrimatorios del Museo de Cádiz.
este último con una larga y consolidada
trayectoria en las investigaciones sobre El arte emergente está representado
prácticas culturales) para establecer a través de una entrevista a los tres
instrumentos de análisis de visitantes premios Iniciarte 2008. Y, como colofón,
permanentes en sus museos públicos. tenemos que confesar que nos ha hecho
Y cerramos este primer bloque con una especial ilusión contar con la semblanza
sugerente reflexión sobre el público como de una artista de la que siempre nos
destinatario de la cultura, que aspiramos fascinó su capacidad para el lirismo y la
a que no nos deje indiferentes. emoción, Carmen Laffón.
6 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

Museo
Arqueológico
de Córdoba
ESPIDO FREIRE  Escritora

Lápida del Gladiador.

Viví la decadencia lenta y sucia de esperanza se encontraban fuera de la El tiempo no avanza de una manera
de una ciudad que arrastraba una ciudad. En los montes con mechones de lineal, como nos han enseñado. A veces
leyenda de virutas de acero, carbón y lana enganchados entre las zarzas, o en salta, en narraciones, pero también entre
agua contaminada, y a la que rescató los lienzos flamencos que custodiaba otro piedras, pero también entre la herencia
un museo: el Guggenheim. El acero fue museo, el de Bellas Artes. Los museos, de gente que muerta, aún grita. Los
sustituido por el titanio. Posado como como las embajadas, son fragmentos museos, las excavaciones y las necrópolis
una nave extraterrestre en la orilla de la custodiados e intocables de otras tierras. construyen una realidad similar: la de la
ría sucia, el museo del perrito de hiedra Territorios de nadie, lugares sagrados que simultaneidad del tiempo. Ocurre todo a la
y pensamientos floridos demostró que han de ser protegidos. Esos bodegones vez: memoria y percepción. En todo eso la
la belleza, el arte y la apuesta atrevida hermosos, inmensos, ricos en detalles, (ah, realidad importa poco.
podían ser una solución frente a la crisis. los terciopelos en los que un tracito dorado,
Viví en el norte siempre, y en el norte
La pobreza. La fealdad. Al menos una casi imperceptible, indicaba un hilo de oro
encontré museos inolvidables. En
de ella. La ciudad sobrevivió. Resurgió. en hojas, o flores, o grecas) marcaron mi
Noruega, en Inglaterra, con jóvenes
Hizo falta una transfusión de sangre, o primera infancia. En mitad de las uvas
suicidas de enredados cabellos asomando
de atrevimiento. La mía fue una tierra de pintadas con tanto detalle que deseaba
su pálido rostro en cuadros en la Tate
conquistadores. Quién sabe. Las cosas morderlas aleteaba una mariposa: en el
Gallery. O reinterpretaciones eternas de
cambian, pero no tanto. otoño de la cosecha, vibraba lo efímero.
San Jorge y el dragón, en las que ella,
Sabían demasiado en Flandes.
Desde que nací recuerdo la monstruosidad la diosa, la doncella, sostiene al dragón
de Bilbao como algo inexcusable. Brotaba Viví en el norte siempre, y en el sur soy como si no estuviera amordazada, sino
de ella, como el polvo, como las manchas extranjera. Viví entre las tapas de un libro más bien con la condescendencia de
negras cuando nos lavábamos el rostro, y las palabras de una historia, y en cierta una niña bien que acarreara un perrito
como la lluvia constante que azotaba los forma todo lo que escape de la narración malcriado. En la cubierta de una de
paraguas multicolores. Las pocas huellas abre ante mí una frontera inexplicable. mis novelas, Diabulus in musica, una
7

Lápida epigrafíada:
ACTIUS · MUR(millo) · / VIC(it) · VI · AN(n)O(rum) · XXI · H(ic) · S(itus) · E(st) · S(it) · T(erra) · L(evis) /
UXOR · VIRO · DE SUO · QUOT (!) / QUISQUIS · VESTRUM · MORTUO ·/ OPTARIT· MIHI · IT (!) ·IL(l)I · DI
FACIANT · / SEMPER · VIVO · ET · MORTUO ·
(“Actius, murmillo, venció seis veces. Murió a los veintiún años. Está aquí sepultado. Séa(te) la
tierra leve. Su esposa, y a su propia costa, hizo este monumento a su marido. Lo que cualquiera de
vosotros desease para mi ya difunto, eso mismo hagan los dioses con él esté vivo o muerto”.)

princesita pálida y con un cabello rubio Dicen que quien camina sin rumbo llega al Galicia, por ejemplo, donde la romanización
que comienza más allá de lo que ahora mismo lugar que el que sabe a dónde va. fue capitalista y no cultural, como en el sur,
consideraríamos aceptable, casi en la Tras caminar durante mucho tiempo, mis donde miles de esclavos se hacinaban en
coronilla, adiestra a un dragón similar. Una pasos me llevaron a Córdoba, a un museo torno a las minas de oro, la tierra ácida,
caperucita precoz, traidora, una niña que poco ostentoso, escondido en la judería. desprovista de cal, devoró literalmente lo
no aspira a ser tentada con dientes, orejas Años antes, un entusiasta había intentado que no se hiciera en la piedra más sólida.
u ojos. Sabe que la engañan, pero es un guiarme por esas calles. Hubo poco tiempo, En el País Vasco, esa presencia latina
placer, al fin y al cabo, ser engañadas. y una resistencia que no por discreta dejó apenas se observa: el puente romano
de sentirse. Una ciudad, he creído muchas hasta el que caminábamos los domingos,
Hubo otros museos, muy al norte,
veces, no se absorbe únicamente por lo por dar un paseo, se reveló románico, y
en los que me enseñaron a construir
formal: la define su arquitectura y su trazado. mucho más resistente a las riadas que las
establecimientos vikingos, y naves muy
Un esqueleto puede definir, años después de construcciones modernas.
pequeñas, apenas lanchas. Luego, en el
la excavación, la gracia que alentó el cuerpo
sur más septentrional, en la misteriosa No, en Córdoba, por el contrario, el pasado
animado. De la misma manera, los barrios
Patagonia de los hielos y el fin del mundo árabe se daba la mano con las huellas más
más destrozados de una ciudad dan idea de
vi repetidos signos similares y una forma antiguas, que habían dejado Mitras con toros
lo que fue, reconstruidos o no.
diferente, aunque el resultado difiriera lo a punto del sacrificio, o bustos hechos con
bastante como para que teorías inquietantes En Córdoba, de todas las cosas que pueden mármol y oficio. De todos los museos que
pudieran surgir de la nada y de las verse, no debería olvidarse el museo de los conocí, era el que más se parecía a un jardín:
formas. Los museos y sus obras trazaban recuerdos de piedra, ése en el que capiteles, quizás por el palacio en el que se hospeda,
senderos invisibles, como hacen los gatos estelas y estatuas dan fe de cómo la tierra quizás porque entre ese tipo de piedra anida
cuando marcan con sus mejillas a quienes ha conservado amablemente lo que se le siempre cerca la hiedra, el musgo o la hierba
consideran suyos: un lenguaje secreto. Sólo entregó. Un museo de esas características de san roberto. Un museo de patio fresco
quien lo conoce lo reconoce. hubiera sido imposible en el norte. En frente al calor, y de silencio (salvo, imagino,
8 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

En Córdoba, de todas las cosas


que pueden verse, no debería
olvidarse el museo de los
recuerdos de piedra.

Fachada del Museo Arqueológico de Córdoba.

cuando los niños lo invaden, como recorría provincias, quien ha crecido acostumbrado golpean, se hieren ante sus ojos, sólo para
yo en tiempos la sala de los exquisitos a la mezquita y los olivos. divertirle), un muerto gratuito, absurdo,
bodegones flamencos). tan joven.
A muchos los había enamorado Afrodita
Nunca he aprobado el uso de las agachada. Los muertos, las piedras, hablan. En
bibliotecas como salas de estudio, el museo arqueológico se rescata
Pese al tiempo, y los desgastados muslos,
simplemente porque en ellas se guarda lo que se pretendió que durara para
la bella continuaba siendo bella. Mucho
silencio. Tampoco el de los museos siempre, y casi, casi lo ha conseguido.
más allá de su modelo, de la mujer en la
como un espacio reservado a turistas Los mosaicos, extraídos con la misma
que algún artista o cliente vio el amor y
y expertos; la cultura no debe servir paciencia con la que se montaron sus
la sensibilidad, transmite la serenidad de
como demostración de fuerza, o como teselas, una a una, por constantes manos
una época que aún ahora consideramos
un consuelo de un pasado mejor. Ha de de hormiga laboriosa. Y, entre lo que
la de la elegancia y las proporciones.
mantenerse viva, salir a la calle, mezclarse debía ser testimonio de lo eterno, una
Su rostro, lo que antes envejece en los
entre quienes pueden aún beneficiarse humilde muestra del pasado: las ánforas
mitos de belleza, actuales y antiguos, está
de que hubiera escultores que eligieran de aceite, el cristal que preservaba los
destrozado. Eso lo preserva. Como con la
a Mitra, un idioma latino que sirvió como líquidos y los perfumes. Objetos tan
Venus del Espejo, esa neblina en torno a
moneda de cambio para todo un imperio. cotidianos como ahora lo serían los que
los rasgos hace que nos fijemos en otros
El silencio, tan necesario para crear, y nos permiten comer y beber, los que
trazos: el escorzo de la cintura, los pies o
acercan a este cuerpo humano, tan frágil,
tan unido a la admiración, puede a veces los pechos erguidos. Ese peinado, que tras
un eco de dureza.
convertirse en una carga para la vida: en horas de trabajo finge el aspecto de un
Córdoba, de vez en cuando, el museo se recogido casi casual, inmediato. Del mundo clásico, ese al que el Norte
asoma a la calle, y suena música en él. continúa asomándose con miedo y
De todas las piezas, sin embargo, la más
admiración, extrajimos formas y usos,
No puedo imaginar algo más delicioso conmovedora para mí es la de una estela
comida, el culto a la luz, el patio y el
que una calleja de la judería, repleta de funeraria, la de un joven gladiador que,
tiempo libre transcurrido ante un vino,
geranios, de cal y de luz, y al otro lado del en unas pocas líneas, es descrito por su
un puñado de aceitunas y una buena
muro, un eco de música que hace que el esposa. A su propia costa, dice, encargó
charla. Ahora, en el momento en el que
viajero se detenga por un momento. Esa esa lápida, y no se sabe si lo anuncia
Europa se gira a frentes muy diversos,
es la definición del deseo: algo que sucede con intención de impresionar, o para
los ejes continúan siendo los idiomas,
al otro lado de un muro alto, y al que echar en cara de sus otros parientes la
y el mar, y el latín, y el Mediterráneo
creemos que no podemos acceder. falta de atención, o por convención de
vertebran el camino del sur. No hace el
la época, o porque, pobre como era, su
Hace algún tiempo tuve ocasión de leer arte otra cosa más que acercar tierras y
entorno sabría entender el gesto. El latín,
varias docenas de cuentos sobre las tender caminos.
permeable y poroso, permite que entre
obras del museo: me eligieron jurado de sus declinaciones se cuele la ternura, Mi deambular por las obras del museo de
su concurso literario, y la mirada de los o la sobriedad. El traductor decide. En Arqueología de Córdoba no ha finalizado.
autores, algunos casi niños, se adivinaba este caso, un drama terrible (el mismo El pasado se agazapa entre piedras,
por su léxico y por sus temas, me sirvió de que empujó durante siglos a los hombres como el futuro entre muros de titanio.
guía eficaz: no es la misma la percepción que se arriesgaran su vida por dinero, No hay tanta diferencia. Como urnas
de quien llega de fuera, dispuesto a soldados, boxeadores, gladiadores, entreabiertas, dejan traslucir la belleza
dejarse impresionar y seducir por la calma toreros, salidos de la pobreza; y la que, por mucho que la cubran cofres,
suave de la ciudad, que de quien sufre sus displicencia del rico que observa cómo tiempo o tierra, nunca puede pasar
atascos, los comentarios de un lugar de otros menos afortunados se matan, se desapercibida por demasiado tiempo.
MUS-A ENTREVISTA 9

SE CONSOLIDA
el PREMIO MÁS
AMBICIOSO de
INICIARTE
Laura Acosta  Periodista y Asistente de Dirección de Galería de Arte

El recién inaugurado Espacio Iniciarte de Sevilla sirvió de escenario el pasado


10 de enero para la entrega de los II Premios a la Actividad Artística, galardón
otorgado por el Programa Iniciarte; puesto en marcha por la Dirección General
de Museos de la Consejería de Cultura. Con esta segunda edición, Iniciarte
consolida definitivamente su compromiso con el arte andaluz, recompensando
la innovación y calidad de tres artistas emergentes andaluces. El premio, además
de aportar la cantidad de 30.000 Euros a cada artista, es un reconocimiento
a la trayectoria aún no consolidada, y a la labor creadora de los andaluces
seleccionados. Juan Carlos Bracho, Santiago Cirugeda y Cristina Lucas, han sido
esta vez los que han visto recompensado el trabajo de sus últimos años.

Ahora y siempre, 2007. Escultura. Madera, pintura y lápiz. 830 x 285 x 35 cm.
10 MUS-A ENTREVISTA

Juan Carlos Bracho La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970

La experiencia a través del dibujo es “una cuestión de esfuerzo, de colores o formatos extravagantes. Grita
Contrasta Juan Carlos Bracho dedicación, de entrega y compromiso y se desgarra tratando de entender los
con su obra. Contrasta la sutileza y hay que entender desde bien pronto caprichosos parámetros que provocan
con la que nos envuelve en atípicas que aparte de tener un buen trabajo y que diferentes mundos confluyan con
situaciones espaciales y sensoriales, saber defenderlo, un artista emergente mayor o menor teatralidad o naturalidad,
con la contundencia de su juicio y la tiene que hacer labores de promoción en un mismo espacio de interpretación.
clarividencia de su discurso crítico en y gestión, que indudablemente son Para descubrir la solución, tenemos
materia artística. Su trabajo, a veces importantes y necesarias; en definitiva que hacernos muchas veces la misma
tímido y otras casi insolente, esconde el profesionalizarse”. pregunta: ¿Qué es eso que veo y qué
secreto propio de un creador convencido Por todo esto, considera vitales significa? La respuesta está en el que
de que, sólo haciendo lo que hace, puede iniciativas como el espacio Hangar, en mira. Con tal elegancia que es hasta
entender aquello que a su razón escapa. Barcelona, donde estuvo becado como difícil de percibir, el artista se retira
“El arte no es, o no debería ser sólo artista residente. Tan combativo como a tiempo y precipita la búsqueda del
evasión y mundos llenos de fantasías, sino respetuoso, Bracho nos confiesa que espectador en sus experiencias y
una herramienta útil e imprescindible Hangar se ha convertido con el paso del vivencias, en sus memorias y códigos de
que nos ayuda a ser conscientes, estar tiempo en un espacio de referencia para representación, en su universo emotivo
alertas y ser críticos con lo que nos rodea su trabajo. “Hangar facilita el acceso y sensitivo. “Es el público quien lo activa
y también con nosotros mismos”, revela a muchos artistas que sin su apoyo no todo, la pieza más importante. Yo me
Bracho. Tremendamente consciente del tendrían la posibilidad de desarrollar su puedo pasar horas dibujando, pero es una
sector en el que su perfil se enmarca, trabajo. Casi todos mis trabajos de taller experiencia mía, que difícilmente puede
este andaluz entiende el mundo de la los he desarrollado en sus instalaciones extrapolarse porque es un trabajo muy
creación como una epidermis que debiera y actualmente estoy preparando la físico. Es un trabajo, nada más, ese es su
subyacer bajo las estructuras propias grabación de un nuevo video y estamos valor. Lo que ves es lo que tú proyectas, la
del ser humano. Así, nos comenta sin trabajando en el desarrollo de un proyecto intensidad de tu experiencia dependerá de
afecciones que para lograr que el arte que quiero llevar a cabo el próximo tu aptitud a la hora de enfrentarte a una
sea algo más que un mercado de valores, invierno en Canadá”. Con la misma estima imagen que te interroga sobre tu propia
“hace falta un esfuerzo de todos: de los habla del Programa Iniciarte que le acaba manera de mirar y de interpretar tu
agentes culturales, artistas incluidos, de conceder uno de sus más jugosos bagaje visual o emocional. En definitiva es
por mostrarse más comunicativos y premios, y considera sinceramente que poner en evidencia nuestros mecanismos
menos ensimismados, del espectador “los premios siempre ayudan a la difusión de codificación de las imágenes”.
que no siempre es receptivo, y de las de tu trabajo y este en particular, por su Juan Carlos Bracho se expresa a través
instituciones que deberían mostrar un cuantía económica, tiene un valor añadido. de lo mínimo, se mueve en terrenos
apoyo sincero”. Además el premio incluye una exposición intangiblemente efímeros y subjetivos,
No es muy habitual encontrar artistas producida por la Consejería en el nuevo trata de poner al público ante un espejo,
jóvenes que pisen tan sólidamente espacio iniciarte que es estupendo donde sólo podremos encontrar tanto
la tierra. El poco coleccionismo, las y un reto en el que estoy trabajando como estemos dispuestos a dar. Nada
actualmente”.
escasas galerías comerciales dispuestas de ornamentos que desvíen la atención,
a arriesgarse, los partidismos y, en Su propuesta artística nos adentra en un ningún elemento que no sea puro y
general, las cuotas de poder que hay juego inteligente, interrogantes sesudas necesario. La experiencia a través de
que pagar, son algunos de los vicios que nos dejan desnudos ante nosotros la experiencia, más allá incluso del
que acusa el gaditano en el mercado mismos. Aunque su labor creativa arte. Y su mejor herramienta para tal
del arte, no sólo en Andalucía. A pueda parecer a veces contenida y se viaje es el dibujo, el gran aliado de
pesar de todo, se siente optimista encapsule en un exceso de metodismo, una mano inquieta, pero también “una
y considera que el mundo del arte grita más que si tuviera expresivos rubrica, una forma de posicionarme, una
11

Películas de mí mismo, 2007. C.print. 266 x 200 cm


12 MUS-A ENTREVISTA

Dibujos para la grabación de un segundo vídeo, 2005. The Celestial Omnibus, 2007. Lápiz de grafito. Vistas de la intervención.
Tinta sobre papel, 67 x 35 cm cada unidad.
Donner c’est aimer, aimer c’est partager (libro de artista), 2007.

reivindicación del trabajo, del esfuerzo, perderse. Pero el resultado final, el al descubierto los diversos diálogos
y del valor del compromiso ante las dibujo, su estructura interna pertenece que un espacio conceptual es capaz
cosas que para mí son importantes. El al propio proceso, es azar, que en de generar dentro de uno físico y
dibujo es un medio versátil, flexible, al conjunto configuran una imagen abierta viceversa. “Se trata de estar atento a
alcance de la mano, económico. Es un a múltiples interpretaciones”, nos confía todas la narraciones paralelas, y a las
proceso que puede ser muy dilatado en el artista. posibilidades transformadoras que
el tiempo —calculado o metódico— o un las ideas pueden tener al ser llevadas
El proyecto para el Centro de Lectura
gesto rápido e intuitivo”. Sólo hay que de Reus, realizado en 2003, significó a la práctica”, comenta. Para él, la
ver sus monumentales trabajos para en la carrera de Juan Carlos un punto cartografía simboliza una manera de
dar por hecho que, además de aprender de inflexión y es quizás el trabajo que fijar unas coordenadas, de delimitar
con él, Bracho disfruta lúdicamente con más se sale del resto de su producción. un espacio y un ejercicio que nos
el grafito. Proyectos como Félix y su Después de siete años colaborando obliga a realizar un sondeo y tomar
amiga F, Otra historia, Un hecho real, con la artista Julia Rivera, Bracho se conciencia del tiempo y el espacio que
The celestial ómnibus o Películas de mí enfrentó a este trabajo que afirma le habitamos. Muchos de sus proyectos
mismo, ponen de manifiesto la tremenda sirvió para concentrarse en su obra y y acciones son fotografiados, incluso
concentración y acto de disciplina para ubicarse y posicionar sus miras grabados, mientras se llevan a cabo, y
que, no sólo físicamente, sino también hacia nuevos objetivos. Durante dos es a través de ese material, donde Juan
mentalmente, el artista tiene que llevar a semanas estuvo dibujando con cinta Carlos encuentra nuevas relaciones y
cabo cuando se enfrenta a su trabajo. adhesiva todo el plano del edificio a actuaciones, nuevos significados que se
El dibujo es utilizado como herramienta escala. Su propuesta fue la de girar 14 han generado por azar en ese proceso
para la experiencia, o, en palabras del grados en planta los planos del Centro, de desarrollo conceptual y espacial.
artista, “como un espacio conceptual re–creando un espacio alternativo dentro Siempre está dispuesto a que el espacio
generador de ideas”. Al igual que del ya existente que dejaba en evidencia
original vaya mutando y transformando
grandes figuras del arte conceptual las relaciones impersonales que
los elementos que allí habitan. El
como Sol LeWitt, Juan Carlos entiende llegamos a tejer con nuestros entornos
material fotográfico de Películas de
que la esencia del arte reside en la más cotidianos. Como él afirma, “revelar
mí mismo, por ejemplo, muestra “una
intención del concepto y no en la la arquitectura y el recorrido como
escenografía siniestra donde los objetos
apariencia que adquiera el objeto. En experiencia estética fueron mi punto de
partida en el Centro de Lectura, ya no se que vemos nos hablan de personajes
cambio, a diferencia del primero, que ausentes y de acciones que no sabemos
investigó a través del dibujo la relación trataba de adaptar un modelo, y ver lo
que sucedía, sino de generar un diálogo si han ocurrido o están a punto de
de figuras geométricas concretas y suceder”.
reconocibles, Bracho se enfrenta a un con el propio edificio”.
gesto repetitivo y banal, obsesivo, sin Desde entonces, hay un sitio en su obra Aunque ya se atrevió en su proyecto
definir, que se transforma poco a poco para la representación cartográfica, Donner c’est aimer, aimer c’est partager
en una imagen en expansión. “Sí que elemento contextualizador de otros a introducir sutilmente un rojo intenso, el
existe un tipo de trazo ya definido de discursos ya integrados en su escena proyecto más especial que tiene a la vista
antemano, un formato preestablecido, artística. A Bracho le apasiona es “lanzarme al color”. Explosiva mezcla la
que en mi caso es importante para no adentrarse en experimentos que dejen que este Bracho nos prepara.
13

Santiago Cirugeda Sevilla, 1971

De lo social y lo humano dentro. Igual pasa con las conferencias, currando mucho. Yo prefiero que se
Ni arquitecto ni artista, pero ambas aquí he dado dos conferencias en mi apoyen más que personas proyectos, y
cosas. Ni constructor de edificaciones ni vida, una en la Escuela de Arquitectos ese tipo de ayuda no suele haberla aquí”.
productor de obras de arte. Sí en cambio en 2002 y otra en unas jornadas de
Con la seguridad del que se sabe
inventor, albañil, artesano, creador, arte contemporáneo que organizó la
rotundamente capaz, y sin los complejos
proyectista y, por encima de todo, ser Maestranza, donde me pagaban los
que la mediocridad imprime en aquél
humano. Esta es, precisamente, la maestrantes aunque ellos no iban…
que se conoce limitado, Cirugeda
característica que destaca de su equipo, muy curioso”, comenta sonriéndose.
comparte desinteresadamente sus
“Luca (italiano), Harold (belga), Alice
Lo cierto es que su mundo de proyectos en una página web, que
(belga), Pichuco (uruguayo) y Manolo (el
actuaciones urbanas, contrarias lleva el mismo nombre que su propio
ocupa), forman el equipo más numeroso
casi siempre a la Administración, estudio, Recetas Urbanas. En ella hay
que he tenido nunca”. Pudiera subrayar
es osado e incluso temerario, pero una extensa selección de proyectos
muchas cualidades de todos ellos, pero de
irremediablemente vital para mantener documentados exhaustivamente para
lo que más presume Cirugeda es de que
la coherencia consigo mismo y con quien quiera apropiarse de ellos. De
“son todos muy buena gente, tienen buen
sus verdades. Cirugeda bien pudiera hecho, lo que él nos propone es que
corazón”. Es curioso que sea este el mayor
ser el Robin Hood del Siglo XXI, que los utilicemos teniendo en cuenta sus
atributo que un director de estudio hace
ya no roba para dárselo a los pobres, indicaciones. Construir apartamentos
a sus colaboradores, aunque nos da un
pero que sí trabaja gratis para que reversibles en azoteas, ampliar tu
poco las directrices de cómo y cuánto de
otros tengan lo que por sí solos no habitación con la ayuda de un andamio,
especial es la labor que se gesta en este
pueden tener. “En torno al 80% de los ubicar un gran contenedor para
espacio de trabajo.
proyectos que hacemos o son gratuitos reuniones espontáneas en un solar
Santiago Cirugeda aparenta seguir o son colaboraciones con colectivos, vacío… Son algunas de sus invitaciones
un régimen de vida anárquico y gente con pocos recursos, pero que combatientes contra las anquilosadas
despreocupado, espontáneo e den honorarios… los que menos”. Su leyes urbanísticas que nos rigen, que, a
improvisado, pero lo cierto es que su principal fuente de financiación son los ojos de Santiago, están amputando
agenda profesional está calculada al las conferencias que da lo mismo en el desarrollo natural de las ciudades y
milímetro al igual que sus propuestas Australia que en Bogotá, aunque su del espacio urbano. “Es curioso que la
y su plan de vida. Nada dramático a mayor responsabilidad docente se trama tan irregular que tiene nuestro
la hora de contar que aquí no se le concentra en Barcelona y Sevilla. Por centro histórico ha sido fruto de una
da tanto valor como en el extranjero, esta razón, el Premio a la Actividad historia que atiende a la espontaneidad
ironiza con el tema casi como si no le Artística otorgado por el Programa constructiva, que se ha eliminado para
importara, pero en realidad aprovecha el Iniciarte le ha resultado sumamente desfavorecer la especulación, cuando
momento para hacer un poco de crítica estimulante, no obstante se queja la política, por otro lado, fomenta la
sutil. “Curiosamente no ha venido a sutilmente de que “la política de especulación; es decir, por un lado
pedir trabajo al estudio nunca nadie de buenos premios a artistas debería estar se intenta congelar la vida del centro
España, cada semana hay propuestas de acompañada de otra política de apoyo a urbano, cuando por el otro se especula
gente de Portugal, de Polonia, de México. otro tipo de grupos o artistas que tienen con él”. Critica que las calles y plazas
A veces, me publican fuera más que menos recursos incluso y que están estén llenas de coches y comercios
14 MUS-A ENTREVISTA

y no haya en cambio columpios para algún día desaparezco del mundo del y otra de sus innegociables verdades es
niños. No entiende por qué no puede arte, voy a seguir haciendo lo mismo. que el ser humano, el hombre de a pie,
cambiar el color de la fachada de su Porque, de hecho, antes de aparecer puede cambiar las cosas, puede dirigir
casa de la Alameda pero los negocios dentro del mundo del arte, llevaba siete a unos representantes electos que se
a pie de calle tienen neones llamativos años haciéndolo. El arte para mí es una pierden especulando con lo de todos.
y hay sombrillas de Coca–Cola en las herramienta que me permite hacer otras La masa crítica, el ciudadano crítico
terrazas de los pisos. “Todo está previsto cosas. Mi interés no era ser artista sino que pierda parte de su tiempo en hacer
para sacar dinero; por un lado, de la hacer cosas”. o pensar algo colectivo, escasea. En
mercantilización del espacio público con grupo estamos mucho más capacitados
A Cirugeda lo que le gusta es falsear las
terrazas, con iconos publicitarios, etc., y
cosas, ponerlas en crisis, transformarlas para asumir cualquier tipo de problema,
por otro, la creación de una ciudad muy
y proyectar realidades mejores, da de cambio, de situaciones adversas.
paisajista, muy bonita, para darle vidilla
igual que sea con una herramienta u Tenemos una capacidad ilimitada de
al turismo”, dice algo resignado.
otra, su dedicación y empeño están pensamiento y de desarrollo personal, y
Su relación con el arte comenzó cuando dirigidos con disposición y habilidad la estamos machacando”.
era joven, a nivel intelectual y cultural. a expresar una visión personal del
Actualmente afirma que disfruta del mundo, de sus vicios. Sin embargo, Actualmente tiene tantos frentes
arte, pero puntualmente, y lo ve como él no termina de ser consciente de abiertos que es difícil nombrarlos
una suerte de realidad que gravita a todo esto y desinteresadamente y con todos. En terreno documental, uno de
su alrededor pero que no termina de cierta socarronería confiesa “Yo puedo los más ambiciosos es la creación de
hacerse suya. “Yo digo que el arte es firmar como arquitecto y sentir que un catálogo nacional de edificaciones
como el críquet, tiene sus reglas, tiene hago arquitectura, o puedo hacer lo vacías y obsoletas. Como miembro
su público, no le va a gustar a todo el mismo y decir que es arte. Es según a integrante de la Asociación de
mundo por tanto, tiene un árbitro, tiene la fiesta que vas. Si alrededor tuya hay Sostenibilidad de Arquitectura, le
un tiempo y un lugar donde se juega”. comisarios, críticos de arte y artistas, preocupa particularmente la mala
Lo cierto es que Cirugeda se mueve es que lo que estás haciendo es arte. Yo utilización de los recursos que tenemos
cómodamente por terrenos artísticos, creo que en la mochila uno lleva siempre y no puede comprender el camino
haciendo un uso inteligente —que lo mismo, pero según a quien se lo por el que nos llevan. “Se siguen
muchos podrán considerar oportunista—, cuentes tiene un significado u otro”. construyendo más territorios, haciendo
para llegar con dicha herramienta hasta más infraestructuras de comunicación,
A su corta edad ya es un digno oponente
donde la arquitectura, por definición, cuando hay miles y miles de metros
para los gestores de la política. Prueba
no puede. En tantos años tan sólo ha cuadrados en toda España que están
de ello son las innumerables denuncias
expuesto dos veces dentro del espacio de vacíos, tanto edificios como solares.
que tiene incluso enmarcadas, las cuales
una galería de arte comercial, actividad
ha ido ganando conforme han sido Normalmente son incluso situaciones
que considera totalmente casual y casi
interpuestas. Sin miedo y con mucha, ilegales porque la Administración
anecdótica para su trabajo, “la diferencia
mucha decisión, Cirugeda ha conseguido Pública no puede tener en estado de
es que para un artista la obra final
que los políticos que quedan en latencia indefinida una construcción y un
es lo que expone, para mí es un paso
entredicho con sus acciones callejeras, suelo público”.
intermedio, mi obra final es hacer las
traten de persuadirlo acercando posturas
cosas en la calle, si no, no tiene sentido”, Todos somos conscientes de lo difícil
y exhibiendo buenas intenciones,
apunta Santiago. que es cambiar estructuras sociales
actitudes estas que no terminan de
Llegados a este punto, es posible que embelesar a Santiago. “Si me van a que atienden a estrategias de poder,
alguien cuestione si Santiago Cirugeda utilizar para sacar proyectos sociales que pero gracias a figuras como Santiago
es verdaderamente un artista. Pero no se han hecho hasta ahora, que me Cirugeda, también comprobamos que no
sólo hace falta escuchar una frase de usen, lo que no pienso hacer es aceptar es imposible hacerlo. Él y su equipo ya
sus labios para saber que, sin que ni propuestas sociales que sé que no se han conseguido modificar una ordenanza
él mismo se lo haya planteado, es un van a cumplir”. Su visión de las cosas del uso de los solares públicos. Por
creador de la tipología más pura. “Si golpea como un huracán de aire fresco, muchas más.
15
16 MUS-A ENTREVISTA

Cristina Lucas Jaén, 1973

Aunque su labor artística En un panorama artístico en el que ¿Te sientes cómoda con la etiqueta
comenzara con un idilio exclusivo los recursos son inagotables y mutan de artista feminista que a menudo
continuamente, y el apropiacionismo es te colocan? ¿Atiende a tu realidad
entre ella y las acciones y happenings,
actividad frecuente ¿Dónde reside la creadora?
Cristina Lucas supo rápidamente creatividad del artista?
que su inquietud no podría verse El feminismo es algo que toda mujer y
El artista vive en su tiempo y reflexiona hombre éticamente correctos tiene que
limitada por estas fórmulas y se
sobre él. Cada período trae consigo sus admitir puesto que ha sido tan injusto
lanzó a la creación bajo cualquier
particularidades pero el hecho artístico se el trato hacia el género femenino, y
formato. Hoy en día, su obra integra
ocupa de ellas, sean estas las que sean. lamentablemente todavía hoy lo es, que
instalación, fotografía, dibujo
y video indistintamente. En su no hacerse eco de esta dolorosa situación
¿Es elitista el arte contemporáneo? es una irresponsabilidad.
temática de representación fluctúan
tabúes variados y ciertos combates Ningún arte lo es pero, sin embargo, la
estructurales como la manipulación atención y sensibilidad que hace falta para ¿Cuándo está acabado un proyecto de
apreciar la experiencia artística, es algo Cristina Lucas?
mediática y política, las desigualdades
de género bajo dominios patriarcales, que quizá no está al alcance de todos por Cuando ya no hay más que hacer.
la educación o la religión. Y el foco por cuestiones personales o educacionales, por
el que todo lo filtra, el humor. Como eso es tan importante la pedagogía desde ¿La literatura es tan sólo una fuente
los museos e instituciones. de inspiración para tu obra, o algo más
resultado, una obra inquietante y sagaz para ti?
apta para todos los públicos. He aprendido tanto de la literatura y
¿Cuál es el grado de manipulación
informativa que ejercen los medios de del cine que no puedo ni quiero evitar
¿Crees que podemos hablar en el arte hacerles algún que otro homenaje.
comunicación españoles? ¿A quién sirven?
actual de un estilo andaluz, influenciado
por la pertenencia de los creadores a El grado es muy alto y sirve al capitalismo
¿Qué te permite moverte en el campo
dicho territorio? que es la piedra angular de nuestro sistema
de la ironía que no te permiten otros
Espero que no, los clichés simplifican el democrático. campos?
mundo hasta convertirlo en un asunto El sentido del humor es el sexto sentido
Te atreves con la crítica a las estructuras
propagandístico y como ya sabemos el y quienes carecen de él, los veo como
de poder, a la manipulación de los medios de
arte–propaganda es tan aburrido que no comunicación y a los temas de género. ¿Te han inválidos.
encuentra lugar reluciente en la historia. “propuesto” alguna vez que te auto censures?
No. ¿Qué esperas del público que contempla
¿Qué crees que falla en el mercado del tu obra? ¿Qué papel tienen?
arte andaluz?
¿Cómo definirías tu relación con la Iglesia? Que piensen.
El mercado del Arte en general es un
Me educaron en el seno de una familia Católica ¿qué proyectos tienes a la vista?
tema tan ajeno a mí (tanto en Andalucía
Apostólica y Romana, mi colegio fue las Proximamente participaré en Eurasia,
como en cualquier otro lugar) que no
Hermanas Carmelitas de la Caridad y mi actual una muestra en Rovereto paralela a
sabría qué responder.
relación con esta iglesia es muy reflexiva. Manifesta. Ivo Mesquita me ha invitado
¿La emigración es una solución para los a la Bienal de Sao Pablo y para otoño
Tu proyecto Más luz ¿es el único que has
artistas andaluces? tengo un par de exposiciones colectivas
realizado con cámara oculta? ¿Qué aprendiste
En mi caso sí. El artista necesita nutrirse durante la realización del mismo?
en Bélgica.
de experiencias, de contactos, hablar Desde luego fue el primero y aprendí
correctamente otros idiomas… esa es ¿En qué medida crees que este premio
lo que ya sospechaba antes de hacerlo; que has recibido ayuda al arte
la vida del artista hoy por hoy. Pero que cuando un individuo pregunta a una emergente?
para que uno no se sienta abandonado institución, las respuestas de esta pueden
o rencoroso y hable con cariño de lo Es una grandísima ayuda por lo
ser muy personales. económico y por la visibilidad y
suyo y siempre quiera volver, este
grandísimo esfuerzo se debe hacer respetabilidad de la profesión que están
En tu fotografía Tapando el sol con un dedo
apoyado en buena medida por tu tierra, empezando a cuidar y espero que, por
hablas de ese momento especial en el que
tu comunidad autónoma, tu país. contactamos plenamente con lo Superior,
este camino, seamos capaces de ver
¿qué ocurre entonces? pronto los frutos, que serían: que el
arte internacional este lleno de artistas
¿Dónde se encuentra el arte español con Supongo que a cada uno le ocurrirá
respecto al resto del mundo? españoles y andaluces de muy alto nivel
algo diferente, en mi caso es saberse
para regocijo de todos.
Trabajando duramente por conseguir parte de algo, pero es una interpretación
visibilidad. estrictamente personal.
17

Cristina Lucas, The last will of Virginia Woolf, 2005.


18 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES
19
20 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

EL ESTADO DE la
CUESTIÓN de los
ESTUDIOS DE
PÚBLICO
EN ESPAÑA
Eloísa Pérez Santos  Profesora titular de Evaluación Psicológica de la Universidad Complutense de Madrid

Sir Frances Galton. Imagen tomada probablemente


hacia 1850 o 1860. Imagen de la obra de Karl Pearson.
The Life, letters, and Labors of Francis Galton.
21

Cuentan sus biógrafos que Sir Francis


Galton (1822–1911), el eminente explorador e investigador británico considerado el precursor de
la Psicología Diferencial, la Estadística y la evaluación de las características psicológicas en todo
el mundo, se dedicaba, en sus ratos libres, a observar y analizar el comportamiento del público
en las salas de exposición de los museos victorianos de su época.
De forma más documentada, las primeras investigaciones con cierto rigor sobre visitantes
de museos aparecen a finales de los años veinte en los Estados Unidos impulsadas por
la Asociación Americana de Museos que encarga a Edward Robinson, un profesor de
Psicología de la Universidad de Yale, un estudio sobre el comportamiento de los visitantes
entre 1925 y 1927, aunque no es hasta los años setenta cuando el campo se consolida. A
finales de esta década las aportaciones de índole teórica y metodológica de Harris Shettel
y Chanler G. Screven (Screven, 1976, 1986; Shettel, 1988, 1989, 1993) serán decisivas para
el desarrollo de este campo de investigación. A partir de aquí el desarrollo del área es
muy notable, coincidiendo con los cambios socioeconómicos que empiezan a producirse
en las instituciones sin ánimo de lucro, como son los museos, que debido a las nuevas
políticas económicas liberales, deben transformarse en organizaciones autosuficientes y
en competencia directa con otros museos e incluso con parques temáticos, programas de
televisión educativos, etc.
A principio de los años noventa, la Asociación Americana de Museos realiza una serie de
recomendaciones de cara a implementar la faceta educativa y de servicio público de los museos
norteamericanos (AAM, 1992), entre las que pueden destacarse las siguientes:
– Realizar análisis del público para determinar quien visita y no visita el museo, con el propósito
de extender los servicios del museo a su público.
– Desarrollar y hacer extensivos los métodos de Análisis de Público que puedan probar y
documentar como aprenden las personas en el ambiente museístico. Aplicar los resultados a la
elaboración de exposiciones y programas.
– Evaluar la efectividad de las exposiciones y programas en un proceso de evaluación en
desarrollo que fomente la revisión y experimentación para mejorar la experiencia educativa
del visitante.
– Establecer estructuras de toma de decisiones para la elaboración de exposiciones y programas
que implique una intervención formal entre el personal entendido en la materia, los intereses y
necesidades del público y los estilos de percepción y procesamiento de la información de los visitantes.
Este apoyo institucional a los estudios de público en Estados Unidos culminó con la puesta en
marcha del Programa de Evaluación de Exposiciones y Museos, por el cual se instaba a todos los
museos norteamericanos a someter todas sus exposiciones a una evaluación sistemática (AAM,
2000), proporcionando, además, ayudas económicas y técnicas para llevar a cabo dicha labor
(por ejemplo, se ofrecen becas y subvenciones para la evaluación de los museos a través de una
convocatoria nacional). Sin duda, esta iniciativa ha impulsado enormemente la investigación de
público en Estados Unidos y en todo el mundo.
En Europa, aunque ya existían trabajos de relativa importancia sobre caracterización de
visitantes de museos y exposiciones (Bordieu y Darbel, 1962), no aparece un auténtico cuerpo
de investigadores hasta los años setenta, siendo a principios de esta década cuando el British
22 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

Museum of Natural History de Londres adopta lo que ellos llaman New Exhibition Scheme, que
implica un planteamiento interno de investigación sistemática de evaluación del visitante (Alt,
1980; Miles, 1988). En Francia, por su parte, se crea el Observatoire Permanent des Publics (OPP)
en 1990 (Lehalle y Mironer, 1993; Mironer, 1996; 2001), que centraliza la mayor parte del trabajo en
este ámbito en ese país (Fourteau, 2002).
Los Estudios de Visitantes en España tienen un desarrollo tardío con relación a los
países citados anteriormente. Aunque algunos museos españoles formaron parte de la
investigación de Bordieu y Darbel de 1964, concretamente en el Museo del Prado y en los
museos Picasso, Pueblo Español y Arte Moderno en Barcelona aparecen tímidamente los
primeros trabajos sobre visitantes de museos en los años ochenta (García Blanco, Sanz y
Medina, 1983; Verde, 1983); aunque, como señala García Blanco, estos trabajos responden a
una inquietud espontánea por parte de profesionales de museos voluntariosos que, a pesar
de las dificultades laborales y de formación metodológica, desean conocer mejor al visitante
de “su museo” (García Blanco, 1994, 1999).
En esos mismos años se publican algunos trabajos realizados en el Museu de Zoología
de Barcelona, con un carácter más experimental que los anteriores (Prats y Flos, 1983,
1984; Prats, 1985), que se centran en el aprendizaje de grupos escolares a través de la
visita al museo. Prats, realiza en 1989, la primera evaluación sistemática de una exposición
(L’Ecologia) con metodología científica en nuestro país (Prats, 1989). En este trabajo se
pretendía conocer el funcionamiento y el impacto de una exposición a partir de las opiniones
que los visitantes expresaban voluntariamente y de las observaciones de su comportamiento
realizadas durante la visita, así como medir el efecto educativo sobre diferentes niveles de
instrucción, comparando la evaluación de los conocimientos adquiridos en cada uno de los
“ámbitos” o zonas expositivas de la exposición.
A finales de los años ochenta y principios de los noventa es financiado desde la Administración el
primer proyecto de investigación en esta área, bajo la dirección de la Universidad Complutense
de Madrid y el Museo Nacional de Ciencias Naturales, donde se llevarán a cabo una serie de
investigaciones sobre el público del mismo. Este proyecto impulsa la creación del primer (y único
hasta la fecha) departamento en un museo de nuestro país dedicado a la evaluación y estudios de
público, creado bajo la dirección de Carme Prats.
Con posterioridad a este primer proyecto, el equipo de investigación museológica del Museo
Nacional de Ciencias Naturales obtuvo financiación estatal para dos proyectos más: “Evaluación
del Museo Nacional de Ciencias Naturales” (1991–1992) e “Investigación museística sobre público
y exposiciones: creación de una base de datos nacional” (1992–1993). Este último permitió recoger
datos de público en cinco importantes centros de divulgación científica de todo el país y establecer
la primera caracterización de visitantes de este tipo de centros (Pérez Santos, Prats, Piqué,
Armesto, Rondón y Carrau, 1994; Pérez Santos, 2000; Prats, 1993).
Una serie de trabajos, tanto teóricos (Muñoz y Pérez Santos, 1990; Pérez Santos, 1995a, 1995b)
como prácticos (Losada, Soto, Muñoz y Pérez Santos, 1993; Muñoz y Pérez Santos, 1991b; Pérez
Santos, Prats y Muñoz, 1993) así como informes de evaluaciones realizadas en el propio museo
(Pérez Santos, 1989, 1990, 1991a, 1991b, 1991c, 1991d, 1992a, 1992b, 1993a, 1993b, 1993c, 1994) y
revisiones de todos ellos (Pérez Santos, 1995a; 1998; 2000), se llevaron a cabo durante estos años
en el citado departamento del Museo Nacional de Ciencias Naturales.
23

Desde finales de los años noventa se han llevado


a cabo en España algunas investigaciones sobre
las características del público de los museos,
centrados principalmente en analizar las
llamadas variables sociodemográficas del mismo.

De finales de los ochenta a principios de los noventa se publican algunos estudios relacionados
con la frecuencia y ritmo de las visitas a museos (Arias y Sánchez, 1991; García Blanco y
Sanz, 1984; García Franquesa, Piqué y Senar, 1991a) y sobre público específico de museos y
exposiciones concretas, que, aunque en la mayoría de las ocasiones no cumplen con unos criterios
metodológicos básicos de objetividad (fiabilidad y validez de los instrumentos de evaluación,
control muestral, etc.), permiten apreciar el interés que comienzan a despertar este tipo de
investigaciones (Antoñanzas y Zulaika, 1992; García Franquesa, Piqué y Senar, 1991b; Lizana,
1992; Millán y Muñoz, 1992; Piqué, 1992), recopilaciones interesantes de los Estudios de Visitantes
en nuestro país se recogen en García Blanco (1992), Asensio (1996) y Pérez Santos (2000) y más
recientemente Pérez Santos (2006) y Alarcón (2007, 2008).
Coincidiendo con la creación del equipo de investigación del Museo Nacional de Ciencias
Naturales, García Blanco, que había estado tratando desde finales de los setenta, en temas
relacionados con la didáctica y los grupos escolares en el Museo Arqueológico Nacional,
pone en marcha una serie de investigaciones en colaboración con Mikel Asensio y Elena Pol.
Asensio, profesor del Departamento de Psicología Básica de la Universidad Autónoma de
Madrid, había venido trabajando en psicología de la instrucción, aprendizaje y enseñanza, lo que
determinará, en gran medida, la orientación cognitiva, dentro de una perspectiva constructivista
de la adquisición de conocimiento (Asensio, García Blanco y Pol, 1993), que marcará sus
investigaciones en esta área.
La evaluación de la exposición “Los bronces romanos en España” (Asensio, García Blanco y Pol,
1990, 1991, 1993) supuso el comienzo de una relación de trabajos realizados por este equipo sobre
visitantes de exposiciones, fundamentalmente de arqueología y arte. Esta investigación tenía
como objetivo general reflejar los problemas más importantes de interacción entre el público
visitante y la exposición, teniendo en cuenta los principales tipos de visitantes. Otros trabajos de
los integrantes de este equipo de investigación han sido los realizados en la exposición “El mundo
micénico”, en el Museo Arqueológico Nacional (Asensio, García Blanco y Pol, 1992, 1993; García
Blanco, 1994, 1999).
Estos dos equipos de investigación (Museo Nacional de Ciencias Naturales y Museo Arqueológico
Nacional) participaron durante los años noventa en numerosos encuentros y jornadas como las
organizadas por el Museo Arqueológico Nacional en 1992 sobre “Público y Museo: un tema de
investigación” (véase el Boletín de la A.N.A.B.A.D., nº 3–4, 1993), o en cursos de formación de
nuevos profesionales de museos, como los organizados por el Ministerio de Cultura en 1992
(Biblioteca Nacional), 1994 (Museo de América) y 1997 (Ministerio de Cultura), lo que contribuyó
enormemente a la divulgación de la metodología científica aplicada a la investigación de público
en nuestro país.
Desde finales de los años noventa se han llevado a cabo en España algunas investigaciones
sobre las características del público de los museos, centrados principalmente en analizar las
llamadas variables sociodemográficas del mismo. Pueden destacarse el llevado a cabo en
el Teatre–Museu Dalí (1995) o el realizado en Madrid por Sánchez de Horcajo, Abió, Alvarez,
Arraztoa y Corchado (1997), en el que se presenta un breve perfil sociológico de los visitantes
de cinco museos de pintura, así como los realizados en el Museo Nacional de Ciencias
Naturales (Pérez Santos, 2000). La mayoría de estos trabajos de investigación se realizan con
fines de obtener información útil de cara a la gestión del propio museo sin tener en cuenta, en
muchos casos, la calidad metodológica de la investigación, como los realizados en el Museo
24 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

das peregrinacions (Gigirey, 2004), en el Museu d’Historia de la Ciutat y en otros museos


pertenecientes al Instituto de Cultura de la ciudad de Barcelona y en el Museo Nacional de la
Ciencia y la Tecnología (Madrid).
En esta misma línea, el proyecto de investigación “Público y Museos” (Asensio, Pol, Real et
al., 1998) supuso la continuación de las fructíferas colaboraciones entre la Universidad y los
museos, dando la oportunidad de realizar trabajos de investigación sobre perfiles de público
(Asensio, Caldera, Altieri y otros, 1998; Asensio, Padilla, Llera y Gomis, 1998; Asensio, Polo,
De los Ángeles y otros, 1998; Clara y Asensio, 1997) y evaluaciones de exposiciones de tipo
sumativo fundamentalmente (Asensio, Caldera, Pol y otros, 1994; Caldera, Cano, Barrera y
otros, 1996; Asensio, Del Real y Olivera, 1996; Caldera y Altieri, 1994) en diferentes museos:
el Museo Nacional de Arte Romano (Mérida), el Museo Nacional de Escultura (Valladolid), el
Museo Provincial de Lugo, el Museo tiflológico de la ONCE, el Museo de Artes y Tradiciones
populares de la Universidad Autónoma de Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía y el Museo del Prado, entre otros. A pesar de lo prometedor del proyecto no parece
haber tenido una continuación hasta la actualidad.
Aparte de lo ya citado, pocos son los trabajos que hayan intentado comparar, relacionar o
diferenciar las características del público de distintos museos o tipos de museos (Asensio,
Olivera y Del Real, 1998; Asensio y Pol, 2001). Un estudio de este tipo fue el llevado a cabo
mediante una ayuda a la investigación en cinco centros de divulgación científica españoles
(el Museo Nacional de Ciencias Naturales en Madrid, el Museo de Zoología de Barcelona, la
Casa de las Ciencias de La Coruña, el Jardín Botánico de Valencia y el Jardín Botánico del
Puerto de la Cruz en Tenerife) (Pérez Santos, Prats, Armesto, Rondón y Carrau, 1994; Pérez
Santos, 1998; Prats, 1993). Los datos obtenidos en este estudio mostraron similitudes con
los hallados en otros trabajos realizados en museos y centros de exposiciones científicas
fuera de nuestras fronteras.
Quizás el trabajo más completo en cuanto a la amplitud y de la muestra y variables
estudiadas realizado en España sobre la caracterización de los visitantes de museos ha
sido el encargado en 1997 por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales
del Ministerio de Educación y Cultura sobre el público de cuatro museos de relativa
importancia: el Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional de Artes Decorativas,
el Museo Cerralbo y el Museo Nacional de Antropología. Este estudio recogió datos de
las principales características, hábitos de visita, motivos, expectativas, formas de acceso,
comportamientos, dificultades de la visita, satisfacción, preferencias y valoraciones de 2.326
personas que visitaron estos museos en el transcurso de un año (García, Blanco, Pérez
Santos y Andonegui, 1999).
En los últimos años, el panorama apenas ha cambiado en cuanto a la cantidad de los trabajos
realizados, aunque se observa un aumento de la calidad y el interés de los estudios. Algunos
ejemplos interesantes son los trabajos de Alcalde y Rueda (2004) en el Museo de Arte de Gerona,
los análisis del público del Museo del Prado realizados por el Instituto de Estudios Turísticos
(IET, 2006) y el reciente trabajo de investigación realizado por Almazán (2007) en el Centro José
Guerrero de Granada. También, aunque aún no existan resultados definitivos ni publicaciones al
respecto, puede reseñarse aquí la investigación, financiada por la Fundación Séneca, “Estudio
de visitantes de museos de la región de Murcia: acción didáctica y proyectos educativos”, cuyo
objetivo es realizar un análisis de público en museos de la Región de Marcial, concretamente
25

Investigar al público de los museos, realizar


evaluaciones de exposiciones y actividades,
conocer la satisfacción del visitante con los
servicios museísticos es, sin lugar a dudas, una
tarea imprescindible y pendiente en nuestro
museos que no debe dilatarse por más tiempo.

en los museos de la Ciencia y el Agua de Murcia y en el Museo Siyasa de Cieza, para obtener
un conocimiento sistemático y generalizable de los visitantes actuales de los mismos, con el
propósito de definir sus proyectos educativos y mejorar la experiencia museística de sus visitantes,
dirigido por Hervás desde la Universidad de Murcia.
Debe destacarse que la mayor parte de las investigaciones sobre el público de museos
realizadas giran en torno al análisis del público, es decir, al estudio descriptivo de las
características de los visitantes de los museos, y sólo una pequeña parte de las mismas son
evaluaciones de actividades y programas educativos (Asensio, Pol y Gomís, 2001; Museo del
Traje, 2005, 2006, 2007), evaluaciones previas o de público potencial (Pérez Santos, 1998; Pol
y otros, 2003), evaluaciones sumativas (Alcalde y Rueda, 2004; Almazán, 2007; Asensio, García
Blanco y Pol, 1993; Asensio, Pol, Real et al., 1998; Pérez Santos, 1998; 2000; Prats, 1989), y no
se ha publicado hasta la fecha ninguna evaluación formativa, si bien se han realizado algunas
evaluaciones de exposiciones sucesivas en distintos emplazamientos que han servido de base
para modificar aspectos esenciales de las mismas (Pérez Santos, 1992b, 1993a, 1998; ver
Caballero, en este mismo número).
Finalmente, no puede cerrarse esta revisión documental sobre la investigación de público
en España sin mencionar el esfuerzo que, desde la Subdirección General de Museos
Estatales, se está realizando en estos momentos para dar un impulso definitivo a este tipo
de investigaciones. La reciente creación del Laboratorio Permanente de Público de Museos
(cuyas líneas generales de actuación se presentan en este dossier) ha conllevado también
una exhaustiva revisión de todos los estudios previos que sobre el público se han venido
realizando en los últimos años en los museos de titularidad estatal. Desgraciadamente
el resultado de esta búsqueda ha puesto de manifiesto tres características básicas
de los estudios de público en nuestro país. En primer lugar, la escasez de trabajos
realizados (apenas siete de los diecisiete museos de titularidad estatal han realizado en
algún momento un estudio de perfil de público visitante). En segundo lugar, algunos de
estos estudios se han llevado a cabo con una metodología poco rigurosa o simplemente,
desconocida. Y, por último, la mayoría de ellos no han tenido una repercusión directa ni en
los museos donde se han realizado ni sobre las decisiones de gestión general, quedando, en
muchos casos, olvidados en un cajón.
La base está consolidada, los errores cometidos deben servir para mejorar en el futuro, la
investigación de público de museos en España puede y debe dar un salto cualitativo a partir de
ahora. Investigar al público de los museos, realizar evaluaciones de exposiciones y actividades,
conocer la satisfacción del visitante con los servicios museísticos es, sin lugar a dudas, una tarea
imprescindible y pendiente en nuestro museos que no debe dilatarse por más tiempo.
26 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES
27
28 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

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El público y el Museo: Antecedentes y Estado de la cuestión 31

LOS ESTUDIOS DE PÚBLICO,


un INSTRUMENTO DE
TRABAJO. LA
GESTACIÓN DE UN
PROYECTO
Margarita de los Ángeles, Mara Canela, Ángela García Blanco y Mª Ángeles Polo  
Laboratorio de Público de Museos Estatales del Ministerio de Cultura

En el mes de marzo del 2005, la entonces


Subdirectora G. de Museos Estatales, Dña. Marina Chinchilla, convocó a representantes de todos los
departamentos de Difusión de los museos dependientes de dicha Subdirección con la intención de tratar
sobre las actividades destinadas al público. Interesaban sobre todo dos cuestiones: una, favorecer el
intercambio de ideas y propuestas por parte de estos departamentos para crear actividades conjuntas
que rentabilizaran sus esfuerzos, y otra, crear vías de cooperación entre ellos. Para lograrlo se preveía la
creación de una Comisión de 5 ó 7 miembros, que serviría de enlace entre los departamentos.
De esta primera puesta en común resultó que, sin dejar de considerar de gran interés la propuesta de
la Subdirección, los participantes tenían una percepción más amplia de los problemas que influían en el
desarrollo normal de su trabajo y consideraban igualmente importante resolver las carencias de fondo que
padecían, tales como: definición de sus competencias y de su relación con los demás departamentos del
museo, financiación de actividades, dotación de personal, formación específica, datos sobre los visitantes,
etc. Por otra parte, el deseo de todos los asistentes de seguir participando en este tipo de reuniones originó
la sustitución de los 5 ó 7 miembros previstos por una Comisión de Difusión constituida por representantes
de todos los departamentos y de la propia Subdirección.
En las siguientes reuniones se crearon equipos de trabajo para analizar los temas problemáticos y elaborar
propuestas. Entre estas propuestas, la del equipo dedicado a la investigación de público fue aceptada en el
año 2007 por la Subdirección G. de Museos Estatales, ahora a cargo de D. Santiago Palomero, y dio lugar a
un proyecto al que se daría el nombre de Laboratorio permanente de público de museos.
El objetivo de este artículo es dar a conocer el texto presentado al resto de la Comisión por el citado
equipo de investigación, formado por las autoras de este artículo. En él se analizan brevemente
varios problemas que se relacionan entre sí y se da una solución integral a todos ellos: introducir
sistemáticamente los estudios de público en nuestra dinámica de trabajo para definir el público–
objetivo de cualquiera de las actividades que ofrezca el museo y evaluar resultados; hacer de estas
investigaciones una vía de relación interna y externa y, finalmente, proporcionar a los profesionales de
museos la formación necesaria para aprender a diseñarla, producirla y valorarla.
32 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

I. Importancia de los estudios de público


Los estudios de público, en su vertiente descriptiva, permiten diferenciar los distintos tipos de visitantes
por sus características socio–demográficas y conocer otros aspectos tales como conocimientos previos,
expectativas, motivaciones, tiempo y extensión de la visita, valoración de los servicios que han utilizado,
etc. En definitiva, facilitan cierto conocimiento de las necesidades básicas y específicas de los distintos
tipos de visitantes, según realicen la visita como una actividad educativa formal, informal o no formal.
Este tipo de estudios ayudan a conceptualizar y diseñar las exposiciones, actividades y publicaciones
divulgativas en función del público–objetivo al que se destinen.
La investigación sobre el público de museos tiene también una vertiente evaluadora cuando mide el
impacto y la influencia de las exposiciones, actividades y servicios mediante la interpretación de las
opiniones, vivencias, aprendizajes, emociones, reacciones, etc. experimentados por el público usuario.
La evaluación, ya se haga en el curso de la producción o al final de ésta, constituye un control de
calidad riguroso que permite corregir los defectos y mejorar los resultados de la oferta que se hace.
Es, además, un excelente medio para conocer la psicología del visitante y el comportamiento (cognitivo,
emocional, actitudinal, espacial, etc.) que le provoca la propuesta que le hace el Museo.
En definitiva, la investigación, entendida como la fuente de conocimiento del público y como control de
calidad, es un instrumento imprescindible para tomar decisiones fundamentadas acerca de los objetivos,
metodologías y formatos de las actividades educativas en función del público al que se dirijan.

II. Problemas
La escasez de datos acerca de sus propios visitantes es un problema que a menudo los museos
no sienten como tal, por lo que no promueven esta investigación. Por otro lado, los escasos datos
que tenemos sobre los visitantes de determinados museos no suelen tenerse en cuenta por los
propios museos que los poseen. Se diría que, una vez realizados los estudios, no se sabe qué hacer
con ellos, posiblemente porque no responden a las necesidades reales que el museo tiene acerca
de sus visitantes y, por tanto, no le ayudan a resolver los problemas, o porque el museo como tal
no se plantea ninguna cuestión respecto a los visitantes. De ahí la importancia de que cada museo
sepa definir sus necesidades en este campo y se implique en la obtención de soluciones. Si los
estudios de público se realizan sin estar estrechamente vinculados a los programas de los museos
correspondientes, tendrán muy poca efectividad y rentabilidad. Por esta razón, es importante tener
en cuenta que, haga quien haga el estudio, corresponde al museo definir el problema y determinar
los objetivos de la investigación, así como tener muy claro lo que desea obtener, qué piensa hacer
con los resultados y en qué medida van a orientar y servir de base a los proyectos futuros.
Por otro lado, para que cada museo sea capaz de precisar lo que quiere conseguir de la investigación,
es necesario también que sepa lo que se puede esperar de ella. Para poder detectar los problemas,
interpretar los datos y elaborar hipótesis sobre su solución es necesario contar con una formación
teórica previa. Este marco teórico debe incluir aspectos relativos a la propia investigación científica y a la
psicología del visitante, en concreto los relacionados con los procesos cognitivos, emocionales, espaciales,
sociales, etc. implicados en la visita. Del mismo modo, puede interesar cierto dominio de la semiología y
de las condiciones que favorecen la comunicación y el aprendizaje a través de los distintos medios, desde
la exposición misma hasta los textos, sin dejar de considerar los audiovisuales, etc. Estos conocimientos
específicos son necesarios para tener una percepción previa del visitante y de la experiencia que se le
desea facilitar durante la visita. Posiblemente, la falta de personal especializado en este campo de estudio
ha constituido la dificultad mayor para que se realice esta investigación. Así, la formación del personal
sería otra necesidad a resolver, junto con la de disponer de estudios de público propios de cada museo.
33

La investigación, entendida como la


fuente de conocimiento del público
y como control de calidad, es un
instrumento imprescindible para
tomar decisiones.

El tercer problema detectado es la falta de conexión interna y externa de estos departamentos. A


nivel interno del museo, la preocupación por conocer al visitante y el compromiso de responder a
sus necesidades no se entiende de igual manera por todo el personal; a nivel externo, el contacto
entre el personal de estos departamentos de Difusión, a falta de proyectos compartidos, es
esporádico. Esta situación, expuesta muy sucintamente, genera cierta sensación de aislamiento,
acentuada en aquellos museos que de por sí ya lo tienen.

III. Propuesta
La propuesta que se hace a la Subdirección pretende responder a este triple reto mediante un plan
de acción con tres vertientes, cada una de ellas dirigidas a resolver uno de los problemas citados. La
primera considera la puesta en marcha de un plan de investigación continua, llevada a cabo al mismo
tiempo por todos los museos, con los mismos objetivos y metodología. Esta coincidencia requiere la
puesta en común y la consideración de las necesidades de conocimiento, capacidades y posibilidades
reales de cada uno de los museos, de manera que la investigación responda a sus expectativas,
se adecue a su situación e implique a su personal en el grado que le corresponda. Para que esta
investigación sea científicamente válida se requiere también asesoramiento permanente por parte de
un experto que garantice su calidad cualquiera que sea el procedimiento y los instrumentos que se
utilicen y que, como se ha dicho, se han de adecuar a las posibilidades de cada cual.
La segunda vertiente responde a la necesidad de dotar al personal de estos departamentos de
Difusión de los conocimientos que su implicación en la investigación requieren. La organización
de cursos de formación continua cuyos contenidos vayan respondiendo a las necesidades de la
investigación, ya sean referentes a las características que la hacen científica o a los aspectos
que se investigan, es la vía que parece más adecuada; su planificación estratégica debe
hacerlos coincidir con los tiempos de la investigación y, por su carácter teórico–práctico, pueden
aprovecharse también para diseñar conjuntamente la investigación.
Un tercer aspecto es que los cursos pueden ser también un excelente lugar de encuentro periódico
para intercambiar ideas y experiencias, y planificar actividades conjuntas, con lo que darían solución
a las necesidades de interconexión externa. Además, el seguimiento de la investigación por parte de
todos los integrantes y, sobre todo, la interpretación de los datos obtenidos, requeriría una serie de
reuniones de puesta en común que servirían también como punto de conexión.
En definitiva, el objetivo fundamental del plan es hacer de los estudios de público una herramienta
de trabajo habitual para diseñar y evaluar los distintos proyectos de los museos; un indicador de
los campos de conocimiento en los que hay que profundizar y una vía de conexión continua y de
colaboración entre los departamentos de difusión.

PUNTOS FUNDAMENTALES DE LA PROPUESTA


– Hacer de la evaluación una herramienta habitual de trabajo.
– Disponer de asesoramiento científico para garantizar el rigor de los resultados.
– Evaluar en función de las posibilidades de cada museo.
– Optimizar el trabajo realizado mediante el cruce de los datos de los distintos museos.
– Definir por parte del propio museo la orientación y aplicación de los estudios.
– Implicar a todos los departamentos del museo.
– Organizar cursos de formación en relación con las necesidades.
– Fomentar la interconexión entre los departamentos de Difusión.
34 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

IV. Plan de actuación


A continuación, en el informe que se presenta a la Subdirección, se exponen los pasos que, en la
opinión del equipo de investigación, deberían seguirse para hacer de la investigación el eje que
articule las actividades de los departamentos de Difusión.

1. Aceptación de la propuesta y notificación a los directores de museos


Una vez aceptada la propuesta, sería conveniente que la Subdirección G. de Museos remitiera a los
directores de los distintos centros un documento con las líneas fundamentales de actuación, los
pasos a seguir y el grado de implicación que el proyecto requiere, de forma que no se convierta en
un proyecto aislado del departamento de Difusión, sino en un proyecto integrado en la planificación
general del museo, y que por lo tanto, cuente con el apoyo correspondiente.

2. Estado de la cuestión
Cada museo, a través de su representante en la Comisión de Difusión, tendrá que elaborar un
brevísimo informe sobre su experiencia en este campo. El informe deberá versar sobre: 1. Los
datos disponibles sobre los visitantes y cómo se han obtenido. 2. Qué experiencia y formación en
este campo tiene el personal del museo. Ambos puntos permitirán fijar el punto de partida del
proceso de formación (punto 3).

3. Curso de formación inicial y actividad práctica


Debe impartirlo un especialista en la materia, preferentemente la persona que luego vaya a actuar
como asesor científico. El programa de este curso contemplará tanto aspectos teóricos de la
investigación como aspectos prácticos que se puedan aplicar sencillamente en cada uno de los
museos y que, además, sirvan de formación y prueba de comunicación entre todos.
Esta primera investigación, planteada a modo de ensayo, puede estar centrada en una sola
actividad y dentro de ella definir: perfil de los participantes (edad, formación, si es visitante
habitual del museo…); causas que le han llevado a participar; opinión sobre los contenidos de
la actividad, sobre el museo y sus servicios; comportamiento en las salas durante el desarrollo
de la actividad, etc. Esta variedad de aspectos, acotados a una actividad concreta, permitiría
aplicar técnicas de recogida de datos diferentes (cuestionarios auto–administrados, entrevistas,
observación…) y conocer las posibilidades que tiene cada una.
De cara a optimizar al máximo el tiempo durante el curso, y dado que los profesionales de
museos pueden tener diferentes niveles de conocimientos, se recomendará la lectura previa de
una bibliografía básica que permitirá, al margen de la experiencia de cada uno, arrancar de unos
niveles teóricos aceptables.

4. Reunión de recapitulación de resultados y planteamiento de la siguiente fase:


realización del primer perfil de nuestros visitantes
Posteriormente, y tras una evaluación de resultados de esta primera experiencia, puede ser el
momento de plantearse un primer estudio para definir los perfiles de nuestros visitantes, con
el consabido asesoramiento científico. Se debería diseñar una buena herramienta de recogida
de datos, versátil, para poder adaptarla a todos los museos que formamos parte del equipo, y
duradera para no quedarnos en un estudio puntual.
35

el objetivo fundamental del plan


es hacer de los estudios de público
una herramienta de trabajo habitual
para diseñar y evaluar los distintos
proyectos de los museos.

5. Investigaciones específicas y cursos de formación


Tras la definición de los distintos tipos de público, pueden plantearse estudios más específicos con
sus consiguientes cursos de formación. Es decir, si se deseara evaluar la eficacia los textos de la
exposición, el curso de formación debería versar sobre aspectos relativos a las condiciones que
favorecen su capacidad de atracción, legibilidad y comprensión; al método e instrumentos para
evaluarlos, etc. En definitiva, los cursos deben responder siempre a las necesidades detectadas.

6. Estrategias de comunicación interna


Puesto que se considera muy importante que se implique todo el personal, antes de definir las
necesidades de cada museo, sería bueno tener en cuenta lo que éste pueda decir acerca de los
visitantes. Para ello, el asesor científico podría proporcionar un listado con las posibles parcelas
de aplicación de los estudios de público; esto facilitaría la tarea de implicar a los compañeros
de los distintos departamentos, que a menudo desconocen las ventajas de la aplicación de los
estudios de público en su campo.

V. Necesidades
En este apartado, se enumeran sucintamente los requerimientos de la puesta en marcha de la
propuesta, en el caso de que fuera aceptada.

Por parte de la Subdirección de Museos Estatales


– Elaborar un documento inicial con los contenidos del proyecto.
– Enviar a los directores de los museos junto con la manifestación de su interés.
– Contratar a la persona que se encargaría de la formación y la supervisión científica de los
distintos estudios.
– Coordinar las distintas reuniones y la logística de los cursos de formación.
– Proporcionar a los museos los recursos humanos necesarios para la realización del trabajo de
campo en cada investigación.

Por parte de los Museos


– Apoyar y aceptar el proyecto por parte de la Dirección del Centro. En este sentido es fundamental
que sea consciente de la importancia de incorporar un proyecto de este tipo a la metodología de
trabajo del museo, así como del tiempo y dedicación que conlleva.
– Designar a una persona del departamento de Difusión para llevar a cabo el proyecto. Las
funciones de esta persona serían: asistir a las reuniones y cursos de formación, recoger y
definir las necesidades de su museo, mantener una comunicación periódica con el coordinador
científico, dirigir y supervisar el trabajo de las personas que hagan el trabajo de campo, elaborar
las conclusiones de cada estudio, aplicar los resultados a la programación, comunicarlos a la
Comisión de Difusión, volver a definir las necesidades en base a ello y así sucesivamente.
Esta propuesta fue asumida en su integridad por la Subdirección G. de Museos Estatales en el
año 2007. Posteriormente se vio que se podía reducir la fase inicial del plan de investigación. El
documento que anunciaba a los directores de museos la puesta en marcha del proyecto se envió
en marzo del 2008.
38 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

Estudios sobre los


visitantes en
los museos de
Francia:
una nueva
estrategia
de los establecimientos
culturales
Bernardette Goldstein  Dirección de Museos de Francia. Departamento de públicos. Responsable del sector conocimiento del público

Foto: Hôtel des abbés de Cluny. Musée national du Moyen Âge, Paris Ve. © RMN / T. Ollivier.
39

El lugar del visitante se ha visto


reforzado en los museos franceses en la actualidad, en particular gracias a la ley de 4 de enero de 2002,
artículo 2, relativa a los museos en Francia e inscrita en el Código del Patrimonio, que define las funciones
permanentes de los museos en términos de educación y de políticas sobre visitantes:
“(b) Hacer las colecciones accesibles a un público lo más amplio posible (c) concebir e instaurar acciones
educativas y de difusión que procuren un acceso igualitario, de todos, a la cultura (d) Progresar en el
conocimiento de los visitantes y en su difusión...”
Esta ley reafirma el principio fundador de la democratización cultural.
Desde la creación del Museo Central de Artes, el objetivo de democratización es la prioridad de las
funciones asignadas por el Estado en Francia.
Esta noción engloba a la vez una mayor frecuencia en el número de visitas y una creciente participación de
las clases más desfavorecidas de la sociedad.

Contexto y tipología de los estudios sobre los visitantes


Aquí están enmarcadas las funciones de la Dirección de Museos de Francia y de la Reunión de Museos
Nacionales (RMN). Seguir la evolución de la frecuentación de los museos nacionales y territoriales, así
como mejorar el conocimiento de las distintas categorías de visitantes, supone un gran reto para definir las
orientaciones y transformaciones necesarias para desarrollar una política sobre los visitantes...
Estos objetivos se encuentran en el seno de una reflexión sobre la elaboración de los ejes prioritarios de
una política de desarrollo de visitantes en los museos nacionales, que tienen en cuenta a la vez el contexto
social, económico y turístico, así como los equilibrios presupuestarios, con una preocupación constante por
la función de servicio público.
La investigación se ha multiplicado y diversificado (1) a raíz del aumento de la asistencia y la voluntad de
diversificación de los visitantes: encuestas estadísticas, barómetros de importancia, estudios del visitante
potencial, estudios sobre la representación y expectativas de los visitantes en las exposiciones, nivel de
satisfacción, estudio sobre la experimentación de la gratuidad en los museos (2), (3). Estas grandes familias
(políticas, funcionales, sociológicas) de estudios ayudan a la orientación, la evaluación de los contratos por
objetivos, los programas, así como a una mejora en la percepción del visitante en sus “estrategias” de visita.
La Dirección de Museos de Francia ha establecido, en este ámbito, dispositivos de seguimiento de la
asistencia y conocimiento de los visitantes de los museos. El reto consiste en desarrollar una oferta que
tenga en cuenta el futuro socioeconómico de los museos, del entorno, de las distintas categorías de
visitantes, incluyendo a quienes no acuden a los museos. El reto principal es conocer:
– La asistencia a los museos: entradas gratuitas/entradas de pago.
– La composición de los visitantes, sus reacciones, sus expectativas, sus motivaciones, así como los
impedimentos a la visita.

Los primeros dispositivos de conocimiento de los visitantes: los observatorios


permanentes de visitantes
A partir de 1990, el departamento de visitantes de la Dirección de Museos de Francia creó dos dispositivos
complementarios de conocimiento sistemático de los visitantes de los museos: MUSEOSTAT y los
OBSERVATORIOS PERMANENTES DE VISITANTES. Constituyen herramientas de análisis que permiten a
los museos la elaboración de políticas de desarrollo de los visitantes.

MUSEOSTAT
Realiza estimaciones de las fluctuaciones de visitantes en el conjunto de los museos públicos. Iniciado en
1992, el dispositivo se basa, desde el estudio de 2003, en las declaraciones mensuales de visitas de todos
los museos de ámbito nacional y en las declaraciones anuales de 1.100 museos territoriales que emanan
tanto del Ministerio de Cultura como de otros ministerios.
40 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

El reto consiste en desarrollar una oferta


que tenga en cuenta el futuro socioeconómico
de los museos, del entorno, de las distintas
categorías de visitantes, incluyendo a quienes
no acuden a los museos.

Los observatorios permanentes del visitante


EL OBSERVATORIO PERMANENTE DEL VISITANTE DE LOS MUSEOS (OPP) (4) creado por la
Dirección de Museos de Francia junto a la oficina de Análisis de Investigación y Asesoría de
Marketing y Comunicación (ARCMC, en francés) puso en marcha ya en 1990 un dispositivo de
evaluación y de ayuda a la decisión dirigido a los responsables de los museos, de las colectividades
territoriales y de la administración. Se beneficiaron un centenar de museos en todo el territorio.
Basándose en un protocolo de encuestas a visitantes mayores de 15 años mediante un cuestionario
autorrellenable en un periodo de tiempo prolongado, permite recoger informaciones estadísticas
y sociológicas importantes sobre las características, las prácticas y las opiniones de los visitantes.
Los grandes aspectos que se abordan tienen que ver con los antecedentes de la visita, las
circunstancias y objetivos de la visita, el interés sobre la museografía, la apreciación de la visita, la
disposición de regresar y las características sociodemográficas y culturales.
Aunque resulte complejo describir con exactitud “los visitantes” de los museos en Francia, los
observatorios han permitido que se conozcan y se pueda reflexionar sobre aspectos como la
composición de los visitantes, y resulta pertinente destacar algunos de estos aspectos.

La asistencia de los museos es mayoritariamente femenina


Las mujeres suponen más de 6 de cada 10 visitantes. El 67% en el Museo de Arte Moderno de París,
el 65% en el Museo Nacional de la Edad Media–Thermes y Hotel de Cluny, el 65% en el Museo de
l’Orangerie y el 64% en el Museo de Rodin.
Esto es así en el caso de los museos de arte, de historia, e incluso de historia natural. Los museos
científicos y técnicos o algunos museos especializados atraen más bien a una mayoría de hombres.

La composición por categorías profesionales de visitantes de los museos es objeto de


diferentes debates
Desde principios de los años 70, el aumento del número de visitas se da en las categorías profesionales
que disponen, a priori, de un mayor capital cultural (por ejemplo, el 61% de los directivos superiores
visitaron al menos un museo en 1988, frente al 56% en 1973), y no en las categorías con un capital cultural
supuestamente menor (por ejemplo, el 23% de los obreros en 1988 frente al 26% en 1973). Pero para poder
apreciar correctamente estos datos, hay que tener en cuenta la importancia de la “democratización” de las
categorías “superiores” que se produce de manera paralela en la sociedad francesa.

Por último, el porcentaje de extranjeros


Mayormente marginal o al menos muy estacional en la mayoría de los museos, puede resultar
MUY IMPORTANTE, INCLUSO ESENCIAL EN ALGUNOS ESTABLECIMIENTOS CON IMPORTANCIA
INTERNACIONAL, con una situación geográfica favorable (París, Costa Azul). Estos son algunos ejemplos:
el museo del Louvre recibe a un 65% de extranjeros, el museo de Orsay a un 85%.
Dichos observatorios, a largo plazo, constituyen la base del conocimiento de visitantes. Al realizar una
comparación entre ellos, los resultados se pueden analizar con perspectiva y se abren a un análisis de los
visitantes con más detalle, sobre el conjunto de los museos. Diez años después, algunos establecimientos
han vuelto a realizar los estudios, como en el caso del Museo Nacional de la Edad Media–Thermes y
Hotel de Cluny en 2001 y el Museo Nacional de Artes Asiáticos–Gimet en 2003. Los nuevos estudios
permiten medir la evolución o la relativa estabilidad de la composición de los visitantes en función de las
modificaciones museográficas, de mediación o de acogida, introducidas por el establecimiento.
41

los observatorios han permitido que se


conozcan y se pueda reflexionar sobre
aspectos como la composición de los
visitantes, las mujeres suponen más de
6 de cada 10 visitantes.

Algunos establecimientos han transformado el Observatorio en Barómetro de visitantes, como el Museo


del Louvre, y han propiciado en varios centros estudios cuantitativos y cualitativos complementarios.

Algunas prácticas culturales en 2005: resultados del estudio nacional sobre “la
asistencia y la imagen de los museos” (5)
Para actualizar algunos datos sobre la evolución de las prácticas culturales de los franceses con
respecto a los museos, en función de los últimos estudios llevados a cabo por el Ministerio de
Cultura y de Comunicación (6,7) y por el Instituto Nacional de Estadística y de Investigación (8), la
Dirección de Museos de Francia quiso realizar en 2004 un estudio en el Centro de Investigaciones
para el Estudio y la Observación de las Condiciones de Vida en el marco de una macroencuesta
sobre “Las condiciones de vida y las aspiraciones de los franceses”.
Este nuevo estudio tenía por objetivo actualizar cierto número de preguntas planteadas
habitualmente: ¿cuál es la evolución del número de visitas? ¿Qué parte de la población declara ir
habitualmente a los museos? ¿Qué perfil presenta?
Realizando entrevistas sobre una muestra representativa de más de 2.000 personas, con edades
superiores a los 18 años, también tienen por objeto el estudio de las actitudes hacia los museos de
los visitantes y los no visitantes, para determinar la naturaleza de lo que pueda disuadir al visitante
potencial, analizar los comportamientos de cara a los museos y abrir un replanteamiento de
nociones como las motivaciones de la visita, “las ganas de visitar”, el placer.

Los resultados muestran una progresión de las visitas y una relativa estabilidad de las
prácticas respecto a los museos
Los resultados del estudio CREDOC desde finales de 2004 a principio de 2005 muestran una
estabilidad relativa de las prácticas desde hace unos diez años en los museos de Francia. El 33%
DE LOS FRANCESES ha visitado un museo durante los últimos doce meses (cifra estable respecto
al estudio sobre “prácticas culturales de los franceses” de 1997), frente al 56% que ha visitado un
cine, el 38% un espectáculo o concierto y el 17% un teatro. Entre las personas que han visitado un
museo a lo largo del año, el 66% ha efectuado varias visitas. La media de visitas ha sido de tres.
Visitar un museo sigue siendo por tanto una práctica poco habitual.
La música, los espectáculos y los conciertos tienen, con un 38%, un porcentaje de frecuentación
ligeramente superior al de los museos. Tiene un lugar más importante en la cultura de los
franceses de hoy en día.

Una sobrerrepresentación en las categorías de los más adinerados y de los titulados,


aunque poca diferencia (fuera de la región parisina) entre el campo y las ciudades
Los visitantes forman parte especialmente de las categorías con un elevado capital económico y
cultural, con una gran diferencia de comportamiento respecto a los museos entre los titulados
superiores y el resto de la población.
El factor edad es menos discriminatorio. Se puede observar una cierta atracción por los museos en
los jóvenes entre 18 y 25 años (34%), solamente un 29% en la franja comprendida entre 25 y 39 años,
y un aumento de visitas en la franja comprendida entre 60 y 69 años (41%). El movimiento general de
envejecimiento de la población que se da en Francia se ve quizá amplificado en los museos. Las personas
a partir de 60 años representan unos visitantes con nuevos comportamientos y nuevas expectativas (9).
42 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

El 33% de los franceses ha visitado


un museo durante los últimos doce
meses, frente al 56% que ha visitado
un cine, el 38% un espectáculo o
concierto y el 17% un teatro.

Hoy en día, se observa poca diferencia de asistencia entre ciudades y pueblos. A pesar de
que el 46% de los franceses haya visitado un museo durante este año, el porcentaje de visita
de los museos es de un 31% en los núcleos urbanos de 2.000 habitantes, y de un 34% en las
aglomeraciones de más de 100.000 habitantes (fuera de la región de Ile–de–France).

En 2005, la imagen de los museos es bastante estable, aunque compleja y


contradictoria: un auténtico placer y una expectativa de cordialidad y pedagogía
Aunque los museos más atractivos para los franceses sean los museos de bellas artes y los
de historia, los museos son considerados como lugares interesantes aunque poco cálidos. Los
menores de 25 años y quienes tienen menor nivel de estudios son aquellos que manifiestan en
mayor medida la ausencia de placer y la falta de cordialidad que parece asociarse a la ausencia de
mediación y de explicaciones en el seno de los centros culturales.
El 52% de los encuestados estima que en los museos uno se queda solo sin recibir realmente
explicaciones, y el 50% piensa que los museos no son lugares cálidos. La noción de “verdadero”
placer o de aburrimiento parece por tanto fundamental para visitar los museos. Por último, el
62% de las personas interrogadas declaran que irían con mayor frecuencia a los museos si fuesen
gratuitos determinados días. La democratización de las visitas en los museos pasa probablemente
por una reflexión sobre las tarifas, a pesar de que el precio no sea el único factor determinante.

Como conclusión
El estudio de 2005 sobre “la imagen y la frecuentación de los museos” muestra que los
franceses perciben los museos como lugares acogedores en los que se disfruta enriqueciéndose
intelectualmente. También destaca la existencia de “impedimentos a la visita” que, más allá de las
tarifas aplicadas por los museos, se relacionan con la falta de información sobre las colecciones y
las exposiciones. Aunque el 34% de la población se declaran como “apasionados” y el 20% como
“aficionados con expectativas de pedagogía”, otros dos grupos que suponen un 33% expresan tener
grandes expectativas en términos de explicaciones y de información. Si el deseo de aprender se
convierte en una motivación real, podría parecer que la pedagogía o las distintas formas de mediación
no estuvieran lo suficientemente desarrolladas, en particular respecto a la población joven.
Más allá del contacto directo de los visitantes con las obras, sin duda se debe profundizar en las
reflexiones sobre las nuevas formas museográficas, así como multiplicar los canales de mediación
sobre y alrededor de las colecciones.

notas
1. Eidelman J., Roustan M., Goldstein B. (dir.), Communication, Informe que se publicará en 7. Donnat O., “Les pratiques culturelles des
La place des publics, de l’usage des études septiembre de 2008. Français, évolution 1989–1997”, revue du
et recherches par les musées, Paris, La Développement culturel, Département des
Documentation française, 2008, 334 p. 4. Mironer L., Aumasson P. (collab) et Fourteau études et de la Prospective, ministère de la
C. (collab), Cent musées à la rencontre du Culture et de la Communication, juin 1998, n°
2. Gombault A., Petr C., Bourgeon–Renault D., et public, Cabestany, France Edition, 2001. 124, 6 p.
alii, La Gratuité des musées et des monuments,
côté publics, Département des études, de la 5. Alibert D., Bigot R., Hatchuel G., Fréquentation 8. Tavan C., “Les pratiques culturelles: le rôle
Prospective etd es Statistiques, ministère de et image des musées au début 2005, document des habitudes prises dans l’enfance”, Insee
la Culture et de la Communication, Paris, La réalisé par le Centre de recherche pour l’Etude première, n° 883, février 2003.
Documentation française, 2006. et l’Observation des Conditions de Vie (CRéDOC),
à la demande de la Direction des musées de 9. Les seniors et les musées: attitudes
3. “Suivi de l’expérimentation de la gratuité France, Paris, 2005. et opinions, document non publié, réalisé
dans 14 établissements culturels à Paris et en par le Centre de recherche pour l’Etude et
région”, analyse de la fréquentation et enquête 6. Donnat O., Les Pratiques culturelles L’Observation des Conditions de Vie (CréDOC),
quantitative, ministère de la Culture et de la des Français. Enquête 1997, Paris, La à la demande de la Direction des musées de
Documentation française, 1998, 359 p. France, Paris, septembre 2007.
El público y el Museo: Antecedentes y Estado de la cuestión 43

El museo
que trae
cola
José Lebrero Stals  Director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Los sacrificios son el fundamento de toda asociación humana

En su monumental ensayo de una nueva


narración de la historia de la humanidad y tratando de ofrecer con “Espumas” (1) una teoría
filosófica de la época actual, Peter Sloterdijk recuerda que es conservador quien “se niega a dejar
de creer que lo bueno y lo noble estén ligados al lugar y a la irrepetibilidad; para lo vulgar bastan,
por el contrario, el principio de la mayoría y la repetición mecánica”. Esto quiere decir que el
conservador recela de que logros potenciales en circunstancias venideras signifiquen mejoras en
lo esencial y piensa que la reserva da más garantías que la consigna.

Foto: seminario sobre Arquitectura y Urbanismo. Exposición “Intrusiones”. 24 de junio al 29 de agosto 2004. CAAC.
46 MUS-A El público y el Museo Antecedentes y Estado de la cuestión

La reflexión sobre el público y sobre el museo conlleva, visto así el asunto del cambio social, un debate
relativo a posicionamientos sobre el mundo y sobre a lo que (referido a nuestros tiempos últimos) se
ha venido a denominar “age of extremes”, la no pocas veces simplificada e interesadamente exenta de
matices distinción entre buenos y malos que se está dando en distintos ámbitos de lo cotidiano.
Si vivimos en una época de extremos, ¿a quién le damos la razón?: ¿al fundamentalista
conservador que desprecia por inútil el debate sobre cómo queremos que sean y cómo podemos
gobernar nuestros museos con ideas y deseos para un presente porvenir? O bien, ¿están en lo
cierto quienes abogan por crear instrumentos de mejoría pagando el precio de renuncia definitiva
a cualquier política de salvaguarda de equilibrios permanentes? ¿El éxito de lo nuevo traería de
modo ineludible la semilla de lo malo?, o ¿sin crueldad no hay avance que valga la pena? Sí, tenía
razón Linda Nochlin cuando caracterizaba al museo como una entidad esquizofrénica en su afán
de cumplir a la vez con lo elitista y lo democrático.
Sea como sea vemos que cuesta lograr acuerdos definitivos sobre cómo deben ser los museos,
y aún menor es el consenso sobre el papel que el público tendrá adscrito a esta institución de
mediación cultural en el futuro inmediato. Cuando se valoran los resultados y se recurre a los
indicadores de calidad, ¿se opta por primar la estadística o la opinión? Dicho de otro modo, ¿mejor
cuántas más personas metamos al precio que sea? O ¿mejor meter las imprescindibles para
asegurar la experiencia de compartir conocimiento?
Por definición histórica, los museos se han ocupado de conservar la memoria colectiva, o, lo que
es lo mismo, contribuir a que el legado del pasado estuviera a salvo de la opaca fuerza destructora
del porvenir o de la sospechosa claridad del progreso. Cada vez que se celebra el Día Internacional
de los Museos, revive la polémica entre apocalípticos e integrados en torno a la razón de ser de
la noción de colección, desde que el Museo del Louvre empezó a dar a estos conjuntos de obras
valores de universalidad. Me refiero aquí a un debate propio de la época contemporánea. Desde
Bonaparte, las transformaciones han sido constantes. Los contenidos se han especializado y,
como decía recientemente hablando de la historia de los museos Francisco Calvo Serraller,
“muy pronto hubo que diferenciar entre lo contemporáneo, lo histórico y lo arqueológico, o lo
que es lo mismo, distinguir y jerarquizar el valor del presente, el pasado, el antepasado y lo
transversal”. Algo indiscutiblemente “nuevo”, consustancial a esta rápida evolución, propio de
la historia del museo en el último medio siglo es la creciente importancia que ha ido ganando
la noción de “público”. Hasta el punto hoy en el que, aunque más o menos todos nos referimos
al mismo sujeto, para poder empezar a debatir parece pertinente y previo consensuar lo que
estamos hablando: ¿público, espectador, audiencia, usuarios, clientes? Más ahora mismo cuando,
institucionalizado lo que hace muy poco el crítico francés Nicolas Bourriaud bautizó como “arte
relacional” (2), oímos que el público se ha integrado definitivamente en la obra y, lo quiera o no, se
convierte en actor, ambivalente objeto y sujeto, incluso es el ¡médium!
En el contexto cultural donde se encuadra este debate, la celebración de los elegidos, el aplauso
al protagonismo del sujeto ha tomado de modo enérgico la palabra. Se suele valorar más, cuidar
mejor a la capacidad de seducir que provoque la imagen comercial de la persona en cuestión que
a los resultados de su acción ejerciendo sus labores de agente social. Vende bien la teatralización
de la personalidad y tiene más tirón mediático esta imagen que la representación que cualquiera
de sus acciones pudiera producir. Cuesta no caer en la tentación de la imagen. Quizás, uno de los
47

Sí, tenía razón Linda Nochlin cuando


caracterizaba al museo como una entidad
esquizofrénica en su afán de cumplir a la
vez con lo elitista y lo democrático.

mecanismos para evitar en lo posible la pérdida de masa crítica que cualquier sociedad avanzada
necesita para no desaparecer consista en intentar frenar en lo posible el proceso consumista que
convierte al público en imagen, que fija su representación, que subraya su condición fantasmática.
En mi opinión, en el museo contemporáneo, en el que cobija lo que aporta el presente, dos temas
esenciales que suscita este debate son, por una parte, la posibilidad de considerar el museo como un
lugar para estimular la creación de comunidades, y, por otro lado, la exploración de cómo funcionan los
procesos de desplazamiento autor/ espectador cuando se relacionan la transmisión de conocimiento
en el museo con el aprendizaje y la educación. Ambas cuestiones responden perfectamente a un
sentido renovado de entender este tipo de instituciones como un servicio público para los ciudadanos.
El espectador es el agente que cierra el ciclo que abría el museo cuando se decidió hacer público
su contenido. Cito ahora al profesor de la Universidad de Indiana, Lois H. Silverman, cuando
afirma que los visitantes que entran en un museo, independientemente de los contenidos que éste
ofrezca, construyen significado a través de un proceso constante de remembranza y conexión. Lo
que va saliendo a su paso, a lo largo del tránsito que desarrollan por el hecho de realizar la visita,
les invita pues a emplazar lo visto en algún lugar de su experiencia. Las asociaciones que surgen
de esta experiencia con el objeto artístico son resultado de los vínculos que esta acción facilita
entre lo que pertenece al ámbito particular de quien mira —lo que sabe como lo que siente— y
aquello que es observado. Se trata de un proceso abierto y multidireccional de yuxtaposiciones
que en consecuencia producen enlaces entre ideas ajenas en muchas ocasiones al sometimiento
de la ley del aquí y el ahora. Las consecuencias cognitivas que produce en el visitante el contacto
con la obra son insospechadas, presentes y pasados se reorganizan constantemente en este tipo
de encuentros perceptivos. Ese espacio digamos de “código abierto” es un lugar a explorar si
queremos renovar la relación público/museo.
La cultura surge de personas en circunstancias concretas, conlleva un marchamo de subjetividad.
Un museo es sus públicos y da cuenta de su sensibilidad y de las ideas de los colectivos a los que
se debe. Así, la reflexión sobre los públicos, un plural hoy indiscutible, ofrece la oportunidad de
preguntarnos si el museo debe servir para alabar a sus dirigentes políticos y ratificar un concepto
exclusivista de identidad, o bien contribuye a tranquilizar y satisfacer los deseos de los ciudadanos.
¿A qué compromiso se debe entonces? ¿El público puede devenir en imagen? El peligro de fijar
una representación única de la noción de público reduce, por una parte, las ricas oportunidades
del museo como agente generador y potenciador de comunidades y por ello de herramienta para
la inclusión, y, por la otra, subraya la condición evanescente y mercantil del espectador. Pluralizar
las claves del asunto, desgranar los inconvenientes y las oportunidades que ofrece la condición
actual del sujeto en las urbes contemporáneas, ensayar modelos y prototipos de actuación
compartida ayuda a desarrollar una noción extendida e incluso experimental de los públicos. Es
éste un asunto que será fundamental para asegurar que la cultura del museo todavía sea más y
menos que eso que ya sabemos es y en lo que se va convirtiendo progresivamente: un escenario
más de la cultura del consumo y del espectáculo.

notas

1. Sloterdijk, Peter. Esferas III, Espumas. Editorial Siruela, Barcelona 2005.


2. Bourrieaud, Nicolas. La estética relacional. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007.
48 MUS-A El público y el Museo Metodologías

METODOLOGÍA
BÁSICA de LA
INVESTIGACIÓN
DE PÚBLICO EN MUSEOS:
ÁREAS DE ACTUACIÓN,
VARIABLES
IMPLICADAS ,
TIPOS DE INVESTIGACIONES Y
TÉCNICAS UTILIZADAS
Eloísa Pérez Santos  Profesora titular de Evaluación Psicológica de la Universidad Complutense de Madrid

La visita a un museo se define por la interacción


entre tres contextos: personal, social y físico.
49

El objetivo de la ciencia es conocer


la realidad empírica, observable directa o indirectamente, de la forma más confiable posible.
Aunque no infalible ni absoluto, el conocimiento científico es el mejor método que conocemos
para evitar el autoengaño, las ilusiones y la mentira. Sin embargo, cuando intentamos utilizar la
metodología propia a la investigación científica para conocer la realidad humana y su interacción
con el mundo que nos rodea nos encontramos con dificultades que obstaculizan nuestro estudio,
marcadas principalmente por la ingente dificultad de experimentación social que supone la
complejidad del comportamiento humano, su naturaleza misma y la magnitud y variabilidad del
ambiente que le rodea.
Aunque el estudio de las características y los comportamientos de los seres humanos en
relación con eso que llamamos, de manera genérica, museos, pueda parecer, a simple vista,
un aspecto concreto, finito y abordable de la actividad humana, la riqueza y diversidad de las
relaciones en juego entre las personas y los ambientes expositivos y museológicos ha generado
que, en los últimos años, se haya ido configurando un nuevo campo creciente de conocimiento
empírico sobre los visitantes y sobre cómo diseñar exposiciones y museos para que tengan el
impacto deseado en sus visitantes.
No sin dificultades, inherentes a la propia naturaleza de lo que pretende conocer, la investigación
del público de los museos es hoy día una subdisciplina derivada de diferentes ciencias sociales,
como la Psicología, la Sociología, la Antropología, la Educación, la Geografía y la Ecología humana,
o incluso, la Economía, la Lingüística o las llamadas Ciencias de la Comunicación.
El campo de los estudios de público es actualmente muy extenso. En él se agrupan áreas de
trabajo e investigación sobre temas muy diversos (marketing, elaboración de exposiciones,
utilización del espacio, señalización, etc.) y variables muy diferentes (actitudes, aprendizaje,
estilos de ocio, orientación espacial, percepción, variables sociodemográficas, etc.) en contextos
relacionados pero, igualmente distintos (museos, galerías, zoológicos, parques naturales,
centros de interpretación de la naturaleza, acuarios, etc.). La metodología utilizada es también
enormemente variada, y las bases teóricas que sirven de apoyo para este tipo de estudios
proceden de las disciplinas más heterogéneas (Psicología, Sociología, Antropología, Etología,
Museología, Arquitectura, etc.).
Diferenciar distintos aspectos del campo de los Estudios de Público parece en principio una tarea
ardua y sumamente compleja si se atiende a todas las posibles particularidades y combinaciones
de variables, métodos, contextos, etc. Por ello parece razonable, si se quiere llegar a algún tipo de
sistematización, adoptar una postura pragmática que ayude a simplificar y organizar todas las líneas
de trabajo y/o investigación aparecidas. Siguiendo una división establecida de los distintos aspectos
relacionados con el público que habitualmente se contemplan en un museo o cualquier otro centro
de divulgación científica y/o cultural (público, exposiciones, programas, servicios y atención al
visitante), puede establecerse, según Bitgood (1996), cinco grandes áreas de investigación:
En primer lugar, deberíamos considerar las investigaciones sobre las características de los visitantes
actuales y potenciales del museo: sociodemográficas (edad, género, nivel educativo, etc.) y psicológicas
(motivación, actitudes, estilos de vida, etc.). Este tipo de investigaciones se ha venido encuadrando
en lo que en nuestro contexto se ha llamado Análisis del público, que incluye, además, los estudios
tendentes al desarrollo de estrategias para la captación de nuevos visitantes para la institución.
50 MUS-A El público y el Museo Metodologías

Al igual que se evalúan las exposiciones,


los programas educativos y actividades
didácticas en museos: visitas guiadas,
conferencias, cursos, representaciones,
etc., pueden y deben ser evaluadas.

En segundo lugar, la Evaluación de exposiciones se centra en el estudio de la interacción entre


características del visitante y del contexto expositivo. Esta área de aplicación de los Estudios de
Público, sin duda la más desarrollada, engloba tanto los trabajos de evaluación de exposiciones
como los estudios de investigación sobre el diseño de las mismas.
Al igual que se evalúan las exposiciones, los programas educativos y actividades didácticas
en museos: visitas guiadas, conferencias, cursos, representaciones, etc., pueden y deben ser
evaluadas. Así, dentro de esta área, la Evaluación de actividades del museo, se encuadran las
evaluaciones del público potencial, durante la planificación de la actividad y de la efectividad, a
través de la recogida de información, del producto final.
El área llamada Evaluación para el diseño de los servicios generales (General Facility Design)
agrupa trabajos relacionados con la evaluación, investigación y elaboración del tipo de información
que los visitantes requieren para organizar de forma inteligente su plan de visita y para localizar
las elementos en los que están interesados. También incluye las investigaciones sobre factores
físicos ambientales, como la temperatura, los niveles de iluminación y sonido, la dureza del suelo,
la comodidad de las áreas de descanso, etc. que influyen en la experiencia museística global.
Por último, la evaluación del lado humano de los servicios prestados por el museo y de cómo se
facilitan estos servicios, de cara a la mejora de la interacción entre el visitante y el personal de primera
línea de la institución, conforma la Evaluación de la atención prestada al visitante o evaluación de los
aspectos más personales e intangibles del trato recibido por el público durante la visita.
Estas áreas, en ocasiones solapadas, se diferencian principalmente por los temas y los tipos
de problemas abordados en cada una de ellas, más que por sus planteamientos teóricos o
metodológicos, que son muy similares e intercambiables entre ellas.
Los Estudios de Público se han visto en la necesidad de analizar de forma separada las distintas
variables que intervienen en la experiencia museística. Es enorme el rango de variables estudiadas
en relación con el público de los museos, que puede ir desde el tipo de actividad de ocio principal de
un visitante potencial hasta el rendimiento en una prueba de conocimientos después de la visita a
una exposición, pasando por las vicisitudes de un visitante para localizar la cafetería.
Partiendo del modelo de experiencia interactiva propuesto por Falk y Dierking (1992), según
el cual la visita a un museo se define por la interacción entre tres contextos: personal,
social y físico, puede establecerse que existen tres tipos básicos de variables a incluir en las
investigaciones realizadas con el público de los museos (Pérez Santos, 2000): las variables
del contexto físico (como son el espacio arquitectónico, la ubicación del museo y sus accesos,
el tipo de museo, las facilidades de la visita, los sistemas de señalización y orientación o las
características de las exposiciones), las variables del visitante (ya sean sus características
sociodemográficas, como edad, sexo o lugar de residencia; sus características psicológicas,
como capacidad de atención, percepción o memoria; o sus experiencias previas, como visitas
anteriores o la asiduidad de sus visitas, por ejemplo) y las variables psicosociales (que abarcan
distintos niveles de relación interpersonal, desde el núcleo más próximo, como la compañía
durante la visita, hasta el más lejano, como las personas con las que coincide en el museo,
como otros visitantes o el propio personal de sala). Además, la mutua interacción de estos tres
grupos de variables da lugar a un cuarto grupo: las variables de la interacción entre el visitante,
el museo y las personas que le acompañan, que definen el comportamiento del visitante durante
la visita en todos sus posibles componentes (recorridos, atención a elementos, utilización del
51

la visita a un museo se define


por la interacción entre tres
contextos: personal, social y físico.

espacio, etc.) y que incluyen aspectos psicológicos más complejos, como la comprensión de la
información, reacciones afectivas y emocionales, etc., así como las consecuencias de la visita
(cambios de actitudes, desarrollo de nuevas habilidades, adquisición de conocimientos...).
Aunque la mayoría de los estudios se centran en la investigación de cada uno de los tres primeros
tipos de variables descritas, no debe olvidarse nunca que la experiencia museística es global y
que, por lo tanto, el objetivo último de la investigación del público en los museos son las variables
de la interacción.
Para abordar el estudio de estas variables en el contexto museístico pueden llevarse a cabo
diferentes tipos de investigaciones. Así pueden realizarse, especialmente cuando para enfrentarse
a un problema no estudiado antes, investigaciones de tipo exploratorio, que, en general, se
convierten en la primera fase de una investigación más profunda. Una buena parte, sin embargo,
de las investigaciones de público en museos son de tipo descriptivo, como las de tipo encuesta,
donde se busca especificar las propiedades importantes de personas o grupos, o bien de tipo
descriptivo–correlacional, donde, además, se intenta determinar en qué medida dos o más
variables están relacionadas entre sí y de qué manera los cambios de una variable influyen en
los valores de otra variable. El nivel más profundo de investigación social, pero escasamente
desarrollado en los museos, es el tipo explicativo o correlacional–causal, a través del cual se
intenta explicar la realidad a través de la búsqueda de leyes o teorías científicas.
La investigación es, en general, acumulativa, es decir una investigación descriptiva, lo es también,
en algún grado, exploratoria y una explicativa es exploratoria, descriptiva y correlacional. Pero
cada uno de estos niveles implica diversos grados de profundidad y, en consecuencia, diferentes
exigencias y dificultades metodológicas. Las investigaciones de nivel explicativo son mucho más
complejas que las descriptivas y presuponen un mayor nivel de conocimientos por parte del
investigador. Además sólo es posible en los sectores más avanzados de las ciencias sociales, que
no es el caso de la investigación del público de museos, aún poco desarrollado.
Cuando se trabaja en el área de la evaluación de exposiciones y, por tanto, de lo que se trata es
de investigar los procesos interactivos entre las características de los visitantes y los del contexto
expositivo, también podemos distinguir diferentes tipos de investigaciones en función del momento
o fase del desarrollo expositivo en la que se realicen.
Así, un proyecto expositivo comienza con la consideración de un tema y unos objetivos iniciales
respecto a dicho tema. En este primer momento la evaluación previa puede ser útil para
explorar los niveles de conocimiento, intereses, actitudes e ideas erróneas de los visitantes
potenciales con respecto al tema propuesto, que pueden ser utilizados para establecer las
metas y objetivos finales del proyecto, junto con el análisis teórico de los profesionales o
comisarios de la exposición, incrementando la probabilidad de que el mensaje se halle al
nivel de comprensión del visitante pero al mismo tiempo estimule su interés. Durante una
segunda fase, de elaboración del diseño definitivo, la evaluación formativa puede proporcionar
información sobre el funcionamiento de los elementos más problemáticos de la exposición.
Una vez que la exposición ha sido montada e inaugurada al público, pueden realizarse todavía
tres tipos de evaluación que ayuden a comprobar su eficacia y optimizarla, si fuera el caso:
la evaluación sumativa, mediante la cual se comprueba si se han cumplido o no los objetivos
generales iniciales de la exposición; la evaluación correctiva, similar a la evaluación formativa,
tiene lugar también una vez que la exposición ha sido abierta al público. Finalmente, la
valoración crítica, que no implica recogida sistemática de datos empíricos, sino una simple
54 MUS-A El público y el Museo Metodologías

estimación de los posibles problemas puntuales que pueden presentarse (reflejos en vitrinas
debidos a fuentes extrañas de luz, emplazamiento de cartelas, etc.), realizada en función de los
conocimientos técnicos adquiridos.
Como puede apreciarse, a cada una de las etapas del proceso de desarrollo de una exposición,
corresponden tipos diferenciados de evaluación, así cada tipo de evaluación tiene una función
y un momento dentro de este proceso. El denominado proceso de evaluación y desarrollo de
exposiciones (Bitgood, Shettel y Williams, 1991; Muñoz y Pérez Santos, 1991; Screven, 1990;
Shettel y Bitgood, 1993) integra la evaluación dentro del proceso general de desarrollo de
exposiciones, a través de su implicación en cada una de las tres etapas básicas que lo conforman:
planificación, diseño o elaboración y post–instalación.
Desde un punto de vista metodológico, la investigación del público en los museos utiliza
técnicas de recogidas de datos muy variadas, provenientes de diversas disciplinas,
fundamentalmente de las llamadas ciencias sociales, y especialmente de la Evaluación
Psicológica. Aunque las técnicas de obtención de datos se han asociado frecuentemente a un
tipo de evaluación u a otro, es un grave error metodológico lo que esta perspectiva supone
ya que las técnicas de evaluación deben seleccionarse en función del tipo de información
a evaluar en cada caso, de lo que se hará con ella y de los medios de los que se disponga
(económicos, recursos físicos, tiempo e incluso habilidades y experiencia profesional) y no de
la fase o momento de la evaluación en que nos encontremos.
Por otra parte, la consideración de la necesaria optimización de los criterios de calidad de la
evaluación en cada caso, obliga a recoger información a través de varias técnicas o métodos para
evaluar las mismas variables, de cara a obtener la mayor validez posible mediante la convergencia
o divergencia de la información, lo que pone de manifiesto la necesidad de utilizar más de una
técnica en cada fase o momento de la evaluación.
Las técnicas más empleadas en museos y exposiciones para investigar distintos aspectos
del público visitante han sido la observación y las técnicas de autoinforme, especialmente las
entrevistas y los cuestionarios administrados a través del método de la encuesta. En menor
medida, también se han utilizado otras técnicas de autoinforme como los grupos de discusión o
los mapas cognitivos, y otro tipo de técnicas como los tests y técnicas subjetivas como las escalas
y el diferencial semántico. A continuación se comentan algunas de las principales características
de todas estas técnicas de recogida de datos.
La observación ha sido una de las primeras técnicas utilizadas para la obtención de datos relativos
a los visitantes de museos y exposiciones. La utilización de este tipo de metodología en el área de
los Estudios de Público proviene de que la conducta espacial o proxémica (movimientos, itinerarios,
paradas, etc.) en las salas de exposiciones siempre se ha considerado como indicativo de otros
comportamientos internos. De hecho, muchos autores creen que el estudio del comportamiento
de los visitantes en una exposición es uno de los mejores controles de la efectividad del montaje,
siempre que se sigan ciertas reglas de control experimental. Para ello existen numerosas
publicaciones que intentan ofrecer recomendaciones para la utilización de este tipo de técnicas
(Diamond, 1999; Fernández–Ballesteros, 2004; Pérez Santos, 2000), además de informes de
investigaciones realizadas (Asensio, Pol, y García Blanco, 1990; Pérez Santos, Prats y Muñoz, 1993).
De forma resumida, puede decirse que las estrategias de observación más empleadas en
este ámbito son los registros narrativos (observaciones no sistemáticas), la observación de
55

la conducta espacial en las salas


de exposiciones siempre se ha
considerado como indicativo de
otros comportamientos internos.

recorridos (observación sistemática de los movimientos espaciales del visitante) y la observación


participante. Estas estrategias han servido para evaluar distintas variables, entre ellas: el tiempo
total empleado en la visita, los distintos comportamientos dirigidos a elementos expositivos,
las interacciones sociales que se desarrollan durante la visita, el orden seguido en la misma,
la capacidad de orientación, el nivel de ajuste a un recorrido ideal o la distribución del tiempo
durante la estancia en el centro, entre otras.
A partir de los datos obtenidos por observación en diferentes exposiciones se ha llegado a
formular una serie de índices descriptivos que se utilizan habitualmente para realizar estudios
comparativos sobre la efectividad de distintos montajes expositivos, como el poder de atracción y
el poder de mantenimiento de la atención (holding power) de los objetos expuestos, el porcentaje
de visitantes minuciosos (los que paran en más del 51% de las unidades expositivas) o el índice
de velocidad del recorrido, que en conjunción con el porcentaje anterior indica el uso que de
la exposición realiza el visitante, obteniéndose así, a través de la mera observación, un dato
cuantitativo de la efectividad de una exposición (Serrell, 1993, 1997).
Aunque las técnicas de observación son tremendamente útiles, la dinámica de
funcionamiento de los museos, que generalmente no disponen de personal especializado,
la presión del tiempo y los presupuestos ajustados, hacen que su aplicación en el contexto
museístico tenga algunos problemas relativos al coste (económico y de tiempo) y a la
formación en habilidades de manejo de la toma de datos. Por ello, en muchas ocasiones se
ha recurrido a la utilización de estrategias indirectas pero con un valor práctico mucho más
alto, como es el caso de los autoinformes.
Las técnicas de autoinforme pueden recoger información sobre la recepción de los mensajes
cognitivos y afectivos de las exposiciones (impacto de la visita, comprensión e interés en las
materias, etc.), generalmente durante la evaluación formativa y sumativa; o también sobre las
ideas previas y conceptos erróneos que presentan los visitantes, en la evaluación previa. De forma
más específica, las medidas de autoinforme pueden ayudar a: describir conductas del visitante,
precisar las preferencias ante la exposición, determinar niveles de satisfacción, identificar
necesidades y evaluar exposiciones o elementos de la misma.
Considerando lo anterior, no debe extrañar que los autoinformes sean probablemente las
técnicas más utilizadas en los estudios de público en museos, exposiciones, zoológicos, jardines
botánicos, etc. (Borun y Korn, 1999; Hooper–Greenhill, 1999). Entre las técnicas más empleadas se
encuentran: las entrevistas y cuestionarios aplicados mediante la metodología de encuesta y los
grupos de discusión.
A pesar de la aparente facilidad con que parece elaborarse un cuestionario y la sencillez que en un
principio supone su administración a una serie de visitantes en una exposición, construir un buen
cuestionario y poner en práctica un sistema de recogida de datos que permita poder generalizar
lo obtenido, no es en absoluto una tarea fácil. Se requiere un conocimiento metodológico básico y
una cierta experiencia. Esta aparente sencillez ha provocado que en muchas ocasiones se hayan
llevado a cabo estudios basados en la utilización de encuestas en los museos y exposiciones
realizados por personas, que aún dentro del museo y con amplios conocimientos museísticos, no
tenían la formación necesaria para poner en práctica este tipo de estudios.
Aunque los autoinformes tienen gran utilidad y enormes ventajas prácticas, los problemas
metodológicos que presentan (representatividad de las respuestas, validez y fiabilidad),
56 MUS-A El público y el Museo Metodologías

han sido puestos de manifiesto por los investigadores, que han desarrollado estrategias
metodológicas de cara a aumentar la objetividad de las medidas (Borun y Korn, 1999; Hood,
1986; Koran y Ellis, 1991), también en nuestro país (Amérigo, 1993; Pérez Santos, 2000). De
hecho, existe un considerable número de manuales de metodología (Diamond, 1999; Loomis,
1987; Nichols, 1990), artículos de interés (Amérigo, 1993; Hood, 1986; Jarrett, 1986;) e informes
de investigaciones relevantes (García Blanco, Pérez Santos y Andonegui, 1999; Lehalle y
Mironer, 1993; Pérez Santos, 1995) que señalan los errores más frecuentemente cometidos al
utilizar este tipo de técnicas y que pueden servir como guía para la confección de cuestionarios
aplicados al contexto museístico.
las técnicas subjetivas han sido utilizadas para evaluar actitudes, opiniones y valoraciones
de distintos aspectos holísticos de las exposiciones (diseño, ambiente, satisfacción general,
interés, etc.) y afectivos de los componentes de las mismas. En ocasiones, interesa conocer lo
que piensan los visitantes acerca de aspectos de difícil definición, como por ejemplo el diseño
de la exposición, pero que, sin embargo, pueden evaluarse a partir de un listado de factores
o características (adjetivos y adverbios) asociadas a dichos aspectos (bien presentada, buena
iluminación, excitante, pesada, etc.). Cada visitante puede aplicar estas características a la
exposición en distintos grados, que pueden ser expresados a través de una escala de valoración.
Entre las técnicas subjetivas más estructuradas destacan las escalas, usadas con mucha
frecuencia para que el visitante pueda estimar la calidad e intensidad de sus experiencias
subjetivas durante la visita y el diferencial semántico, especialmente útil para la valoración
subjetiva de ambientes. Su utilización, en ambos casos, conlleva una formación adecuada en el
complejo análisis que este tipo de técnicas requiere.
Generalmente para comprobar si los objetivos educativos de una exposición se han cumplido, se
puede utilizar tests, que en la mayoría de los casos deben ser construidos específicamente para
cada exposición y cada objetivo determinado, dada la especificidad de sus contenidos.
Los tests se han utilizado en la investigación de público de museos, esencialmente, para medir los
conocimientos previos (conceptos, reglas, actitudes) que tiene el visitante sobre un tema concreto antes
de enfrentarse a un mensaje expositivo sobre dicho tema; el rendimiento educativo como resultado
de la visita activa a la exposición; los procesos de comprensión de textos, gráficos, representaciones y
modelos; además de procesos de comprensión de las claves expositivas, entre otros.
Debe señalarse que las técnicas y procesos seguidos en las investigaciones sobre el público de los
museos no permanecen ajenos, en una dimensión metodológica, a otros estudios de evaluación
psicológica y/o educativa, por lo que deben acogerse a los mismos principios y criterios que
afectan a los demás campos de la evaluación psicológica y adscribirse a los estándares señalados
por las principales organizaciones internacionales para la evaluación psicológica y/o educativa que
recogen las principales recomendaciones de diseño, construcción, aplicación e interpretación de
pruebas de evaluación psicológica.
En este sentido, es especialmente importante hacer hincapié en la necesidad de llevar a cabo
todos los pasos de la evaluación, estudio o investigación de una forma rigurosa, teniendo en
cuenta que muchos de los estudios realizados en museos y exposiciones sobre el comportamiento
de los visitantes utilizan más de un método. Las entrevistas son complementarias de la
observación y viceversa. Estudiar la actividad humana no es nunca simple ni sencillo y todos los
métodos empleados para ello siempre tienen limitaciones importantes.
57

Estudiar la actividad humana no es nunca


simple ni sencillo y todos los métodos
empleados para ello siempre tienen
limitaciones importantes.

Llevar a cabo investigaciones o evaluaciones del público en los museos implica el


conocimiento detallado de todos los aspectos arriba descritos, necesarios para que los
resultados obtenidos tengan un mínimo de confianza, pero, de ningún modo, suficientes para
garantizar el reflejo más fiel posible de la realidad que se pretende describir o analizar. Las
reglas de la investigación psico–social basadas en el método científico, exigen, además, la
adecuada formulación de objetivos e hipótesis, la selección y especificación de las variables
de estudio, la elección de las técnicas de evaluación en función de sus criterios de calidad
y utilidad, el diseño de muestras representativas, el control de las posibles fuentes de
error, la planificación de sistemas adecuados de recogida, codificación y análisis de datos,
la interpretación exacta de los resultados, la elaboración de informes comprensibles y la
implementación, difusión y utilización de los datos obtenidos en beneficio del propio público
que ha permitido, con su colaboración, todo el proceso.

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58 MUS-A El público y el Museo Metodologías

La visita al museo
como experiencia

Metodología para la
medición
del grado de
satisfacción
DEL visitante
Carlos Ojeda Sánchez  Dirección General de Museos

Foto: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.


59

nos planteamos la necesidad de diseñar una


metodología que permita al museo identificar
aquellos aspectos que mayor importancia
o repercusión tienen en la opinión y en la
satisfacción de los visitantes.

El museo se ha convertido en un
PRESTADOR DE SERVICIOS CULTURALES, con una oferta dirigida no sólo a un ámbito que
podríamos calificar como profesional (investigadores, profesores que buscan un complemento a
la formación de sus alumnos…), sino también a un ámbito de consumo o disfrute cultural, más
cercano al mercado del ocio cultural y de la disposición del tiempo libre de los ciudadanos.

Sociedad y museo se relacionan en torno a los servicios y actividades


propuestos por éste
En este nuevo contexto, en el que el museo se sitúa, se presentan dos grandes retos para el
mismo: ATRAER NUEVOS VISITANTES, sobre la base de la experiencia que supone la visita a las
instalaciones del museo, y GESTIONAR DE FORMA ÓPTIMA ESA EXPERIENCIA, de tal modo que lo
visitantes no solo repitan su visita, convirtiéndose en visitantes asiduos, sino que se transformen
en portavoces de los valores y utilidades que ofrece esa experiencia de participación en la vida del
museo, y se lo comuniquen a sus allegados, familiares, amigos… incitándoles a que ellos también
vivan esa experiencia. El boca a boca se configura así como una de las principales herramienta de
atracción de visitantes de que dispone el museo.
Se trata en definitiva de, sobre la base de la atracción continua de nuevos visitantes, establecer
relaciones estables y duraderas con los mismos, que permitan fidelizarlos, y que más allá de la
visita ocasional, supongan una implicación personal del ciudadano con el museo, GENERADORA
DE VALOR en torno a esa relación ciudadano–museo.
Con este objetivo, surge de forma inmediata una cuestión: ¿de qué va a depender que el visitante
repita su visita? La respuesta es aún más evidente: ¿de qué depende que acudamos normalmente
a la misma librería? o ¿de qué depende que hablemos bien a nuestros amigos del último festival de
teatro al que hemos acudido? Evidentemente de la SATISFACCIÓN que nos han generado. El hecho
de que un ciudadano, tras visitar el museo, recomiende a otras personas su visita, e incluso repita en
la misma, depende del grado de satisfacción alcanzado en esa visita. El museo ofrece una serie de
servicios, concebidos en su conjunto como una experiencia generadora de utilidad para el visitante,
en relación a las necesidades y expectativas previas con las que ha acudido al museo.
Y precisamente de la comparación de esas expectativas previas, que han impulsado al individuo
a realizar la visita, con la percepción del visitante respecto de la prestación de ese conjunto de
servicios por el museo, surge la SATISFACCIÓN FINAL del ciudadano tras la visita. Esta satisfacción
viene condicionada por lo tanto por dos componentes: las EXPECTATIVAS PREVIAS con las que el
individuo acude al museo y su PERCEPCIÓN de los servicios que ha recibido. De la comparación de
ambos elementos va a generarse una satisfacción positiva (percepción supera a expectativas) o una
satisfacción negativa de la visita (las expectativas superan a la percepción del visitante).
60 MUS-A El público y el Museo Metodologías

El hecho de que un ciudadano, tras


visitar el museo, recomiende a otras
personas su visita, e incluso repita en la
misma, depende del grado de satisfacción
alcanzado en esa visita.

El primero de estos elementos escapa del control del museo, ya que va a venir determinado
por experiencias previas propias o de personas cercanas, por lo que el ciudadano haya leído
previamente sobre el museo y sus exposiciones, o lo que, en base a las necesidades que desea
satisfacer, su “imaginación” ha determinado que puede esperar de la visita al museo. Sin
embargo, el segundo de los elementos, la percepción que el visitante obtiene, sí está bajo el
control del museo, ya que es él quien desarrolla la prestación de los servicios que el visitante
recibe. Por lo tanto, partiendo del conocimiento de las expectativas con las que el visitante acude
al museo, éste ha de ser capaz de desarrollar una prestación de los servicios ofrecidos lo más
cercana posible a esas expectativas del visitante, pero siempre dentro del marco definido por la
función social y cultural que legitima su existencia.

La visita a las instalaciones del museo constituye una experiencia para el


visitante, como resultado de todo un conjunto de servicios que le son ofrecidos
por el museo
Esto nos descubre la gran importancia que puede conllevar conocer lo que el visitante espera del
museo y su opinión sobre el mismo tras la visita, de cara a identificar posibles áreas de actuación
y mejora, que permitan ofrecer una experiencia satisfactoria a ese visitante, ubicada en el punto
de equilibrio entre las necesidades individuales del ciudadano y las funciones atribuidas como
propias al museo. Un visitante satisfecho es un visitante que repite y atrae a nuevos visitantes.
El SERVICIO BÁSICO ofrecido por el museo es el de la visita a sus exposiciones y la participación
en las actividades culturales programadas, lo que genera una experiencia vivencial en el
ciudadano. Al objeto de generar valor añadido a esa visita, el museo desarrolla una serie de
servicios, que podemos definir como ASOCIADOS O ACCESORIOS, y que facilitan el uso de ese
servicio básico, como por ejemplo la entrega de folletos, la instalación de paneles informativos a
lo largo de toda la muestra, la realización de visitas guiadas, el diseño de actividades paralelas de
interpretación de la colección, la atención e información facilitada por el personal del museo..., y
de los que no tiene sentido hacer uso fuera de ese ámbito de la exposición como servicio central.
Por lo tanto, la experiencia del visitante y la opinión personal que se va a generar en torno a la
misma, no va a depender únicamente de los objetos expuestos o el discurso expositivo planteado.
La percepción del visitante va a venir también condicionada por el estado de las instalaciones, por
la accesibilidad y comprensibilidad de las informaciones complementarias a los objetos expuestos o
por las relaciones que el personal del museo haya establecido con el usuario a lo largo de la visita.
Y además, el resultado final de esa experiencia de la visita al museo, va a venir condicionado
también por todo un conjunto de servicios que, como el de cafetería o tienda, podemos denominar
SERVICIOS COMPLEMENTARIOS, que no responden a la esencia de la institución museística,
pero que añaden valor a la experiencia de la visita en esa dimensión de necesidades de ocio o
esparcimiento que la sociedad reclama.
La conjunción de estos tres tipos de servicios (básico, asociados o acccesorios y
complementarios), de los que resulta una experiencia cultural como producto final de la visita, van
a venir referidos a un conjunto de utilidades de diferente naturaleza para el visitante, y que no son
más que necesidades del individuo que el museo satisface:
– utilidades funcionales, que responden al para qué, a la finalidad intrínseca que satisface el
servicio prestado;
61

– utilidades simbólicas, relacionadas con los tributos intangibles de los servicios percibidos,
referido al valor psicológico y social, de status o de pertenencia, frente a los grupos de referencia.
Tiene que ver con marcas, modas, tendencias…
– utilidades vivenciales, asociadas a la experiencia personal, al valor que supone consumir ese
servicio cultural de la experiencia de la visita.

La satisfacción generada en el individuo tras la visita se convierte en determinante


En esta línea, nos planteamos la necesidad de diseñar una metodología que permita al museo
identificar aquellos aspectos que mayor importancia o repercusión tienen en la opinión y en la
satisfacción de los visitantes. Y no solo eso, sino que también le capacite para conocer cuál es
esa opinión, cuál es la percepción que la experiencia de la visita ha generado en el usuario de los
servicios respecto a cada uno de esos aspectos identificados. Sobre ello, el museo podrá plantear
áreas de actuación y mejora, en función de la importancia que lo usuarios otorgan a esos aspectos
clave y la valoración que hacen de los mismos tras la visita a las instalaciones del museo.
En primer lugar, por lo tanto, hemos de identificar cuáles son los ELEMENTOS Y COMPONENTES
clave de la experiencia de la visita, que intervienen de manera decisiva en la construcción de la
satisfacción del visitante. Es decir, cuáles son los atributos de los servicios ofrecidos por el museo,
desde la perspectiva del visitante, que mayor impacto tienen en su opinión final de la visita y los
servicios recibidos durante la misma. Para ello partiremos de la confección de una relación de todas
las funciones que respecto de los visitantes desarrolla el museo, y lo que éstos esperan conseguir
con el uso o disfrute de los servicios que el museo les ofrece. Esto nos va a definir el marco en el
que hemos de identificar lo que podemos denominar INCIDENTES CRÍTICOS: cualquier conducta del
personal del museo, o cualquier característica, elemento o aspecto del museo, que pueda influir en
la opinión del usuario sobre la calidad y adecuación de los servicios que el museo le presta.
Tanto para el desarrollo de esta tarea como para el resto del proceso que vamos a plantear es
recomendable la constitución de un equipo de trabajo con el personal del museo, perteneciente
a las distintas áreas de la organización, que tenga como resultado un equipo de trabajo
interdisciplinar, en el que se encuentren representados todos y cada uno de los diferentes
escalafones jerárquicos del museo.
De este modo, partiendo de las funciones ofrecidas por el museo al visitante, y en base a una
tormenta de ideas, el grupo elaborará un listado de esos incidentes críticos, que se agruparán
en conceptos más genéricos que vamos a denominar ARTÍCULOS DE SATISFACCIÓN y que van a
ser la base sobre la que construiremos el cuestionario de medición de la satisfacción de nuestros
visitantes. A modo de ejemplo, podría obtenerse un listado como el siguiente:
1. Instalaciones físicas y condiciones de la visita
1.1. Limpieza y estado de mantenimiento del mobiliario, equipamiento y espacios del museo en
general. Apariencia. Atractivo visual.
1.2. Adecuación de los espacios. Componente de funcionalidad.
1.3. Iluminación y ambientación de los espacios.
1.4. Control de la climatización.
1.5. Accesibilidad a las instalaciones (barreras arquitectónicas, accesos restringidos o dificultades
de circulación por zonas normalmente visitables).
1.6. Usabilidad del equipamiento.
64 MUS-A El público y el Museo Metodologías

2. Elementos de comunicación y señalización


2.1. Accesibilidad y comprensión del sistema de señalización y comunicación.
2.2. Adecuación y actualización de los folletos y material divulgativo.
2.3. Apariencia de los elementos de comunicación y señalización. Estética y cuidado.

3. Personal
3.1. Vestuario y apariencia del personal del museo.
3.2. Actitud y empatía en el trato con el visitante.
3.3. Conocimientos y capacidad técnica del personal para desarrollar su labor.
3.4. Capacidad para la resolución de incidencias o situaciones puntuales.

4. Exposición
4.1. Oportunidad y adecuación al público.
4.2. Ordenación e itinerario.
4.3. Actividades paralelas o complementarias a la exposición.
4.4. Accesibilidad y funcionalidad de los recursos explicativos y materiales didácticos y de apoyo.

Evidentemente sería preferible elaborar este listado de artículos de satisfacción sobre la base de
la opinión de los visitantes, preguntándoles a ellos directamente mediante el desarrollo de una
investigación previa, si bien eso complicaría un proceso que pretendemos sea sencillo y fácilmente
aplicable. Así optamos porque sea un trabajo del equipo constituido, en base a la experiencia del
personal del museo que lo compone.
Una vez definido el conjunto de aspectos y atributos que influyen en la satisfacción del visitante,
el siguiente paso a abordar por el equipo de trabajo es la ELABORACIÓN DEL CUESTIONARIO
que utilizaremos para preguntarles a esos usuarios su opinión respecto a los diferentes aspectos
identificados. El cuestionario debe contener entre 10 y 15 preguntas, nunca más de 20, que han
de redactarse utilizando un lenguaje adecuado al usuario. Para las respuestas de los visitantes
estableceremos una escala de 0 a 10, indicándose que el 0 corresponde con la valoración más
baja, y el 10 con la más alta. Cerrando el listado de preguntas, se planteará al encuestado que
realice una valoración global de su visita al museo, igualmente en una escala de 0 a 10. En el
encabezamiento habremos de identificar la institución y los objetivos que se persiguen con la
investigación. Asimismo se pondrá de manifiesto la confidencialidad de los datos aportados y se
incluirán unas breves instrucciones sobre cómo rellenar el cuestionario. Al final del mismo, y con
anterioridad al agradecimiento por su colaboración, es recomendable ofrecer un espacio para que
el encuestado pueda manifestar cualquier aspecto o circunstancia que no haya sido tratado por las
cuestiones planteadas, y que él considera reseñable.

Mediante la elaboración de un cuestionario, el museo puede conocer los


aspectos mejor y peor valorados por sus visitantes
Dado que cada pregunta del cuestionario ha de ir referida a un único artículo de satisfacción o
incidente crítico de los que habremos definidos, es necesario seleccionar de la lista elaborada aquellos
que identifiquemos como más importantes o relevantes. Para ello el grupo utilizará una “Matriz de
Ordenación Alternativa”, en la que cada miembro del equipo priorizará los artículos de forma individual,
aplicándose posteriormente al conjunto de los datos un coeficiente de concordancia, que permita
medir el nivel de acuerdo entre los componentes del equipo. Una vez obtenido un listado de ítems
65

El boca a boca se configura así como una


de las principales herramienta de atracción
de visitantes de que dispone el museo.

ordenados por relevancia, calcularemos también la importancia relativa de cada uno de ellos respecto
de los demás. Del listado resultante seleccionaremos los 10 ó 15 primeros incidentes críticos, que
serán sobre los que construyamos el cuestionario, con un resultado que podría ser el siguiente:

Este cuestionario que hemos diseñado, como instrumento de medición que es, ha de ser
calibrado, en orden a comprobar su efectividad con carácter previo a su aplicación en la práctica.
Así, realizaremos un test previo, con un grupo de personas diferentes a las que han participado
en la redacción de las preguntas, en orden a analizar los aspectos puramente formales del
cuestionario, como la dificultad de comprensión o la utilización de expresiones incorrectas. A
continuación analizaremos su fiabilidad y validez, mediante el análisis del nivel de concordancia
y consistencia del cuestionario, al objeto de comprobar que todas las preguntas están
interrelacionadas y son indicadoras de lo que se pretende medir.
Una vez constatada la validez y eficacia del cuestionario, hemos de definir el número de visitantes
a los que trasladaremos el cuestionario. Ante la imposibilidad técnica y económica de encuestar a
todos los visitantes del museo, hemos de calcular cuántos cuestionarios necesitamos rellenar para
que la información que saquemos de los mismos sea extrapolable a la totalidad de visitantes. Esto se
denomina TAMAÑO MUESTRAL, y basándonos en el número total de visitantes del museo a lo largo de
un año, nos va a permitir conocer ese número mínimo que necesito contesten al cuestionario. Así, para
un museo con 170.000 visitantes al año, definiendo un nivel de confianza 95%, una varianza máxima y
66 MUS-A El público y el Museo Metodologías

un error admisible del 5%, obtendríamos un tamaño muestral de 380, lo que quiere decir que ése es el
número de encuestas que nos van a permitir extrapolar sus datos a los 170.000 visitantes totales.
Ya tenemos diseñado el cuestionario para conocer el nivel de satisfacción del visitante con los
servicios que ha recibido por parte del museo. Además hemos testeado su fiabilidad y validez y
hemos fijado el número mínimo de cuestionarios que necesitamos. A continuación tan solo nos
resta RECOGER LOS DATOS Y PROCEDER A SU ANÁLISIS.
De entre las diferentes posibilidades de recogida de datos (cuestionario en la web del museo, envío del
cuestionario por correo o mail, encuestador/es situado a las salida del museo…), podemos optar por la
colocación del cuestionario en un lugar visible, de fácil acceso al final del recorrido por el museo, y con
indicaciones que inciten al visitante a detenerse un momento y rellenar él mismo el cuestionario antes
de abandonar las instalaciones del museo. Esta situación será necesario prolongarla durante todo un
año, al ser ésta la referencia temporal que hemos tomado para el cálculo del tamaño muestral.
Del análisis de los datos recopilados mediante el cuestionario, va a resultar un listado de áreas
prioritarias de actuación para la mejora de sus servicios por parte del museo
Una vez que tengamos todos los datos recopilados abordaremos su codificación y registro
informático para poder proceder a su análisis y convertir esos datos en información útil para el
museo. Podemos efectuar dos tipos de análisis: descriptivo e inferencial.
El análisis descriptivo de los datos recopilados nos permite realizar una fotografía de los
resultados obtenidos, a través del estudio frecuencial mediante histogramas, o a través de
estimadores estadísticos que nos permitan conocer el centro de las puntuaciones (media, mediana
y moda) y la dispersión de los datos (varianza, rango, máximos y mínimos…).
La información que genera este análisis descriptivo es bastante limitada y no excesivamente
práctica, por lo que procederemos a realizar un análisis inferencial, a través de modelos de
regresión y modelos de ecuaciones estructurales.
Este análisis se basa en la construcción de una gráfica, en cuyo eje X representaremos la influencia
que el incidente crítico analizado tiene en la satisfacción global del visitante, y en el eje Y la
valoración dada por cada encuestado a dicho incidente. Una vez ubicados en la gráfica cada uno de
los artículos de satisfacción definidos según los valores dados por los encuestados, obtendremos un
mapa de ítems, dividido en cuatro zonas, cada una con una significación muy distinta. Siguiendo con
el ejemplo anterior, los datos podrían aparecer representados del siguiente modo:

+
CUADRANTE 1 CUADRANTE 2
6
9
5,5

5
5 3 6
VALORACIÓN

4,5

4 7
3,5 4
3 2
8
2,5
10
2 1
CUADRANTE 3 CUADRANTE 4
1,5

– 0 0,05 0,1 0,15 0,1 0,2 0,25 0,3 0,35 0,4 0,45
+
INFLUENCIA SATISFACCIÓN GLOBAL
67

Así, los artículos de satisfacción ubicados en el primer cuadrante se corresponden con


aquellos que gozan de un alto nivel de valoración por los visitantes, pero que tienen poca
influencia en la satisfacción global de la visita. Encontraremos aquí atributos y elementos
del museo esenciales, pero que superado un determinado umbral, no contribuyen
significativamente a la satisfacción total. Pero ojo, porque por debajo de ese umbral sí
producen insatisfacción. Un caso típico es el de la limpieza de las instalaciones, en el que
una vez superado un umbral determinado, mayores gastos no conllevan un incremento de
la valoración por los visitantes. Respecto de estos elementos el museo ha de desarrollar la
capacidad de adecuar sus niveles a los esperados por los clientes, controlándose así gastos
innecesarios, que no repercuten en la valoración final de la visita.
En el cuadrante número 2 encontraremos aquellos artículos de satisfacción mejor valorados por
los encuestados, y que a su vez mayor influencia tienen en la satisfacción global. Claramente
son las fortalezas de nuestra institución, y hemos de esforzarnos por mantener los niveles de
valoración del visitante, ya que éste nos los ha mostrado como determinantes en su satisfacción
final. Un análisis de los costes relacionados con estos artículos nos permitirá fijar aquellas
partidas presupuestarias que no deben verse disminuidas, salvo en el supuesto de innovaciones
que permitan disminuir los costes sin que disminuya la satisfacción de los visitantes. Digamos
que son las cosas que hacemos bien, y que representan los terrenos en los que hemos de
innovar y buscar nuevas soluciones si queremos disminuir sus costes sin que la percepción de
los visitantes se resienta.
El tercer cuadrante recoge aquellos ítems que han sido peor valorados por los visitantes, y que
además presentan una menor influencia en la satisfacción global del visitante. Representan
cuestiones en las que el museo no debe invertir demasiado tiempo ni dinero, ya que su mejora
no se vería reflejada en la satisfacción final del visitante. Es conveniente realizar un análisis
de sus costes, ya que son costes que pueden reducirse, dado que no influyen demasiado en la
satisfacción, y además ya de por sí están poco valorados por nuestros visitantes.
Por último, en el cuadrante 4 aparecen representados los elementos que mayor influencia
tienen en la satisfacción final, y que a su vez peor valorados están por los visitantes. Constituyen
auténticas oportunidades de mejora, y es respecto a ellas donde han de concentrarse todos los
esfuerzos del museo.
En el ejemplo propuesto, nos encontraríamos con una institución museística en la que las
facilidades de acceso y la adecuación de los espacios al uso al que están destinados son dos
de los items que peor valoración reciben de los visitantes, si bien son reconocidos por éstos
como de escasa influencia en la satisfacción global de la visita. En principio no constituirían
áreas prioritarias de actuación, dado que una intervención en aras de incrementar la
valoración de la percepción recibida por el visitante generaría una serie de costes que no se
verían recompensados por un incremento de la valoración global de la visita, ya que son los
propios visitantes los que nos han indicado que son elementos que tienen poca repercusión en
su valoración global.
Por su parte, la apariencia del personal del museo y la utilidad del sistema de señalización
se presentan como aspectos mejor valorados por los visitantes, pero que tampoco tienen una
influencia determinante en su satisfacción global, lo que determina que sean áreas en las
que podemos hacer un análisis de costes asociados, que nos permitan detectar partidas de
gastos elevados que no se ven acompañados de un reflejo similar en la percepción global que
68 MUS-A El público y el Museo Metodologías

el visitante va a tener de la visita, como sería por ejemplo el gasto de un modisto que cada año
diseñe el vestuario del personal de atención al público. En esta situación, por ejemplo, no sería
aconsejable abordar un rediseño del sistema de señalización, al no ser considerado demasiado
influyente por el visitante, dado a que probablemente responda a una institución con una
arquitectura sencilla y un reparto simple de los espacios, siendo fácil desplazarse entre ellos sin
desorientarse ni salirse de los itinerarios definidos.
El resto de incidentes críticos objetos de la encuesta se consideran directamente influyentes
en la satisfacción global que la experiencia de la visita al museo genera. Así, las actividades
paralelas organizadas con motivo de la exposición tienen una alta valoración por los visitantes,
al igual que el trato personal recibido por los trabajadores del museo y la capacidad de éstos
para desarrollar sus funciones. Estos elementos constituyen fortalezas del museo, entendidas
como dimensiones muy bien valoradas por sus visitantes y que además éstos consideran
determinantes en su percepción de los servicios recibidos durante la visita a las instalaciones
del museo.
Frente a ello, el gráfico nos muestra un conjunto de ítems, que si bien, siguen siendo igual
de determinantes en la percepción final de la visita, no se encuentran bien valorados por los
visitantes. Constituyen evidentes áreas de mejora, ya que son aspectos que los visitantes nos
dicen que los consideran de gran importancia para su satisfacción final, pero que actualmente
no cumplen con los niveles mínimos que esos visitantes esperan de los mismos. Hablamos de
la información recogida en los folletos, el grado de interés del contenido de la exposición o la
facilidad de comprensión de los recursos explicativos diseñados por el museo.

Una vez identificadas las áreas de actuación prioritarias, el museo ha de


analizar sus posibles causas, de cara a establecer las acciones de mejora
a desarrollar
Tras este análisis, el museo va a disponer de toda la información necesaria para poder
identificar áreas de actuación prioritaria, que permitan por un lado incrementar los niveles
de calidad de aquellos aspectos que han sido señalados como más determinantes y peor
valorados, y por otro disminuir los costes asignados a aquellas otras dimensiones de la
experiencia de la visita, que no tienen apenas repercusión en el grado de satisfacción que la
visita genera en el individuo.
Una vez definidas, en base a la información ofrecida por el gráfico, las principales áreas de
actuación, nuestro siguiente paso ha de ser identificar las causas de esa baja valoración por
parte de los visitantes, de cara a poder diseñar acciones de mejora. Partiendo de la concepción
de la satisfacción del visitante como la diferencia entre la percepción que tiene de los servicios
recibidos y las expectativas con las que acude al museo, podemos identificar cuatro tipos de
discrepancias o diferencias, en orden a identificar las causas que motivarían la baja valoración
de determinados ítems:
1. Discrepancia entre las expectativas del visitante y la percepción que de las mismas tiene la
organización del museo. Sería el caso en el que el museo desconoce qué es lo que el visitante
espera de él, por lo que difícilmente podrá realizar un diseño de la prestación de sus servicios
acorde con las expectativas que le impulsan a la visita, quedando por tanto la satisfacción final
fuera del control del museo.
69

Tras este análisis, el museo va a


disponer de toda la información
necesaria para poder identificar
áreas de actuación prioritaria.

2. Diferencia entre las percepciones de la organización del museo sobre las expectativas de los
visitantes, y el diseño y organización que se efectúa de los servicios a desarrollar. Aún conociendo
el museo qué es lo que el visitante espera encontrarse en su visita, por ejemplo mediante la
realización de encuestas, los servicios que el museo ha planificado desarrollar durante la visita
no se corresponden con las expectativas del ciudadano. Se trataría de errores en la planificación
y programación de los servicios, motivados, por ejemplo, por una lectura errónea de los datos
recopilados mediante las encuestas.
3. Diferencia entre lo diseñado u organizado por el museo y los servicios efectivamente
prestados durante la visita. Hablamos de deficiencias en la realización de los diferentes
servicios, como por ejemplo que no haya folletos disponibles, o que no se cumplan los horarios
fijados por el museo.
4. Discrepancia entre la prestación del servicio y la comunicación externa ofrecida por el museo.
En esta ocasión lo comunicado por el museo no se corresponde con lo realmente ofrecido.
Una vez identificadas las causas y priorizadas las áreas de actuación por su importancia
estratégica y por los costes que su aplicación conllevaría, las diferentes acciones a desarrollar
habrán de recogerse en un plan de mejora, que habrá de contener una planificación para su
implementación e integración en la organización, y un sistema de seguimiento por indicadores,
que permita hacer una evaluación de la efectividad de las medidas adoptadas.
Como hemos visto, partiendo de la concepción de que la valoración de determinados aspectos
de la visita por parte de los ciudadanos que acuden al museo se convierte en determinante
para la repetición de su visita, así como para la imagen y reputación del museo que van a
transmitir, hemos planteado una metodología que capacita al museo para conocer la opinión y
la percepción que la experiencia de la visita ha generado en el individuo. Con idea de identificar
aquellos aspectos peor valorados por los visitantes y establecer acciones de mejora que
permitan ofrecer unos servicios más satisfactorios a los visitantes. En definitiva, de lo que se
trata es de crear mecanismos que permitan establecer un diálogo permanente entre el museo
y sus visitantes, en este caso articulado en torno al diseño de cuestionarios y el análisis de los
datos recogidos por éstos.
72 MUS-A El público y el Museo Metodologías

MUSEOS Y PÚBLICO.
ANÁLISIS
DE UN ESTUDIO en el
CENTRO JOSÉ
GUERRERO
DE GRANADA
LAURA ALMAZÁN  Grupo de investigación del área de didáctica de la expresión plástica.
Facultad de Ciencias de la Educación. Universidad de Granada

Vista de la primera planta del Centro José Guerrero. Archivo José Guerrero.
Fotógrafo: Javier Algarra.
73

De una experiencia a una investigación

En el año 2003 mediante un estudio


piloto realizado sobre la figura de los museos en la sociedad granadina, especialmente entre
los jóvenes universitarios de dicha provincia, surgió, tras la experiencia, la posibilidad de
hacer extensible tal estudio a una institución concreta. El mencionado estudio del año 2003
Caracterización y tipificación del perfil del público visitante de museos del área metropolitana
de Granada, dejó abiertas diversas cuestiones. La necesidad de ayudar a determinar qué
mueve a visitar museos, así como a no hacerlo era sumamente interesante, y el Centro José
Guerrero de Granada la institución perfecta para el desarrollo de tal investigación. La elección
del Centro se debió precisamente a una carencia que a priori tenía la ciudad de Granada: una
institución dedicada al Arte Contemporáneo. Por otro lado, el Centro mantenía y mantiene
una estrecha relación con la Universidad de Granada. En segundo lugar era una institución
de reciente creación, pues fue fundada en el año 2000, lo que planteaba el hecho de saber
hasta qué punto la institución era conocida. Finalmente por su indudable atractivo artístico.
Esta investigación, Dimensión educativa de los centros de arte: Investigación basada en
usuarios del Centro José Guerrero de Granada, se planteó desde el primer momento dos
cuestiones esenciales: qué investigar y para qué. Partiendo de dichas premisas, se inició un
proceso de rastreo y estudio de diversas investigaciones a nivel nacional e internacional. La
documentación bibliográfica, aunque notoriamente extensa con respecto a años anteriores,
resultaba insuficiente, y ello dificultaba la labor investigadora. Pero, las visitas continuadas
al Centro, así como los comentarios que suscitaban las visitas y las obras entre el público
sentaron las bases de un “diario” que dio paso a su vez a la valoración de los distintos ítems
que conformarían la actual investigación.
74 MUS-A El público y el Museo Metodologías

CUESTIONARIO DE VISITANTES
GRUPO SUBGRUPO V CONTENIDO POSIBLES RESPUESTAS

Exposición Exposición visitada V1 Qué exposición es (1) Primera: Laocoonte devorado: Arte y Violencia Política
(2) Segunda: Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública
en el Estado español

Perfil del Relacionado V2 Edad (1) 10–19 años; (2) 20–29 años; (3) 30–39 años; (4) 40–49 años;
público visitante con la persona (5) 50–59 años; (6) 60–69 años; (7) 70–79 años; (8) más de 80 años

V3 Sexo (1) Mujer; (2) Hombre

V4 Nivel de estudios (1) Sin estudios; (2) Primaria; (3) ESO; (4) Formación Profesional;
(5) Bachillerato; (6) Universitarios

V5 Lugar habitual de residencia (1) Granada capital; (2) Provincia de Granada; (3) Andalucía;
(4) Resto de España; (5) Fuera de España

Relacionado V6 Afición que tiene al arte, en general Teniendo en cuenta sus diversos hábitos, gustos o preferencias,
con el arte califique su afición al arte por orden de prioridad del 1 al 5

V7 Conocimientos que posee de arte (1) Sin conocimientos; (2) Conocimientos básicos; (3)
Conocimientos avanzados; (4) Conocimientos superiores

V8 ¿Con qué frecuencia visita museos? (1) No acostumbro a visitar museos; (2) Sin periodicidad fija;
(3) Mensualmente; (4) Cada seis meses; (5) Anualmente

V9 ¿Qué actitud adopta ante una obra (1) Sin actitud preestablecida; (2) Mera contemplación;
de arte? (3) Busco información extra

V10 ¿En qué se fija más al ver una obra? (1) Materiales y técnicas usadas; (2) Temática; (3) Artista

V11 Si una obra de arte contemporáneo no (1) Al artista; (2) A la obra en sí misma; (3) Al museo o galería
llega a entenderla, ¿a qué lo atribuye? que no ha hecho especificaciones extras; (4) A sí mismo

Conductas Preparatorias o V12 Visitas que realiza a este (1) Es la primera vez que lo visito; (2) Lo he visitado
del visitante que rodean la visita Centro de Arte esporádicamente; (3) Lo visito para exposiciones concretas;
(4) Visito todas sus exposiciones

V13 Medio que utiliza para informarse (1) Prensa; (2) Radio: (3) Televisión; (4) Internet; (5) Por amigos
sobre las exposiciones y familiares

V14 ¿Con quién ha realizado la visita a (1) Solo; (2) Con la pareja; (3) Con hijos; (4) Con amigos y/o
este Centro? familiares; (5) Visita organizada en grupo

V15 ¿Cuándo ha efectuado la visita? (1) De Lunes a Viernes; (2) Fin de semana
(3) Período vacacional; (4) Visita explicada del Martes tarde

Durante la visita V16 ¿Cuánto tiempo ha empleado en la (1) Entre 10–20 minutos; (2) Entre 20–30 minutos;
realización de esta visita? (3) Entre 30–40 minutos

V17 ¿Cuánto tiempo se ha detenido por (1) Menos de 5 minutos; (2) 5 minutos
término medio en observar cada obra (3) Entre 5–10 minutos; (4) Entre 10–15 minutos
de arte?

V18 ¿Usa los textos para comprender (1) No me detengo en los textos; (2) Leo algunos y otros no;
mejor la visita? (3) Leo todos los que hay

V19 ¿Ha sentido algún tipo de cansancio, (1) No; (2) Sí; (3) Ya venía cansado antes de entrar al Centro
físico o mental, durante la visita?

V20 ¿Cree que el cansancio se deriva (1) No; (2) Sí


directamente de la visita?

Valoración Percepción del V21 ¿Cómo valoraría su visita a este (1) Tiempo de entretenimiento; (2) Experiencia estética;
de la visita aprovechamiento Centro de Arte? (3) Experiencia de aprendizaje
personal
V22 La exposición que ha visitado, (1) No coincide con mis expectativas; (2) Coincide en parte; (3)
¿era como usted esperaba? Bastante con lo que esperaba; (4) Totalmente con lo que esperaba

V23 Defina usted su visita (1) Tranquila; (2) Enriquecedora; (3) Interesante; (4) Normal

V24 Evalúe el aprendizaje que haya podido En una escala del 1 al 10


desarrollar con su visita

Evaluación V25 ¿Volvería a visitar este Centro? (1) Sí, me ha gustado la visita; (2) Sí, aunque no me satisface del
de la visita todo; (3) Raramente; (4) No creo

V26 Califique su visita a esta exposición En una escala del 1 al 10


75

Las diversas manifestaciones que el público


hacía mediante el uso de los diferentes
instrumentos llevaron a determinar que el
público no evitaba la investigación, sino que
demandaba la misma.

El objetivo general que se propuso esta investigación fue realizar un estudio de visitantes para
ofrecerle al Centro un plan de ajuste y mejora, que tuviera en cuenta las principales variables
del perfil del público visitante que incidían tanto en las conductas que desarrolla éste antes y
durante la visita a las exposiciones como en su grado de aprendizaje y de satisfacción después
de la visita a las mismas.
Dicho objetivo general se concretó en los siguientes objetivos específicos:
1. Elaboración de un CUESTIONARIO DE VISITANTES específico para esta investigación, con el
que poder recoger las aportaciones más significativas del público visitante y así poder el Centro
evaluar y adaptar su oferta educativa y didáctica de manera sistemática y continuada.
2. Estudio de la distribución de la muestra para cada una de las variables del Cuestionario de
visitantes: conocimiento del perfil del público visitante en cuanto a las variables de tipo personal
(V2 a V5) y a las relacionadas con su conocimiento y dominio del arte (V6 a V11); conocimiento de
las conductas del público visitante (V12 a V15), tanto de las que son previas a la visita como de las
que desarrollan durante la misma: y conocimiento de la valoración de la visita que hace el público
visitante tanto respecto de su percepción de aprovechamiento personal (V21 a V24) como de su
evaluación del Centro y de la propia visita.
3. Estudio de la relación existente entre las variables del perfil del público visitante, de su grado
de aprendizaje y de su satisfacción personal después de la visita, con cada una de las variables del
Cuestionario de visitantes.
4. Realización de un estudio y análisis cualitativo de los documentos relacionados con el Centro
y con las dos exposiciones objeto de la investigación. Estos documentos fueron: Historia del
Centro, entrevistas a sus responsables, diseño y planificación de la actividad cultural y artística,
observaciones personales tomadas del público visitante durante la visita y la cumplimentación de
los cuestionarios: Cuestionario de preguntas abiertas; Libro de visitas y Programa de difusión de
las exposiciones.
La consecución de los objetivos propuestos se fundamentó en el uso de una doble
metodología: cuantitativa y cualitativa. En la METODOLOGÍA CUANTITATIVA, para conocer
la distribución de cada una de las variables trabajadas en la investigación se realizó un
estudio descriptivo y para conocer la relación existente entre algunas de dichas variables
se hicieron cruces entre ellas obteniendo tablas de contingencia y el índice chi cuadrado
correspondientes. La METODOLOGÍA CUALITATIVA fue sumamente relevante al igual que la
cuantitativa; pero las diversas manifestaciones que el público hacía mediante el uso de los
diferentes instrumentos llevaron a determinar que el público no evitaba la investigación, sino
que demandaba la misma. Si bien fue sorprendente la acogida de la investigación entre el
público visitante del Centro, más lo era el hecho de que el propio público se convirtiera en
personal investigador por el grado de implicación que muchos de ellos manifestaron a lo largo
de todo el estudio.
Las variables del CUESTIONARIO DE VISITANTES, clasificadas por grupos y subgrupos, fueron las que se
muestran en la tabla de la página anterior.
76 MUS-A El público y el Museo Metodologías

al contemplar las obras de arte,


casi la mitad de los visitantes se fijan
más en la temática (51,7%) y muy pocos
se fijan en el artista (12,6%).

Los ítems del CUESTIONARIO DE PREGUNTAS ABIERTAS pasado a los visitantes fueron los siguientes:

CUESTIONARIO DE PREGUNTAS ABIERTAS PARA VISITANTES


1. Si no es español, especifique su país de origen.
2. Motivo por el cuál ha visitado este Centro de Arte u otros Centros o Museos.
3. Si usted dice que una obra de arte le gusta, ¿a qué se refiere?
4. Teniendo en cuenta sus diversos hábitos, gustos o preferencias: ¿En qué puesto colocaría usted
su afición al arte en general? (califique del 1 al 5 por orden de prioridad).
5. ¿Cómo evaluaría, en una escala del 1 al 10, el aprendizaje que haya podido desarrollar con su visita?
6. Especifique los principales problemas encontrados por usted durante su visita.
7. ¿Qué nuevos recursos cree usted que se deberían utilizar para hacer más interactiva su visita?
8. Por favor especifique a través de qué medio ha llegado a conocer la existencia de este Centro.
9. ¿Cuál es la parte que más le ha gustado a usted de la exposición?
10. Califique del 1 al 10 su visita a la exposición.

El perfil del público visitante


Detallando el perfil del público que visitó la primera, de las dos exposiciones estudiadas, y haciendo
referencia sólo a los porcentajes obtenidos en el primer estudio cuantitativo descriptivo obviando,
por la brevedad del espacio, toda la rica aportación del cruce entre las diferentes variables del
Cuestionario así como todo el estudio cualitativo realizado, se puede afirmar:
En cuanto al perfil relacionado con sus datos personales de tipo social: por EDAD, el grupo de
público más significativo que visita las exposiciones es el de las personas de 20–29 años (57,0%),
seguido del de 30–39 años (22,5%) y la participación del resto de grupos de edades no es significativa
(menor del 10,0%); por SEXO, tanto los hombres como las mujeres visitan las exposiciones en
porcentajes parecidos (hombres en un 47,2% y mujeres en un 52,8%); el NIVEL DE ESTUDIOS
de la mayoría del público visitante es de estudios superiores (84,6%); el LUGAR HABITUAL DE
RESIDENCIA de la mayoría del público visitante es Granada capital (60,9%) y la participación de cada
uno de los grupos procedentes de Andalucía, resto de España y Extranjeros está en torno al 10,0%.
En cuanto al perfil relacionado con datos personales relativos al arte: la mayoría del público visitante
manifiesta que su AFICIÓN AL ARTE está entre media y muy alta (el 29,1% dice que es media, el
27,0% dice que es alta y otro 27,0% dice que es muy alta); la mitad del público visitante afirma
poseer conocimientos básicos de arte (55,6%) y sólo afirman no poseer ningún conocimiento de arte
alrededor del 10,0% de público; en cuanto a la FRECUENCIA DE VISITAS A LOS MUSEOS, la mayor
parte del público realiza las visitas sin periodicidad fija (68,9%) y, en menor proporción se encuentran
los que realizan las visitas mensualmente (21,2%); en cuanto a la ACTITUD QUE PRESENTAN LOS
VISITANTES ANTE LA OBRA DE ARTE, se reparten casi por igual los porcentajes del grupo que no
presenta ninguna actitud especial (34,4%), los que buscan información extra para aprender (33,8%)
y aquellos cuya actitud es de mera contemplación (29,8%); al CONTEMPLAR LAS OBRAS DE ARTE,
casi la mitad de los visitantes SE FIJAN MÁS en la temática (51,7%) y muy pocos se fijan en el artista
77

más de la mitad del público afirma que


es una experiencia para aprender (58,3%)
y sólo unos pocos la consideran como
tiempo de entretenimiento (17,2%).

(12,6%); finalmente, los visitantes, cuando no entienden una obra de arte, lo ATRIBUYEN a sí mismos
(47,7%) o a la propia obra (31,1), y menos del 10,0% suelen atribuirlo al artista o al Centro.
En cuanto a las conductas que presenta el público antes de realizar la visita o que rodean la misma: la
mitad del público que ha participado en estas exposiciones, ha visitado el Centro por primera vez (48,3%),
siguiendo en participación el grupo de público que realiza las visitas al Centro de forma esporádica
(23,8%); los MEDIOS DE COMUNICACIÓN QUE MÁS UTILIZA EL PÚBLICO PARA INFORMARSE suelen
ser los amigos y familiares (25,2%) y la prensa (27,2%) o la publicidad institucional (27,2%); la mitad del
público HA REALIZADO LA VISITA con familiares y amigos (53,0%), un grupo también numeroso con la
pareja (23,8%) y algunos lo hacen solos (17,9%); y las MODALIDADES DE VISITAS QUE MÁS UTILIZA EL
PÚBLICO son: de martes a viernes (58,9%) y los fines de semana (30,5%).
En cuanto a las conductas manifestadas durante el desarrollo de la visita: la mayoría del público
dedica entre 20–30 minutos a la visita (44,4%), seguidos de los que dedican entre 30–40 minutos
(32,5%); la mitad del público dedica menos de 5 minutos a OBSERVAR CADA OBRA DE ARTE
(50,3%), seguidos del grupo que dedica 5 minutos (33,1%); la mayor parte del público lee sólo
algunos TEXTOS EXPLICATIVOS (51,7%), seguidos del grupo que lee todos (47,7%); y a la mayor
parte del público la visita a la exposición no le produce cansancio (79,5%).
En cuanto a la percepción que tiene el público de su aprovechamiento personal de la visita: al VALORAR
LA VISITA, más de la mitad del público afirma que es una experiencia para aprender (58,3%) y sólo
unos pocos la consideran como tiempo de entretenimiento (17,2%); a la mayor parte del público, lo
visto en la exposición coincide en parte, bastante o totalmente con SUS EXPECTATIVAS (73,5%); la
mayor parte del público (86,1%) define su visita de manera positiva (47,7%); el público EVALÚA EL
APRENDIZAJE REALIZADO DURANTE SU VISITA de manera positiva: el 6% lo hace con sobresaliente,
el 28,5% lo hace con notable, el 31,1% lo hace con aprobado y sólo el 25,8% se suspende.
En cuanto a la evaluación que hace el público de la propia visita: a la inmensa mayoría del
público visitante le HA GUSTADO LA VISITA (84,1%) y al CALIFICAR LA VISITA, el público lo hace
de manera positiva: el 17,2% con sobresaliente, el 38,4% con notable, el 25,8% con aprobado y
sólo el 10,0% la suspende.
En el caso del Centro José Guerrero, el público, como en muchas otras instituciones, no es
homogéneo. Las clasificaciones extraídas de este estudio no obedecen por tanto a meras tipologías
de diversos públicos, sino que son el resultado de un análisis pormenorizado del comportamiento
del visitante con respecto a sí mismo y a su entorno en un claro objetivo por mejorar no sólo la figura
o concepción de los museos o de dicha institución en concreto, sino el interés por crear y facilitar
medios de comprensión que supongan un puente de unión entre dos intereses: el de la institución
museística y el del público visitante. No es posible romper este binomio, pues ambos conceptos son
interdependientes. Es precisamente mediante esta concepción como se pueden establecer modelos
de mejora en diversas instituciones, pero el punto de origen no es otro que el de saber quiénes visitan
los museos y así poder determinar qué medidas se han de emplear según el caso, porque cada
museo es diferente. Es necesario reconvertir el concepto no sólo de museo, sino de la visita al mismo,
desvinculando ambos aspectos de estereotipos sociales, que son el resultado de productos generados
por una experiencia negativa o de diversos modelos educativos. En esa necesidad el público es todos y
cada uno de los componentes de la sociedad los que determinan y configuran el museo, a todos ellos
ha de dirigirse éste. Esa dirección ha de ser sincera, humilde, motivadora, dinámica, fresca y sobre
todo eminentemente social, porque es éste y no otro el verdadero sentido del museo.
80 MUS-A El público y el Museo Evaluaciones

LA IMAGINACIÓN
DEL ADULTO:
CÓMO ENRIQUECE LA VISITA
Y SE CONVIERTE EN

ALIADA
DEL COMISARIO
DE EXPOSICIONES
Colette Dufresne Tassé  Presidenta de la CECA y Directora de Museología en la Universidad de Montreal

Jardín botánico de Montreal, (foto: Michel Tremblay).


Invernadero de las Orquídeas.
81

La imaginación del visitante, su potencia,


supone un motivo de intriga desde hace mucho para quienes están relacionados con los museos
(UNESCO, 1973). Hay quienes le atribuyen incluso poderes especiales, como los de producir grandes
obras o descubrimientos científicos (Bedford, 2004). Se trata de una concepción seductora, aunque
poco realista, ya que el gran público no aporta al museo ninguna de las herramientas utilizadas
generalmente por los artistas o los científicos en la realización de sus creaciones. La Universidad de
Montreal (1) ha llevado a cabo una serie de estudios donde se demuestra que la imaginación cumple
un papel bastante más modesto, aunque muy importante para el visitante y para el comisario de
exposiciones. Para el visitante funciona como algo mágico que enriquece todo lo que hace, mientras
que para el comisario de exposiciones se convierte en un aliado a la hora de elegir. Antes de abordar
dichas funciones, para poder apreciarlas, sería deseable especificar en qué consiste el funcionamiento
imaginario del adulto en una sala de exposiciones y cómo se puede abordar su intervención a través de
la manera en la que el visitante trata los objetos y los textos ofertados por el museo.

El funcionamiento imaginario del visitante: una definición


Sartre (1978) concibe el funcionamiento imaginario (o imaginación) de una manera simple que
facilita la localización de sus manifestaciones. Se trata, básicamente, de una actividad consistente
en la representación de lo ausente mediante imágenes.
En la sala de exposiciones, dicho funcionamiento toma dos formas identificadas por Kant (1780),
una forma reproductiva y una forma constructiva. Cuando utiliza la forma reproductiva, el visitante
evoca simplemente “alguna cosa”, un elemento de su mundo interior, recuerdos o conocimientos
que le sobrevienen de manera figurada. Además, cuando se sirve de la forma constructiva,
manipula con el pensamiento lo que se encuentra ante él. Por ejemplo, completa, hace
suposiciones, prevé lo que podría pasar, e incluso transforma lo inerte dotándolo de vida, incluso
“viendo” en tres dimensiones lo que, en el museo, no tiene sino dos.

El funcionamiento imaginario: maneras de percibir en la sala de exposiciones


No resulta posible circunscribir el funcionamiento imaginario planteando preguntas o incluso
reuniéndose con un visitante a la salida de una exposición. El recuerdo que guarda es poco fiel (Dufresne–
Tassé, 2000). Hay que realizarlo en el momento en que se produce y, a día de hoy, la única manera
satisfactoria de hacerlo parece ser la de pedirle al visitante, en el momento en que llega al museo, que
“piense en alto”. Esto quiere decir que hay que dotar de voz a las ideas, a las emociones o a las imágenes
que toman forma en el visitante a medida que se desplaza por la exposición (Dufresne–Tassé, Banna,
Sauvé, Lepage, Weltzl–Fairchild y Lachapelle, 1998). En respuesta a esta petición, el visitante produce un
“discurso” que se graba en audio y que después es transcrito. De este modo, obtenemos un texto que
permite identificar cada intervención del funcionamiento imaginario en el discurso.

EL PAPEL DEL FUNCIONAMIENTO IMAGINARIO


El funcionamiento imaginario cumple distintas funciones que dependen, como veremos, de los
numerosos modos de intervención, de lo que percibe el visitante y de las ventajas que representa para el
comisario de exposiciones (Dufresne–Tassé, Marin, Sauvé y Banna, 2006). Las listas que puedan permitir
identificar dichas funciones y los beneficios que conllevan serían muy largas, y a falta de explicaciones
profundas, carecerían de interés. Sin embargo, un análisis detallado del discurso de los visitantes
permitirá descubrir funciones y beneficios con respecto a la obra, y apreciarlos en su justa medida.
82 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

hay que dotar de voz a las ideas, a las


emociones o a las imágenes que toman
forma en el visitante a medida que se
desplaza por la exposición.

TIPOS DE INTERVENCIÓN: INTERESES PARA EL VISITANTE Y EL COMISARIO


Se analizarán tres discursos (2) de distinta amplitud, recogidos en instituciones museísticas de diferente
tipo y destinados a ilustrar diversas intervenciones del funcionamiento imaginario. De esta manera
ofrecen, en un espacio reducido, un importante abanico de tipos de intervención y de sus consecuencias.

Nota: Las partes que recogen el funcionamiento imaginario están escritas en cursiva. En estas partes se da sobre
todo un funcionamiento cognitivo, aunque también es perceptible el funcionamiento afectivo. No hay que extrañarse,
ya que el funcionamiento imaginario siempre aparece junto a uno de estos, o junto a los dos a la vez. Hasta cierto
punto, se “complementa” (Dufresne–Tassé, Banna, Sauvé, Lepage, Weltzl–Fairchild y Lachapelle, 1998).

Discurso 1: Una única intervención del funcionamiento imaginario

tras la observación de unas plantas


El visitante se encuentra en el Jardín Botánico de Montreal, en un invernadero dedicado en su
mayoría a las orquídeas.
“Hay orquídeas por todas partes aquí. (Mira a su alrededor). Sí, eso debe ser. Qué gracioso (3),
siempre había creído que las orquídeas eran parecidas a las violetas africanas. Era una planta,
eh… eh… aislada [una sola flor al final de un tallo]. Pensaba que era… eso. Pero crece un poco
como, eh… como en ramo, algo así como los gladiolos... los que tenía mi madre en su jardín.”

Lo que consigue el visitante gracias al funcionamiento imaginario


El visitante observa la manera en que representaba las orquídeas en el pasado, y luego lo compara
con los gladiolos de su madre, expresa lo que piensa tras haberlo observado.

Interés para el visitante


El visitante consigue relacionar una visión antigua e inexacta con una visión actual, esta correcta, y
modificar su idea errónea. Además, refuerza su nuevo punto de vista con un recuerdo.
De hecho, sin la intervención de su funcionamiento imaginario, sin sus recuerdos, no creemos
que el visitante hubiera podido acceder a su antigua representación. Le hubiera sido imposible
corregirla. Y sin una nueva intervención de sus recuerdos, no hubiera podido reforzar la nueva
representación en la manera en que lo hace. Esta última hubiera sido más débil ya que estaba
menos integrada en su universo personal. Resumiendo, su funcionamiento imaginario permite al
visitante corregir una idea errónea y reforzar una idea correcta.

Beneficio para el comisario de exposiciones


Podemos decir que el visitante no se contenta con recibir lo que el museo le ofrece, puesto que se
molesta en evocar recuerdos. Es activo y supera lo que le ofrecen, algo que desea todo comisario.
Además, realiza una tarea importante y extremadamente delicada y difícil para un museo
científico: corregir una idea errónea. De este modo, a pesar de su reducida y discreta intervención,
el funcionamiento imaginario se revela como un aspecto importante tanto para el comisario como
para el visitante.
83

Podemos decir que el visitante no se contenta con


recibir lo que el museo le ofrece, puesto que se
molesta en evocar recuerdos. Es activo y supera lo
que le ofrecen, algo que desea todo comisario.

Discurso 2: Varias intervenciones relativamente cortas del funcionamiento


imaginario como respuesta al texto de un rótulo
El visitante se encuentra en un museo de historia, el Museo David–M. Stewart de Montreal,
delante de un pequeño instrumento de demostración sobre física del s. XVII, utilizado por el Abad
Nolet. Se trata de una bomba aspirante y compresora.
“¿Esto qué es? Ah, aquí lo explican. [lee el rótulo] ‘Activando el… el… el pistón insertado
en el cuerpo de la bomba, ayudado por una palanca horizontal, el líquido contenido en el
recipiente es aspirado. ‘Sí, pero debería haber un tubo encima... algo... Sí, sí, vale. Hace que
esto [el líquido] suba hacia arriba’. [1] (4) [lo lee de nuevo] ‘Luego pasa al recinto de vidrio y es
proyectado hacia arriba por la presión de la acción compresora’.
Es esa especia de barra, ahí, la que une a los dos, imagino. [2] [lo lee de nuevo] ‘Luego pasa
al recinto de vidrio... y es proyectado hacia arriba por la presión de la acción compresora. El
líquido vuelve al recinto, y el ciclo comienza de nuevo’.
[digresión larga] No sé a qué altura pueden subir el líquido... No sé si subiendo el... el
tubito, eh... en la extremidad, subiendo más alto... podemos calcular el... la presión
desarrollada por el pistón... Porque en un momento dado... si sube demasiado, pues...
el agua se puede escapar. No hay suficiente presión en el tubo para subir el agua, eh…
hasta la extremidad del tubo”. [3]

Lo que consigue el visitante gracias al funcionamiento imaginario


El funcionamiento imaginario interviene en tres ocasiones y, cada vez, de una manera distinta.
[1] El visitante construye en el pensamiento una parte de la bomba que no puede ver, pero que es
necesaria para la comprensión de su funcionamiento.
Identifica un elemento importante de la bomba que no está indicado en el texto del rótulo. De
[2]
esta manera, puede completarlo y satisfacer sus exigencias de comprensión coherente.
Plantea una pregunta que surge de su comprensión del funcionamiento de la bomba y la responde.
[3]
De hecho, la respuesta constituye un detalle que se suma al funcionamiento descrito en el rótulo.

Interés para el visitante


Gracias a las intervenciones de su funcionamiento imaginario, el visitante añade, completa,
personaliza e incluso supera lo que la exposición le ofrece. De este modo, adquiere una
comprensión profunda de un mecanismo y de una de sus consecuencias, imposible si se parte
únicamente de la observación o de la lectura. Además, se trata de una comprensión totalmente
reutilizable posteriormente en el museo o en la vida diaria.
Sin la intervención de su funcionamiento imaginario, el visitante hubiera retenido aparentemente
una visión incompleta, incoherente e insatisfactoria del funcionamiento de la bomba. Esto, sin
mencionar que probablemente se hubiera quedado con la impresión de no ser lo suficientemente
inteligente o instruido como para aprovechar la oferta del museo. Dicho de otro modo, se hubiera
tenido por incompetente, ya que un adulto tiene muy pocas veces el reflejo de pensar que “si no lo
comprende es por culpa del museo” (Dufresne–Tassé, 2000).
84 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

Gracias a las intervenciones de su


funcionamiento imaginario, el visitante
añade, completa, personaliza e incluso
supera lo que la exposición le ofrece.

Beneficio para el comisario


El comisario se encuentra ante un visitante que se interesa lo suficiente por aquello que ve o lee,
como para completarlo, superarlo y, de este modo, personalizarlo y hacerlo suyo. Un visitante que
se siente competente y dispuesto a reproducir su comportamiento durante el resto de la visita
(Dufresne–Tassé, 2007). Resumiendo, sin realizar esfuerzos el comisario ha ganado un tipo de
visitante con el que sueñan todos sus colegas.

Nota: La reacción de un visitante ante un instrumento científico no siempre es la de explorar su función. Puede
incluso ser de tipo estética, como se puede constatar en el discurso siguiente, que trata también sobre la bomba
aspirante y compresora del Museo David–M. Stewart.

“Resultan curiosas las florecillas pintadas en el soporte de madera negra que sostiene
la... [lee] ‘bomba aspirante y compresora’. Es una decoración bonita. [después] Tenían que
disponer de mucho tiempo para hacer eso, o bien el Abad Nolet era un tipo con gustos
refinados o que pretendía impresionar a quienes mostrara la bomba”.

Discurso 3: Varias intervenciones del funcionamiento imaginario, algunas muy


largas, en respuesta a un objeto artístico
El visitante (una mujer) se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Canadá ante un cuadro de T.
Thomson: un paisaje que podría ser visto como un paisaje otoñal.
“Vaya, un cuadro que no me gusta mucho. Creo que es por (S.3) (5) todo, todo el negro de, de, de…
¡vaya! ¡he olvidado la palabra! Delante, vaya. (S.10). Sin embargo, si lo miramos solo y cerrando los
ojos, nos damos cuenta de que es interesante. El… los motivos son muy interesantes. Tienen un
ritmo bonito, bonito. (S.3) Una auténtica serie de trazos verticales, y finos.
Estoy segura de que [va a ver el rótulo] a T. Thomson le ha atraído esto. [1]
Y además, ¡ah!, la franja diagonal, que evita la sensación de plano, está muy bien pensado (S.5) como
en la literatura. Y además los grandes troncos de detrás, continúan, ah, es verdad, son... de manera
sutil las paralelas de delante. Que astuto. O al menos lo considero astuto. (S.3)
Y además, ah, sí, qué curioso, los nidos negros, ¡se parece un poco a bolas de muérdago! Bueno,
tampoco es una gran comparación, aquí no hay muérdago. En cualquier caso, forman una especie
de rejilla.. Podría, ah, sí, resulta evidente, podría, bien delimitado, ser un cuadro abstracto. [2]
Sigo buscando la palabra. Bueno, andemos.
Además, ah, eso, ¡qué bonito! Los azules de los pinos a lo lejos, continúan la fila de trazos
verticales de, vaya, hacia delante. Además, ah, sí, ah, el rosa claro, y el verde claro en el centro,
(S.3) son agradables de ver, qué cucos. Ah, y los salmones (S.5), es formidable, continúan a través
de la hilera negra de pinos. Realmente es una buena idea. (S.7)
En realidad, sí, este pasaje, podemos leerlo de muchas maneras, (S.3), solamente lo que
hay en el fondo, o solo lo que hay en primer plano. ¡Lo tengo, esta era la palabra que se me
había olvidado! Además, sí, claro, los dos juntos. Además (S.5) se puede ir del uno al otro. (S.5).
Además, eso es interesante, de repente, tres dimensiones. ¿Y esto? Ya no es una pintura, se
trata de un paisaje auténtico. Espera un poco a que mire este paisaje. (S.15) [3]
Me gustaría sentarme dentro. (S.30) Parece que son más o menos las once de la mañana. Ah, y
además, eh, mira ese pequeño sol nublado. Se puede sentir que no hace frío, incluso si se trata
85

el funcionamiento imaginario permite ampliar,


profundizar, transformar, dotar de mayor
coherencia, hacer más robusto el universo
personal del visitante o de lo que observa.

de bien entrado el otoño. Ah, sí, sentimos el sol húmedo. (S.10) Me quedaría aquí, aquí junto al
río, sentada, mirando simplemente, (S.5) tan sólo recibiendo imágenes. Miraría tranquilamente,
esquinita tras esquinita para llevármelo conmigo. (S.5) Para que esto también durara. Multiplicar las
imágenes, multiplicar los instantes, y es tan simple como hacer una suma de dos cifras [4]
Ah [suspiro] es bello. (S.7) Es bello. Tengo que irme, hay más cosas que ver. Es bello. ¡No consigo
irme! Multiplicar las miradas, rápidas, intensas, para multiplicar el tiempo. Ah, pero no es
eso lo que digo, ah, porque, multiplicar el tiempo, es verdad, ¡he multiplicado el tiempo! Es, es
extraordinario, estoy engañando al tiempo. Podemos engañar al tiempo. Es extraordinario, engaño
al tiempo haciendo que el placer dure... Voy a intentar hacerlo de nuevo, pero no ahora. Tengo que
terminar mi visita [digresión larga]”.

Lo que consigue el visitante gracias al funcionamiento imaginario


Con la intervención de su funcionamiento imaginario, que toma formas distintas de las
observadas hasta ahora, el visitante trata la pintura ante la que se encuentra de una manera
muy particular y personal.
[1] Considera la reacción del artista ante el paisaje pintado.
[2] Compara lo que ve con una serie de imágenes que le son familiares: nidos, bolas de muérdago
o rejillas. Luego realiza una modificación de la pintura que lleva a una imagen completamente
distinta de las anteriores y que modifica su sentido; ya no son concretas, sino abstractas.
[3] Cambia radicalmente su percepción del cuadro que, de pronto, se transforma y se convierte en
un verdadero paisaje.
[4]El paisaje, al haber adquirido cierta realidad, penetra, evoca detalles que no están en el cuadro
(la hora qué es), sensaciones (no hace frío, se está bien) o bien una acción (mira esquinita tras
esquinita). Estas evocaciones se hacen en condicional, pero adquieren tal grado de realidad que
el visitante extrae una consecuencia (multiplicar los instantes) que, un instante más tarde, va a
sorprenderlo en primera instancia, y luego a colmarlo.

Interés para el visitante


La actividad que induce el funcionamiento imaginario ayuda al visitante a establecer un verdadero
diálogo con la obra que trata. Se trata de un diálogo en dos tiempos. A veces abandona la obra,
la observa, la mira y reacciona de distintos modos. A veces, sin irse realmente, añade de manera
totalmente lúdica varias imágenes que le enriquecen de manera profunda. Esto le permite
apropiarse de la obra hasta tal punto que la transforma de dos maneras diametralmente opuestas.
En un primer momento, realiza una abstracción, mientras que en un segundo momento, algo
—un paisaje— totalmente real. Tan real que puede entrar, pasar un momento y sentir sensaciones
agradables. En cualquier caso, dicha estancia en el paisaje no sólo le ofrece algunos instantes
maravillosos. Se encuentra en el origen de un descubrimiento importante, el de hacer durar el
placer frente a una obra de arte.
Si, de manera inversa, imaginamos el discurso 3 sin las intervenciones del funcionamiento
imaginario, nos damos cuenta de que la “magia” que lo impregnaba ha desaparecido y que el
visitante se limita prácticamente a describir la pintura, a apreciarla, y a decidir irse porque “hay
más cosas que ver”.
86 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

El comisario evita de este modo lo que teme ante


todo, esto es, escuchar que un visitante diga: “el
museo, no me interesa, está muerto”, motivo repetido
incansablemente por quienes no consiguen usar su
imaginación en una sala de exposiciones.

Beneficio para el comisario


Es evidente que existen varios tipos de visitantes ideales. El autor del discurso 3 encarna
probablemente uno de estos. En efecto, es muy activo. Produce en sí mismo la interacción que el
comisario debe inducir habitualmente con medios complejos, costosos y de una eficacia relativa.
Además, trata al objeto que considera de manera profunda y “personal”. Y no sólo extrae placer
y reflexión, sino también una manera de proceder que podrá reutilizar en visitas posteriores, es
decir, un saber hacer que incrementa su competencia como visitante.

RESUMEN, PREGUNTAS Y PERSPECTIVAS


Al estilo del Fígaro del Barbero de Sevilla de Beaumarchais, el funcionamiento imaginario, como
acabamos de ver, realiza con agilidad y una indiferencia total una variedad de operaciones de las
que se aprovecha el visitante que satisfará al más exigente de los comisarios de exposiciones.

Lo que el funcionamiento imaginario permite realizar; lo que gana el visitante utilizándolo


Lo que hemos observado a través de este breve análisis de los tres discursos permite constatar
que el funcionamiento imaginario interviene de varios modos.
– Permite el acceso al universo personal del visitante, que permite explorar por el placer de
evocarlo, e igualmente para verlo, validarlo, revisarlo o confirmarlo, lo que lo convierte en más
coherente y más fuerte.
– Constituye una puerta de entrada a otros mundos distintos al del visitante. Los préstamos que
realiza enriquecen lo que considera y amplía su significado. El visitante podrá así completar e
incluso sobrepasar la oferta museística, adquiriendo a la vez una comprensión más rigurosa y
rotunda de la oferta.
– Permite una relajación de la mirada que, para los mismos objetos, multiplica las imágenes, los
significados y, como un alquimista, modifica incluso su naturaleza. Contribuye por tanto al deleite
del visitante, así como a su desarrollo cultural, favoreciendo la adquisición del saber hacer o
creando situaciones favorables para la realización de futuras investigaciones.
Resumiendo, sea cual sea la manera en que intervenga, el funcionamiento imaginario permite
ampliar, profundizar, transformar, dotar de mayor coherencia, hacer más robusto el universo
personal del visitante o de lo que observa. Soporta la creatividad de la percepción y es fuente de
múltiples placeres. En una palabra, genera una experiencia de visita enriquecedora, deliciosa y
profunda, basada en una actividad a la vez estudiosa y lúdica del visitante.

Beneficios derivados por el comisario


Los efectos del funcionamiento imaginario son tantos que el comisario se encuentra con un
visitante autónomo y dinámico, respetuoso con su trabajo, y capaz de utilizarlo de manera
muy personal y productiva. Dicho visitante se convierte también en un verdadero asistente
susceptible de realizar tareas que son normalmente competencia del comisario. Dicho visitante
adquiere entonces un papel similar al del lector activo de Umberto Eco en “Lector in Fábula”
(1979), el de un aliado creativo. El comisario evita de este modo lo que teme ante todo, esto
es, escuchar que un visitante diga: “el museo, no me interesa, está muerto”, motivo repetido
incansablemente por quienes no consiguen usar su imaginación en una sala de exposiciones
(Dufresne–Tassé, 2007).
87

Preguntas y perspectivas
Una vez visto lo anterior, podemos concluir sin temor a equivocarnos que el funcionamiento
imaginario tiene una gran importancia. Por tanto, resultaría muy deseable estimularlo. Pero,
¿cómo hacerlo? Surgen entonces una serie de dudas. Por ejemplo: ¿Un funcionamiento imaginario
abundante depende únicamente de las capacidades del visitante? ¿Es posible aumentar las
capacidades? En caso afirmativo, ¿cómo? ¿Un funcionamiento imaginario abundante depende
también de la manera en que una exposición es concebida? En caso afirmativo, ¿cuál es la
influencia de los objetos, los textos o la museografía?
El equipo de la Universidad de Montreal ha empezado a responder a tales preguntas. Sin embargo,
se trata de preguntas tan amplias, tan complejas, y el funcionamiento imaginario es tan sutil, que
por sí solo no puede encontrar maneras realmente eficaces de estimularlo. Para llegar, habría
que realizar, en efecto, “observaciones en el terreno” múltiples, delicadas y atentas que sólo
pueden ser recogidas por profesionales que trabajan diariamente en una institución museística.
¿Estaríamos usando nuestra imaginación de manera extravagante al pensar que algunos de estos
profesionales querrían colaborar con los investigadores?

BIBLIOGRAFÍA
Bedford, L. (2004). Working in the Subjunctive Mood: Dufresne–Tassé, C., Marin, D., Sauvé, M. et Banna, N. (2006).
Imagination and Museums. Curator, 47, 1, 5–11. L’imagination comme force dynamisante du traitement des
objets par des visiteurs occasionnels. En C. Dufresne–Tassé
Dufresne–Tassé, C. (2000). Médiation culturelle. Notes de (éd.), Familles, écoliers et personnes âgées au musée;
cours. Paris: École du Louvre. Recherches et perspectives / Families, Schoolchildren and
Dufresne–Tassé, C. (2007). Le fonctionnement Seniors at the Museum: Research and Trends / Familias,
psychologique du visiteur de musée. Notes de cours. escolares y personas de edad en el museo; Investigaciones
Paris: École du Louvre. y perspectivas (p. 160–177). Paris: Conseil international des
musées, Comité pour l’éducation et l’action culturelle.
Dufresne–Tassé, C., Banna, N., Sauvé, M., Lepage,
Y., Weltzl–Fairchild, A. et Lachapelle, R. (1998). Le Eco, U. (1979). Lector in Fabula. Milano: Bompiani, Paris: Grasset.
fonctionnement imaginaire du visiteur adulte en salle Kant, I. (1980). Critique of Pure Reason. (Translation of N.
d’exposition, mode d’accès et premières observations. Kemp Smith). London: Macmillan Press.
En C. Dufresne–Tassé (éd), Évaluation et éducation
muséale: nouvelles tendances / Evaluation and Museum Sartre, J.P. (1978). The Psychology of Imagination. Westport,
Education: New trends / Evaluación y educación CN: Greenwood Press (first published in 1948).
museistica: Nuevas tendencias (p. 61–77). Paris: Conseil
international des musées, Comité pour l’éducation et UNESCO (1973). Musées, imagination et éducation. Paris:
l’action culturelle. UNESCO.

notas
1. Investigaciones realizadas gracias a la ayuda 3. La manera de recoger los discursos favorece 4. Numeración correspondiente a las
financiera del Consejo de Investigaciones sobre la expresión inmediata y directa de lo que el intervenciones del funcionamiento imaginario.
Ciencias Humanas del Gobierno de Canadá, visitante está pensando, por lo que a menudo
del Fondo para la Formación de Investigadores utiliza un vocabulario común, no respeta las 5. Duración del silencio expresado en segundos.
y la ayuda a la investigación del Gobierno de normas gramaticales de la lengua en que escribe,
Québec y el apoyo logístico de la Universidad de duda, incurre en digresiones, expresa frases
Montreal. incompletas o habla de manera difícilmente
comprensible para un lector que desconoce el
2. Estos discursos forman parte de una base de lugar o la exposición en que se encuentra. Para
datos con más de 10.000 discursos, recogidos en salvar esta dificultad, se recogen entre corchetes
las instituciones museísticas canadienses. ciertos detalles o el sentido que se da.
90 MUS-A El público y el Museo Evaluaciones

UNA APROXIMACIÓN AL
ANÁLISIS DEL
NO–PÚBLICO
DE LOS MUSEOS A PARTIR
DEL ESTUDIO DE USO DEL
MUSEO DE ARTE DE
GIRONA
GABRIEL ALCALDE GURT  Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural–Universidad de Girona
JOSEP MANUEL RUEDA TORRES  Dirección General de Patrimonio Cultural, Generalitat de Catalunya

Foto: fachada principal del Museo de Arte de Girona.


91

Al analizar el uso de los museos y


considerar su diversificación, el aumento del número de centros y el considerable incremento
de las visitas que reciben, podemos interpretar que se está consiguiendo una democratización
real de estos centros. Pero también podemos plantearnos si las tendencias actualmente más
generalizadas orientan los museos hacia objetivos que priorizan su utilización por parte de
sectores concretos de la sociedad, que excluyen a otros sectores, y si los mensajes que transmiten
favorecen y mantienen esta orientación prioritaria. Es en este sentido que entendemos el interés
del debate sobre la democratización real de los museos y las aportaciones que se pueden realizar
desde los estudios de público y, sobre todo, del no–público de este tipo de centros.

INCLUSIONES Y EXCLUSIONES
Resulta complejo definir quien es visitante de museos. La dificultad radica en el hecho de que para
la adscripción a esta condición no es suficiente tener en cuenta si se ha visitado alguna vez algún
museo, sino que es preciso considerar al mismo tiempo otros parámetros relacionados con la
frecuencia (Dierking, 1994; Caillet, 2001) o con las características de uso. La condición de visitante
es difícil de establecer para los museos en general y también para un museo concreto: ¿Quién es
visitante de museos? ¿Quién es visitante de este museo?
Los datos publicados en las encuestas de comportamiento cultural nos indican que
solamente una proporción reducida del conjunto de la población utiliza con alguna
asiduidad estos centros. Por ejemplo, en la Encuesta sobre el comportamiento cultural
de los españoles, se publicaba en 1985 que el 16% de la población española realizaba con
cierta asiduidad (al menos una vez cada tres meses) una visita a “museos, exposiciones
o monumentos” (Secretaría General Técnica, 1985). Otra encuesta de este mismo tipo
realizada en 2006–2007 (Encuesta de hábitos…, 2008), aporta las cifras de un 31% de la
población española que ha visitado un museo en el último año, un 33% que ha visitado un
museo hace más de un año y un 35% que no ha visitado nunca o casi nunca un museo. A
92 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

un 31% de la población española ha


visitado un museo en el último año,
un 33% ha visitado un museo hace más
de un año y un 35% no ha visitado nunca
o casi nunca un museo.

pesar de que las dos encuestas presentan informaciones obtenidas de preguntas distintas,
y por tanto no es posible comparar de manera directa los resultados, las cifras nos pueden
ayudar a reflexionar sobre cual ha sido la progresión que se ha producido en la sociedad
española en un período de más de veinte años en relación a la utilización de los museos.
Muchos de los estudios de público realizados en museos determinan que éstos son visitados por
segmentos concretos de la sociedad y que las características de los visitantes son parecidas en los
diferentes centros. Así, las personas que visitan museos constituyen un segmento concreto de la
sociedad que es especialmente practicante de esta actividad (Sánchez Horcajo et al, 1997; Solima,
2000). Estas constataciones, que ya empezaron a ser observadas a mediados de los años 60 del siglo
pasado en los estudios de Bourdieu y Darbel (1969), se hacen aún más evidentes en los museos de
temática artística (Schuster, 1993). Si bien es cierto que, como propone Donnat (2002), no se puede
interpretar de forma superficial esta situación sino que es preciso analizarla con mayor profundidad;
es como mínimo preocupante, puesto que puede ser indicativa de que se continúan produciendo
diferencias importantes en las posibilidades de uso de los museos que dificultan que estos centros
puedan actuar como agentes inclusivos (Fleming, 2002).
En el Museo de Arte de Girona, por ejemplo, un estudio de su uso realizado en 2002–2003
(Alcalde & Rueda, 2004, 2005) constataba que el conjunto de personas visitantes presentaban
unas características diferenciadas de las del conjunto de población de la región donde se
encuentra ubicado el centro (un 63% de los visitantes individuales tenía estudios universitarios,
un 30% declaraban ser profesionales de la educación, del derecho, de las ciencias sociales o del
arte…). Y además mostraba que se producía un elevado grado de fidelización de los visitantes,
evidentemente condicionado por el lugar de residencia habitual de éstos (un 91% de los visitantes
individuales con residencia en la ciudad de Girona declaraba haberlo visitado con anterioridad, y
un 71% de éstos afirmaba haberlo hecho en más de cinco ocasiones).
Los visitantes individuales del Museo de Arte de Girona son personas que visitan museos
con frecuencia (el 92% de las personas encuestadas declaraba haber visitado otro
museo anteriormente y el 80% de éstos manifestaba haberlo hecho ese mismo año). Esta
proporción es muy distinta de la que mostraba una encuesta a la población que vive en la
provincia de Girona, donde se obtiene un resultado del 36% de personas encuestadas que
declaraban haber visitado un museo en los últimos 12 meses y un 16% no haber visitado
nunca ninguno.
Ante la importante diferenciación entre las personas que utilizan los museos y las que
no los utilizan, resulta de enorme interés poder desarrollar estudios también sobre el
no–público de los museos. Su definición es, de entrada, también compleja, y al mismo
tiempo cubre situaciones muy distintas. Mengin (2001) plantea la distinción entre visitantes
potenciales y no–público, considerando a los primeros como aquellas personas que no han
utilizado los museos pero para las cuales no existen barreras suficientemente importantes
que puedan impedirles esta práctica en un futuro; y a los segundos como aquellas personas
para quienes existen barreras de exclusión, debidas a múltiples factores, que no les
permiten utilizar los museos. Un estudio realizado por Artimetria (1999) sobre el no–público
de los museos catalanes constata que éste constituye un conjunto muy heterogéneo que
reúne a personas de características muy diversas, y propone diferenciar el no–público a
partir de criterios de distancia–proximidad a los centros.
93

Si bien es verdad que es difícil encontrar personas


que manifiesten una negativa radical a visitar
museos, es también cierto que existe un volumen
considerable de población que no muestra ningún
interés por el uso de este tipo de centros.

35

30 Sobre la costumbre de visitar museos de las


personas no visitantes del Museo de Arte de
25 Girona (A: No han visitado nunca un museo;
B: no recuerdan el nombre de ningún museo
visitado; C: han visitado museos durante viajes
20
turísticos; D: han visitado el museo de la localidad
donde residen; E: No contestan; en %) (según
15 una encuesta telefónica realizada a personas
residentes en la ciudad de Girona —Girona C.—
10 y en el resto de la provincia —Girona P.—; Alcalde
& Rueda, 2004).
5

0
A B C D E

GIRONA CIUDAD GIRONA PROVINCIA

Diagrama de las proporciones entre visitantes


GIRONA CIUDAD RESTO PROVINCIA GIRONA potenciales (que no han visitado el Museo
de Arte de Girona pero que no muestran
NO PÚBLICO NO PÚBLICO inconvenientes para visitarlo) y no–público
(que no tienen ninguna intención de visitarlo)
del Museo de Arte de Girona (según una
encuesta telefónica realizada a personas
residentes en Girona ciudad y en el resto
de la provincia; Alcalde & Rueda, 2004).

PÚBLICO POTENCIAL PÚBLICO POTENCIAL

Además del no–público de los museos en general, es preciso considerar el no–público de cada museo
concreto. En el momento de particularizar el análisis de los no visitantes a centros concretos es
necesario tener en cuenta los aspectos específicos que influyen para hacer posible o para dificultar su
uso. Las personas que no utilizan un centro concreto pueden ser personas que no utilicen los museos
en general, pero en muchos casos esta no utilización se debe a causas específicas en la relación de la
persona con el centro. Cuando hablamos del conjunto de no usuarios de museos, debemos entender
que está constituido por aquellas personas que no han visitado ningún museo y por aquéllas que,
aunque no hayan visitado ninguno, podrían estar dispuestas a visitar museos en general o alguno en
concreto. Si bien es verdad que es difícil encontrar personas que manifiesten una negativa radical a
visitar museos, es también cierto que existe un volumen considerable de población que no muestra
ningún interés por el uso de este tipo de centros.

EL MUSEO DE ARTE DE GIRONA Y EL NO–PÚBLICO


En el estudio del uso del Museo de Arte de Girona, desarrollado en 2002–2003, se prestó una
atención especial al no–público del centro. La aproximación a las características de las personas
no usuarias se realizó a través de encuestas telefónicas entre la población de Girona ciudad y de la
provincia y de entrevistas en profundidad realizadas a personas no usuarias del Museo.
A partir de las encuestas se aprecia una diferente relación con el museo dependiendo de
la proximidad geográfica entre el lugar de residencia y el centro. Un 61% de las personas
encuestadas en la ciudad de Girona se pueden considerar como no usuarias; la mayoría de
éstas (80%) pueden considerarse como usuarias potenciales —es decir, que no declaran
ninguna imposibilidad de utilizar el Museo— y solamente un 19% las podemos adscribir al
94 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

Muchas de las personas


entrevistadas vinculan la visita
a museos a viajes turísticos.

no–público de museos: no han visitado ningún centro y declaran que no les interesan
los museos. En cuanto a las personas encuestadas en el resto de la provincia, el 96% se
pueden considerar como no usuarias del Museo de Arte de Girona; de éstas, el 88% pueden
considerarse como visitantes potenciales, y el 11% como no–público (ver gráfico página
anterior). La mayoría de las personas consideradas en este estudio como no visitantes,
tanto si se trata de residentes en la ciudad de Girona como en el resto de la provincia, se
caracterizan por un cierto desconocimiento del centro y de sus características (un 13% y un
4%, respectivamente, lo sitúan aproximadamente en la zona de la ciudad donde se encuentra,
y un 3% y un 2% tienen referencias de alguna actividad efectuada por el Museo).
Las personas encuestadas que pueden considerarse no usuarias del Museo de Arte pero
sí público potencial de éste declaran que han visitado otros museos de la provincia de
Girona (Teatro–Museo Dalí, Museo del Cine, Museo del Empordà, Museo de Arqueología de
Catalunya–Empúries...) y de Cataluña (Museo de Historia de Catalunya, Museo Picasso...), o
que, vinculadas a viajes y estancias turísticas, han realizado visitas en museos del resto del
estado (Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Guggenheim...)
o de otras ciudades del mundo (El Cairo, Viena, San Petersburgo, Berlín, Londres, París,
Florencia, Roma...). Estas personas que no han visitado el Museo de Arte, si bien en una cierta
proporción son visitantes muy ocasionales de museos (un 30% declara que hace muchos años
que ha visitado un museo), muchas de ellas se pueden considerar como visitantes de museos
de cierta asiduidad (un 46% declara haber visitado algún museo en el último año) (ver gráfico
página anterior).
En las entrevistas en profundidad realizadas a personas no usuarias del Museo de Arte de
Girona, algunas personas declaran sobre su relación con los museos que, por ejemplo,
“no soy aficionado al tema de los museos en general”, “no estoy interesada en el arte”, “no
tengo una idea de cómo son porque he visto muy pocos” o “no voy nunca a los museos”.
Otras personas manifiestan que no visitan los museos porque tienen otras preferencias y
prioridades: “me gusta más el aire libre y salir a caminar en mi tiempo libre”. Pocas personas
se muestran radicalmente contrarias al uso de los museos: “¡esto de los museos, a mí no me
va!” Sin embargo, la mayoría declara que, si bien no conoce el Museo de Arte de Girona, ha
visitado en alguna ocasión algún centro: “comprar una entrada para ir a visitar algún museo
y estar ahí dos horas, lo hago en algunas ocasiones”. Muchas de las personas entrevistadas
vinculan la visita a museos a viajes turísticos: “cuando haces un viaje visitas un museo, pero
ir a visitar un museo de por aquí no lo he hecho nunca”, “sobre todo visito museos cuando
viajo” o “si voy de viaje y he de ir a algún museo me encanta recorrerlo y leer la información”.
Algunas de las personas encuestadas, a pesar de no ser usuarias del Museo de Arte, no solo
manifiestan interés por los museos sino que declaran un uso habitual: “me gusta visitarlos
y he visitado unos cuantos”. Es decir, que en las entrevistas a la población se observa que
el concepto de no–público constituye una condición no demasiado extendida; quizás no los
visitan pero podrían visitarlos. Ésta es una información importante que anima a trabajar para
la conquista de nuevos públicos en los museos.

MUSEOS, ¿PARA QUIÉN Y AL SERVICIO DE QUÉ? ¿QUIÉN LOS USA Y QUIÉN NO LOS USA?
El número de usuarios de los museos ha aumentado, pero este crecimiento no ha tenido las
consecuencias que cabría esperar en relación a la ampliación del público. La intensificación
del uso por parte de los sectores tradicionalmente relacionados con la visita a los museos
95

y el aumento de la oferta museística pueden ser dos de los factores que cabe relacionar
con este aumento. Un tercer factor a tener en cuenta es el turismo y la participación de los
museos como productos en la oferta turística. Sin embargo, las personas no usuarias de
los museos continúan constituyendo una proporción elevada del conjunto de la sociedad, y
existen sectores de la sociedad ajenos a los museos.
Algunas de las causas de esta situación las podemos atribuir al hecho de que muchos museos
tienden a estar dirigidos —y por tanto a ser utilizados— a aquellos segmentos de la población que
encuentran referentes en ellos. Y, por este motivo, otros sectores no encuentran en los museos
respuestas a sus problemáticas y a sus intereses y no sienten ni siquiera la necesidad de estar
incluidos (Alcalde & Rueda, 2007).
Los museos no pueden ni deben renunciar a su papel de centros abiertos a la comunicación
del conocimiento. Pero deben, al mismo tiempo, implicarse en la realidad en la que viven y no
ser exclusivamente observadores externos. La responsabilidad social no ha de ser la principal
prioridad de los museos pero sí tiene que estar incluida entre sus objetivos (Sandell, 2002; Scott,
2002). Llegar al no–público y ampliar el máximo posible los sectores sociales a los que puedan
interesar los museos constituye un importante desafío. Para este reto, los museos, a la vez que
adquieren un buen conocimiento del perfil de las personas que hacen uso de estos centros, deben
avanzar también en el estudio del no–público.

BIBLIOGRAFÍA
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Anàlisi de la utilització del centre en el període 2002–2003, d’enquêtes: 37–43. Paris: Ministère de la Culture et de la
(Treballs de Patrimoni Cultural, 1). Girona: Universitat de Communication, 2001.
Girona, 2004.
Dierking, L. D. “Rôle de l’interaction sociale dans
Alcalde, G. & Rueda, J. M. “Estudio de visitantes del Museo l’expérience muséale”, Publics et Musées, 5: 10–43, 1994.
de Arte de Girona”, Revista de Museología, 35: 44–51, 2005.
Donnat, O. “Les categories socioprofessionelles: un outil
Alcalde, G. & Rueda, J. M. “People Who Don’t Go to encore efficace dans l’analyse des disparités culturelles”, in
Museums”, International Journal of Heritage Studes, 13–6: Donnat, O. & Octobre, S. (ed.), Les publics des équipements
521–523, 2007. culturels. Méthodes et résultat d’enquêtes: 27–35. Paris:
Artimetria. Estudi qualitatiu sobre el no–públic dels museus Ministère de la Culture et de la Communication, 2001.
de Catalunya, (trabajo no publicado), Barcelona, 1999.
Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España
Bourdieu, P. & Darbel, A. L’amour de l’art. Les musées d’art 2006–2007. Madrid: Ministerio de Cultura, 2008.
européens et leur public. Paris: Les Éditions de Minuit, 1969.
Fleming, D. “Positioning the museum for social inclusion”,
Caillet, E. “Construire les outils préalables à des indicateurs in Sandell, R. (Ed.), Museums, Society, Inequality: 213–224.
de democratisation”, en Donnat, O. & Octobre, S. (ed.), Les London & New York: Routledge, 2002.
98 MUS-A El público y el Museo Evaluaciones

Una propuesta de
evaluación
innovadora
en los estudios de
visitantes
de un museo de
Buenos
Aires
MIRTA BIALOGORSKI Y ANA MARÍA COUSILLAS  Museo de Arte Popular José Hernández (GCBA)

Los estudios de visitantes a los cuales


nos referiremos se realizan en el Museo de Arte Popular José Hernández de Buenos Aires (1)
por medio de entrevistas etnográficas grabadas que se transcriben sin modificaciones, para ser
analizadas. Éstas, además de relevar los datos sociológicos de los encuestados, constan de unas
pocas preguntas que son lo suficientemente abiertas como para dar lugar a una expansión en la
construcción discursiva de las respuestas por parte del visitante. Por ejemplo:
99

1. Si le tuviera que hablar a un amigo acerca de su visita al Museo


– ¿Qué le diría?
– ¿Qué le gustó más? (¿Por qué?)
– ¿Qué le gustó menos? (¿Por qué?)

2 ¿Qué le pareció tal muestra?


– ¿Por qué? (se indagó tanto sobre las exhibiciones permanentes como sobre las temporales)

3. ¿Tenía alguna expectativa acerca de lo que iba a encontrar en este Museo?


– ¿Cuál?

4. ¿Qué cambiaría?
– ¿Por qué?

5. ¿Qué no cambiaría?
– ¿Por qué?

Podrá observarse que no nos interesa solamente registrar una afirmación o una negación sino la
elaboración conceptual del entrevistado, sus racionalizaciones y justificaciones.

Ejes temáticos
La información proveniente del análisis del material de entrevistas, las organizamos en diferentes
ejes temáticos. En esta ocasión nos referiremos sólo a dos de ellos, lo cual no obstante, nos va a
permitir dar cuenta de nuestro método de trabajo: a) evaluación de la eficacia en los recursos de
comunicación entre el Museo y el público y b) acceso a la construcción de los conceptos.

La eficacia en los recursos de comunicación entre el Museo y el público


La investigación nos permite monitorizar el papel de algunos recursos de comunicación de las
exposiciones, específicamente de la INFORMACIÓN que se ofrece en las hojas de sala y en los
folletos. En principio, detectamos en el material discursivo de las entrevistas un gradiente de
respuestas. Hay, por una parte, una valoración positiva de la información brindada por el Museo en
cuanto que:
– Los textos permiten comprender el título de las exposiciones.
– Los textos no dejan las preguntas del visitante sin respuesta.
– La información de los folletos permite profundizar luego (en el propio hogar) en aquellos
aspectos pasados por alto en el momento de la visita.

También hubo demandas de una mayor información porque los visitantes consideraron que la
información escrita debía:
– Estar traducida al inglés.
– Dar cuenta de la historia de la casa.
– Ser tal que sustituyera la labor de un guía.
– Ofrecer una secuencia cronológica de las exposiciones.
– Ayudar a establecer un recorrido por el museo.
100 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

La investigación nos permite monitorizar el


papel de algunos recursos de comunicación
de las exposiciones, específicamente de la
información que se ofrece en las hojas de
sala y en los folletos.

Este ejemplo nos permite describir la manera en que analizamos el material de las entrevistas.
Al considerar el repertorio completo de respuestas, ya sean positivas o negativas, y la totalidad de
razones explicitadas y no sólo la aceptación o el rechazo y su mayor o menor frecuencia, ello nos
permite comprender sobre qué supuestos o hábitos culturales se sustentan las peticiones de los
visitantes y así elaborar una respuesta posible para cada caso.

Podrá observarse que las justificaciones detectadas no son necesariamente contradictorias


puesto que apuntan a dimensiones diferentes de la oferta del Museo. En unos casos, se refieren a
la calidad de la información suministrada en relación a las propias necesidades de conocimiento
del tema de las exposiciones por parte del visitante antes, durante y después de la visita. Dos
son demandas puntuales: una, referida a la lengua en que se comunica la información de las
exposiciones, y la otra, al edificio en sí mismo. Las tres siguientes se remiten a una expectativa
relacionada con el hábito cultural de visitar museos.

Todas las demandas fueron atendidas por la institución. Se editó un folleto en inglés y un cuadernillo
para una visita autoguiada por la casa. En cuanto a la solicitud de un recorrido por las diferentes salas,
se propuso uno que presenta estaciones fijas en diferentes zonas del ámbito museal, algunas de las
cuales pueden variar mes a mes. Esta solución toma en cuenta tanto la fragmentación del espacio
expositivo que caracteriza al Museo como la misma temática del campo artesanal argentino, con su
heterogeneidad y su propia dinámica histórica y contemporánea que implica un desafió para diseñar
una propuesta museográfica que asuma una modalidad flexible y cambiante donde el recorrido por las
diferentes salas no puede ser único, ni puede asumir un criterio cronológico.

Acceso a la construcción de los conceptos


Una de las particularidades de esta perspectiva etnográfica a los visitantes del Museo es la
posibilidad de acceder a la construcción de determinados conceptos, ligados en nuestro caso
al campo artesanal argentino. Un campo, como dijimos, complejo y heterogéneo en el que es
necesario una aproximación en términos de categorías difusas y flexibles dado que las mismas se
encuentran en permanente cambio y transformación. “Artesanía tradicional”, “artesanía urbana”,
“artesanía de proyección folklórica” son nociones que, surgidas en un momento histórico, van
siendo resignificadas y ello tiene su implicación en el trabajo institucional y en el imaginario social.
Si bien en la mayoría de los testimonios los visitantes coinciden en vincular la artesanía con un modo
particular de producción (“es un objeto producido manualmente y/o con la ayuda de artefactos de baja
complejidad que contrasta con piezas industriales”), encontramos en la construcción discursiva de esta
noción una serie de contradicciones que deben tenerse en cuenta en la elaboración del mensaje que
se quiere transmitir en la exposición. Algunas de estas contradicciones son:
– En la artesanía predomina la función estética sobre la función útil vs la artesanía es un objeto de uso.
– La artesanía se encuentra más cerca de la obra de arte vs la artesanía se separa de la obra
de arte por su carácter de pieza no única. O bien, la artesanía es lo tosco, lo ineficiente, lo
rudimentario, lo no profesional.
– Las artesanías son anónimas vs el valor de la artesanía es la firma de su autor.
– Cualquiera puede hacer una artesanía vs (la actividad artesanal) es un oficio que hay que aprender.
También registramos entre los visitantes una diferenciación entre artesanías tradicionales y
urbanas. Mientras que a las primeras se las asocia con una noción de identidad colectiva (“la
identidad de cada pueblo”), este rasgo se desdibuja en referencia a las artesanías urbanas. A ellas
101

los visitantes elaboran el significado


de lo que perciben de la propuesta
del Museo, en función de sus propios
hábitos interpretativos.

se las suele ligar a la identidad de un artesano. Observamos, sin embargo, que se suele afirmar al
mismo tiempo, que las artesanías urbanas son características de la ciudad de Buenos Aires y más
aún, que esta producción no existe en el resto del país.
Hemos registrado por otra parte en el discurso de los visitantes la ausencia de la diferencia
conceptual entre “artesanía” y “manualidad”, “artesanos” y “manualistas”.
Esta distinción es de particular importancia para los artesanos argentinos en la actual situación
económico–social, donde buscan reposicionarse y legitimarse como creativos culturales.
Asimismo, lo es para el propio Museo respecto de la promoción de las artesanías como patrimonio
cultural y de la formación de públicos capaces de valorarlas en contraste con las manualidades.
Luego, esta falta implica preguntarse ¿En que términos conviene o no conviene introducir esta
diferencia en la propuesta del Museo? ¿Admite sólo un abordaje netamente conceptual? ¿O
supone más bien favorecer entre los visitantes el desarrollo de ciertas destrezas de observación
de los objetos a través de talleres de trabajo de artesanos en el Museo?

Conclusión
Sabemos que los visitantes elaboran el significado de lo que perciben de la propuesta del Museo en
función de sus propios hábitos interpretativos, sus pautas culturales, su información, su educación,
sus experiencias de vida y muchas veces, a partir de la actualización de un conjunto de (pre) conceptos
y estereotipos construidos social e históricamente. Esto implica que pueden aceptar o rechazar el
significado de una exhibición al no coincidir el sistema de atribución de sentido del curador con el
suyo. Es así que, entre la propuesta de aquél y el universo de significaciones con el que el visitante
interpreta la muestra, puede darse tanto una complementariedad como un conflicto. Precisamente,
para acceder a estas construcciones significativas, a este juego de interpretaciones múltiples, detectar
proximidades, distancias, contradicciones y más aún, con la intención de reconocer opciones creativas
que superen a las vigentes y hegemónicas, es por lo que consideramos que la propuesta metodológica
que hemos implementado es eficaz. La misma provee la información necesaria para instrumentar
creativamente desde la gestión acciones que tomen en consideración las necesidades y demandas de
los artesanos, la visión y la misión del Museo, así como los gustos y posibilidades cognitivas y afectivas
de los visitantes, y sus propios intereses en cuanto actores sociales.

BIBLIOGRAFÍA
Cousillas, Ana M. (1997): “La percepción–interpretación Cousillas, Ana M. (2003a) “Reflexiones sobre la gestión del
del patrimonio cultural en el ámbito de los museos”. patrimonio cultural artesanal en un museo de la ciudad
Fundamentos generales de su investigación. En Temas de Buenos Aires (1997–2003). Ponencia presentada en el
de Patrimonio. Publicaciones del CBC, UBA. Pag.13–23. Coloquio “Museos a la vista” Públicos, espacios y gestión
Reeditada en el año 2001. Buenos Aires, Argentina. en los museos. Ciudad de México, Museo Nacional de
Antropología. www.archivo-semiotica.com.ar
Bialogorski, Mirta y Ana M.Cousillas (2000), “Gestión
cultural y estudios de Público en el Museo José Hernández”. Magariños de Morentin, J.A. (2001) Hacia una Semiótica
Cuadernos de Antropología Social 12. Pp.195–205. Indicial Acerca de la interpretación de los objetos y los
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina comportamientos

Bialogorski, Mirta (2004), Métodos cualitativos y etnográficos en Información en la red:


tareas de gestión: el Museo de Arte Popular José Hernández http://www.magarinos.com.ar/Semiotica-Indicial.htm#indice
(GCBA) y el Banco de la memoria en el campo artesanal.
Actas de las IV jornadas de Etnografía y Métodos Cualitativos. Magariños de Morentin, J.A. (2004)
Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES). www.archivo-semiotica.com.ar
102 MUS-A El público y el Museo Evaluaciones

EVALUACIÓN
SUMATIVA
DE LA EXPOSICIÓN
“TALAVERAS DE
PUEBLA”
DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
Y ANÁLISIS DE RESULTADOS
LUIS CABALLERO GARCÍA  Jefe de la Sección de Museos. Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes. Ministerio de Cultura

Foto: Caso 4. Unidad expositiva introductoria que sintetizaba


el Tema de la exposición. El bote de farmacia poblano, a la
derecha sobre base azul oscuro, recoge la influencia decorativa
oriental (bandeja del centro, base gris) y la influencia formal
española (albarelo de Talavera, a la izquierda, base azul claro).
103

ORIGEN DE ESTA INVESTIGACIÓN

El presente estudio evalúa la eficacia


comunicativa de los niveles informativos utilizados en la exposición itinerante “Talaveras de
Puebla”. Esta exposición tuvo lugar en el Museu de Ceràmica de Barcelona, el Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, de Valencia, y el Museo de América de Madrid. Su
carácter itinerante nos permitió ir cambiando y añadiendo niveles informativos, para comprobar la
utilidad relativa de los mismos.
Esta investigación ha sido encargada por doña Elena Hernando Gonzalo, Subdirectora General
de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura, como parte de una nueva línea
de evaluación de exposiciones puesta en marcha en 2007 por el Departamento que dirige.
El estudio ha sido posible sólo gracias a la colaboración de la comisaria de la exposición,
María Antonia Casanovas, y de la comisaria de la muestra en Valencia, Maria Paz Soler,
conservadoras de museos preocupadas por hacer llegar a la sociedad, de forma eficaz y
significativa, el sentido de las colecciones a su cargo. Almudena Palancar, la diseñadora de la
exposición en el Museo de América de Madrid, resultó también una colaboradora entusiasta e
inestimable de este proyecto. Finalmente, este estudio no hubiera podido llevarse a cabo sin
la imprescindible asesoría científica de Eloísa Pérez Santos, Profesora Titular de la Facultad
de Psicología de la Universidad Complutense, y de Sonia Panadero Herrero, investigadora de
la misma Universidad. La Ayudante de Museos Arantxa Chamorro colaboró en el desarrollo
de las cartelas explicativas que formaron parte del objeto de la evaluación. Para la toma y el
volcado de los de datos, procesos que se llevaron a cabo con gran profesionalidad, se contrató
a la empresa Magma de servicios culturales. Por fin, quisiera expresar mi agradecimiento
también a los equipos de los tres museos que actuaron como sede de la exposición, pues sin
ellos este trabajo tampoco hubiera sido posible.

EVALUACIÓN DE LA RELEVANCIA COMUNICATIVA DE LOS NIVELES INFORMATIVOS


EN UNA EXPOSICIÓN
Cuando un visitante entra en una exposición se encuentra súbitamente en un contexto nuevo y
desconocido, al que acude con una mezcla de intereses: relacionarse socialmente, divertirse,
ser partícipe de una ceremonia social “de elite”, observar, interactuar y conocer significados
nuevos. A la hora de concebir una exposición debemos procurar que el público satisfaga
todos estos objetivos. Sin embargo, comunicar conocimientos nuevos en el medio informal de
la exposición resulta tremendamente difícil, como ponen de manifiesto numerosos trabajos
recientes (ver bibliografía adjunta). Creemos que, para lograrlo, nuestra exposición debe
estar concebida como un medio de comunicación. Intentaremos demostrar que, para resultar
comunicativa, una exposición debe contar con niveles informativos que articulen un discurso
capaz de comunicar eficazmente a nuestros visitantes el significado de las piezas expuestas,
relacionándolo con un tema global y promoviendo la integración de todo este conocimiento
nuevo en su estructura cognitiva.
Los niveles informativos se corresponden con la gráfica que encontramos en la exposición
y contienen la información complementaria que nos ayuda a conocer el significado de los
objetos. Son los textos pre–organizadores (que se sitúan en el espacio de acogida, y explicitan
los temas y subtemas de la exposición); los textos introductorios (ubicados a la entrada de
cada una de las áreas temáticas de la exposición); los títulos y subtítulos (conceptos generales
106 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

introductorios, que actúan de puente entre los conocimientos previos del visitante y la
información desarrollada en paneles y cartelas); y los paneles y cartelas, situados próximos
a los objetos o conjuntos sobre los que informan, y que, respectivamente, sintetizan el
significado del conjunto a que acompañan e identifican cada objeto, explicando su papel dentro
de la agrupación de la que forman parte.
Este estudio se centra en el papel que juegan los niveles informativos de una exposición
como principales soportes del discurso expositivo. Analizaremos el comportamiento del
público enfrentado a niveles informativos que explicitan o no el Tema de la muestra, o que
le proporcionan información coherente o incoherente con los objetos expuestos y con sus
expectativas, intereses y conocimientos previos. A través de diversas pruebas veremos hasta qué
punto la mera presencia de niveles informativos es o no suficiente para comunicar contenidos
nuevos; qué características mínimas debe tener la información presente en estos niveles para
que comience a producirse la comunicación; y cómo podemos construir niveles informativos
que faciliten notablemente el proceso de comprensión y recreación de los contenidos de nuestra
exposición por parte del público.

HIPÓTESIS: LA EFECTIVIDAD DE LOS NIVELES INFORMATIVOS DEPENDE DE LOS NIVELES DE


COHERENCIA QUE ARTICULAN
Nuestra hipótesis principal señala que es necesario que la exposición cuente con niveles
informativos que vehiculen el discurso para que se produzca alguna comunicación. El grado
de eficacia de estos niveles dependerá fundamentalmente de que el discurso que contienen
posea coherencia interna (es decir, de que la jerarquía de conceptos que lo conforman esté bien
organizada) y coherencia externa (es decir, de que el propio discurso responda a los intereses y
conocimientos previos del público). Esta hipótesis se verifica a través otras sub–hipótesis, que
serán objeto de contrastación en el apartado “Análisis de casos y resultados”:
H1. La mera presencia de niveles informativos no garantiza la comunicación del Tema. Es
necesario presentar el Tema de forma comprensible para el público.
H2. La organización de las piezas no resulta comunicativa por sí misma, aunque sea coherente
con el Tema de la exposición. Los niveles informativos científicos no son capaces de comunicar
el sentido de las agrupaciones de objetos. Es necesario comunicar la clave asociativa de forma
comprensible para el público.
H3. Partiendo del conocimiento del Tema y si los títulos, al menos, identifican los conjuntos de
piezas de forma coherente con el Tema, los visitantes son capaces de inferir el significado de
los conjuntos.
H4. Las cartelas explicativas son suficientes, diseñadas de forma comunicativa y sumadas
a una organización de las piezas coherente con el Tema de la exposición, para comprender
completamente el propio Tema y el sentido de las obras y sus asociaciones.
En cada hipótesis nos preguntamos por el papel que puede jugar un determinado nivel
informativo como elemento organizador del discurso. En la primera nos interrogamos por
las condiciones generales de comunicación del Tema; en la segunda y la tercera, por las
condiciones mínimas necesarias para comunicar la clave asociativa de los conjuntos de
piezas; y en la cuarta, intentamos evaluar por el potencial comunicativo de las cartelas
explicativas.
107

Cuando un visitante entra en una


exposición se encuentra súbitamente
en un contexto nuevo y desconocido.

DEFINICIÓN DE LAS MUESTRAS Y PROCEDIMIENTO DE TOMA DE DATOS


Consideramos que, para abordar los objetivos de la investigación, el procedimiento de toma
de datos más adecuado era el de encuesta administrada en cada una de las tres sedes
en que tendría lugar la exposición. La selección de la muestra se llevó a cabo mediante el
procedimiento de muestreo aleatorio estratificado. El ámbito de la muestra lo conformaba
cualquier visitante de museo mayor de 12 años. Se llevaron a cabo aproximadamente 200
entrevistas por sede. La toma de muestras se llevó a cabo durante 8 días entre semana y 6
días de fin de semana en cada una de las sedes, durante todo el horario de apertura. Los
entrevistados se escogían al azar.

DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
Diseñamos la investigación a partir de cuatro pruebas. Para que resultaran comparables
entre sí, contaban todas con un elemento común (Tema y discurso expositivo científico
básico) y otro diferente, que se correspondía con la variable que deseábamos estudiar en
cada caso (títulos, paneles, cartelas explicativas u organización de piezas) en función de las
hipótesis formuladas.

ELEMENTOS COMUNES A TODAS LAS INVESTIGACIONES: EL TEMA Y EL DISCURSO EXPOSITIVO CIENTÍFICO


El Tema compartido por las tres exposiciones, principal elemento de juicio para evaluar el grado
de comprensión por parte de los visitantes, presentaba dos ideas clave:
– Primera idea: “Las Talaveras de Puebla muestran que México fue un crisol de culturas”
– Segunda idea: “Los ceramistas de Puebla copiaron indistintamente cerámicas europeas y chinas
y, como resultado, encontramos Talaveras que imitan formas y decoraciones chinas o europeas, y
otras que poseen ambas influencias a la vez”
El Tema de la muestra se plasmaba en cuatro niveles informativos: título de la exposición, títulos
de panel, textos de los paneles y cartelas identificativas. Estos niveles eran el soporte de un
discurso científico básico elaborado por la comisaria y compartido por las tres sedes.

ELEMENTOS QUE VARIARON EN CADA INVESTIGACIÓN


Sobre el discurso expositivo básico diseñado por la comisaria, introdujimos cambios en cada
exposición que potencialmente pudieran beneficiar la comunicación. En primer lugar, pusimos a
prueba la capacidad comunicativa de los niveles informativos científicos comunes que acabamos
de describir (Caso 1). A continuación, sobre estos elementos comunes, añadimos en cada
exposición otros que, según nuestras hipótesis, producirían cambios cognitivos significativos.
Estos elementos eran: la organización de las piezas, que cambió en Valencia (Caso 2), buscando
establecer la relevancia de la coherencia entre Tema y agrupaciones; los paneles y los títulos de
panel, que se modificaron en Barcelona (Caso 3), para analizar su importancia como soportes
de la clave asociativa y el Tema: y las cartelas explicativas, que se añadieron en Madrid para
establecer la relevancia de este nivel informativo (Caso 4).

ANÁLISIS DE CASOS Y RESULTADOS


Seguidamente procedemos al estudio de los casos relativos a cada una de las hipótesis
formuladas. Aunque cada caso se corresponde con una hipótesis, intentaremos verificarlas todas
a partir de una misma base empírica: la comprensión del Tema.
108 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

LA COMPRENSIÓN DEL TEMA, PARÁMETRO PRINCIPAL PARA VERIFICAR LA COMUNICACIÓN EN LA EXPOSICIÓN


Por razones de espacio, vamos a analizar sólo dos de las siete preguntas de que constaba el
cuestionario, las denominadas IMPORTANTES y FRASE. Se trata de las dos preguntas más
importantes, “temáticas”, porque están vinculadas al reconocimiento del Tema de la exposición.
Hemos considerado que el reconocimiento del Tema es el parámetro principal (entre muchos
otros) para verificar si se ha producido comunicación en la exposición, porque supone que el
visitante ha conseguido integrar en su estructura cognitiva la parte más importante del mensaje, y
porque conlleva que al menos algún nivel informativo ha cumplido bien su papel.

Preguntas temáticas
1. Diría usted que las Talaveras de Puebla son IMPORTANTES porque...
(Marcar sólo una respuesta)
1. Muestran cómo los indígenas americanos fueron capaces de adoptar las técnicas de la
cerámica europea, mejorándolas.
2. Ponen de manifiesto la mezcla de tradiciones culturales que se dio en México tras la conquista
española.
3. Son magníficas obras de arte, testigos de la gran calidad de los artesanos mexicanos.
4. Nos muestran los objetos que usaban y cómo vivían los españoles en América.
5. NS/NC.

2. Por favor, complete esta FRASE:


Las Talaveras de Puebla muestran la influencia de la o las culturas. ............................. en el México
colonial, tras la conquista española.

Cada pregunta verifica una parte del Tema


La pregunta IMPORTANTES verificaba si los visitantes habían sido capaces de comprender la
primera proposición del Tema: “Las Talaveras de Puebla muestran que México fue un crisol de
culturas”. La respuesta correcta era la segunda.
La pregunta FRASE nos permitía saber si los visitantes habían asimilado la segunda idea
constitutiva del Tema: “Los ceramistas de Puebla copiaron indistintamente cerámicas europeas
y chinas y, como resultado, encontramos Talaveras que imitan formas y decoraciones chinas o
europeas, y otras que poseen ambas influencias a la vez”. La mejor contestación a la cuestión
FRASE era “...las culturas china (o bien oriental) y española (o europea)...”. Responder bien a esta
pregunta implicaba haber comprendido la clave asociativa que proporciona sentido a los conjuntos
donde se mezclan piezas españolas o chinas con poblanas. Las TABLAS 1 Y 2 muestran los
resultados de ambas preguntas en cada sede de la exposición.
109

nos preguntamos por el papel que puede


jugar un determinado nivel informativo
como elemento organizador del discurso.

TABLA 1. DIRÍA USTED QUE LAS TALAVERAS DE PUEBLA SON IMPORTANTES PORQUE...

LUGAR DE LA EXPOSICIÓN

VALENCIA BARCELONA MADRID TOTAL


Recodificación Correctas Recuento 83 74 140 297
importantes (correcto/
incorrecto)
% de lugar 46,6% 56,1% 76,1% 60,1%
de la exposición
Incorrectas Recuento 95 58 44 197
(1, 3, 4)
% de lugar 53,4% 43,9% 23,9% 39,9%
de la exposición
Total Recuento 178 132 184 494
% de lugar de la 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%
exposición

Chi–cuadrado de Pearson 33,985(a) P 0,000

TABLA 2. POR FAVOR, COMPLETE ESTA FRASE...

LUGAR DE LA EXPOSICIÓN
VALENCIA BARCELONA MADRID TOTAL
FRASE Correctas (4 y 5) Recuento 14 53 156 223
recodificado
(correcto/
incorrecto)
% de lugar 13,0% 50,5% 77,6% 53,9%
de la exposición
Incorrectas (1, 2, 3) Recuento 94 52 45 191
% de lugar 87,0% 49,5% 22,4% 46,1%
de la exposición
Total Recuento 108 105 201 414
% de lugar 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%
de la exposición

Chi–cuadrado de Pearson 118,804(a) P 0,000

CASO 1. LA MERA PRESENCIA DE NIVELES INFORMATIVOS NO GARANTIZA LA COMUNICACIÓN.


ES NECESARIO PRESENTAR EL TEMA DE FORMA COMPRENSIBLE PARA EL PÚBLICO
Para contrastar esta hipótesis escogimos la exposición de “Talaveras de Puebla” del Museo de
Cerámica de Valencia. La exposición contaba con el discurso expositivo científico básico que ya
hemos descrito. Este discurso se desarrollaba mediante todos los niveles informativos clásicos:
título de la exposición (“Talaveras de Puebla. Cerámica colonial mexicana, siglos XVII–XXI”), un
panel introductorio (“Talaveras de Puebla”) y cuatro paneles de área (“Cerámica prehispánica”,
“Azulejería”, “Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana” y “Talaveras con denominación de
origen”). Tanto estos títulos como el contenido del panel que encabezaban desarrollaban el Tema de
la exposición (“Las Talaveras de Puebla muestran que México fue un crisol de culturas, a partir de
la influencia china y española en esta cerámica”). Los títulos y el texto de los paneles respondían a
110 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

una estructura científica. Los textos tenían unas 200 palabras. Todos se encontraban muy próximos
(a un metro o dos, aproximadamente) de los objetos sobre los que informaban. Finalmente, cada una
de las piezas de la muestra (un centenar) estaba acompañada de una cartela identificativa. Nuestro
objetivo, en este caso, consistía en probar que mediante este conjunto de niveles informativos
científicos era posible comunicar el Tema de la muestra con efectividad.

Análisis de resultados del Caso 1


En el Caso 1 vamos a analizar únicamente la comprensión de la primera frase del Tema: “las
talaveras ponen de manifiesto la mezcla de tradiciones culturales que se dio en México tras
la conquista española”. La presencia en la exposición de los niveles informativos necesarios
para desarrollar un discurso expositivo completo nos permitía esperar un importante nivel
de comprensión. Sin embargo, los resultados fueron relativamente pobres: sólo un 46,6% de
los visitantes respondió acertadamente a la pregunta cerrada IMPORTANTES. Los análisis
secundarios demostraron que el nivel de estudios no influía en estos resultados (no existían
diferencias significativas entre las respuestas de expertos, universitarios y preuniversitarios);
tampoco el idioma materno ni la visita previa habían influido de forma relevante.
Además, en este caso, la organización de las piezas guardaba perfecta coherencia con el Tema
de la exposición. Por tanto, sólo cabía pensar que los niveles informativos no habían conseguido
interesar suficientemente al público, ni ayudado al visitante a identificar la estructura conceptual
de la exposición; tampoco habrían logrado transmitir el significado de los contextos, ni enlazarlo
con el Tema de la exposición ¿Por qué había ocurrido esto?

Comunicación de la primera parte del Tema a partir de los títulos científicos del Caso 1
Desde el punto de vista cognitivo, una de las primeras operaciones que realiza el visitante al llegar a la
exposición es intentar reconocer el asunto de que trata. Conocer el Tema es esencial, porque nos permite
seleccionar los conocimientos previos que tenemos sobre él, y comenzar a contrastarlos y completarlos
con la información que la exposición nos vaya proporcionando. Pero, sobre todo, una vez que el visitante
reconoce el Tema puede realizar inferencias a partir de sus conocimientos previos que le permitan
legítimamente “jugar” a interpretar los objetos que ve; a partir de este momento el visitante “domina” la
exposición, que pasa a convertirse en un espacio de socialización, ocio y aprendizaje; puede pasear con
tranquilidad por la muestra, deteniéndose donde desee para recabar información puntual, contrastar de
nuevo sus conocimientos, o dar interpretaciones alternativas, con la seguridad de que realiza todas estas
operaciones dentro o al menos conociendo el campo semántico “correcto”.
Los títulos son el nivel informativo donde suele encontrarse una síntesis del Tema. Estos eran los
títulos de la exposición de Valencia:
Título de la exposición: “Talaveras de Puebla. Cerámica colonial mexicana, siglos XVII–XXI”.
Título de panel introductorio: “Talaveras de Puebla”.
Título de panel de área: “Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana”.
Los títulos constituyen un primer nivel de lectura al que el visitante puede aproximarse sin
esfuerzo; diseñados de forma comunicativa, pueden abordar el Tema de la exposición desde una
perspectiva interesante para el público, facilitando la activación de sus conocimientos previos al
respecto; pueden sintetizar el Tema, aportando información relevante sobre él; pueden apuntar
el hilo conductor del discurso expositivo; y, si se corresponden con un área o unidad expositiva,
pueden interpretar el sentido de los conjuntos, relacionándolos con el Tema.
111

Los análisis secundarios


demostraron que el nivel de estudios
no influía en estos resultados.

Los títulos anteriores no realizaron ninguna de estas funciones. Por el contrario, se limitan a
describir sucintamente el campo de la investigación, del que destaca su objeto (las “talaveras”) y
las tipologías que abarca (“cerámica colonial”, “servicios de mesa y otros objetos de loza”). Esto se
debe a su carácter científico; los textos científicos no prefiguran sus conclusiones porque deben
demostrarlas empíricamente. Por ello no proporcionan información alguna que pueda orientar
al visitante; responden a una perspectiva que le es ajena y, sobre todo, no aclaran el Tema de la
exposición. Ejemplos de títulos divulgativos son los siguientes:
Título de la exposición: “Talaveras de Puebla: encuentro de tres culturas en el México colonial”;
“Talaveras de Puebla: España y China en el México colonial”.
Panel introductorio: “Talaveras de Puebla: encuentro de tres culturas en el México colonial”.
Título de panel de área: “Formas y decoraciones chinas y españolas en la cerámica de Puebla”;
“España, China y México en las Talaveras de Puebla”.

Comunicación del Tema a través de los paneles científicos del Caso 1


Si el visitante continúa buscando el Tema de la exposición, se encontrará con el panel que daba
entrada al área principal de la exposición de Valencia:

Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana


En la ciudad de Puebla convivían alfareros de distintos orígenes y procedencias. La mayoría habían
llegado de España (Talavera, Sevilla y Barcelona), otros de Italia (Liguria) y unos pocos de China.
Todos ellos contribuyeron a difundir las modas europeas y orientales, que los nativos reinterpretaban
sabiamente. Con el tiempo, crearon una industria que se hizo cada vez más pujante.
De los alfareros españoles preservaron las técnicas del vidriado, el inefable horror vacui de raíz
islámica y ciertos prototipos como el lebrillo, el bacín, la jarra de bola y el bote de farmacia:
en la decoración, los blasones y otros diseños característicos. De los italianos imitaron, entre
otros asuntos, el esmalte azul berettino; y de los chinos copiaron la forma del tibor, el cuenco,
la jícara, la botella de base cuadrada y, también, la decoración de aves y los temas vegetales en
blanco y azul.
Pero no todo era importado de Europa. Por el contrario, la mancerina y la fuente de doble
escotadura son diseños genuinamente virreinales realizados por artesanos criollos.
En una exposición comunicativa, los paneles son el nivel informativo que explica de qué manera
el significado de los conjuntos de piezas ilustra el Tema de la exposición. En este sentido, el
panel que analizamos parece bien construido. Comienza explicando las circunstancias en que fue
posible la aparición de las “talaveras” (con lo que enlaza con el Tema), y a continuación enumera
cuáles de sus características proceden de España, China o el propio México.
Este panel es un texto científico parcialmente tratado para convertirlo en divulgativo.
Estructuralmente posee aún muchas de las características de un texto científico descriptivo:
parte de un estado de la cuestión, y lo refrenda apoyándose en un conocimiento especializado
del tema, que se manifiesta en la enumeración precisa de las localidades de procedencia de los
alfareros poblanos (Talavera, Sevilla, Barcelona, Liguria y China) y en la relación, empleando
terminología científica, de las tipologías, técnicas y decoraciones procedentes de Europa, China
y México. Sin embargo, el estado de la cuestión expuesto (“En la ciudad de Puebla convivían
114 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

alfareros...”) implica el Tema de la muestra y se ubica al comienzo del panel. Probablemente


ese 46,6% de visitantes que contestó acertadamente a la pregunta IMPORTANTES fue capaz de
inferir el Tema a partir de los dos únicos puntos donde se encontraba presente, aunque oculto:
este párrafo temático, y otro similar situado en el panel introductorio.

Conclusiones del Caso 1


Hemos observado que los niveles informativos no son capaces, por sí mismos, de comunicar
el Tema. Para hacerlo deben concebirse como soportes de una información estructurada
coherentemente y que tenga en cuenta los intereses y conocimientos previos del público y su
forma de enfrentase a la exposición.
El Caso 1 es un ejemplo paradigmático de lo que ocurre en la mayor parte de exposiciones. Los títulos,
los paneles y las cartelas se concibieron a partir de una problemática y una estructura científicas.
Estas estructuras producen títulos que no son significativos para el visitante y no le ayudan a orientarse
cognitivamente en la exposición. Los paneles sí pueden llegar a comunicar parte del Tema, pero a
costa de enfrentar al público a un texto lleno de términos científicos de donde debe inferir el guión de la
muestra. Muchos abandonan, aquejados de un sentimiento de inseguridad, antes de hacerlo.

CASO 2. LA ORGANIZACIÓN DE LAS PIEZAS NO RESULTA COMUNICATIVA POR SÍ MISMA, AUNQUE


SEA COHERENTE CON EL TEMA DE LA EXPOSICIÓN. LOS NIVELES INFORMATIVOS CIENTÍFICOS
NO SON CAPACES DE COMUNICAR EL SENTIDO DE LAS AGRUPACIONES DE OBJETOS
Contrastamos estos dos enunciados en el Museo de Cerámica de Valencia, en condiciones
exactamente iguales a las descritas para el Caso 1: un discurso expositivo científico básico, al que
acompañaba una organización de las piezas coherente con el Tema de la muestra.
En este caso nos encontramos ante dos hipótesis. En primer lugar, se trata de evaluar si una
organización de los objetos que refleje y sea coherente con el Tema de la exposición, puede
comunicar por sí misma su propio significado. En segundo lugar, y si no se cumple la premisa
anterior, trataremos de ver por qué los niveles informativos que acompañaban a los conjuntos no
fueron capaces de comunicar el sentido de los mismos, es decir, su clave asociativa.
Llevamos a cabo esta prueba en el ámbito principal de la exposición de Valencia, titulado “Servicios
de mesa y otros objetos de loza poblana”. En todas las vitrinas o unidades expositivas de este área
encontrábamos piezas poblanas junto a otras españolas o chinas. Las piezas chinas o españolas
de cada conjunto compartían con sus vecinas poblanas un rasgo formal o decorativo. Este “rasgo
pertinente” indicaba de qué forma las primeras habían influido en las segundas. Así, la clave asociativa
de estos conjuntos (es decir, su significado) se correspondía con
la segunda de nuestras proposiciones temáticas: “Los ceramistas
de Puebla copiaron indistintamente cerámicas europeas y chinas
y, como resultado, encontramos Talaveras que imitan formas
y decoraciones españolas o chinas, y otras que poseen ambas
influencias a la vez”; a su vez, de esta idea se podía inferir la
primera parte del Tema de la muestra: “Las Talaveras de Puebla
muestran que México fue un crisol de culturas”. Además, para
propiciar la identificación de la pieza de referencia (española
Caso 2: Unidad expositiva con un sentido
coherente con el Tema de la exposición. o china) y su comparación con su interpretación poblana, las
La taza china, sobre base verde oscuro,
influyó en la forma de la jícara poblana
primeras se colocaron sobre una peana verde oscuro y las
de su derecha. segundas sobre la base de la vitrina, en verde pálido.
115

una de las primeras operaciones que realiza


el visitante al llegar a la exposición es
intentar reconocer el asunto de que trata.

Análisis de resultados del Caso 2


Según nuestra primera hipótesis, la presencia en la exposición de una organización de
los objetos y una clave cromática coherentes con el Tema de la muestra, nos permitía
esperar un importante nivel de comprensión del significado de las agrupaciones. Pero los
resultados fueron bastante pobres: a pesar de que, como hemos visto en el Caso 1, un
46,6% de los visitantes supo señalar que las Talaveras “ponen de manifiesto la mezcla de
tradiciones culturales que se dio en México tras la conquista española” (pregunta cerrada),
únicamente el 13% acertó a señalar que esta mezcla respondía a la influencia española o
europea y china (Tabla 2), es decir, los visitantes ni siquiera supieron identificar las culturas
involucradas en la exposición.

Para corroborar esta interpretación llevamos a cabo dos pruebas complementarias. En la primera
de ellas se mostraba a los visitantes seis piezas escogidas de entre las más representativas y
atractivas de la exposición, y se les pedía que identificaran su procedencia; el 55,6% supo adjudicar
correctamente el origen de sólo 1 o 2 de las cerámicas (Chi–cuadrado de Pearson 28,943(a); P
0,001). También se presentaron a este mismo público cuatro conjuntos de piezas presentes en la
exposición, y se preguntó por qué creían que aparecían juntas en la muestra. Los visitantes que
acertaron esta prueba oscilaron entre el 0% y el 2,9%.

Los visitantes de Valencia no consiguieron identificar la procedencia de las piezas expuestas,


ni el significado de sus interrelaciones y de los grupos que conformaban. Esto implica, como
rezaba nuestra hipótesis, que los conjuntos de objetos no comunican por sí mismos, aunque sean
coherentes con el Tema de la muestra. Pero, como hemos visto, las agrupaciones analizadas
estaban acompañadas, en todos los casos, por niveles informativos científicos. La segunda
hipótesis del Caso 2 reza que los niveles informativos científicos no son capaces de comunicar
el sentido de los conjuntos a los que acompañan. Obviamente, los malos resultados cosechados
verifican esta hipótesis. Intentaremos ahora justificarla.

Comunicación de la clave asociativa a través de los títulos del Caso 2


Los títulos de panel de área o de unidad expositiva son el primer nivel informativo que podría
proporcionar información sobre el significado de los conjuntos a los que acompaña. Sin embargo
el título del área que analizamos se limitaba a describir la tipología, materia y procedencia de los
objetos a que se refería: servicios de mesa y otros objetos de loza poblana.

Ya hemos analizado este título en el Caso 1 concluyendo que, por su carácter científico, no
resultaba comunicativo. Para que un título de área expositiva ayude a comprender la clave
asociativa de las agrupaciones debe ser explicativo, reuniendo en sí lo conocido por el visitante
(el Tema de la muestra, reiterado de este modo), y la nueva información: el sentido de los
conjuntos a los que da paso. Por ejemplo, “Formas y decoraciones de España y China en las
Talaveras de Puebla”. Aquí España, China y Talaveras de Puebla enlazan con el Tema (“México
como un crisol de culturas”) y se corresponden con lo ya sabido; e “influencia” o “formas y
decoraciones” constituyen lo nuevo, la información que añade el título a propósito del Tema
conocido. La información nueva constituye, además, la clave asociativa que nos señala el sentido
de los conjuntos a los que corresponde este título. Un título elaborado de este modo nos brinda
la clave que nos va a ayudar a interpretar los conjuntos mixtos de piezas que encontraremos en
la exposición; nos reafirma en nuestra idea del Tema y nos permite contrastarlo en las diversas
unidades expositivas, prescindiendo incluso del texto del panel.
116 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

Comunicación de la clave asociativa a través de los paneles y cartelas. Caso 2


En el Caso 1 veíamos que el panel titulado “Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana”
había permitido a los visitantes inferir el la primera parte del Tema. Sin embargo, en el Caso
2 el mismo panel no logró comunicar el sentido de las agrupaciones a que acompañaba,
a pesar de que se encontraban muy cerca de él. Si volvemos atrás para releer este texto,
recordaremos que se trataba de un texto científico que planteaba un estado de la cuestión
(llegada de alfareros españoles y chinos a Puebla) para, a continuación, enumerar, empleando
terminología científica, las tipologías, técnicas y decoraciones llegadas de Europa, China y el
propio México.
Este texto no logró dar la clave asociativa a los visitantes porque no explicitaba en ningún
momento la relación entre las tres culturas presentes en México en el siglo XVI y las “talaveras”.
En su lugar, hablaba primero de las culturas y luego de las cerámicas. Para lograr comunicar el
sentido de las agrupaciones hubiera debido estructurarse de otro modo, por ejemplo así:

Formas y decoraciones chinas y españolas en la cerámica de Puebla


A comienzos del siglo XVII coincidieron en la ciudad Mexicana de Puebla alfareros procedentes
de España y China; junto a los excelentes artesanos indígenas de la región, crearon un tipo muy
especial de cerámica que reflejaba el encuentro de estas tres culturas: las “Talaveras de Puebla”.
Las “Talaveras de Puebla” son unas cerámicas muy especiales porque, aunque se fabricaron
en México, sus decoraciones, formas y colores proceden de España y China. En esta muestra
las encontrarás expuestas junto a las piezas chinas y españolas que les sirvieron de inspiración.
Puedes reconocerlas porque las Talaveras se encuentran en azul oscuro, las piezas españolas
sobre fondo azul claro y las chinas sobre gris.
Este panel alternativo podría comenzar con una introducción que explicitara la relación del Tema
con el significado de los conjuntos de piezas, en general. Con ello facilitaríamos que los visitantes
que conocieran el Tema comprendieran que se encuentran ante una idea que lo desarrolla y, de no
conocerlo, ahora podrían inferirlo. Además, se podría presentar el sentido general que comparten
todas las agrupaciones: las Talaveras de Puebla reflejan el encuentro de las tres culturas.
Reiteramos este sentido general en la primera frase del segundo párrafo.
A continuación (“En esta muestra encontrarás...”) indicaríamos cuál va a ser la progresión
temática, que es muy sencilla, porque consiste en una relación en el espacio de ejemplos
de influencia foránea en las Talaveras. Si esta progresión fuera a ser más compleja,
enumeraríamos aquí los temas que la jalonarían; con ello informaríamos al visitante de la
lógica de la exposición, preparándolo, a la vez, para interpretar las unidades expositivas
correspondientes. Como en este caso no es preciso, reiteramos una vez más la clave asociativa
que permitirá al visitante enfrentarse a las piezas, y explicamos el código cromático que le
permitirá verificar en cada caso si está aplicando correctamente los conocimientos recién
adquiridos. Hemos evitado cuidadosamente el empleo innecesario de terminología científica,
que proporciona un sentimiento de inseguridad y desinterés en el visitante y puede llevarle a
abandonar la lectura. Finalmente, empleando negritas, hemos jerarquizado la información para
crear niveles de lectura dentro del texto.
Por lo que respecta a las cartelas identificativas que indicaban, para cada pieza, su
denominación científica, datación, procedencia y prestador, tampoco parecen haber cumplido
papel comunicativo alguno.
117

Los títulos constituyen un primer nivel


de lectura al que el visitante puede
aproximarse sin esfuerzo.

Conclusiones del Caso 2


Hemos visto que la organización de los objetos, aunque sea plenamente coherente con el Tema de la
exposición, no es capaz de comunicar por sí misma el sentido de su agrupación. Tampoco el código
cromático juega un papel por sí mismo. Asimismo hemos constatado que los niveles informativos
científicos no son un medio eficaz para explicar el significado de los conjuntos a los que acompañan;
y las cartelas científicas no supusieron una ayuda en este sentido. Como resultado, creemos que la
gran mayoría de los visitantes (87%) percibió la exposición como un único conjunto indiferenciado de
piezas bonitas, sin lograr entender el significado de las mismas ni el de sus interrelaciones.
Como vimos en el Caso 1, existió un grupo de visitantes más comprometido, que fue capaz de inferir
el Tema de la lectura concienzuda de los paneles (46,6%); pues bien, tampoco este grupo logró
entender el significado de las piezas y sus relaciones (13% de aciertos en FRASE; de 0 a 2,9% de
aciertos a la pregunta por qué aparecen piezas juntas en la muestra). Como consecuencia, no pudo
verificar su noción del Tema contrastándolo con el sentido de los conjuntos cerámicos, y es probable
que su comprensión del argumento de la exposición resultara cognitivamente superficial y poco
duradera. En resumen, es preciso emplear niveles informativos para comunicar el Tema y el sentido
de los conjuntos; pero estos niveles deben ser soportes de un discurso expositivo comunicativo.
Finalmente, queremos hacer notar que los visitantes no fueron capaces de deducir el sentido de las
agrupaciones de piezas a partir del Tema de la muestra, a pesar de que casi la mitad de ellos parecía
conocerlo. Es decir: la clave asociativa de los conjuntos no puede deducirse del Tema de la muestra.
Si esto es así, parece reforzarse la idea de que es preciso elaborar la estructura interna del texto
partiendo del significado que le demos al objeto y a la agrupación de objetos; a partir de aquí,
enunciaremos las ideas principales y el Tema de la exposición, cuidando de que sean coherentes con los
sentidos que hayamos dado a las piezas. Además, sabemos que partir de las piezas es una condición
de coherencia externa, pues el principal deseo del público es proporcionarles un significado que tenga
sentido para él. Por fin, conociendo la clave asociativa sí se puede reconstruir completa y acertadamente
el Tema de la muestra, como veremos en los Casos 3 y 4. Todo ello nos obliga a incluir en la exposición
niveles informativos atractivos y que expliciten el sentido de las agrupaciones de objetos.

CASO 3. LOS VISITANTES SON CAPACES DE INFERIR EL SENTIDO DE LOS CONJUNTOS, SI LOS
TÍTULOS IDENTIFICAN LOS CONJUNTOS DE PIEZAS DE ACUERDO CON UN TEMA CONOCIDO
Llevamos a cabo este experimento en el Museu de Ceràmica de Barcelona. En esta ocasión
modificamos el discurso expositivo básico. A los niveles informativos que ya vimos en los Casos 1 y
2 se añadieron en esta ocasión otros dos paneles científicos nuevos, titulados “Porcelanas chinas”
y “Cerámica española e italiana”.
En este caso la organización de las piezas no respondía al Tema de la exposición, pero sí era
coherente con los nuevos títulos de área. Así, en lugar de colocar en la misma vitrina piezas
chinas o españolas junto a sus derivados poblanos, se expusieron primero todas las piezas
poblanas en el ámbito titulado “Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana”; a continuación,
en una habitación separada, podía verse primero la porcelana china (bajo el título “Porcelanas
chinas”), y en el área siguiente, titulada “Cerámica española e italiana”, la loza de esta
procedencia. Los adjetivos “poblana”, “china” y “española” constituyen las claves asociativas de
estos conjuntos, es decir, identifican el rasgo común de las piezas que agrupan.
Las claves asociativas contenidas en estos títulos eran muy pobres, porque no explicaban el significado
de los conjuntos en relación con el Tema. Esperábamos demostrar que, partiendo del conocimiento del
118 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

Tema y de estos títulos meramente identificativos, los visitantes


serían capaces de dotar de sentido a los conjuntos de piezas
dentro del marco semántico marcado por el propio Tema.

Análisis de resultados del Caso 3


Los títulos de las tres ámbitos objeto de análisis (“Servicios de
mesa y otros objetos de loza poblana”, “Porcelanas chinas” y
“Cerámica española e italiana”) no explicitaban el sentido de los
Caso 3: Título nuevo que identifica la
conjuntos de piezas ni tampoco el Tema de la exposición (“México
procedencia de las piezas de su área como crisol de culturas”). Sin embargo los resultados demuestran
expositiva, pero no explica su relación
con el Tema. que fueron significativamente efectivos, sobre todo comparados
con los recogidos en los Casos 1 y 2. Así, a la cuestión cerrada
IMPORTANTES contestaron correctamente un 56,1% de los
visitantes; y en la cuestión abierta FRASE, un 50,5% del público supo decir que las “talaveras” de Puebla
muestran la influencia de la o las culturas española y china en el México colonial (1).
Estos resultados parecen indicar que, gracias a los nuevos paneles introducidos, el público comprendió
las dos proposiciones constitutivas del Tema (“Las Talaveras de Puebla muestran que México fue un
crisol de culturas” y “Los ceramistas de Puebla copiaron indistintamente cerámicas europeas y chinas y,
como resultado, encontramos Talaveras que imitan formas y decoraciones chinas o europeas, y otras que
poseen ambas influencias a la vez”) mucho mejor que en los Casos anteriores. Veamos por qué.

Inferencia del Tema a partir de textos y títulos identificativos. Caso 3


En primer lugar, analizaremos por qué la introducción de los nuevos paneles comporta
comprensión de la primera frase del Tema mejor que la observada en el Caso 1. En esta ocasión,
el visitante contaba con la siguiente información para reconstruir el Tema:
– Los textos del panel introductorio (“Talaveras de Puebla”) y del panel titulado “Servicios de mesa
y otros objetos de loza poblana”. Aunque los títulos de estos paneles no revelan el Tema, el Caso 1
demuestra que, a partir de sus textos, sí es posible inferirlo con cierto éxito (46% de aciertos a la
pregunta IMPORTANTES)
– Los nuevos títulos. Hemos visto que eran científicos e identificativos; simplemente identificaban el
conjunto de objetos al que acompañaban (título “Porcelanas chinas” junto a las porcelanas de China, etc.).
En el Caso 1, los textos del panel introductorio y el de “servicios de mesa” fueron suficientes
para que un 46% de los visitantes intuyera la primera proposición del Tema (“México, crisol de
culturas”). En el Caso 3, esta intuición se veía corroborada por los nuevos títulos de área, así:
“México fue un crisol de culturas” + [“Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana” +
“Porcelanas chinas” + “Cerámica española e italiana”] = México fue un crisol de Puebla, España y
China, que se manifiesta en las cerámicas que identifican los nuevos títulos.
La Ciencia del Texto denomina a esta operación cognitiva “aplicación de la macrorregla de
re–construcción del Tema”: a partir de una serie de conceptos subordinados, somos capaces de
reconstruir la idea superior (García Madruga, J. A., 1995:12; Sánchez Miguel, E., 1993:93, 94).
En el caso actual los textos de los paneles y los nuevos títulos estaban lo bastante relacionados
semáticamente como para que el visitante reconociera que hablaban de lo mismo; por ello pudo
119

Los títulos, los paneles y las cartelas se


concibieron a partir de una problemática
y una estructura científicas.

aplicar con éxito esta macrorregla. En cambio, en el Caso 1, los títulos de área no guardaban
coherencia interna con el Tema inferido por el visitante. Esto explica que, en el Caso 3, el
público fuera capaz de contestar bien a las dos preguntas temáticas (FRASE e IMPORTANTES), y
reconociera mejor las dos proposiciones temáticas que en el Caso 1.

Inferencia del sentido de los conjuntos, partiendo del conocimiento del Tema y de los
títulos identificativos. Caso 3
El 50,5% de aciertos en la pregunta FRASE demuestra que los visitantes del Caso 3 entendieron
que la síntesis cultural de la que habla la exposición se manifestaba a través de las piezas, y fueron
capaces de dotar a los conjuntos de un sentido que no estaba explícito en ninguno de los niveles
informativos de la exposición. Esta tesis se ve corroborada por las pruebas complementarias de
PROCEDENCIA y EN COMÚN. Preguntados por el origen de seis piezas escogidas de entre las más
representativas y atractivas de la exposición, los visitantes dieron resultados muy similares a los del
Caso 2. Pero los resultados de la prueba de EN COMÚN son mucho más importantes. Se mostraban
cuatro conjuntos mixtos de piezas (española o china junto a poblana), que en la exposición no
estaban relacionadas, y se les solicitó que explicitaran qué tenían en común. Aunque en dos de los
casos ningún visitante supo dar esta explicación (0%), en los otros dos el 11,4% y el 17,5% de los
visitantes, respectivamente, fue capaz de explicar qué pieza española o china había influido formal o
estilísticamente en la poblana, y cómo. Estos resultados fueron muy superiores a los registrados en
el Caso 2, donde oscilaron entre el 0% y el 2,9%.
A partir de la información contenida en los diversos niveles informativos, los visitantes del Caso
3 supieron elaborar una clave asociativa nueva que relacionara las piezas chinas, españolas y
poblanas y las vinculara con el Tema. La explicación de este logro se encuentra, una vez más, en
los dos títulos nuevos: “Porcelanas chinas” y “Cerámica española e italiana”.
Los visitantes habían llegado al conocimiento de la primera parte del Tema (“México como crisol de
Culturas”) a partir de la lectura del panel introductorio y del panel “Servicios de mesa...”. Los nuevos
títulos completaron esta idea, abstracta, relacionándola con las piezas expuestas. Gracias a ellos el
visitante comprendió que no se hablaba de “crisol de culturas en general” sino de cómo esta mezcla se
concretaba en la influencia de las “Porcelanas chinas” y de la “Cerámica española e italiana” en la loza
poblana. Digamos que los nuevos títulos identificativos “ponían cara” al concepto abstracto de “crisol
de culturas”, señalaban que eran las cerámicas expuestas las que habían protagonizado el contacto
cultural. De este modo, partiendo del conocimiento previo de la primera parte del Tema y apoyándose
en los nuevos títulos identificativos, los visitantes habían inducido la segunda.
Una vez reconstruida la segunda idea del Tema, algunos visitantes (al menos los que contestaron
correctamente a EN COMÚN) la emplearon para explicarse las piezas de la exposición. Como
éstas se encontraban agrupadas por procedencias, se vieron obligados a ir de un área de la
muestra a otra para contrastar las influencias que se dieron entre las diversas cerámicas. En
este proceso debieron comparar piezas poblanas con otras chinas y españolas, constituyendo en
su mente sus propios conjuntos virtuales, que verificaban la idea principal de la exposición que
habían deducido previamente.

Conclusiones del Caso 3


La información de los paneles, sumada a los títulos nuevos que identificaban las culturas/
conjuntos de piezas a los que aludía el Tema, permitió que los visitantes del Caso 3 pudieran
122 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

inferir la segunda proposición del Tema (influencia de la cerámica española y china en la poblana).
Esta idea les proporcionó la explicación de las piezas expuestas que necesitaban. A partir de esta
explicación, y empleándola como clave asociativa, algunos visitantes elaboraron en su mente
conjuntos mixtos de piezas que verificaban el argumento de la muestra.
Si los títulos del Caso 3 hubieran sido explicativos, en lugar de identificativos, el público habría
podido evitarse todo el proceso de inferencias descrito. Sin cambiar la estructura de la exposición,
los títulos nuevos hubieran podido ser parecidos a este: “Piezas chinas que influyeron en la
cerámica poblana”. Con ello no hubiera hecho falta que los visitantes infirieran primero la primera
parte del título, luego dedujeran la segunda, y finalmente la emplearan como clave asociativa.
Todo habría estado reunido en esta proposición alternativa.

CASO 4. LAS CARTELAS EXPLICATIVAS SON SUFICIENTES, DISEÑADAS DE FORMA


COMUNICATIVA Y SUMADAS A UNA ORGANIZACIÓN DE LAS PIEZAS COHERENTE CON EL TEMA
DE LA EXPOSICIÓN, PARA COMPRENDER COMPLETAMENTE EL PROPIO TEMA Y EL SENTIDO DE
LAS OBRAS Y SUS ASOCIACIONES
Contrastamos este enunciado en el Museo de América de Madrid. Una vez más modificamos el
discurso expositivo científico básico. A los niveles informativos que ya vimos en los Casos 1 y 2,
el título de la exposición, un panel introductorio y cuatro paneles de área, se añadieron en esta
ocasión 22 cartelas explicativas, que acompañaban a otras tantas piezas.
Llevamos a cabo esta prueba en el ámbito principal de la exposición, titulado “Servicios de mesa y
otros objetos de loza poblana”. En casi todas las unidades expositivas de este área encontrábamos
piezas poblanas junto a otras españolas o chinas, y una cartela explicativa que se correspondía
con una de las cerámicas de cada conjunto. Las piezas chinas o españolas de cada grupo
compartían con sus vecinas poblanas un rasgo formal o decorativo, que indicaba la forma en que
las primeras habían influido en las segundas. Además, un código cromático identificaba la pieza
de referencia española o china y permitía su comparación con su interpretación poblana: las lozas
españolas se colocaron sobre una base azul claro; las porcelanas chinas, sobre base gris; y la
cerámica poblana, sobre base azul oscuro.
Habíamos diseñado las cartelas explicativas de forma que cumplieran una amplia gama de
funciones. Queríamos que, a partir de ellas, el visitante fuera capaz de comprender las dos
proposiciones del Tema; entendiera además el significado concreto de cada agrupación de objetos
dentro del Tema; y comprendiera el modo en que cada pieza de la unidad expositiva se relacionaba
con los demás y contribuía al significado del conjunto. Además, dotamos a las cartelas de cuatro
niveles de lectura, para que el visitante pudiera seleccionar, en cada caso, el que se ajustara mejor
a sus necesidades. E incluimos elementos motivadores de la lectura, que atrajeran y mantuvieran
su atención. Finalmente, la disposición de las cartelas dentro del recorrido expositivo pretendía
ajustarse a la forma anárquica de recorrer las exposiciones propia de la mayor parte del público,
propiciando que el visitante tuviera necesariamente que trabar contacto con alguna de ellas en
algún momento.

Análisis de resultados del Caso 4


Como vemos, nuestra hipótesis general establecía que la cartela explicativa conseguiría, asociada
a una organización de las piezas coherente con el Tema, comunicar con eficacia el conjunto del
discurso expositivo de la exposición. Esta hipótesis implicaba otra serie de hipótesis subordinadas.
Según ellas, la cartela explicativa comunicativa sería capaz de:
123

los conjuntos de objetos no comunican


por sí mismos, aunque sean coherentes
con el Tema de la muestra.

– Comunicar eficazmente el Tema de la exposición completo.


– Comunicar la clave asociativa de cada conjunto en relación con el Tema.
– Comunicar el significado de cada objeto en relación con el conjunto.
– Estructurar espacialmente el discurso expositivo para ajustarlo al recorrido que realizara cada
visitante.
– Atraer y mantener la atención del visitante.
– También deseábamos probar la eficacia de la clave cromática.
En términos generales, los resultados del Caso 4 verifican una extraordinaria mejora en la comprensión
de mensaje en la exposición de Madrid. Así, a la pregunta IMPORTANTES, un 76,1% de visitantes supo
señalar que las Talaveras “ponen de manifiesto la mezcla de tradiciones culturales que se dio en México
tras la conquista española” (frente al 46,6% y 56,1% de los Casos analizados hasta ahora). Además, los
visitantes del Caso 4 contestaron correctamente en un 77,6% a la pregunta FRASE (frente al 13,0% y
50,5% de los estudios anteriores). Como sabemos, esto significa que, en su mayoría, comprendieron que
la exposición trataba de la influencia española y china reflejada en la cerámica mexicana.
Las pruebas complementarias de PROCEDENCIA y EN COMÚN arrojaron también resultados
significativamente mejores que en los Casos anteriores. Preguntados por la procedencia de seis
piezas escogidas de entre las más representativas y atractivas de la exposición, el 35% de los
visitantes reconoció el origen de 4, 5, o 6 de las cerámicas (Chi–cuadrado de Pearson 28,943(a); P
0,001), cuando en los casos anteriores sólo obtuvieron estos resultados el 16,7% (Caso 2) o el 10%
(Caso 3). También se presentaron a este mismo público cuatro conjuntos de piezas presentes en
la exposición, y se preguntó, directamente, por qué creían que aparecían juntas en la muestra. Los
visitantes que realizaron correctamente esta difícil prueba oscilaron, para cada una, entre el 2,7% y
el 16,7%, superando también a los Casos anteriores.
Obviamente, consideramos que estos resultados obedecen, en buena medida, a las estrategias
comunicativas que utilizamos en el diseño de estas cartelas. A continuación las analizaremos en
un ejemplo.

Caso 4: Un ejemplo de cartela explicativa comunicativa.

Caso 4: Unidad expositiva comunicativa. La


cartela explicativa enlaza con el interés del
público y explicita el significado de la jícara en
su contexto y en relación con el Tema.

El título de la cartela explicativa: de los intereses y conocimientos previos al Tema y a la


clave asociativa del conjunto. Caso 4
El título de la cartela cumplía varias funciones. Desde el punto de vista de la coherencia externa con
los intereses de visitante, contiene atractores (las exclamaciones) que hacen pensar al público que
se le va a proporcionar una información nueva y de su interés. Además, proporciona la información
mediante una frase (“tres en uno”) que el público conoce gracias a varias estrategias publicitarias, y
que denota una capacidad extraordinaria propia del vaso de que estamos hablando. Finalmente, se
124 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

trata de un título explicativo que informa al visitante de lo que quiere saber: por qué está esta pieza
en la exposición y qué significa en este contexto.
Desde el punto de vista informativo, el título enlaza el significado de la pieza y su conjunto con el
Tema de la exposición. Para ello, parte de la información conocida por el visitante para sintetizar la
información nueva. La palabra “vaso” define lo ya conocido: vamos a hablar de un objeto para beber
(que en este caso se denomina también jícara). A partir de aquí, “tres influencias” establece lo nuevo:
veremos un objeto que reúne en sí la mezcla de culturas que constituye el Tema de la muestra. Si
el público no conocía el Tema, ahora puede empezar a intuirlo: esta exposición trata de influencias
culturales que se plasman en cerámicas. Si ya empezaba a identificarlo, este título le ayuda a
consolidar su hipótesis al respecto y le permite optar por leer toda la cartela (para obtener un ejemplo
o desarrollo del Tema) o seguir adelante, sabiendo que su interpretación del Tema global es correcta.
El título de la cartela establece también la clave asociativa del conjunto del que forma parte
la jícara, en este caso formado por la propia jícara, la taza de té china, una botella china y otra
poblana que la imita. Como explicita el título, estos objetos están asociados por la influencia china
reflejada en las piezas poblanas. El título indica también el papel que juega la jícara en el conjunto
(suma tres influencias, de forma extraordinaria, tal como indican las exclamaciones).
En resumen, el título de la cartela explicativa sintetiza todo el contenido de la misma, el
sentido del conjunto en que se integra y de la pieza a que corresponde, y atrae la atención del
visitante. Creemos que, a partir de los títulos de las cartelas, el público conoció o verificó las dos
proposiciones constitutivas del Tema de la muestra.

Funciones del texto de la cartela explicativa del Caso 4


El texto de la cartela cumple muchas funciones: explicita el Tema y la clave asociativa, marca la
progresión temática de la exposición, identifica los rasgos pertinentes la pieza y cuenta cómo la
pieza o el conjunto ilustran el Tema. Nuestras cartelas eran breves (máximo de 70 palabras) y
empleamos siempre conceptos conocidos por el visitante.
En el primer párrafo, “De nuevo estamos ante” marca la progresión del Tema en la exposición (o
la superestructura, que en este caso era enumerativa). Señala que estamos en un ámbito donde
vamos a encontrarnos más ejemplos como éste. “Una pieza que refleja a la perfección la reunión
de influencias china y española en la loza poblana” es una frase temática, que explicita el Tema de
la exposición e indica que esta pieza lo ejemplifica.
El segundo párrafo aclara el sentido del conjunto (clave asociativa) y explica el título de la cartela: “Por
una parte la jícara toma la forma de las tacitas de té chinas que podemos contemplar en la vitrina de la
izquierda. Por otra, reproduce un motivo decorativo típicamente español como es el escudo de la orden de
los dominicos”. Con todo ello desarrolla el Tema en relación con la pieza. Además identifica los rasgos de
las piezas del conjunto (forma de la taza de té, motivo dominico) a partir de los cuales el visitante puede
verificar el significado que estamos dando a la agrupación. Y, al llamar la atención sobre estos rasgos
pertinentes, explicamos y damos sentido dentro del conjunto a las piezas que acompañan a la jícara.
El tercer párrafo sintetiza todo lo anterior. Explica el título (detallando las tres influencias de que
habla) y enlaza la información con el Tema (“reinterpretadas en este vaso”). Como es un segundo
nivel de lectura, incluye de nuevo atractores (exclamaciones) y presenta un aspecto de la jícara
nuevo que puede resultar interesante al público, puesto que tomar chocolate es una práctica que
125

Hemos evitado cuidadosamente el empleo


innecesario de terminología científica,
que proporciona un sentimiento de
inseguridad y desinterés en el visitante.

nos es familiar. La negrita ayuda a identificar el párrafo como el segundo nivel de lectura más
importante, tras el título y antes que el texto de la cartela y el texto identificativo.
Por fin, creemos que la estructura de la cartela, netamente diferente de la de un texto científico,
juega también un importante papel comunicativo. La organización de la cartela comunicativa parte
de lo conocido, proporciona un sentido explícito al conjunto dentro del Tema de la exposición y, en
lo posible, de los intereses previos del público. Además, propicia un juego de descubrimiento entre
el visitante y los objetos al justificar el significado del conjunto aludiendo a los rasgos de las obras
en que se apoya.

Mediante la reiteración, la cartela explicativa ayuda a estructurar espacialmente el


discurso expositivo para adecuarlo al recorrido escogido por cada visitante. Caso 4
Sabemos que en el ámbito expositivo en el que llevamos a cabo esta prueba (titulado “Servicios
de mesa y otros objetos de loza poblana”) se desarrollaban simultáneamente, en todos los
niveles informativos, dos ideas temáticas complementarias (México como crisol y “talaveras”
como exponentes de la mezcla cultural). Estas eran las ideas principales y no había ninguna
idea secundaria que las desarrollara. Por tanto, dentro de la estructura interna de la exposición,
todas las unidades expositivas, con sus cartelas explicativas, simplemente jugaban el papel de
ejemplificar el Tema. Cuando un discurso se estructura a partir de un enunciado (Tema) que se
verifica mediante numerosos ejemplos, posee una lógica o superestructura “enumerativa”.
Las cartelas explicativas ayudaban al visitante a comprender la lógica enumerativa del discurso
mediante conceptos apropiados, como “de nuevo vemos”, “en esta ocasión”, “una vez más”. Así,
ante cada cartela, el visitante sabía que se encontraba frente a un ejemplo más de la misma
idea o Tema.
Por otra parte, en esta clase de estructuras, las cartelas explicativas son un instrumento
extremadamente útil que nos permite asegurarnos de que, independientemente del recorrido que
haga el visitante, en algún momento trabará contacto con el Tema de la exposición. En efecto,
como en este caso todas las cartelas explicativas tenían una misma función (poner en relación el
Tema con la agrupación a la que pertenecieran), colocándolas estratégicamente a lo largo de todo
el recorrido estábamos seguros de que bastaba que el visitante sintiera curiosidad por una de
ellas para que, al menos en esa ocasión, pudiera conocer el argumento de la muestra.

El código cromático del Caso 4


Para conocer la efectividad del código cromático llevamos a cabo experimentos específicos
que no cabe desarrollar aquí. Baste decir, sin embargo, que las pruebas de reconocimiento del
origen de las piezas (PROCEDENCIA y en menor medida EN COMÚN) obtuvieron mucho mejores
resultados en los Casos 3 y 4, donde los visitantes manifestaron un mejor reconocimiento de
las dos proposiciones del Tema. En el Caso 2, donde había también clave cromática pero no
reconocimiento de la segunda proposición del Tema, el color no jugó papel alguno. Así que
creemos que tal vez sea un apoyo menor; sin embargo, para reconocer tanto las piezas como el
sentido de sus relaciones, lo que debemos priorizar es la comunicación del Tema de la exposición.

Conclusiones del Caso 4


De acuerdo con nuestra hipótesis, hemos comprobado que un solo nivel informativo puede
llevar a cabo, muy eficazmente, toda una serie de funciones esenciales para la comunicación
126 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

en el medio expositivo informal. La cartela explicativa puede ser soporte de toda la estructura
conceptual de la exposición, garantizando la coherencia interna de todas las ideas incluidas
en él y entre sí. Además, este mismo nivel informativo puede contener información relevante,
interesante y atractiva para el visitante. La cartela explicativa se sitúa junto a la pieza, principal
elemento de atracción para el público en una exposición, por lo que probablemente será uno de
los niveles informativos más utilizados. Finalmente, es también un instrumento muy eficaz para
estructurar la exposición adecuándola al recorrido escogido por cualquier visitante. Por todo ello
consideramos que se trata de un nivel informativo extremadamente útil en cualquier exposición.

CONCLUSIONES DE LOS CASOS 1, 2, 3 y 4


A lo largo del texto hemos ido verificando el papel que pueden jugar los niveles informativos
al servicio de la comunicación en la exposición, y hemos visto que su importancia depende
fundamentalmente de que actúen o no al servicio de la coherencia del discurso expositivo y tengan
en cuenta las características de los visitantes. En nuestras conclusiones hemos intentado extraer
una serie de principios generales derivados de los casos analizados, que nos ayuden a elaborar
unos niveles informativos más eficaces.

1. Los objetos no comunican por sí mismos


Aunque estén agrupados de forma plenamente coherente con el Tema de la exposición. Tampoco
el código cromático juega un papel por sí mismo (Caso 2).

2. La mera presencia de niveles informativos no garantiza la comunicación del Tema


Como demuestra el Caso 1.

3. Los textos científicos no resultan comunicativos en el contexto de la exposición


Los Casos 1 y 2 verifican que ni los títulos ni los textos científicos son vehículos eficaces de
comunicación en el ámbito informal de la exposición. Ello se debe a su estructura, que va de lo
general a lo particular, y sólo establece una relación entre el argumento que desarrolla y las
piezas que lo verifican al final del texto. Como resultado, los títulos científicos son descriptivos y
ni explicitan el Tema ni lo ponen en relación con los objetos (Caso 1) o lo hacen insuficientemente
(Caso 3); y los paneles sólo justifican el sentido de las piezas en relación con el discurso expositivo
al término de una larga argumentación planteada en términos científicos y apoyada en citas y
recapitulaciones de presupuestos de partida. Por el contrario, como veremos más adelante, los
discursos expositivos comunicativos explicitan la relación entre el Tema y los objetos siempre y en
todos los niveles informativos.

4. Construcción conceptual de abajo a arriba: partir del objeto


En los diferentes casos hemos podido constatar que los visitantes son siempre capaces de inferir
los conceptos más generales a partir de los más concretos. Es decir, partiendo de la explicación
del objeto dentro de su conjunto (mínima unidad de sentido) o del significado de los conjuntos
de objetos, es posible reconstruir tanto la clave asociativa como el Tema (Caso 4). Y partiendo
de la clave asociativa es posible reconstruir el Tema, al menos parcialmente (como vimos en los
paneles del Caso 1 y en los títulos identificativos del Caso 3). Estas operaciones se hacen mejor en
la medida en que el nivel informativo de partida sea más comunicativo. En cambio, no es posible
127

La negrita ayuda a identificar el párrafo


como el segundo nivel de lectura más
importante, tras el título y antes que el
texto de la cartela y el texto identificativo.

reconstruir los conceptos subordinados a partir de los más generales. Esta norma incide una vez
más en la necesidad de construir el discurso expositivo partiendo de los objetos.

5. Títulos y textos deben explicitar la relación del Tema con el significado de los
conjuntos de objetos
Esta reflexión es un desarrollo de la anterior. En los Casos 2 y 3 hemos visto que, partiendo de
una información muy parecida de rango inferior al Tema (presente en títulos o paneles), los
visitantes reconstruyen unas veces el Tema, y otras veces la clave asociativa. Así, en el Caso
2, el panel “Servicios de mesa y otros objetos de loza poblana” destacaba en su introducción la
presencia de artesanos chinos y españoles en Puebla, relacionándola con la mezcla cultural que
manifiestan las “talaveras”; a partir de esta información los visitantes reconstruyeron la primera
proposición del Tema (México como crisol de culturas), pero no la segunda o clave asociativa (la
mezcla cultural se manifiesta en las influencias de la cerámica española y china en la poblana).
En cambio, en el caso 3, a partir de unos conceptos similares (las palabras “china”, “española” y
“poblana” presentes en los títulos de área expositiva) los visitantes fueron capaces de reconstruir
tanto el Tema como la clave a partir de la cual asociar los objetos. Esto parece demostrar que las
inferencias se realizan siguiendo una norma de coherencia semántica y espacial. Si el texto está
relacionado con el Tema de la exposición, pero no con las piezas, se infiere el Tema (Caso 2); pero
si el texto se refiere a las piezas semántica o espacialmente, se infiere la clave asociativa. En el
Caso 3 los títulos estaban relacionados espacialmente con las piezas, proporcionaban un sentido a
los conjuntos. Por ello los visitantes infirieron de ellos la clave asociativa. Así, lo más conveniente
es que títulos y textos expliciten siempre la relación del Tema con el sentido de los conjuntos.

6. Coherencia global en cada nivel informativo comunicativo y entre todos los niveles
Esta norma se desprende también de la anterior. Como hemos visto en el Caso 4, es posible
elaborar niveles informativos que, como las cartelas explicativas comunicativas, reúnan en sí
todas las condiciones de coherencia interna y externa. Si estas condiciones se dan en un nivel
especialmente eficaz por su proximidad a las piezas, como la cartela explicativa, pueden ser
suficientes para que la gran mayoría de los visitantes comprenda el sentido de los objetos en
relación con el Tema de la muestra, y establezca a partir de ahí una relación de descubrimiento
con la exposición. Pero, además, creemos que todos los niveles informativos podrían ser soportes
de coherencia interna y externa, es decir, todos ellos podrían explicitar la relación objetos–Tema
y, además, resultar atractivos e interesantes para el público. El resultado sería una exposición
con completa coherencia interna, donde cada nivel informativo completara y enriqueciera la
información de los demás con gran facilidad, permitiendo al público disfrutar de la experiencia a
su ritmo, deteniéndose sólo donde lo deseara y, a pesar de ello, pudiendo construir en su mente
una representación clara de la realidad que le presenta la exposición.
128 MUS-A El público y el MuseO Evaluaciones

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notas
1. Como en los casos anteriores, los análisis secundarios llevados a cabo
demostraron que el nivel de estudios no influía en estos resultados (no
existían diferencias significativas entre las respuestas proporcionadas
por expertos, universitarios y preuniversitarios); tampoco el idioma
materno ni la visita previa habían influido de forma importante. Es decir:
independientemente de sus características sociodemográficas, todos
los segmentos de público que constituyen la muestra del Caso 3 habían
comprendido el Tema de una formas similar.
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de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, que pretende ser un vehículo de comunicación
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132 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Fachada de la Casa del


Inca Garcilaso en el Cusco.
Foto MHR/INC–C.

Fachada de la Casa del


Inca Garcilaso en Montilla.

Lienzo anónimo
Speculum justitiae, con
representaciones de
astros. Colección Museo
Histórico Regional.
Foto MHR/INC–C.

Inca Garcilaso de la Vega:


identidad mestiza
MUSEOS, CASAS, COLECCIONES Y LEGADO
EN CUSCO–PERÚ Y MONTILLA–ESPAÑA
MARISOL ZUMAETA  Casa Museo del Inca Garcilaso. Cuzco, Perú

¿Soy indio? ¿Soy mestizo? ¿Soy español? montar a caballo como un verdadero hidalgo “Mi tío Alonso, un regalo de Dios.
Soy mestizo. En el Perú los mestizos y llegó a dominar perfectamente el castellano Montilla es el lugar para el estudio.
son gente de honra. y el quechua. Y para los viñedos.
Tú eres mestizo. Tu padre, un grande Y para los caballos cuyos cascos
Esta doble formación llenó de
del Perú; tu madre, noble Inca*. suenan tan armoniosamente como las
cuestionamientos la natural mente
El Inca Garcilaso de la Vega, cuyo campanas de las iglesias.
intelectual del Inca Garcilaso, su ser
nombre de bautizo fue Gómez Suárez de Su casa está en la calle Capitán Alonso
mestizo lo hizo sentirse identificado
Figueroa en honor a uno de sus abuelos, con ambas culturas, pese a la trágica de Vargas, así como en el Cuzco la de
fue y sigue siendo un paradigma del coyuntura de guerra que enmarcaba su mi padre estaba en la calle Capitán
mestizaje de la conquista española al ámbito familiar. Su asombro y admiración Garcilaso.
Tahuantinsuyo de los Incas. por el Imperio Incaico, iba acompañado Montilla no es como el Cuzco. En
por su amor a la literatura europea mi patria los edificios son de piedra,
Nació en el Cusco – Perú el 12 de abril pura piedra: fortalezas, templos, vivas
de 1539, fue hijo del Capitán Sebastián y el gran orgullo que sentía por su
padre, un conquistador singular que se sombras de los Incas…*”.
Garcilaso de la Vega Vargas, conquistador
de noble linaje de Castilla, y de la Palla caracterizó también por tener una relación Durante su estadía en España, donde
Chimpu Ocllo, bautizada como Isabel, ciertamente amistosa con los naturales permaneció hasta su muerte, siendo su
nieta del Inca Túpac Yupanqui y sobrina del y su cultura, quien además se ocupó mayor estancia en la casa de Montilla por
Inca Huayna Cápac, Incas gobernantes y personalmente de brindarle una formación aproximadamente 30 años, llevó sus más
conquistadores de la más alta estirpe. dedicada del Inca Garcilaso. profundos cuestionamientos a escritos tan
A la muerte de su padre, Garcilaso viaja importantes como “Los Comentarios Reales
Vivió en el Cusco hasta sus 18 años, durante
a Lima y luego a España en búsqueda de los Incas”(1609) e “Historia General del
su infancia y juventud pudo conocer y
compartir con la nobleza inca, fue instruido de tramitar ciertos beneficios que Perú”(1617), seguramente movido por una
por los más importantes líderes sobre los le correspondían como heredero de gran añoranza hacia su tierra natal, hacia su
conocimientos y tradiciones andinas, quienes conquistador. En España se aloja por un madre y hacia su sangre inca, así como por
siempre lo consideraron descendiente de período largo en Montilla, instalándose haber sido testigo de los tremendos abusos
su cultura, debido al origen noble de su en esta ciudad en el año de 1561, en la que acompañaron la conquista. Sentimientos
madre y al vínculo que ella persistentemente casa de su tío Don Alonso de Vargas, en de orgullo, nostalgia y frustración condujeron
propició con sus familiares. Habitó en la un apacible espacio rodeado de zonas de los escritos del Inca Garcilaso, crónicas
casa de su padre, privilegiadamente ubicada cultivo y caballos, donde el Inca se dedica que relatan lo aprendido en su infancia
en la antigua Plaza Cusipata, actual plaza a la literatura y se inspira para escribir y juventud, así como la información que
Regocijo, la calle donde esta ubicada lleva varias de sus más importantes obras y fue recibiendo de amigos que lo visitaron
hasta la actualidad el nombre de Garcilaso, traducciones. Su tío Alonso, de familia en España, plasmó estos testimonios
en honor a su padre y de alguna forma en noble, gozó de una vida acomodada y una con un carácter histórico y con un fuerte
honor al Inca Garcilaso. Su padre lo educó amplia casa, ubicada también en una calle componente literario que caracteriza su
como a un español, el Inca Garcilaso llegó a que llevó su nombre. estilo, además de una veta filosófica que
133

representa claramente el período colonial y del 60 y 70, el Banco Central de Reserva de la herencia andina y la formación de un
el sincretismo cultural. del Perú imprimió billetes de circulación arte mestizo, nuevo y único.
nacional con su imagen y la fachada de
“¿Puedo volver a mi patria? De otro lado, en España, la Casa del
la casona colonial del Cusco, numerosos
Pero ¿cuál es mi patria? Inca Garcilaso de la Vega, también fue
premios y una amplia gama de distintivos,
¿El Tahuantinsuyo de las crónicas? recuperada como un testimonio patrimonial
instituciones y organizaciones llevan
¿La que está en mis recuerdos? en el año de 1950, con el apoyo e iniciativa
también y orgullosamente su nombre.
¿La que me narraron mis parientes incas? del historiador peruano Doctor Raúl Porras
¿El Cuzco, patria pequeña, donde Las características mestizas de la casona Barrenechea y el escritor montillano José
está mi madre abandonada por sus en el Cusco son contundentes, pues en Cobos, siendo restaurada en el año de 1992.
antepasados? principio, fue construida sobre una huaca, Actualmente tiene ahí su sede la Oficina
¿La España de mi padre destrozándose antigua edificación inca de piedra, cuya base de Turismo de Montilla, que expone y
en el vicio y la pereza?*”. de andenes o terrazas del mismo material, conserva objetos que pertenecieron y otros,
son las bases de la actual construcción relacionados al Inca Garcilaso, a Don Alonso
Es en España, en el año de 1563, donde y forman los peculiares desniveles del y a Iberoamérica en general. En España
decide cambiarse el nombre a Inca Garcilaso principal ingreso al museo, donde también también, diferentes organizaciones toman
de la Vega, como reafirmación de su doble se pueden observar vestigios de un muro su nombre, asimismo ha impreso en dos
origen, del cual siempre se sintió orgulloso inca adaptado a la casona. Dicha huaca ocasiones, si no más, estampillas con la
pese a la mala reputación que tenían los tuvo importancia religiosa, ubicada en el imagen del Inca Garcilaso, considerándolo
mestizos de aquella época, tanto en España octavo ceque (o línea de diseño urbano uno de los más representativos personajes
como en los Andes. Una identidad distinta inca) hacia el Chinchaysuyo (zona noroeste de la literatura colonial y mestiza.
se formó en él, ni india ni hispana, sino del Tahuantinsuyo), instaurada por el
mestiza, propia y resultado de tiempos La oportunidad de poner frente a
Inca Huayna Capac y denominada en frente ambas casas, hoy museos,
nuevos y diferentes, producto de situaciones esos tiempos como de Gugitales. Como
trágicas y violentas, pero producto en fin, pone en relevancia nuestros propios
en muchos casos en el Cusco, su actual cuestionamientos de identidad, así como
con su propia vida y evolución, que tuvieron morfología es típicamente colonial, con
en Garcilaso, entre otros, a una persona de las conclusiones a las que llegamos
un marcado estilo andaluz, casa de patio frente al análisis de la conquista del
carne y hueso, humana, con sus propias central, rodeada de espacios con puerta
luchas y esperanzas, quien tomó conciencia Tahuantinsuyo por parte de España, tiempo
al patio, arquerías de piedra en uno de histórico que sin duda causó profundas
e hizo suyo su doble origen, y con su espíritu sus lados, dos pisos y vanos de puertas y heridas y rupturas, pero, como todo en la
comunicador logró plasmar fidedignamente ventanas de proporción vertical. naturaleza, finalmente dio origen a algo
sentimientos, sensaciones y hechos que
Asimismo, la colección de lienzos nuevo y único, algo tan complejo como
representan esta confusa época de la historia.
de la Escuela Cusqueña que alberga una cultura, una sociedad o personas,
“A los hijos de español y de india, o de la Casa Garcilaso del Cusco, es una seres responsables de construir su propia
indio y española, nos llaman mestizos, representación de sincretismo estilístico identidad, o reconstruirla, a partir de sus
por decir que somos mezclados de y temático de la colonia en los Andes. orígenes bipolares y a la vez propios.
ambas naciones; fue impuesto por Esta pintura nació a partir de las acciones
los primeros españoles que tuvieron de evangelización católica a cargo de las
Agradecimientos: Karen Arias, Federico Letona, Nora
Contreras, Nidia Pérez y Aída Chacón de la Dirección
hijos en Indias; y por ser nombre diferentes congregaciones que vivieron de Museos del INC–Cusco, por su valioso aporte en las
impuesto por nuestros padres y por investigaciones en torno al Inca Garcilaso de la Vega.
en el Perú, el Cusco tomó prestigio en
su significación, me lo llamo yo a boca esta producción debido a la calidad de sus
llena y me honro con él. Aunque en artistas. El arte de la pintura en caballete
Indias si a uno de ellos le dicen sois un fue inicialmente restringido y controlado NOTAS
mestizo, lo toman por menosprecio**”. por la iglesia, quienes tenían grandes * Extractos del “Diario del Inca Garcilaso, (1562–1616)”.
Francisco Carrillo Espejo, Editorial Horizonte. Lima 1996.
Sus escritos estuvieron tan bien logrados maestros que instruyeron a los naturales,
que han trascendido en el tiempo y espacio, sobre la base de grabados religiosos ** Extracto de “Los Comentarios Reales de los Incas”.
Garcilaso de la Vega.
habiéndose difundido por todo el mundo. europeos, que al principio eran coloreados
Su doble origen se ve reflejado hasta la según los cánones artísticos y estilos
actualidad, pues tanto Perú (Cusco) como del Antiguo Continente. Con el pasar del BIBLIOGRAFÍA

España (Montilla), reconocen al Inca Garcilaso tiempo, el pintor cusqueño fue haciendo “Diario del Inca Garcilaso, (1562–1616)”. Carrillo
como suyo, su paso por aquellas ciudades las interesantes aportes, principalmente en Espejo, Francisco. Editorial Horizonte. Lima 1996.
ha dejado marcadas en la memoria colectiva, la gama cromática, peculiar y única en
“El Barroco Peruano”. Colección Arte y Tesoros del
tonos rojos, azules y verdes de especial
ambas casas son hoy museos en su nombre y Perú. Banco de Crédito, Lima–Perú 2002.
brillo, así como en los detalles de la fauna
coincidentemente ambas se llaman “Casa del “Historia del Cusco Colonial” Tomo II, libro segundo.
y paisaje de fondo, muchas veces locales
Inca Garcilaso de la Vega”. Angeles Vargas, Victor. Lima 1983.
y adicionados al grabado original que
El Museo Histórico Regional, Casa del Inca sirviera de base. Los pintores andinos “Comentarios Reales de los Incas” Inca Garcilaso
Garcilaso de la Vega en el Cusco alberga incluyeron sutiles mensajes a partir de de la Vega. Biblioteca Peruan. Edición del Banco de
Crédito del Perú. Lima 1985.
una importante colección de pinturas de la elementos de la naturaleza, como astros
Escuela Cusqueña, de los siglos XVI, XVII y y animales, donde se logró transmitir y
XVIII; fue expropiada y convertida en museo perennizar, de una forma codificada, varios REFERENCIAS EN LA WEB
en el año de 1967 justamente por constituir de los conocimientos de esta civilización
http://www.legadoandalusi.es/legado/contenido/rutas/
un monumento nacional al haber sido y su cosmovisión como la adoración al
museos/2291.htm
habitada por Garcilaso, ilustre personaje sol, la luna y el apu o cerro, entre otros,
de la historia peruana. El Inca Garcilaso ha propiciando su permanencia en el tiempo, http://www.seacex.com/documentos/america_
mestiza_06_garci.pdf
tenido tal importancia, que en las décadas la continuidad de importantes elementos
134 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Por los caminos del


quehacer fotográfico cubano
LOURDES MAGDALENA SOCARRÁS FERRER  Directora de la Fototeca

Si existe la Fototeca de Cuba ha ¿Cómo surge y cuáles fueron sus actualmente, en la Calle Mercaderes
sido por la voluntad de personas que antecedentes? # 307 e/ Teniente Rey y Muralla, Plaza
han trabajado con amor y desvelo para Hacia 1977 existían en Cuba, y aún Vieja, Habana Vieja, Ciudad de la Habana,
establecer y dimensionar un centro cultural existen, numerosos archivos fotográficos se establece la Fototeca de Cuba, como
llamado a servir y mostrar la historia enclavados en centros cuya finalidad institución promocional con fines no
y tradición fotográfica de un país, para esencial es la compilación y salvaguarda lucrativos, adscripta al Consejo Nacional
algunos una simple y pequeña isla, pero de la memoria visual y documental de las Artes Plásticas, del Ministerio de
con una rica cultura, que ha estado entre de la nación, su consulta y utilización; Cultura de Cuba.
los primeros en echar a andar los grandes así como otros de carácter personal,
tanto de fotógrafos como coleccionistas Era así la materialización de una
descubrimientos hechos por la humanidad.
individuales, pero no con un alcance de ver necesidad inminente para que la fotografía,
Por mencionar sólo algunos, en marzo la fotografía desde la dimensión de arte. como aspecto de importancia en el campo
de 1840 se recibe en Cuba el primer de las artes plásticas, alcanzara no sólo
equipo de daguerrotipo por encargo del En 1978, Cuba participa en el I Coloquio los marcos de la labor museable, sino
hijo del Capitán General de la Isla, Pedro Latinoamericano de Fotografía con sede que se extendiera hacia otras actividades:
Téllez Girón, quien hace un ensayo de en México, presentando Historia de la la promoción de ella a nivel nacional e
su aplicación y copia desde la fachada Fotografía Cubana, realizada por María internacional; realizar su investigación
principal del Palacio de los Capitanes Eugenia Haya (Marucha), resultado de histórica, estética y técnica, así como la de
Generales una parte de la vista de la una profunda investigación histórica y sus contenidos; trabajar por alcanzar el
colección retrospectiva de fotografías,
Plaza de Armas, considerándose, que se mayor desarrollo intelectual y técnico de
desde la llegada de las primeras
conozca, la primera fotografía tomada los fotógrafos contemporáneos; contribuir
cámaras y daguerrotipistas en el siglo
en el país. El 3 de enero de 1841 George al desarrollo de un público sensibilizado y
XIX hasta 1978, que incluyó una selección
Washington Halsey establece el primer receptivo a las características del lenguaje
de imágenes de algunos de nuestros
estudio fotográfico en La Habana. fotográfico; canalizar las inquietudes de
fotógrafos, entre los que se encontraban:
los jóvenes, propiciando su vinculación al
Desde la aparición del primer estudio José Manuel Acosta, Joaquín Blez, José
medio; y contribuir al mejor conocimiento
y galerías fotográficas así como su Tabío, Generoso Funcasta, Constantino
en nuestro país de lo mas significativo de
proliferación por todo el país, se produce Arias, Raúl Corrales, Osvaldo Salas o
Alberto Díaz Gutiérrez (Korda). la fotografía mundial.
una gran producción fotográfica y presencia
de fotógrafos que encontraban en ella un A partir de ese año, se abrieron nuevos En su bóveda se encuentran imágenes
medio de expresión de sus inquietudes. horizontes expositivos que colocaron de importantes fotógrafos cubanos y
a la fotografía cubana en otros extranjeros de diferentes épocas, divididos
Recopilar, descubrir, encauzar, legitimar,
circuitos. Muestra de ello fue Venecia en procesos antiguos desarrollados
poner a consideración algunas aristas en
’79 y Recontres Internationales de en el siglo XIX y primeros años del XX;
este quehacer fotográfico, especialmente
Photographie, en Arles, Francia. imágenes de la época republicana hasta
el cubano, han sido de los propósitos
los momentos actuales que conforman la
fundacionales de la Fototeca, teniendo En 1981 se participa en el II Coloquio colección contemporánea con trabajos de
conciencia ante todo, que se tiene por de Fotografía Latinoamericana, Hecho la línea más artística de la fotografía.
delante un terreno aún virgen, necesario en Latinoamérica, en el Museo de Arte,
de indagar, no con la finalidad de arribar Carrillo Gil, México, D.F. en México. Cumpliendo sus funciones se ha trabajado,
a consumaciones absolutas, si no para en la conservación y catalogación de los
trazar otros caminos, que pongan de Éstos, entre otros acontecimientos, y fondos (en sus inicios provenientes del
relieve algunas señales que muestren sobre todo por la tradición y el empuje Museo Nacional de Bellas Artes), los
la diversidad de la historia fotográfica que cobraba la fotografía en el país, hacen que han sido incrementados con el paso
imperiosa la necesidad de instituir un de los años a través, en primer lugar,
cubana, su riqueza, así como la necesidad
centro que se encargara de la fotografía
de su estudio, de sus potencialidades, del trabajo de investigación, búsqueda
con sus nuevos derroteros.
como referente de altísimo nivel que no y rescate realizado por la fotógrafa e
puede dejarse de tener en cuenta a la hora A partir del 15 de noviembre de 1986, investigadora, fundadora de la institución,
de historiar esta manifestación. con sede propia en el lugar que ocupa María Eugenia Haya (Marucha 1944–1991);
135

Fotos 1 y 2: Anónimo, S/T. Pertenecientes al álbum con Anónimo, S/T. Pelotón de mambises en carga
vistas de la ciudad de Santiago de Cuba. Dimensiones al machete Ca. 1895. Plata Gelatina 16x21 cm.
del álbum 18x30x4 cm. Ca. 1910. Impresión en plata Colección Guerra de Independencia.
sobre gelatina. Colección Joaquín Blez.

por donaciones realizadas personalmente Salas – Cuba, Bob Gruen – Inglaterra, Manuel hasta su muerte en el año 1974. Se tiene
por los fotógrafos nacionales e Piña – Cuba, Robert Mapplethorpe – EUA, concebida como colección Joaquín Blez
internacionales; y como resultado de un Ralph Gibson – EUA. toda la obra fotográfica que realizara en el
trabajo de sensibilización a la población ámbito de la fotografía de estudio como en
sobre la importancia del rescate y otras áreas y las fotografías personales de
preservación de las fotografías que se Algunos apuntes acerca de las
su vida en familia, con amigos, de viajes
colecciones
encontraban en su poder formando parte etc. En ella podemos encontrar fotos de
Aunque se está trabajando arduamente
de su legado familiar. personalidades de la cultura, la política y de
en la digitalización de los fondos para
la burguesía habanera de esos años y alguna
La difusión de la fotografía nacional e la catalogación más exacta del material
internacional la hemos llevado a cabo, figura representativa del área internacional.
que poseemos, en inventarios anteriores
fundamentalmente, a través de proyectos Compuesta por negativos y positivos existen
se concluyó que nuestros fondos están
de exposición que han sido mostrados en la misma negativos de vidrio de placas
conformados por un total de 36.064
en las galerías del espacio institucional y de formatos de 8x10” y superiores y placas
imágenes positivas, en formatos desde
en el extranjero, mediante proyectos de flexibles de 5x7”, que facilitaban al fotógrafo
10x13 cm hasta 100x150 cm y 20.498
intercambio y promoción, así como a través el trabajo de retocado.
negativos, desde 135 mm hasta 30x40
de otras vías, como organización de eventos, cm, 34 álbumes fotográficos de los
publicaciones, conferencias, atención a siglos XIX y XX y postales fotográficas, José Manuel Acosta (1895–1973)
visitantes a la institución, entre otras. fotograbados, fotografías en soporte metal Se poseen de él negativos y fotografías
(daguerrotipos y ferrotipos), fotografías en donadas por su hijo, Leonardo Acosta a
En nuestras salas hemos tenido la suerte
soporte de cristal (vistas estereoscópicas, Marucha. Esta colección se encuentra
de contar con exposiciones de fotógrafos
de gran reconocimiento mundial, regional marfilotipos, ambrotipos y halotypos), catalogada por núcleos temáticos, lo
(América Latina) y nacional. Entre ellas cabe negativos panorámicos y diapositivas. que ha permitido realizar diferentes
destacar la presencia de la obra de figuras investigaciones y exposiciones con
tales como: Constatino Arias–Cuba (A Trocha Entre las colecciones de mayor diferentes intereses, ejemplo Otros puntos
y Mocha, primera exposición realizada en la importancia resaltan: en el espacio, muestra presentada en la
Fototeca), Alberto Díaz Gutiérrez (Korda) – Fototeca en el 2002, donde Manuel Piña,
Cuba, Mario Díaz – Cuba, Mario García Joya Colección Conde de Lagunillas artista contemporáneo, puso a dialogar,
(Mayito) – Cuba, Sebastiao Salgado – Brasil, Primera colección fotográfica y primer a través de algunos de los registros
Maria Eugenia Haya (Marucha) – Cuba, Bill coleccionista en Cuba. Inclinado a objetos realizados por Acosta en la década del 20,
Brant – Inglaterra, José Manuel Acosta – raros. Están presentes retratos de la la obra realizada por él en la década de los
Cuba, Alexander Rodchenko – URSS, Joaquín nobleza habanera e internacional, paisajes 80 del SXX.
Blez – Cuba, Osvaldo Salas – Cuba, Mell de diversas partes del mundo y algunas Como expresara Lliliam Llanes sobre
Rosenthal – EUA, Nacho López – México, referencias a obras famosas de la pintura Acosta: … “Silencioso, modesto, este
Pedro Meyer – México, Graciela Iturbide mundial, tomados por fotógrafos de visionario quedó aislado, sumergido,
– México, Hugo Cifuentes – Ecuador, Luis diversas nacionalidades. esperando que un día la historia del arte
Brito – Venezuela, Alfredo Sarabia – Cuba, cubano lo rescate, no por su papel en una
Contiene álbumes fotográficos y fotos
Annie Marie Hendrich – Argentina, Rogelio u otra manifestación, sino por su espíritu
sueltas de diversos formatos, siendo los
López Marín (Gory) – Cuba, René Peña –
más abundantes el formato carte de visite incansable de renovación y por el sentido
Cuba, Tina Modotti – México, José Manuel
y carte de gabinet, muy populares en el experimental con que asumió el arte en su
Fors – Cuba, Eustaquio Neves – Brasil, Cassio
siglo XIX. Total de la colección: 2 álbumes sentido más amplio… “artista desconocido
Vasconcellos – Brasil, Archivo Casasola –
y 543 fotos. del movimiento de vanguardia cubano”.
México, Lorenzo Almendráis – México, Ana
Maria McCarthy – Perú, Burt Glinn – EUA,
Raúl Corrales – Cuba, Costa Manos – EUA, Colección Joaquín Blez Colección Diario de Cuba
Luc Chessex – Suiza, René Burri – Suiza, Uno de los más exquisitos fotógrafos Compuesta por una gran parte de las
Miguel Rio Branco – Brasil, Lourdes Almeida cubanos de estudio del siglo XX. Comenzó fotografías y negativos del periódico Diario
– México, Ernesto Fernández – Cuba, Roberto en la fotografía en el año 1907 y continuó de Cuba, diario que circuló en Santiago
136 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Visita a la
Fototeca
de Cuba
Anónimo, S/T. Ambrotipo 9,4x8,2 cm. Ca. 1852. PABLO JULIÁ  
Colección Procesos Antiguos.
Director del Centro Andaluz de la Fotografía (CAF)
Joaquín Blez, S/T. Reproducción desde negativo
original de placa de vidrio 8x10”. Plata Gelatina
virada. Colección Joaquín Blez. Recorrer el edificio de la Fototeca
cubana en La Habana es como si
entráramos en una casa de vecinos de Cádiz.
de Cuba desde las primeras décadas del Esta valiosa experiencia está prevista Huele a mar y el caserón remozado hace
siglo XX hasta los primeros años de la retomarse a partir del mes de noviembre poco y muy austeramente es una delicia
revolución, en que pasa a ser el periódico del 2008 en que será presentada una por la cantidad de casapuertas, recovecos,
Sierra Maestra; conteniendo toda la vida nueva convocatoria a beca de creación; escaleras, cuartitos, desvanes, patinillos
económica, política, social y cultural de y terrazas que dan a una plaza bellísima,
mes en que se celebra el aniversario de
esta provincia en el período Republicano. la Plaza Vieja en la Habana, donde el son
fundación del centro y que ha sido llamado
cubano de un paladar cercano se hace sentir
En la actualidad, a pesar de las mes de la fotografía, donde se suman
por todos los rincones. Era el mes de enero
dificultades técnicas y materiales, los a esta conmemoración otros espacios de este año y nada hacía pensar que lo fuera
artistas se encargan de donar obras a la expositivos con muestras fotográficas que para los extranjeros que la visitábamos por
institución para mantener viva la imagen ilustran el estado en que se encuentra la la calidez del entorno, pero era enero.
visual creativa, sirviendo a múltiples manifestación. Unido a ello se desarrolla el
Coloquio de Fotografía, espacio de reflexión, La sorpresa por la imagen inicial no aminoró
exposiciones que de ella se derivan. Esto cuando conocimos a su directora Lourdes
quiere decir que nuestros fondos forman donde investigadores, estudiantes, críticos,
M. Socarrás Ferrer y a varios fotógrafos y
parte de un archivo vivo, que sirve para fotógrafos, validan y ponen a consideración
trabajadores de la Fototeca que nos enseñaron,
apoyar exposiciones, investigaciones, de un público diverso sus experiencias
pormenorizadamente, el viejo caserón donde
conferencias, tutorías, maestrías, y estudios. Todo esto, y la realización de se encuentra una de las colecciones más
etc., brindando servicios a todas las publicaciones de cada uno de los eventos importantes de la fotografía desde finales del
instituciones, investigadores, estudiantes y que realizamos, así como, de la revista siglo XIX hasta hoy.
personas que lo soliciten. especializada en fotografía, FC, revista
de fotografía cubana, que tenemos bajo Nuestro interés desde el Centro Andaluz
Con vista también a la preservación de la Fotografía era establecer un contacto,
nuestra responsabilidad, hacen que
de la memoria visual, así como a imprescindible si queremos ser rigurosos,
desempeñemos nuestras funciones.
fomentar la mejor forma de encaminar con la Historia de la Fotografía, para poder
el coleccionismo institucional y La Fototeca de Cuba, como centro rector hacer intercambios culturales y poder ver
privado, desde hace dos años hemos de la fotografía cubana en sus 21 años, aquí lo que allí tienen y poder llevarles
instrumentado la realización de un Salón no se detiene, constantemente se revisa, allí, nuestras exposiciones. Y no sólo eso.
de Fotografía Antigua, en el que participan retroalimenta, se cuestiona y enriquece Queríamos trabajar con ellos desde la
no sólo centros dedicados a archivar con cada uno de los eventos y actividades cooperación facilitando e intercambiando
fotografías si no también coleccionistas que desarrolla y en los que participa, medios, tanto con la Fototeca como con la
privados, lo que nos ha permitido convencidos del rol que nos corresponde, Filmoteca que también visitamos y en la que
coleccionar de forma digital este acervo y quedamos impresionados con su capacidad
y comprometidos con el legado y la
los participantes reciben seminarios sobre para conservar, con medios muy precarios
responsabilidad histórica encomendada,
pero con muchísima voluntad, la ingente
cómo conservar y organizar de forma más continuando por los caminos del quehacer
obra que poseen y que tanta relación tiene
adecuada sus colecciones. fotográfico cubano, conscientes que un con nosotros. Tanta, como el recuerdo de
Otras de las acciones acometidas para país sin memoria es un país sin historia. Cádiz con el que abordé este texto.
garantizar la continuidad de nuestra
Agradecimientos: a Nelson Ramírez de Arellano Conde,
La colaboración está en marcha y la primera
memoria visual y estimular su producción acción fue invitar a su directora y al fotógrafo
fotógrafo y especialista principal de la Fototeca de Cuba y
fue la convocatoria a beca de creación Lisette Ríos Lozano, conservadora de la Fototeca. Roberto Salas, al I Encuentro de Centros
que, por única vez, presentó la Fototeca Internacionales de Fotografía celebrado
en 1989 y que le fuera otorgada a Alfredo recientemente en Almería (ver artículo en
MATERIALES CONSULTADOS
Sarabia (1951–1992) por un prestigioso este mismo número de la revista). En este
y multidisciplinario jurado constituido A propósito de José Manuel Acosta. Lilian Llanes encuentro, además de unas fotos magnificas
al efecto, y que posibilitó al afortunado Godoy, doctora en Ciencia sobre Arte, profesora,
que expusimos en la exposición Enfoques (1),
acometer su registro en los lugares de crítica de arte y curadora. Texto por publicar.
dieron una conferencia sobre la fotografía de
su interés con los recursos materiales y Un poco de historia. Katia García fotógrafa y la época de los 60 que todos recordaremos
financieros que requería, como resultado fundadora de la Fototeca. Texto por publicar. durante mucho tiempo.
de lo cual, la institución, dispuso de una Sobre la Fotografía Cubana. María Eugenia 1. La exposición Enfoques, tuvo lugar en el Centro Andaluz de
exposición que formó parte desde ese Haya (Marucha) publicado en la Revista la Fotografía en Almería del 30 de mayo al 13 de julio de 2008.
momento de su colección permanente. Revolución y Cultura, mayo 1980. Más información en www.centrosdefotografia.es
MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS 137

Nueva Museografía
del Museo de Jaén
EQUIPO DEL MUSEO DE JAÉN

El primer objetivo ha sido


“hacer visible” el Museo
desde el Paseo de la Estación
con la nueva señalética.

Es indudable que los museos estos centros tienen que invertir en Arqueología (Roma e Hispanomusulmán):
requieren en su museografía una su transformación y puesta al día. los conceptos, los criterios, la
renovación periódica y constante reordenación e incorporación de
Cuando el Museo de Jaén se cierra
por varios motivos. Entre ellos nuevos bienes culturales, la nueva
en febrero de 2006 para acometer
el inevitable paso del tiempo por señalética… en definitiva el intenso
mejoras de infraestructura en el
los diversos medios expositivos, sistema eléctrico, reposición de trabajo llevado a cabo en el Museo de
tanto por el uso como por los falsos techos de escayola, entarimado Jaén en esta parcela. Ya han quedado
avances de la tecnología, que en Bellas Artes… me planteé la atrás rótulos antiguos o piezas
llevan a la obsolescencia a la imperiosa necesidad de aprovechar confusas. El Museo es más acogedor,
mayor parte de los elementos que la ocasión para renovar y unificar más didáctico, más en consonancia con
configuran la puesta en práctica la presentación. Presentamos en los tiempos que nos tocan vivir…
de la museografía. Por ello las estas líneas los cambios efectuados José Luis Chicharro Chamorro
administraciones responsables de en dos salas de la Sección de Director del Museo de Jaén hasta enero de 2008

Novedades de la Intervención enfatiza las novedades de cada sala y Cada una permite actividades específicas.
2006/2007 en la Sección de las piezas de nuevo ingreso. Los colores El Museo de Jaén es la suma de la riqueza
Arqueología elegidos para las salas resaltan la altura y variedad de sus Colecciones.
del edificio y envuelven mejor las obras de
El primer objetivo ha sido “hacer visible” el
Imagen Institucional arte. La visita se vuelve más atractiva.
Museo desde el Paseo de la Estación con la
La misión principal cara a la reapertura
nueva señalética. El segundo, hacer atractiva
ha sido dotar al Museo de las condiciones
Necesidades de las Colecciones la subida. Esa invitación doble a conocerlas
necesarias de conservación de obras de
Tradicionalmente se ha vinculado al Museo está presente a través de nuevas banderolas
Arte. El nuevo centro de transformaciones
de Jaén con la Colección de Escultura perpendiculares a la fachada que presentan
suministra al edificio la potencia
Ibérica gracias a los magníficos conjuntos dos nuevos iconos del Museo de Jaén: la
suficiente para climatizar las salas.
de Cerrillo Blanco y El Pajarillo. La idea Cabeza femenina romana procedente de las
Se ha mejorado la iluminación global
principal que se persigue ahora consiste intervenciones arqueológicas en el Cortijo
gracias a las nuevas luminarias y a
en enriquecer ese concepto del Museo de los Robles (Marroquíes Bajos, Jaén) del
los grandes estores colocados en los
y para ello se pretende mostrar dos año 2006 y el detalle del Botijo del Bodegón
vanos que dan al exterior del edificio.
Colecciones muy diferentes: Arqueología y de Zabaleta, adquirido por la Junta para el
El visitante sin embargo apreciará,
Bellas Artes. Museo de Jaén en el año 2006.
más que las soluciones constructivas,
las innovaciones museográficas que Cada una necesita su propio lenguaje Dos Mapas Sinópticos luminosos de
a continuación se detallan. Se invita a expositivo pero ambas tienen en común su Arqueología y Bellas Artes flanquean el
conocer el Museo y sus Colecciones a vinculación con la provincia de Jaén. Cada acceso de la puerta principal. Cada uno tiene
través de la nueva imagen. La señalética colección puede atraer públicos diferentes. asociado uno de los iconos citados y un color.
138 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

Vitrinas de la sala de Roma.


Foto: Gonzalo Posada León.

Colección de Arqueología través de los hallazgos y las aportaciones la Sala de cultura Ibérica, se contemplan
En los últimos años el Museo ha recibido socioculturales (la ciudad, la Villa, el poder, mejor ahora desde las barandillas de la
nuevas piezas de gran valor por las la arquitectura, la agricultura, la religión, la entreplanta, y quedan más integrados en
continuas entregas arqueológicas que industria cerámica, las necrópolis...). la Sala de Roma. Se han sustituido las
se depositan en el Museo. La labor de cartelas de pared antiguas por modernas
La gran vitrina axial de acero inoxidable y
investigación y clasificación de las mismas chapas plegadas con tornillería oculta
vidrio con iluminación incorporada es de
han ayudado a revisar los contenidos de de mayor formato. Incluyen Título,
carácter estructural y se ha mantenido,
las Salas 6, 7 y 11 de Arqueología (Culturas Procedencia, Cronología, Descripción y
pero el concepto de exhibición de piezas
romana y medieval). Número de Inventario.
ha cambiado completamente. Los paneles
Es el caso, por poner algunos ejemplos, de exentos con grandes soportes de madera
las excavadas en el Cortijo de los Robles que se ubicaban a los lados de la vitrina, Hispanomusulmán
(Marroquíes Bajos, Jaén), cuya publicación han sido sustituidos por vinilos al ácido Se han optimizado los recursos desde el
del hallazgo apareció en la revista mus–A pegados en los vidrios de la vitrina. El propio museo para que pudiera mejorar
nº7. En la Sala de Hispanomusulmán resultado final es de mayor limpieza visual el conjunto de la Sala. Debido a la
destacamos la Yesería del Castillo de Santa y de contextualización de conjuntos. La incorporación de importantes piezas como
Catalina de Jaén, restaurada y musealizada entreplanta es ahora más liviana, hay la Yesería procedente del Castillo de Santa
con gran protagonismo, y piezas de cerámica ritmos nuevos creados a partir de la visión Catalina (Jaén), y la necesidad de explicar
vidriada de gran belleza como la Jarra de la de piezas en algunas vitrinas, la intuición de las piezas (era la sala menos didáctica del
Venta del Llano de Geolit (Mengíbar, Jaén), otras a partir de las sombras y los textos e Museo), el director motivó al personal del
o los Contenedores cilí ndricos (Porcuna y imágenes están presentes sin molestarlas. museo y a colaboradores externos para
Baeza, Jaén) con decoración de cuerda seca. realizar la nueva museografía. El proyecto se
La musealización de importantes piezas
halladas en el Cortijo de Los Robles de desarrolló entre febrero–octubre de 2007.
Salas 6 y 7 (entreplanta) Roma Marroquíes Bajos (Jaén) se presenta Se ha realizado una gran tarea científica,
Las reformas de los techos han dotado en peanas que juegan con alturas para debido a que la cultura medieval no estaba
de más altura y nuevas luminarias a toda destacar la belleza singular de cada explicada ni en paneles, ni agrupada por
la entreplanta. una. La visión en 360º de las mismas es temas o yacimientos.
importante para admirar por ejemplo,
Debido al desmontaje de la sala por La museografía está condicionada por
el tocado de la Cabeza femenina, o
las reformas estructurales, el director la horizontalidad de las cuatro vitrinas
los pliegues de la túnica de La Figura
del Museo en el momento de la ancladas a la pared, y las seis estructurales
femenina. Se incluyen también una
reestructuración, José Luis Chicharro, que soportan el forjado de la entreplanta
pequeña Cuenta de Azabache labrada y
impulsó al equipo de colaboradores (sala de cultura Visigoda). Se han insertado
un doble Larario de uso doméstico. Se
externos para que desarrollaran el trabajo algunas vitrinas individuales que exhiben
han fabricado soportes de metacrilato que
de museología y museografía que hiciera
las mantiene elevadas ya que aparecen piezas singulares de cerámica de reciente
posible contextualizar las piezas conforme
fragmentadas y no son autoportantes. ingreso en la Colección, o conjuntos
a las nuevas necesidades. El trabajo se
tipológicos como es el caso de las monedas,
realizó en un breve espacio de tiempo Hay que destacar los trabajos de restauración
los candiles, los juguetes de barro o
(septiembre–noviembre 2007). sobre la Cabeza y la Figura realizados en el
los capiteles. La gráfica y los soportes,
año 2006 en el Museo, que han hecho posible
El resultado ha sido la renovación de todos realizados en el museo, se han ajustado a
contemplarla en la actualidad.
los contenidos. La pauta ha sido clasificar los existentes en la Sala 2 (Cultura Ibérica)
las piezas por yacimientos, y dentro de Los mosaicos, ubicados en las paredes con la finalidad de conectar las salas entre sí
cada área explicar la cultura romana a laterales que comparten desarrollo con y no romper la armonía visual.
139

Vitrina con piezas del Cortijo de los Robles.


Foto: Gonzalo Posada León.

El esquema conceptual es el siguiente: 2000, excavado por Juan Carlos Castillo – En los otros dos vanos se han colocado
– 4 vitrinas de pared fijas: Artes Armenteros. Merece la pena resaltar la labor dos lonas decorativas de gran formato,
decorativas (Metal, Eboraria, Vidrio) / de restauración en 2006/2007 en el Museo (diseñadas por alumnas en prácticas de
Candiles / Juguetes de arcilla y terracota de Jaén que hace posible que la pieza se la Escuela de Artes y Oficios de Jaén) con
de la Edad Media y algunos ejemplares de pueda ver reconstruida. La albanega de motivos de las piezas que se exhiben en
la Edad Moderna / La cultura Judía. Los época almohade se data entre 1126–1225. La
las vitrinas inferiores: Una moneda y la
paneles didácticos sirven de trasera de fábrica es de yeso, y tiene tallados motivos
Diadema del Tesoro de Charilla.
la vitrina. La gráfica es sencilla y oscura vegetales e inscripciones epigráficas.
para que destaquen las piezas. Se han – Se han renovado todas las luminarias de
ejecutado en forex. las vitrinas (Philips 36 W, TLD90 Deluxe
Ubicación original
– Las 6 vitrinas centrales: recogen pro 36/330). Se han reforzado con focos las
Esta portada daría acceso al interior del Salón
aspectos económicos, sociales, religiosos, principal del Palacio Islámico situado en el vitrinas exentas.
urbanísticos y arquitectónicos del mundo Castillo de Santa Catalina. Los fragmentos – Se han sustituido las cartelas de pared
hispanomusulmán. Se hace especial de yeserías aparecieron derruidos en el área antiguas por modernas chapas plegadas
hincapié en explicar las técnicas de palatina del Castillo, más concretamente
la cerámica; para ello se han incluido con tornillería oculta de mayor formato.
en la zona del pórtico, junto al vano del que
dos vitrinas exentas con Contenedores Incluyen Título, Procedencia, Cronología,
formaba parte. Se trataría de una puerta
cilíndricos, de reciente ingreso y Descripción y Número de Inventario.
de doble arquería de herradura construida
restauración en el Museo de Jaén. Destaca con dovelas de travertino unidas con Para la mejor difusión de los nuevos
como novedad la Jarra de Venta del Llano argamasa de yeso. Pobreza constructiva contenidos se ha recopilado el material
de Geolit (Mengíbar, Jaén). Las piezas se cubierta con paneles decorativos en sus dos científico en dos guías de Sala que hemos
exhiben sobre soportes unificados fabricados caras externas. La parte mejor conservada
en DM y pintados de color hueso o gris titulado Explicando Aurgi y Explicando
adornaría la arquería en el exterior del bayt
para que se neutralicen con las bases de Yayyan, cuya divulgación se puede hacer
al–Maylis. Todos los datos han sido extraídos
la vitrina. Los paneles didácticos de 1,10 x también por mail para que las personas
del informe arqueológico.
0,70 m se han ejecutado en forex y encajan interesadas puedan acceder a los
en los laterales de las vitrinas. Las cartelas contenidos antes de la visita.
interiores son de forex con una inclinación Ubicación actual
que favorece la lectura. En la ventana intermedia que comunica
EQUIPO
con el patio del edificio. Se ha instalado un
– Una nueva vitrina de monedas se
bastidor metálico de tubo de hierro anclado JOSÉ LUIS CHICHARRO CHAMORRO
homogeniza con las dos existentes.
a las paredes que sirve de soporte para Director del Museo de Jaén hasta enero de 2008
– Una nueva vitrina de capiteles sujetar un gran metacrilato que desarrolla
BEATRIZ RODRÍGUEZ–RABADÁN BENITO
muestra la evolución de la arquitectura la forma de una puerta de doble arquería Dirección de museografía
hispanomusulmana. Se ha situado en el de herradura. Descansa en tres columnas
MARGARITA SÁNCHEZ LATORRE
rellano de salida de la sala, con lo que se de metacrilato que apoyan en el suelo. La
Conservadora del Museo de Jaén
ha ganado espacio expositivo. yesería está atornillada al metacrilato con
forma de arco y al bastidor, quedándose éste BEATRIZ SÁNCHEZ JUSTICIA
– La intervención más novedosa es la ANA BELÉN HERRÁNZ SÁNCHEZ
totalmente oculto tras una lona negra.
musealización, del Arco del Castillo de Arqueólogas y catalogadoras de DOMUS
Santa Catalina (Jaén) en el vano central La dirección de Museografía por José
CARMEN REPULLO ROLDÁN
de la sala anexo al patio. El hallazgo Antonio Castellanos y el montaje por CARMEN JULIÁ TOLEDANO
de los fragmentos se realizó en el año Ildefonso López Aranda Restauradoras
140 MUS-A INTERVENCIONES

Restauración con láser


en el Museo Arqueológico
y Etnológico de Córdoba
Mª DOLORES BAENA ALCÁNTARA  Directora del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba
JESÚS SERRANO RODRÍGUEZ  Restaurador (Gares s.l)

En los últimos cinco años se está depositada sobre el material mediante En todos los casos se comienza realizando
llevando a cabo en el Museo impulsos de radiación electromagnética. distintas pruebas, combinando diferentes
Arqueológico y Etnológico de potencias y frecuencias de disparo, y
Los factores que determinan la acción de
Córdoba una amplia programación buscando el nivel de limpieza óptimo para
limpieza principalmente son:
de restauración de obras. Entre ellas la obra.
– La longitud de onda de radiación emitida
destacan piezas singulares que formarán
por el láser. Según las características concretas de
parte del nuevo proyecto expositivo que
– La densidad de potencia de cada impulso. cada obra y del tipo de suciedad el láser
culmina el Programa de Ampliación se va a combinar con limpieza mecánica,
– La frecuencia de repetición del disparo.
y Reforma actualmente en marcha. medios manuales —bisturí y palillos de
La longitud de onda emitida por el láser
Dentro de estos trabajos, además de las madera—, cepillos e hisopos de algodón,
debe ser absorbida por la parte superficial
labores de conservación y restauración y con limpieza mediante medios químicos.
de suciedad pero reflejada del sustrato
realizadas por los propios restauradores Se realizan pruebas con sal bisódica
pétreo para garantizar selectividad,
del museo, se han efectuado (EDTA) que ayuda a reblandecer las
auto–limitación y que no se alteren de las
intervenciones adjudicadas a empresas concreciones más gruesas, obteniéndose
características físico–químicas del material.
con cargo al Programa de Inversiones buenos resultados con sesiones de
No obstante, la elección de la longitud de
de la Dirección General de Museos de la tiempo de aplicación cortas (5 a 10
onda (1064 nm., en este caso) no basta para
Consejería de Cultura, y otras efectuadas minutos), retirándose con abundante agua
asegurar la remoción de la suciedad.
en el Instituto de Patrimonio Histórico desmineralizada para neutralizar sus
Otra característica fundamental es la
Español a través de la Subdirección efectos negativos. El mismo proceso se
densidad de potencia. Ésta constituye
General de los Museos Estatales. efectúa con papeta AB57, obteniéndose
el efecto limpiador y será tanto mayor
En este ámbito de actuación, a partir del año cuanto más elevada sea la energía de también buenos resultados.
2005 se ha comenzado a tratar la limpieza cada impulso y cuanto menor la duración Esta combinación de tratamientos viene
en profundidad de determinadas obras en del impulso y la superficie del mismo. determinada siempre por la fisonomía de
mármol con la técnica del láser. La empresa Depende de tres parámetros; la energía la pieza. Por ejemplo, es muy difícil apurar
de restauración Gares s.l. ha sido la del simple impulso, su duración y la la limpieza en los huecos de la decoración
encargada de la ejecución de estos trabajos superficie golpeada. de una obra trabajada a trépano con el
bajo la supervisión técnica del museo. láser al no poder el haz de luz incidir bien
La duración del impulso es de
aproximadamente 8 millones de décimas en los recovecos. Por este motivo nos
vemos obligados a combinar los sistemas
EL LÁSER de segundo. Este sistema permite combinar
de limpieza.
La técnica láser ha sido la elegida como la potencia del disparo y la frecuencia,
opción para labores de limpieza puntuales. posibilitando así al operador la regulación
Y tan solo en algunas concreciones de más precisa del láser para la elección del nivel de Un ejemplo de intervención
grosor se combinará con otras dependiendo limpieza idóneo de la intervención.
de las características y el estado de Afrodita Agachada
El impulso del láser en este tiempo tan Nº DJ031626. Años 162–192 d.C. Procedente
conservación de cada obra especifica.
breve produce un brusco aumento de la de Córdoba. Figura: altura: 89 cm; anchura:
En el ámbito de las intervenciones temperatura que, además de conseguir 40 cm; base: altura: 44 cm; anchura: 57 cm;
la limpieza presenta una fase la sublimación de la suciedad, es decir, grosor: 5 cm. Mármol blanco de grano medio.
particularmente delicada en una práctica su paso directo del estado sólido al
operativa que en los últimos años ha gaseoso, provoca una onda ultrasónica
sufrido profundos cambios. que la separa del sustrato. El tiempo de Estado de conservación
reiteración es tan breve que no permite En el momento de su hallazgo la estatua
La selectividad, la valoración preventiva se encontraba fragmentada en cuatro
al calor propagarse por la superficie del
y el control de los efectos producidos en partes. Conservada casi completamente,
objeto, asegurando así que se mantengan
una intervención, así como la inocuidad, sólo le faltaba el brazo izquierdo y el
inalteradas sus propiedades térmicas.
tanto para el operador como para el antebrazo derecho. Presenta algunos
ambiente y, por supuesto, la obra, son Para que los fenómenos físicos descritos daños en el rostro y el lateral derecho.
factores y condicionantes que definen la se produzcan es necesario que la Éste ha sufrido una mayor erosión
elección de los sistemas de limpieza. El suciedad presente en la superficie debido a la tierra que la cubría, por lo
láser recoge las exigencias requeridas en absorba la luz emitida por el láser pero que el mármol en algunas zonas está
conservación y restauración anteriormente el sustrato la refleje. De este modo muy deteriorado y presenta abundantes
mencionadas. Su técnica consiste en se origina el denominado efecto “auto concreciones calcáreas. También se
la remoción de la capa de suciedad limitante” del láser. observan desperfectos en la espalda.
141

En el ámbito de las
intervenciones la limpieza
presenta una fase
particularmente delicada.

Afrodita Agachada. A la izquierda, estado inicial.


A la derecha, estado final.

El pie izquierdo tiene los dedos muy en su actual ubicación en el museo terminada se han evidenciado restos de
desgastados y el pequeño está casi perdido arqueológico. Se unieron las piezas que mortero en las superficies cercanas a las
debido a la erosión. El pie derecho aunque estaban separadas mediante varillas zonas de rotura que fueron intervenidas
está fracturado a la altura del empeine, metálicas y resina. Encontramos una con anterioridad. No han quedado
presenta un mejor estado de conservación varilla que ensambla la cabeza con el suficientemente limpias por lo que nos
al quedar protegido por su misma posición. cuerpo, otra une el glúteo izquierdo con el ayudaremos del lápiz de ultrasonidos
ave, otra se ubica en el pie izquierdo, y tres que, combinando su efectividad a la
En el lado izquierdo de la espalda se observa
más ajustan las dos grandes partes en que del láser, hace que se obtengan unos
un desperfecto en el mármol debido a algún
se dividía la peana. excelentes resultados.
golpe, conservándose a la altura de la axila
la huella de esa fractura. También el costado Tras ello se reintegrarán los volúmenes
derecho sufre un deterioro. Tratamiento realizado y se cierran las grietas de las roturas.
El objetivo principal de la intervención ha Las del cuello, tobillo izquierdo y zona
En cuanto a la base, incompleta, muestra una
sido eliminar la suciedad generalizada, de contacto del muslo con el ave, así
pequeña rotura junto al pie izquierdo y otra de
pero manteniendo su aspecto de obra como las de la peana, al ser de poca
mayor importancia a partir del derecho. No es
antigua. Se aplicará un criterio de profundidad en la mayoría de los casos,
regular y está fracturada diagonalmente a la
diferenciación en las partes donde haya se rellenarán con un estuco sintético
altura del talón del pie izquierdo.
que intervenir volúmenes. tipo templum estuco de color similar al
El ave situada en la base que sirve de material de la obra.
Comenzamos procediendo a la limpieza
soporte a la figura se conserva completa
con agua y cepillo para acabar con la De diferente forma procederemos en la
a excepción de la cabeza y el cuello.
suciedad más superficial. Posteriormente, zona del pie derecho. La falta de material
Las plumas de la cola han sufrido algún
con ayuda de un micro cincel neumático original hace necesario suplementar
desgaste. En su unión con el glúteo
se eliminan las reposiciones de mortero los volúmenes a base de pequeños
izquierdo se puede apreciar otra fractura.
que tapaban las uniones, ya que no tenían pedazos de un material inerte, en este
La cabeza no conserva la nariz y presenta criterio diferenciador y el tiempo las había caso panel de celdillas de aluminio unido
un desperfecto en el lateral derecho, hecho cambiar de aspecto. con una resina epoxídica tipo EPO 121.
estando perdida la oreja y parte de los Posteriormente se recubre con el estuco
En el caso del pie derecho, no se aprecia
mechones de pelo que caen sobre la cinta. citado anteriormente.
la falta de material en la planta, puesto
La barbilla, saliente, está afectada por
que no es posible distinguir el mortero Tras el tiempo de secado oportuno
algún golpe antiguo. Del mismo modo en
añadido del material original. Al eliminar se aplicará sobre el estuco un líquido
el cuello existe una fractura.
esta reposición nos hemos encontrado protector, tipo Templum Epo To, que
Aparte de los desperfectos anteriormente elementos de los que no había constancia confiere mayor resistencia y durabilidad al
señalados, presenta en general diferentes fotográfica; dos clavos metálicos que producto.
grados de carbonataciones, que le dan un probablemente servirían para reforzar el
La ejecución de esta restauración ha sido
aspecto de “suciedad”. mortero, no para unir las piezas.
llevada a cabo por Luisa Maria Navarro
D. Antonio Criado de Dios, en el año A continuación, se efectúa la limpieza de Seco y Manuel Jiménez Pinelo, bajo la
1996, restauró esta obra que fue expuesta la totalidad de la obra con láser. Una vez dirección de Jesús Serrano Rodríguez.
142 MUS-A SINGULARES

LACRIMATORIOS
En una lágrima puede
caber nuestra historia,
la historia de nuestra
FELIPE BENÍTEZ REYES  Escritor existencia, minuto a minuto.

Los vasos lacrimatorios los A fin de cuentas, tenemos que hacernos colmado el lacrimatorio a su regreso del
utilizaban los romanos para guardar en a la idea de que el género humano es frente, pues el hecho de que estuviese
ellos las lágrimas que derramaban por bastante peculiar, y es posible que no lleno sería prueba de la magnitud del mal
sus difuntos; luego los colocaban en haya dejado de inventar a lo largo de su de ausencia de su amada.
las sepulturas de tales difuntos como historia todo cuanto pueda inventarse en el
El problema es que muchos no tuvieron
testimonio palpable de su dolor abstracto, ámbito de la superstición. Por algo somos
ocasión de comprobar el nivel de líquido
cabe suponer que para consolar con animales con predisposición a dotar de una
del recipiente.
la evidencia de ese dolor al muerto, en dimensión abstracta y simbólica nuestros
el caso optimista de que pueda tener sentimientos, entre los que ocupa un lugar Si se piensa, en una lágrima puede caber
consuelo un muerto, cosa que estaría por de relevancia el miedo a la muerte y a la una existencia: la suma de su dolor, la
ver, porque, de ser así, nos adentraríamos nada, hasta el punto de llegar a concebir totalidad de sus alegrías sobresaltadas, sus
en ese ámbito en que se embrollan la la más aterradora de las pesadillas: el madrugadas de insomnio, las quimeras
metafísica y las historias de fantasmas. mito de la resurrección de los muertos. incumplidas, las quimeras cumplidas y
Concebir esa pesadilla y acatarla, desde la liquidadas ya por desengaño, pues suele
Hay quienes quieren ver una prueba de la ser nuestro ánimo novelero, partidario de
fe, como un dogma. Y se trata de un dogma,
existencia de lacrimatorios en el Salmo 56 lo novedoso, por esa cosa que tenemos de
aparte de aterrador, bastante complicado:
de la Biblia, en el versículo en que David agarrarnos a la cola de cualquier cometa
disfrutar de la eternidad y disfrutar,
se dirige a Dios con estas palabras: “Anota que pase por allí, por donde sea.
además, de la reencarnación física en uno
en tu libro mi vida errante, recoge mis
mismo, en el que uno fue antes de pudrirse. En una lágrima puede caber nuestra
lágrimas en tu odre”.
Decía antes que los lacrimatorios son unos historia, la historia de nuestra existencia,
Aquí nos encontramos ante un problema minuto a minuto: mientras resbala, una
utensilios que presentan un factor dramático
—muy frecuente en los textos sagrados— lágrima está escribiendo un memorial
y un factor ridículo. Un lacrimatorio es
de interpretación. de agravios y un anónimo vengativo, un
un utensilio concebido para ser usado en
Una de las versiones inglesas de la Biblia situaciones dolorosas: la muerte de un melodrama con centenares de personajes
no traduce “odre”, sino “botella”, y de ser querido. Rellenar un recipiente con y una súplica.
ahí parece arrancar la hipótesis de la las lágrimas vertidas por alguien es un Hay tanto caudal de vida en una lágrima,
existencia de lacrimatorios en torno al año gesto de ternura, de profundo lirismo, de que ni siquiera quien la derrama sabría
1000 antes de Cristo. Sea como sea, la sentimentalismo fúnebre. De acuerdo. interpretar con exactitud cuál es el manantial
cosa tiene poco sentido, ya que no resulta Ahora bien, como todo gesto sublime, tiene del que ha brotado, porque a veces las
demasiado coherente con la función de un doblez cómico, porque cómica resulta la lágrimas se desencadenan en el presente,
los lacrimatorios —ni por supuesto con la estampa de alguien que acaba de perder a pero pueden venir desde muy lejos.
función de Dios— el hecho de que Dios en un ser querido y se distrae en llevarse a los
persona recoja las lágrimas de David. ojos dos pequeños recipientes para recoger Hay lágrimas falsas, lágrimas fáciles,
en ellos sus lágrimas. Muy sereno tenía que lágrimas de impostura, puramente
Por otra parte, hay quien duda, con estratégicas: el que llora en falso sabe
ser el dolor, en fin, para afinar la puntería, ya
fundamento, de que todo cuanto hoy que puede jugar con el respeto ajeno por
que la situaciones de desgarro emocional no
consideramos vasos lacrimatorios fuesen las lágrimas verdaderas, por las lágrimas
suelen ser las idóneas para ejercer ese tipo
en realidad tales vasos lacrimatorios y que traen toda la toxicidad del dolor, de la
de malabarismos.
no recipientes para guardar perfumes rabia, del no poder. No hay nada más falso
o esencias medicinales, opciones que En la Inglaterra del periodo victoriano, la que una lágrima falsa. No hay nada más
resultan no sólo más creíbles sino también costumbre de los lacrimatorios resurgió entre conmovedor que una lágrima silenciosa.
más sensatas, así sea en el ámbito casi ciertos círculos especialmente sensibles a los No hay llanto más hondo que el solitario.
siempre insensato de los rituales fúnebres. rituales fúnebres. Según parece, guardaban
“Salid, sin duelo, lágrimas corriendo”,
las lágrimas en un recipiente que disponía de
Lo que parece estar claro es que entre pedía el pastor Salicio en la égloga de
un tipo de tapón que permitía la evaporación
los romanos de la era cristiana resultaba Garcilaso, él sabría por qué.
de las lágrimas, y la evaporación total
frecuente el uso de estos lacrimatorios,
indicaba el término del periodo del luto. Se da el curioso nombre de lágrimas de
y que los deudos incluso contrataban
cocodrilo a las que son síntoma de un dolor
a plañideras para que fuese mayor el En la Guerra de Secesión Norteamérica,
fingido y vano, al mismo tiempo que reciben
volumen de lágrimas con que se honraba por su parte, algunos soldados dejaban
el nombre de lágrimas de sangre aquellas
al difunto, ya que de ese volumen dependía a sus esposas o novias un lacrimatorio
que brotan de una honda aflicción.
el prestigio del dolor que había ocasionado para que vertieran en él las lágrimas que
por su pérdida y el índice, además, del derramasen durante su alejamiento, y A la gota de vidrio fundido que, en
desconsuelo que había dejado tras de sí. partían con la esperanza de encontrar contacto con el agua fría, se templa como
143

el acero se la conoce por el nombre de de sus emociones más intensas. y de una continua destrucción, una lucha
lágrima de Batavia o bien de lágrima de Lágrimas testimoniales de un dolor, indesmayable entre la memoria y el olvido,
Holanda, a elegir. de un desengaño o de una frustración. una sucesión de fantasmas afanosos
Pero lágrimas, también, que fuesen que vamos dejando nuestra huella
Existe una planta de la familia de las
recordatorio de emociones estéticas: si imperceptible por un mundo cambiante.
gramíneas, originaria de la India, a la que
alguien lloró escuchando —qué sé yo—
se conoce como lágrima de David o de Y de pronto nos encontramos antes estos
a Vivaldi, que tuviese su lacrimatorio
Job, aunque no estaría de más calibrar objetos pequeños, ante unos lacrimatorios
Vivaldi, en el que podría resonar la
cuál de esos dos personajes bíblicos lloró en los que personas remotas guardaron
música, de igual manera que en las
con mayor abundancia y sentimiento, pues sus lágrimas.
caracolas resuena el mar. Si a alguien se
sería sin duda el merecedor en exclusiva
le escapó una lágrima ante la visión de Y ya no quedan lágrimas en ellos, sino
de la denominación.
un atardecer en Venecia, pongamos por la hipótesis del recuerdo de un dolor, un
Por existir, existe una planta del mismo caso, que tuviese su lacrimatorio Venecia. dolor fingido tal vez, como mero ritual de
género que el ajo y la cebolla, con flores de Si alguien lloró leyendo una novela cumplimiento.
umbela, colgantes, blancas y acampanadas, conmovedora y truculenta de Dickens,
Y nosotros, los que seguimos por aquí,
que recibe el nombre de lágrimas de la que tuviese su lacrimatorio Dickens. Y
los que aún tenemos el privilegio de
Virgen. (Y existe, en la localidad francesa que luego enterrasen a uno con todos
poder llorar por la existencia y por
de Vendôme, un relicario que, según dicen, esos frasquitos, porque parte de su
la inexistencia, observamos estos
contiene lágrimas verdaderas de la Virgen corazón estaría contenido en ellos.
lacrimatorios y pensamos: “Qué iguales
verdadera).
En 1860, don Antonio Delgado, individuo son en el fondo todas las vidas”.
Dentro del ámbito de las referencias de número y encargado del Gabinete Mientras la vida sigue.
piadosas, también se habla familiarmente de Antigüedades de la Real Academia
de lágrimas de Moisés, de lágrimas de de la Historia, donó varios objetos a
san Lorenzo o de lágrimas de san Pedro, la institución a la que orgullosamente
como expresión coloquial para describir pertenecía: una Venus púdica, un sello
un llanto de envergadura, que también de cobre con inscripción latina, un trocito
admite la expresión “a lágrima viva”, aunque de madera de alerce de la techumbre
curiosamente no existe el modismo “a árabe de la catedral de Córdoba y un
lágrima muerta”, que podría reservarse para lacrimatorio, que, según consta en el
las llantinas propias de los velatorios, por documento de donación, fue “encontrado
ejemplo: lágrimas negras, como si dijésemos. en las obras del ferrocarril junto a la Ungüentarios
del Museo de
Puerta de Tierra de Cádiz, en el año de Cádiz, siglos
Cualquier persona, si se piensa, podría
1855, y que adquirió del mismo trabajador I y II D.C,
hacer una colección de lacrimatorios. conocidos
que lo descubrió”.
Lacrimatorios que contuviesen sus popularmente
propias lágrimas y que trazasen de ese Porque nuestra historia es, en esencia, como
Lacrimatorios.
modo una especie de historia privada la historia de una continua construcción
144 MUS-A PERSONA JES

Carmen Laffón
JUAN BOSCO DÍAZ DE URMENETA MUÑOZ  Universidad de Sevilla

La Viña. Carmen Laffón, 2006–2007.

envolventes de los pintores de la escuela de


Nueva York. Algo que no disuena porque la
viña, en la cultura mediterránea, es antes
lugar de acogida que recreo de la mirada.
Estas obras muestran tres características
del trabajo de Carmen Laffón que deben
tenerse en cuenta para entender el
alcance de su obra. En primer lugar, la
capacidad para desbordar los géneros
artísticos establecidos. La oscilación
de las canastas entre la escultura
y la instalación no es una novedad:
recuérdense los bodegones de los años
ochenta, donde los objetos conservan su
consistencia compitiendo con el paisaje,
o los interiores de fines de los sesenta
invadidos, como una fuerza, por la pujanza
de la ciudad.
La síntesis entre tradición y modernidad
artística es otra nota a resaltar. Hay en
Laffón rasgos de las concepciones clásicas
(mirada frontal, autoconsistencia del
objeto, claridad del orden geométrico,
cultivo de la división áurea), pero si éstos,
en sus primeras obras, estaban unidos a
figuras de corte simbolista y, más tarde, a
la fantasía surreal de la muñeca Marcelina,
en sus obras de madurez se desarrollan
en contacto con la abstracción (ciclo del
cartel de Semana Santa) o con formas
espaciales neoexpresionistas, como en la
serie dedicada al Coto de Doñana.
Aquel desplazamiento de géneros y
estas incursiones en diversos lenguajes
artísticos no obedecen a cuestiones de
estilo, sino que surgen —es la tercera nota
que quiero subrayar— de una intención
artística: vienen exigidas por el sentido o
la idea que impulsan la obra. Así ocurre
en las piezas que componen La Viña
—animada, como he indicado, por una
lectura de antiguos mitos— o con los
paisajes del Coto, donde el incesante fluir
del río se establece con el lenguaje de la
abstracción espacial.
Las canastas cargadas de uvas, más que a la mirada. Su condición de
hechas en bronce, son indudablemente esculturas parece entonces retraerse en El afán de catalogar (una obsesión
esculturas. Tanto en el Monasterio de beneficio de la instalación. de muchos especialistas en arte) ha
Silos, desde el alto umbral de la antigua depositado diversas etiquetas sobre la
Algo más complicado ocurre con los dibujos obra de Carmen Laffón. Me parece un
bodega, como en la galería Rafael Ortiz,
de La viña. En esas piezas, cuyo formato error. Si algo caracteriza su trabajo es
en Sevilla, se ofrecían a la mirada en
excede el habitual del dibujo, poseen tal una notoria libertad artística que obliga,
compacta unidad, como signo de la
variedad de tonos que se acercan a la eso sí, a detenerse en cada una de sus
antigua fraternidad de Dionisos. Pese a
pintura. Por otra parte, aunque aparecen obras porque éstas señalan, más que una
ello, las canastas crean espacio en su
como vistas tradicionales, la relativa continuidad estilística, sucesivos hallazgos
entorno e invitan al espectador a pasear
abstracción de las formas y el predominio poéticos, cada uno con sus exigencias.
entre ellas, como si hablaran al cuerpo
del gesto las aproximan a los espacios
MUS-A EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS 145

Premio Museo Europeo


del año. Mención de Honor
al Museo de Almería NOTA DE REDACCIÓN

A la izquierda,columna estratigráfica.
Planta baja. Museo de Almería.

Los galardonados con los premios


Museo Europeo del Año.
De izquierda a derecha:
Representante del University Science
Museum, Coimbra, Portugal.
Premio Micheletti.
Ana Navarro directora del Museo
de Almería. Mención de Honor.
Representante del Kumu Art Museum,
Tallín, Estonia. Ganador del Premio al
Museo Europeo del Año.
Boris Micka, responsable del diseño por la
empresa GPD, para el Museo de Almería.
Representante del Wimbledon Lawn Tennis
Museum, London, United Kingdon.
Representante del Svalbard Museum,
Longyearbyen, Norway. Premio Council
of Europe Award.
Representante del Catharijneconvent
Museum, Utrech, The Netherlands.
Sentada S.M la Reina Fabiola de Bélgica.

El museo de Almería ha sido Marés de Barcelona) y esta financiado responsable de diseño, arquitectura,
galardonado con una mención de honor en por la Asociación EMF que capta exposiciones, conservación y restauración,
los premios 2008 al mejor Museo Europeo tanto miembros individuales como etnólogo de formación y conocido por
del Año. En dicha mención se ha destacado institucionales. Junto a la EMF y al sus innovadoras exposiciones, visitaron
“la sensibilidad que existe para mostrar la resto de museos colaboradores destaca el Museo de Almería en noviembre para
prehistoria, así como la elegancia con que en la organización del certamen la valorar sus instalaciones.
se expone el contenido y la poética con el participación de la Fundación La Caixa.
El pasado año el galardón, que coincidió
cual se traslada al visitante al pasado”.
Los candidatos a los premios han sido con el 30 aniversario de su fundación
El Organismo que gestiona el galardón aquellos museos nuevos creados en los recayó en el German Emigration Centera
es EMF (European Museum Forum)–Foro dos o tres últimos años o incluso antiguos de Bemerhaven (Alemania). Este año
Europeo de los Museos. museos que han sido completamente han sido 50 museos los admitidos como
reestructurados en los últimos dos años. candidatos a Museo Europeo del 2008,
El EMF es una organización independiente
El Forum admite cada año la solicitud de entre los que destacan tres museos
fundada en 1977 por Kenneth Hudson, bajo
50 museos candidatos, quienes reciben españoles: El Museo Arqueológico y de
los auspicios de Consejo de Europa y bajo el
la visita de un comité de jueces que Historia de Elche (MAHE), El Museo de las
patronato de su majestad la Reina Fabiola
preparan informes detallados de cada minas de Gavà (Barcelona) y el Museo de
de Bélgica. Se trata de una organización
museo. Alrededor de 1.500 museos en Almería. Los tres pasaron la primera fase
sin ánimo de lucro, que organiza desde su
40 países distintos han formado parte de de nominaciones, siendo el de Almería
fundación el Premio al Museo Europeo del
este proceso. el único arqueológico galardonado. El
Año. Encargado de mejorar el estándar de
galardón, entregado el pasado 17 de mayo
los museos europeos, el EMF es un punto Todos los museos candidatos son también
en la capital irlandesa (Dublín) y recogido
de referencia en el ámbito de los museos, elegibles al premio del Consejo de Europa
de manos de su directora, Ana Navarro, es
organizador de reuniones para mejorar el para aquel museo que haya hecho una
de especial importancia ya que sitúa a este
conocimiento y experiencia en los museos y notable contribución al conocimiento de
espacio expositivo de Almería entre los
un centro de información de amplio acceso. la herencia europea y también al Premio
mejores de Europa.
Micheletti destinado a museos industriales
La secretaría del EMF tiene su oficina
o técnicos que muestren especial iniciativa La esencia, personalidad y singularidad
principal en Bristol (Reino Unido) y
en este campo. Junto a dichos premios, del Museo, que a lo largo de estos dos
mantiene un archivo en el Institut für
se otorgan también menciones especiales años de existencia ha recibido una
Museumskundea en Berlín accesible
a tres museos y nominaciones a aquellos excelente crítica, sin olvidar el proyecto
a investigadores, donde se recoge
que hayan pasado la primera fase del museístico y su interrelación con los
desde 1977 información de cada
proceso de selección. yacimientos de Los Millares y El Argar,
museo candidato al premio a Museo
han sido claves para su reconocimiento.
Europeo del Año. El foro esta dirigido Los miembros del comité de selección, el
El premio al mejor museo ha recaído
por un comité de 15 expertos de 12 rumano Virgil Stefan Nitulescu (ministro
sobre el estonés Museo de Arte de Tallín.
países y 32 corresponsales nacionales de Cultura y Religión en Bucharest) y el
(como por ejemplo en España lo alemán Thomas Brune, comisario del Más sobre el Museo de Almería en
es Camila González Gou del Museo Würtemberg State Museum de Stuttgart, www.museosdeandalucia.es
146 MUS-A EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS

PRIMER ENCUENTRO INTERNACIONAL


DE CENTROS DE FOTOGRAFÍA
EL CAF CONSIGUE REUNIR POR PRIMERA VEZ A
PROFESIONALES E INSTITUCIONES DE TODO EL MUNDO PARA
DEBATIR SOBRE EL MOMENTO ACTUAL DE LA FOTOGRAFÍA
PABLO JULIÁ  Director del Centro Andaluz de la Fotografía (CAF)

El Primer Encuentro Internacional mayoría. Defensor a ultranza de un centro y, desgraciadamente, algunas fotos de un
de Centros de Fotografía, www.centrosde público nacional de fotografía, debatió en su paisaje que nunca más veremos, lo que sirve
fotografia.es ha sido una experiencia ponencia y fuera de ella por la consecución para justificar aún más nuestro empeño.
inolvidable para todos los que la hemos de apoyos públicos a la Fotografía.
Cualquier Centro podía, lógicamente,
vivido. Ha sido un lugar de encuentro, desde
Pilar Citoler nos habló sobre el nacimiento intervenir. Cuba pidió desarrollar una
diferentes perspectivas, donde todos hemos
de su colección y, sobre todo, del espíritu ponencia...Y en esto llegó Fidel. No Fidel,
encontrado referentes a los que acudir en
y la ansiedad que tiene un coleccionista de pero sí uno de sus fotógrafos de cámara:
primera instancia para comunicarnos y, una Roberto Salas, que puso al auditorio en
arte. Lleva mas de 10 años coleccionando
vez satisfecha la curiosidad, entregarnos fotografías (hasta entonces casi nadie lo pie por su capacidad narrativa, tanto de
a otro nivel de debate o información más hacía) y estimulándola con premios que palabra como visual, y nos enseñaba
amplio, con más miras, desde otras ramas llevan su nombre. Gentilmente, ofreció unas fotos que el Centro Andaluz de
del árbol fotográfico. Creo que no miento al CAF, en su intervención, una muestra la Fotografía va a mostrar pronto.
a nadie si mantengo que la alegría de los expositiva de su colección. Fotógrafo de Gramma, nos mostró unas
asistentes contagiaba a todos. Y tenía lógica. interesantes fotos del Che y de Fidel,
Todos sabíamos que era la primera vez que Catherine Coleman nos aportó su visión
algunas desconocidas, que nos sirvió para
se realizaba un encuentro de este tipo y sobre las interioridades de la colección
entender “el movimiento épico de los 60”
no presuponíamos ningún resultado. Creo fotográfica del Reina Sofía y aportó
y el fabuloso editor que escondía Roberto.
que esa fue su virtud. Los Centros, en total datos de interés de cómo el perfil de los
libertad, decidieron que se iba a hacer a diferentes directores del Reina deja su Mientras tanto, el intercambio fluía entre
partir de ahora, de manera consensuada huella o de los problemas de compra de los presentes en forma de ideas, tarjetas,
aunque con largas horas de debate, y se originales fotográficos. catálogos, teléfonos, papelitos, proyectos,
establecieron los tiempos de manera natural, etc. Bajo la carpa del Museo de Almería,
Alberto Anaut, director de La Fábrica,
sin condicionantes ni presiones. el encuentro parecía un campamento
hizo un buen relato de cómo nació
de beduinos exquisitos a la hora del
Las propuestas salieron adelante y la PhotoEspaña, sus vicisitudes y sus
té estableciendo las normas para el
sencillez de su planteamiento funcionó. dinámicos cambios, el comienzo de
intercambio de presentes.
Reunidos los centros y arropados éstos por la aventura y lo hizo sobre la misma
unos ponentes que marcaron interesantes página web del festival. Consiguió el Dos exposiciones y una revista nos
pautas, hicieron que la cita internacional empeño añadido de demostrarnos que la llevaron a la sede del CAF. “Enfoques” es
resultara un lugar para el debate de la red, una muestra de los países participantes
comunidad virtual es el mejor lugar donde
como nos explicó Javier Brun, que aportó nos podemos relacionar. enviada por la red —menos la
una visión interesante de cómo deberíamos representación suiza— y producida por
Apoyando con su ponencia la disertación
constituir la red y dejó claro que sin ella, el CAF, que además la ha editado en un
de Javier Brun, Paloma Castellanos habló
sin Internet, no existimos, o difícilmente catálogo. Es una muestra, que, además de
entre otras cosas de redes de fotografía en la
podríamos seguir adelante. De Brun fue demostrarnos que es posible hacerlo, nos
web y de cómo es posible aprender en línea
la propuesta de que construyéramos en el refuerza en la idea de un espacio virtual
técnicas fotográficas en desuso en Internet.
CAF el secretariado que mantuviera viva, común a todos.
hasta el próximo encuentro de México, la Una de las obsesiones del CAF, aparte de
Y de catálogos es la segunda exposición,
red de Centros sobre la actual, que nos ha la relación internacional, es el paisaje. El
también de los Centros de Fotografía
espacio en el que vivimos, lo que fue y lo que
proporcionado la Consejería de Cultura. participantes. Cada centro ha enviado
será, es materia de estudio y la fotografía
una representativa muestra de sus
El recién nombrado académico, Publio López tiene un importante papel que desarrollar.
ediciones para que podamos conocer
Mondéjar, nos ilustró en su conferencia Creemos que es la clave, el leit motiv, el
cómo editan los demás. Finalmente, la
sobre el mal estado en el que están los compromiso con el que podemos y debemos
revista mus–A presentó para la ocasión
archivos fotográficos y la necesidad de integrarnos, nuestro aporte a la cesta
un número especial sobre fotografía
articular medidas para resolver el caos y común. Queremos celebrar una Bienal del
coordinado por Ignacio González, padre
poder recoger todavía, contando con los Paisaje en la próxima primavera y por eso
de Photovisión.
recursos necesarios, los archivos de muchas introdujimos una ponencia sobre el Paisaje
familias y colecciones, importantísimos que la desarrolló Philippe Bourseiller, quien A la hora de la cena, los representantes
y que están mal cuidados en su inmensa nos enseñó un maravilloso espectáculo de los centros se entregaban a debates
147

Foto de familia de los participantes del Primer Encuentro Internacional de Fotografía.

profundos para mantener un espacio en de este modo Tony Catany, Cristina tan inherente a la fotografía y a la creatividad,
la web abierto al intercambio de ideas. Y García Rodero, Carlos Pérez Siquier. puede tener cabida en un círculo universal
se llegaron a acuerdos entusiastas para Manolo López, editor de la revista Foto, lo que nos lleva de Australia al Líbano pasando
trabajar en la comunidad virtual de la fotografiaba todo —los debates a puerta por Brasil, Perú o Grecia. Todo debería ser
red y que el CAF se hiciese cargo de la cerrada también— y Carmen García, posible si así lo queremos. Lo más difícil está
Secretaría hasta el próximo encuentro en la editora de Lundwerg, animaba a los hecho: unir las voluntades de cerca de 200
México, en un plazo de 18 a 24 meses. Las presentes en los debates con enormes personas, fotógrafos o relacionados con la
negociaciones finales llevaron las reuniones sandías que nos refrescaban ideas. fotografía. Hacernos cercanos y conocernos.
hasta las cuatro de la madrugada, pero, Déborah Múgica nos contaba su Culturable Ahora sólo queda trabajar y aprovechar la
al final, y con la fuerte intermediación de on line. Fueron inolvidables algunos ratos y sinergia de un encuentro que distribuyó entre
Australia, Venezuela, España y Portugal se las peticiones de fotos de grupo, cada dos los asistentes la magia de abrir las ventanas
cerraron unánimemente. por tres y entre risas, por Roland Laboyé, de nuestras casas al aire de un mundo que
representante francés de Montpellier cambia por segundos. Es necesario estar al
La magia de un sencillo encuentro,
photovisión, que animaba al auditorio a día y no permitir que la pura rutina cotidiana
organizado por la Consejería de Cultura,
que no acabáramos nunca. queme la creatividad que todo artista debiera
funcionó, y todo el mundo se preguntaba
alimentar.
por qué no se habría hecho antes esta El encuentro acabó pero las ideas van a
iniciativa, que suponemos pueda tener una circular, y la otredad, la extranjería, el sentir Así hasta México.
repercusión importante. Se manifestaron la sorpresa de lo no cotidiano, de la extrañeza,

Centros de Fotografía participantes


AUSTRALIAN CENTER FOR FOTOTECA DE CUBA MONTPELLIER PHOTOVISION CENTRO DE LA IMAGEN MOSCOW HOUSE OF PHOTOGRAPHY
PHOTOGRAPHY Lourdes Magdalena Roland Laboye Alejandro Castellanos Olga Nestertseva
Alasdair Foster Socarrás Ferrer Montpellier. Francia México D.F. México Moscow. Rusia
Sydney. Australia La Habana Vieja. Cuba www.ville-montpellier.fr http://centrodelaimagen. www.mdf.ru
www.acp.org.au www.fcif.net conaculta.gob.mx
PHOTOGRAPHY CENTER BENSUSAN MUSEUM
INSTITUTO MOREIRA SALLES–ÁREA CONTEMPORARY IMAGE COLLECTIVE OF THESSALONIKI CENTRO DE LA IMAGEN OF PHOTOGRAPHY
DE FOTOGRAFÍA Edit Molnar Karkatselis Vassilis Roberto Huarcaya Diana Wall
Sergio Burgi Cairo. Egypt Thessaloniki. Greece Miraflores. Perú Johannesburg. South Africa
Río de Janeiro. Brasil www.ciccairo.com www.fkth.gr www.centrodelaimagen.edu.pe www.joburg.org.za
http://ims.uol.com.br/ims
CENTRAL EUROPEAN HOUSE THE OPEN MUSEUM MUSEU DA IMAGEN MUSÉE DE L´ELYSÉE
CANADIAN MUSEUM OF CONTEMPORARY OF PHOTOGRAPHY OF PHOTOGRAPHY Rui Prata Leila Klouche
PHOTOGRAPHY. NATIONAL Vaclav Macek Ruthi Ofek Braga. Portugal Lausanne. Suiza
GALLERY OF CANADA Bratislava. Eslovaquia Tel Hai www.cm-braga.pt www.elysee.ch
Martha Hanna www.sedf.sk Qiryat–Shmona. Israel
Ontario. Canadá www.open-museums.co.il PHOTOFUSION CENTRO NACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA
http://cmcp.gallery.ca CENTRO ANDALUZ Julia E. Martin Alejandro Oramas Maza
DE LA FOTOGRAFÍA ARAB IMAGE FOUNDATION Londres. Reino Unido Caracas. Venezuela
FOTOMUSEO–MUSEO NACIONAL Pablo Juliá Shirin Abu Shaqra www.photofusion.org www.fundacenafv.gob.ve
DE LA FOTOGRAFÍA Almería. España Beirut. Lebanon
Gilma Suárez www.centrosdefotografia.es www.fai.org.lb
Bogotá. Colombia
www.fotomuseo.org
148 MUS-A EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS

El compromiso itinerante
La obra de Luis Gordillo y Manolo Quejido
recorre América
NOTA DE REDACCIÓN

Se vio en Guadalajara (México) y otros países, tienen un altísimo nivel


luego siguió su itinerancia por Caracas, de interpretación de la obra pictórica
La Habana y terminó el 15 de Julio en Tanto allí como en los otros países
Sao Paulo. La obra de estos dos pintores referenciados, esta muestra ha tenido una
sevillanos en su concepción abstracta significativa repercusión cultural. Esto ha
son pinturas comprometidas, que llenan supuesto el establecimiento de contactos
todo el espacio expositivo de preguntas importantes que pronto hará que sea más
sin respuestas, de lo conceptual factible el intercambio cultural. Máxime
permanentemente inacabado, como es el teniendo en cuenta que es desde el
caso de Luis Gordillo, y que nos plantea, lenguaje de las artes y, no precisamente
desde la visión de Manolo Quejido, desde una concepción inodora y aséptica,
una reflexión sobre hasta que punto el sino desde una visión que se implica, que
bombardeo de imágenes que recibimos se hace preguntas y las plantea en un
no acaba con la profundidad de las ideas. debate abierto.
Es significativa la unión de estas dos
El Director del CAAC, José Lebrero,
obras pictóricas en esta muestra porque
comisario de la exposición, planteó estas
su discurso gana en contundencia y es
reflexiones en la inauguración de las
redonda en la plasticidad de la lectura del
muestras. Junto a él participaron además de
discurso global de ambos pintores.
los artistas, la Directora de Seacex Maribel
La presentación en Cuba, en el Museo de Serrano y el Director General de Museos
Bellas Artes de la Habana, nos habla de y Arte Emergente Pablo Suárez, que han
una participación masiva de los habitantes hecho posible su itinerancia por América.
de La Habana que, con diferencia a
Presentación de la exposición en La Habana.
Foto: Pablo Juliá.

AMMA. Nace una nueva


asociación para los profesionales
de los Museos en Andalucía
ELENA GIL  Vicepresidenta de AMMA

La asociación de Museólogos dispuesto en la ley 4/2006 de 23 de junio La asociación está abierta a todas las
y Museógrafos de Andalucía (AMMA) se de Asociaciones de Andalucía con la colaboraciones que enriquezcan el debate
crea respondiendo a las inquietudes y finalidad de agrupar a profesionales que de ideas y el intercambio de experiencias,
expectativas de un grupo de alumnos trabajan en museos e instituciones afines y llenarán de sentido los objetivos de la
del curso “Técnico en Museología fomentando su cualificación para elevar asociación.
y Museografía” y como medio para el nivel de los servicios técnicos que
Más información en: www.asoc-amma.org
conseguir el reconocimiento de esta prestan a estos centros y través de ellos a
profesión, estableciendo las competencias la sociedad.
de los profesionales en relación con la
AMMA quiere lanzar una invitación a
gestión del patrimonio en museos y otras
todos los profesionales, instituciones o
instituciones similares.
empresas relacionadas con el sector, para
AMMA se constituye como entidad que participen de nuestras actividades,
sin ánimo de lucro acogiéndose a lo ya sea a título personal o institucional.
MUS-A EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS 149

Una luz especial


para nuestros museos
NOTA DE REDACCIÓN

Este no ha sido un proyecto


de iluminación arquitectónica cualquiera. Ha
sido la primera intervención lumínica de carácter
decorativo en las fachadas de los museos
andaluces.
El hecho de iluminar en la noche la fachada de
un museo nos permite apreciarlo de una manera
completamente diferente a cómo lo apreciamos de
día. Por esto mismo durante unas horas, la noche
del 17 de mayo, los Museos de Andalucía lucieron
un aspecto distinto al habitual. Al anochecer,
colores, sombras y proyecciones de algunas de las
piezas más representativas de nuestros museos,
crearon un ambiente especial en cada una de
sus fachadas y así se empezó a festejar el Día
Museo de Málaga. Foto: Giuseppe Martino.
Internacional del Museo 2008.
Con esta intervención se consiguió dar una nueva
imagen de los museos andaluces, acorde con
los tiempos que vivimos, en los que el museo
se ha convertido en un referente cultural para
la ciudadanía y en un lugar de encuentro. Las
numerosas actividades, cada vez más cercanas a
los intereses y gustos de todos los públicos que
buscan un mayor disfrute y acercamiento del
museo de su ciudad, es reflejo del papel que tiene
el museo en la oferta cultural de cada provincia
andaluza.
La luz de la proyección de las obras expuestas en
el interior del Museo de Bellas Artes de Sevilla,
Bellas Artes de Córdoba, Jaén y Cádiz, sacadas a
la fachada de cada museo, ocasionó un impacto
visual que será difícilmente olvidable en las plazas Museo de Artes y costumbres Populares de Sevilla. Foto: Antonio Pérez.
en las que se levantan estos edificios.
El color bañó las fachadas del Museo de Linares,
Arqueológicos de Úbeda y de Granada para destacar
los elementos decorativos y estructurales de los
edificios históricos en los que viven estos museos. El
juego de luces, texturas y sonido inundó el ambiente
de la Plaza de América de Sevilla, con el Museo
Arqueológico y el de Artes y Costumbres Populares,
al igual que en el Museo de Málaga y Almería.
Se iluminó, sin duda, con luz, con colores,
con imágenes pero, también con sombras. La
proyección de sombras propició un ambiente
teatral que fascinó a todo aquel que se acercó y
participó de las actividades programadas para esa
noche en el Museo de Huelva, Arqueológico de
Córdoba y Casa de los Tiros en Granada.
Por una noche, una luz especial brilló en el exterior
de nuestros museos. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Foto: Antonio Pérez. Museo de Jaén. Foto: La fábrica de diseño.
150 MUS-A EXPOSICIONES, ACTIVIDADES Y NOTICIAS

Daniel Vázquez Díaz


en la colección
del Museo de Huelva
YOLANDA TORRUBIA FERNÁNDEZ  Conservadora del Museo de Huelva

La exposición, celebrada en el museo artistas españoles, como Rafael Botí, José “Una obra singular. El Desnudo en la Ventana”
de Huelva entre el 6 de mayo y el 13 de julio Caballero, Rafael Canogar o Pablo Palazuelo. destaca esta composición de particular
de 2008, mostró las obras que se conservan Así, contribuiría decisivamente a su vuelta a belleza y serenidad, pintada en el convulso
del genial artista en los fondos del Museo; son España a la renovación de la pintura española, Madrid de la Guerra Civil, en 1939, en la que
veinticuatro obras que ilustran su trayectoria traduciendo al ámbito del arte hispano el artista consigue gran potencia volumétrica
artística a través de los géneros que más las más modernas tendencias europeas y modernidad, tratando un tema clásico como
cultivó a lo largo de su vida y que conforman la contemporáneas y ejerciendo una fuerte el desnudo con una enorme originalidad,
colección más extensa y de mayor calidad que influencia en los artistas de la época. tanto en la postura, de gran dificultad
existe del autor. y magníficamente resuelta, como en el
Con esta muestra se ha pretendido revalorizar
tratamiento de los volúmenes y la pincelada.
De gran importancia para la pintura y reivindicar la figura de Daniel Vázquez Díaz
contemporánea andaluza, Daniel Vázquez Díaz como parte fundamental de la vanguardia La siguiente sección, “Retratos. La
(Nerva, 1882–Madrid, 1962) es considerado el nacional e internacional de principios del personalidad”, incide en el género en el que
pintor onubense más universal y uno de los siglo XX, así como mostrar las obras que se Vázquez Díaz es considerado un maestro
pilares de la revolución pictórica de principios conservan del autor en el Museo de Huelva. A y que cultivó durante toda su vida artística.
del siglo XX. través de ella se puede profundizar algo más Inmortalizó a gran cantidad de amigos y
en la persona y el artista que fue Vázquez Díaz, conocidos, llegando a ser el retratista por
Mientras estudiaba en Sevilla frecuentó el además de contemplar algunas obras poco antonomasia de la intelectualidad española de
Museo de Bellas Artes, donde comenzó conocidas por el público del Museo; por un entreguerras, como muestran las imágenes
su pasión por Francisco de Zurbarán, y se lado, nuevas adquisiciones, y por otro, obras del pintor Javier de Winthuysen, el poeta Juan
relacionó con el panorama artístico del que llevaban años sin poder ser expuestas en Ramón Jiménez o el escritor Adriano del Valle.
momento, recibiendo la influencia, entre otros, el Museo de Huelva por haber sido prestadas Como asintió el mismo Vázquez Díaz “Mis
del vasco Zuloaga, que pasaba temporadas a una exposición temporal en 1999, sin haber paisajes son instantes, los retratos son, en
en la capital hispalense. Según su propia sido devueltas hasta el momento. cambio, meditaciones”.
autobiografía, fue a partir de 1903 cuando
decidió dedicarse exclusivamente a la pintura Estructurada en cinco grandes apartados, Bajo el título “Obra en papel” se agrupan
y marchó a Madrid, y después a Paris a las obras se agrupan siguiendo un criterio dibujos y grabados, destacando los estudios
partir de 1906, donde residió varios años y temático comenzando por “La Formación. El preparatorios para el ciclo de frescos del
completó su formación, siendo parte activa hallazgo de un estilo”, que abarca las obras Monasterio de La Rábida. En este ciclo de
de la vanguardia internacional. Gran amigo que muestran los primeros pasos de Vázquez frescos, su más ambiciosa obra, realizada en
de Amadeo Modigliani y Juan Gris, que llegó Díaz en la pintura, firmemente vinculados a 1929–30, y titulada Poema del Descubrimiento,
a París llamado y alentado por el mismo la representación de su entorno más íntimo. muestra una fusión de la modernidad con la
Vázquez Díaz, en Paris descubrió la pintura de Obras como Muchacho de Nerva, pintada con influencia del pintor portugués del siglo XV
Cézanne y contactó con Pablo Picasso, que le tan solo 16 años, Maternidad, con importantes Nuno Gonçalves, cuyo descubrimiento tanto
sedujo y le centró en la síntesis y geometría signos de modernidad en sus formas le impactó, consiguiendo unas escenas de
del Cubismo. volumétricas o La muerte del torero, de 1912, gran fuerza y calidad compositiva, como en
ilustran esta etapa pictórica del artista en los rostros de los Frailes o en la gran obra La
Vázquez Díaz tantearía todos los la que se va acercando a un estilo lleno de Partida de las Naves.
“–ismos”, tocando el Impresionismo monumentalidad y rotundidad en las figuras.
A través de este recorrido por la trayectoria
y Postimpresionismo, pasando por el
“Paisajes. Un instante” muestra otra faceta artística del autor puede apreciarse su
Simbolismo y por las formas planas
pictórica del autor, unida a la luz y el color maestría, su personalidad y la gran calidad
y geométricas y los colores fríos del
del País Vasco, que le cautivó. Sus paisajes de su obra, con lo que el visitante puede
Postcubismo, convirtiéndose en el máximo
son instantes, impresiones, sensaciones, que descubrir y disfrutar de un artista esencial
representante del Neocubismo pero
cautivan, que transmiten, que trasladan. Obras de la vanguardia de principios del siglo
desarrollando un estilo clásico y personal
como El Canal Verde o Barcas en Fuenterrabía XX. Además, la sencillez y accesibilidad
dentro de la modernidad.
muestran cómo el autor se sumerge de de la exposición, cuyas obras son parte
A partir de 1919 decidió dedicarse a la lleno en la vanguardia parisina, con planos fundamental de la colección de Bellas
enseñanza en Madrid, teniendo como de tendencias apuntadas y recortadas y una Artes del Museo de Huelva, han hecho
alumnos a algunos de los más relevantes visión particular de las formas cezannianas y de esta exposición una muestra de gran
representantes de la siguiente generación de postimpresionistas. acogida por el público.
MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS 151

Un proyecto de catalogación del arte


andaluz contemporáneo a tiempo real:
Arte desde Andalucía para el siglo XXI.
Fuentes para un acercamiento al arte andaluz
de última generación.
IVÁN DE LA TORRE  Comisario y crítico de Arte

Antecedentes Presentación del


A principios del siglo pasado comenzaron a Diccionario de
Artistas Andaluces
cobrar singular importancia, interés hasta en el Stand de
entonces muy matizado, los diccionarios la Consejería de
artísticos cuya finalidad era, dentro de un Cultura, programa
Iniciarte en Arco 08.
encuadre positivista, permitir una visión
total, ofrecer una referencia biográfica
integral, por breve que esta fuera, sobre
todos los artistas y movimientos artísticos
del mundo conocidos y activos hasta el
momento. Como herramientas, resultaban Millenium (1999) Art Now! Bibliografía en clave andaluza
imprescindibles en disciplinas científicas (2002) —con Uta Grosenick y Burkhard En el caso andaluz los intentos por
como la Historia del Arte, pero pronto Riemschneider como editores— Art Now! realizar una sistematización y catalogación
también se convirtieron en armas auxiliares 2, Cinema Now..., siempre bajo el mismo cultural y artística desde perspectivas
para el desarrollo profesional de un parámetro de monografías visuales y contemporáneas, han sido enfocados
mercado artístico en pleno desarrollo, en biográficas sobre artistas o autores de desde diversos aspectos, siempre con un
torno al cual giraba la labor de críticos de prometedora trayectoria pero aún en sentido histórico que sólo de modo tangente
arte, galeristas, comisarios, coleccionistas… evolución. Como sus editores principales evaluaban lo que se estaba haciendo en
Dos publicaciones de referencia marcarán se han encargado de recordarnos, sus los instantes inmediatos al tiempo de
las pautas para cualquier proyecto publicaciones desearían ser las guías “de elaboración de los manuales. Al final
contemporáneo posterior: el Dictionnaire una exposición imaginaria, en la que cada de los ochenta, una editorial hispalense
critique et documentaire des Peinares, artista dispone del mismo espacio y en la —Gever— se embarcó en un ambicioso
Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs que la concatenación entre ellos se debe al proyecto editorial dirigido por Enrique
(1911), más conocido por el apellido de su azar, al orden alfabético de sus nombres” Pareja, a la sazón director del Museo de
impulsor, Emmanuel Benezit (1854–1920), (3). En un sentido paralelo de evaluación Bellas Artes de Sevilla, que cristalizó en un
y que recientemente ha registrado su de las últimas tendencias artísticas, la compendio de nueve tomos (4), el último de
cuarta ampliación y puesta al día (1), y el editora londinense Phaidon ha optado, los cuales —subtitulado como Medio siglo
Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden sin embargo, por delimitar los ámbitos de vanguardias (1994)— quedó dedicado
Künstler aller Zeiten und Völker. (A.K.L.), de estudio y exposición por categorías a realizar un repaso crítico de los avances
que con diversos precedentes —el conocido genéricas, sin perder un enfoque universal, artísticos acaecidos en Andalucía durante
Thieme–Becker. Allgemeines Lexikon der como sucede en su serie Vitamin P (2002), la segunda mitad del siglo XX. A pesar de
Bildenden Künstler von der Antike bis zur Vitamin D (2005) y Vitamin Ph (2006) que con el tomo octavo, coordinado por
Gegenwart (1907)—, comenzó su moderna —dedicados respectivamente a la pintura, Antonio de la Banda, se pretendía finalizar la
andadura continuada en 1969 y cuyos el dibujo y la fotografía—, sin olvidar auscultación histórico–artística, el título —De
editores pronto vieron la necesidad de estudios integrales —temáticos o lineales— la Ilustración a nuestros días (1991)— se
diversificar sus formatos y modos de acceso de ámbito mayor, caso de Art today (1995) o manifestó como insuficiente, por lo que hubo
al público: la primera edición en CD–Rom Sculpture Today (2007). que emprender un epílogo digno que situase
se publicó en 1993 y la consulta online el arte contemporáneo en el mapa artístico
ha sido factible desde 1995. Actualmente Nuevas necesidades y sensibilidades andaluz, cuestión maltratada comúnmente
acaban de publicar su quincuagésimo culturales del último cuarto de siglo por la historiografía tradicional. En cualquier
octavo volumen (2). han puesto en cuestión conceptos caso, el empeño editorial siguió los pasos
hegemónicos y han hecho recaer los focos marcados por Història de l’art català,
En ambos casos el proyecto se de interés en lo periférico y lo liminar, colección dirigida por Francesc Miralles
correspondía con la edificación extensiva, situación que ha demandado nuevas [Barcelona: Edicions 62, 1983].
y en continuo proceso evolutivo y de herramientas de difusión y conocimiento
ampliación, de una base de datos total de estas realidades emergentes. En Algunos precedentes, en capítulos,
sobre el arte universal. Esta visión, en el ámbito español, ha sido la editora secciones o, en el mejor de los casos,
la última década del siglo pasado, se Exit Publicaciones la que ha tomado en volúmenes dedicados al estudio de
extrapoló y restringió a la documentación este testigo, adaptándolo a un formato la contemporaneidad plástica andaluza,
selectiva del arte último gracias a la restringido por un máximo de entradas, podrían rastrearse en distintos compendios
ingente labor de dos editoriales: Taschen y en 100 Fotógrafos Españoles (2005), 100 genéricos: en la Gran Enciclopedia de
Phaidon. La editora germana ha explotado Artistas Latinoamericanos (2006), y 100 Andalucía, dirigida por José María Javierre
la exitosa dinámica de un formato tipo Artistas Españoles, esta última entrega [Sevilla: Promociones culturales andaluzas,
desplegado en Art at the turn of the aún pendiente de publicación. 1979], Andalucía [Madrid: Fundación Juan
152 MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

March, 1981], doble volumen perteneciente Copenhague, Salzburgo, Ámsterdam, y Tras un periodo de ralentización
a la colección Tierras de España, de cuyas Dusseldorf— o Diez pintores andaluces investigadora sobre los procesos creativos
entradas capitulares se hacían cargo los [Córdoba: Caja Provincial de Ahorros, 1991]. y sus protagonistas durante la década
profesores José Guerrero Lovillo y José de los noventa —con la excepción de
En este mismo orden, la limitada
Hernández Díaz, o Historia de Andalucía la magnífica publicación por parte de
exposición Arte Actual, en la que sólo
dirigida por Antonio Prieto, cuyo tomo Tecla Lumbreras del importante estudio
quedaron reflejadas las creaciones de diez
IX versaba sobre La cultura andaluza: la de género titulado Guía de artistas y
música y el arte [Barcelona: Planeta, 1984]. artistas (José Guerrero, Laffón, Gordillo,
escritoras contemporáneas andaluzas
Peinado, Juan Suárez, Gerardo Delgado,
[Sevilla: Instituto Andaluz de la Mujer,
En ningún caso los estudios optaron Chema Cobo, Agredano, Curro González
Junta de Andalucía, 1997]— estos sistemas
—ni han optado en la actualidad— por y Ricardo Cadenas) [Sevilla: Junta de
operativos han sido recuperados al calor
la articulación en forma de diccionario Andalucía, 1985], la magnífica Ciudad
revisionista del cambio de siglo. En 2001,
biográfico, sistematización adoptada invadida, (Agredano, Manuel Caballero,
durante estos años en otros compendios a la Consejería de Cultura a través del
Patricio Cabrera, Curro González, Pedro Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
nivel nacional o autonómico. De tal modo, G. Romero, María Teresa Morales Sancha, (CAAC) se propuso realizar un repaso
se fueron sucediendo hitos en este sentido Moisés Moreno, David Padilla, Guillermo
como la exhaustiva Pintores y escultores de los hitos plásticos de la última
Paneque y Salomé) [Sevilla: Junta de media centuria de creación plástica.
vascos de ayer, hoy y mañana… [Bilbao: La Andalucía, Consejería de Cultura, 1985],
Gran Enciclopedia Vasca, 1973–1983, 25 Como primer recorrido la exposición y
ambas celebradas el mismo año en un el consiguiente catálogo Andalucía y la
vol.], Pintores asturianos [Oviedo: Banco activo Museo de Arte Contemporáneo
Herrero, 1977, 18 vol.] Artistas cántabros modernidad: del Equipo 57 a la generación
hispalense, o Línea de costa (Carlos de los 70 [Sevilla: CAAC, 2002] se quedó a
de la Edad Moderna: su aportación al arte Durán, Joaquín de Molina, Gabriel Padilla, las puertas de los ochenta y aún estamos
hispánico (Diccionario biográfico–artístico) Diego Santos, Pepe Seguiri, Alfonso
[Santander: Universidad de Cantabria, a la espera de que haya continuidad en
Serrano), en el Museo de Bellas Artes la labor, algo que quedaría resumido en
1991], Diccionario de Pintores y Escultores de Málaga [Sevilla: Junta de Andalucía,
Españoles del siglo XX [Madrid: Forum un estudio específico de lo ocurrido en
1986], fueron superadas por quien, sin Andalucía y a los artistas andaluces entre
Artis, 1994, 16 Vol.], Diccionario de artistas duda, mejor desempeñó la responsabilidad el final de los setenta y el cambio de siglo.
valencianos del siglo XX [Valencia: Albatros,
de edificar un estudio razonado sobre
1999, 3 Vol.], Artistas gallegos pintores La edición, convenientemente revisada
las derivas y las líneas de actuación del
[Vigo: Nova Galicia, 2000–2006, 16 vol.]... y readaptada de la tesis doctoral de
arte joven andaluz en aquellos años,
El estudio del arte contemporáneo andaluz José Ramón Danvila, con Andalucía: arte Bernardo Palomo, que dio lugar a La
y, en particular, las indagaciones grupales de una década [Sevilla: Consejería de renovación plástica en Andalucía: desde
o biográficas de los artistas andaluces, Cultura, 1988] expuesta en el Museo de el Equipo 57 al CAC Málaga [Málaga,
han tenido poca fortuna editorial, lo cual Arte Contemporáneo de Sevilla, que ya CAC, Gestión cultural y comunicación,
no significa que no se hayan realizado había tenido un precedente años antes 2004] y el encargo de la Fundación Lara
incursiones productivas en este ámbito. en otro de sus proyectos curatoriales: a José Antonio Chacón dentro de la serie
Debemos recordar, en este punto, cómo Última hormada: la joven pintura andaluza editorial “Las rutas…” que desembocó
en 1981 la Diputación Provincial de Sevilla, [Granada: Ayuntamiento, Delegación en Las rutas del arte contemporáneo en
patrocinó la publicación, a cargo de Anna de Cultura, 1984], que se mostró en el Andalucía [Sevilla, Fundación José Manuel
María Guasch, de 40 años de pintura en Auditorio Manuel de Falla. Lara, 2004] han supuesto una renovación
Sevilla (1940–1980) que contaba con un sobre los estudios plásticos andaluces al
prólogo de un joven artista: Juan Fernández Muchas de estas revisiones estuvieron abordar la realidad creativa en Andalucía
Lacomba. Sin embargo, en la mayor parte de vinculadas a exposiciones que trazaban un de modo global. En ambas publicaciones
las ocasiones, los escritos que han aportado recorrido secuencial por un marco temporal se amplia el espectro: al tiempo que se
luz sobre la actualidad del arte y los artistas ajustado, y aunque en ocasiones pudieran realizan delimitaciones provinciales y se
andaluces lograron visibilidad al ser suponer un intento por elaborar un estado adopta un sistema de mapeado biográfico,
incluidos en forma de textos preliminares de la cuestión sobre la contemporaneidad las consideraciones evaluadoras alcanzan
de catálogos expositivos. Especial en nuestra comunidad, en otras ocasiones el ámbito de las instituciones, los museos,
efervescencia en este campo se produjo apenas aportaban unas breves pinceladas, las galerías de arte, los críticos... Otras
durante la década de los 80, durante la cual unos breves recorridos por el arte que en obras, fragmentarias, exposiciones de
se sucedieron numerosas exposiciones los momentos de elaborar y desarrollar colecciones institucionales o privadas,
revisionistas o de tesis: Pintores andaluces la propuesta se estaba produciendo. proyectos expositivos que visibilizan
que viven fuera de Andalucía [Sevilla: Otros esfuerzos editoriales tuvieron como realidades locales, conmemoraciones,
Museo de Arte Contemporáneo, 1982], horizonte liminar la mítica fecha y eventos etc... tachonan las bibliotecas andaluzas
Pintores de Andalucía [Bilbao: Museo de conmemorativos de 1992: Granada, un y aportan una mirada parcial —si bien de
Bellas Artes, 1982], 28 pintores andaluces siglo de pintura (1892–1992) [Granada: enorme importancia puesto que ayudan a
contemporáneos [Córdoba: Monte de Caja General de Ahorros y Monte de obtener valiosa información a la hora de
Piedad y Caja de Ahorros, 1983], Andalucía: Piedad, 1992], Fotógrafos andaluces establecer una visión unificada— sobre la
pinturas, coordinada por Kevin Power para contemporáneos [Córdoba: Posada del situación artística en Andalucía: Muestra
ser exhibida en Bruselas en el marco de Potro, 1991]..., así como Pintores de Sevilla de Arte Contemporáneo Andaluz [Sevilla:
Europalia ’85 [Sevilla: Junta de Andalucía, 1952–1992 [Sevilla: El Monte, Ayuntamiento, Fundación El Monte, 2002], La Realidad
1985], El sueño de Andalucía, patrocinada 1992], exposición comisariada, no sin Contaminada. Visiones críticas sobre el
por el Ministerio de Asuntos Exteriores cierta polémica, por Francisco Molina, presente [Granada: Universidad, 2003],
[Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, cuyo catálogo contaba con textos del propio Hacen lo que quieren [Sevilla: Fundación
1988] dentro de la serie Joven pintura coordinador, en colaboración con Rodríguez Aparejadores, 2005], Fuera de Catálogo.
española —itinerante por Dublín, Bruselas, Barberán, y de Fernando Martín Martín. Arte de acción en Andalucía [Sevilla: Caac,
153

2006], The Sock Strategy (La Estrategia fue la de no contar, como hemos podido o 3.500–4.500 caracteres y 8 imágenes— en
del Calcetín) [Sevilla: Fundación El Monte, comprobar con anterioridad, con un formato función de la amplitud de su trayectoria, de
Ayuntamiento, 2006], Becados Manuel precedente que se ajustara a nuestras las etapas consumidas, de su consideración
Rivera [Granada: Diputación, 2006], XV x XX intenciones y que pudiera servir de modelo como artista en ciernes, incipiente o, por
[Granada: Facultad de Bellas Artes, 2006], único a la hora de establecer un estudio, en el contrario, respaldado por una vasta
La punta del iceberg. Una mirada al arte tiempo real, de la actualidad del arte último experiencia nacional e internacional.
de Huelva a principios del siglo XXI [Huelva: de una comunidad autónoma. Una ardua Ello daba respuesta, de igual modo, a las
Diputación, Fundación El Monte, 2006], Los labor de síntesis tomó prestado los mejores consideraciones al proyecto inicial que
Claveles. Una aproximación a los jóvenes logros con respecto a la estructuración de argumentaron algunos de los redactores
pintores de Sevilla [Valencia: Fundación la información, diseño y maquetación de la
de la presente publicación, necesitados
Chirivella Soriano, 2008]... misma, de variados referentes, si bien se
de mayor tracto para explayarse en sus
intentó siempre aportar una visión novedosa
consideraciones.
y genuina, que además sirviera de ejemplo
Desarrollo del proyecto: Análisis para empeños posteriores. Los artículos monográficos fueron
y estrategias
La idea de catalogación, necesariamente, concebidos como micro–estudios críticos e
El proyecto que nos atañe, y que finalizó
hubo de ser inseminada con la de la integrales que repasan la obra, trayectoria,
cristalizando bajo el título Arte desde
selección pertinente en base a una serie opciones estéticas y estilísticas, hitos
Andalucía para el siglo XXI [Sevilla: Empresa
Pública de Gestión de Programas Culturales, de criterios fijos. Entre las premisas que creativos y expositivos así como los perfiles
Consejería de Cultura, 2008, 2 vol.], devino basamentan el estudio hubo que marcar una biográficos, académicos, profesionales,
del encuentro mutuo entre la propuesta, delimitación espacio–temporal clara para etc. de los artistas seleccionados, desde
largo tiempo pergeñada por el coordinador, que el proyecto no se tornara inabarcable sus inicios hasta el momento de la edición.
de la necesidad de dotar a la historiografía y se ajustase a las fechas impuestas por Con ello se pretendía que el presente
andaluza de medios adecuados para el la administración para la entrega y edición estudio no perdiera vigor ni vigencia con
reconocimiento de su realidad presente con del trabajo. Finalmente se optó por abordar los años ya que, aunque cada uno de los
el interés y la concienciación institucional el espectro que conforman los artistas creadores cambiara de registros y horizontes
por articular, en un estadio superior, el andaluces menores de cuarenta años (cabe en un futuro tal vez inmediato, siempre
trabajo de promoción artística que se había esperar que nuevos proyectos encaucen podremos remitirnos a estos primeros
venido realizando desde 2006 auspiciado futuros estudios documentales y biográficos esbozos críticos para conocer los pasos
bajo el programa Iniciarte por la Consejería que abarquen las siguientes generaciones y etapas consumidas hasta alcanzar una
de Cultura de la Junta de Andalucía. de creadores). Si en las notas referentes madurez creativa. Estas pautas de edición
a la edad quedan pocas explicaciones que
Si repasamos el catálogo que ofrecía el se manifestaron como una recomendación,
dar —este marco puede ser tan arbitrario
balance de la I Convocatoria de Ayuda y siempre al correcto entendimiento y libertad
como cualquier otro pero más aséptico que
Premios Iniciarte (Iniciativa de Apoyo a la de los críticos, historiadores del arte y
categorías como “artistas emergentes”
Creación y Difusión del Arte Contemporáneo) o, simplemente, “creadores jóvenes”, expertos participantes. En la selección de
(5), podremos comprobar como este no de las que ha querido desmarcarse— la los redactores se contó con excelentes
se limita, como por otro lado podría ser consideración de andaluces sí indujo alguna conocedores del arte contemporáneo,
lógico administrativamente, a ofrecer complicación. Apoyados en las definiciones 32 en total, muchos de ellos jóvenes
únicamente información detallada sobre el marcadas desde el Estatuto de Autonomía historiadores andaluces que hoy se abren
reparto presupuestario, sino que se detecta está consideración afectó a los nacidos camino en el mundo de la crítica artística,
también una preocupación por facilitar en Andalucía y a aquellos que, no siendo y que comparten palestra con otros que ya
información sobre los proyectos presentados naturales, se han asentado aquí de modo cuentan con una trayectoria contrastada.
y sobre los artífices de los mismos. De tal permanente y materializan su actividad En los emparejamientos se buscó ajustar
modo, si bien de los 159 proyectos a los creativa en nuestra tierra. La selección perfiles y sintonías. Primaron nociones de
cuales se les concedió ayuda —sobre 467 definitiva —en el proceso se valoraron más empatía, buscando entre los expertos a
presentados— por cuestiones de espacio de dos centenares de trayectorias, lo cual aquellos que ya mantuvieran relación con la
físico sólo se pudieron referenciar 60, de da cuenta del vigor que el medio ofrece— trayectoria de los artistas. En otros casos,
cada uno de estos se incluyó un resumen acoge las referencias de 152 artistas, en 139 inevitablemente, se produjo un fructífero
justificado sobre la naturaleza del mismo entradas, que encauzan su actividad desde descubrimiento mutuo que, con seguridad,
y una imagen ilustrativa de la actividad. De todas las posturas y perfiles, desde todos derivará en futuras colaboraciones.
igual modo, en el capítulo dedicado a las los lenguajes, géneros y manifestaciones,
adquisiciones con las que incrementar el evitando cualquier olvido y ajustando el
patrimonio contemporáneo andaluz, junto a esquema a cada necesidad dentro de un
las imágenes de las 43 piezas o conjuntos de orden y premisas comunes.
piezas seleccionados y comprados, se añadía
En cuanto a la edición, unas breves notas notas
un currículo detallado y actualizado de
clarifican las directrices del proyecto. Las 1. AA.VV.: Benezit Dictionary of artist. (14 vol.) París: Éditions
cada uno de los autores de dichas obras. Se Grund, 2006.
páginas dedicadas a todos y cada uno de
detectaba ya en todo ello una voluntad que
los artistas seleccionados conservan un 2. AA.VV.: Allgemeines Künstlerlexikon: die Bildenden
trascendía la mera información institucional. Künstler aller Zeiten und Völker. [Band 58, Gómez de
mismo esquema. Las monografías se Fonseca–Gordon, Willy]. München, Leipzig: K.G.Saur, 2008.
Aún quedando Arte desde Andalucía para el sustentan sobre el principio de ‘igualdad
3. RIEMSCHNEIDER, B. y GROSENICK, U.: Prólogo. Arte de
siglo XXI articulado a modo de diccionario, asimétrica’ en el que, manteniendo Hoy. Colonia, Taschen, 2001. p.7.
siguiendo una correlación alfabética en su igual formato, características técnicas y 4. PAREJA LÓPEZ, E. (Dir.): Historia del Arte en Andalucía. (9
ordenación, se trató en todo momento de opciones de visibilidad para toda la serie, vol.) Sevilla, Gever, 1989–1994.
superar la dimensión que suele ofrecer un varía el espacio otorgado a cada artista 5. Iniciarte ceroseis. Granada: Junta de Andalucía, Consejería
simple glosario. Otra de las dificultades —1.500–1.800 caracteres y cuatro imágenes de Cultura, 2007.
154 MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES

PROGRAMA DE EXPOSICIONES
Y ACTIVIDADES DE LOS
MUSEOS DE ANDALUCÍA
OCTUBRE–DICIEMBRE 2008
Más información en www.museosdeandalucia.es

MUSEO DE ALMERÍA Exposición “Nueve fotógrafos. MUSEO DE CÁDIZ MUSEO DE BELLAS ARTES
La mujer en el mundo antiguo. Homenaje a Rafael Alberti”. Tragicomedia. Sirvientes DE CÓRDOBA
Exposición. • Del 18 de septiembre Fondos del CAF. Sala 27 del y alcahuetas. Exposición. La obra del mes. Actividad.
al 30 de noviembre. Centro Cultural Borges de Panorama de las videocreaciones Un domingo al mes, presentación
Buenos Aires, Argentina. latinoamericanas coincidiendo de la Obra del Mes, a cargo de un
Esto no es la Guerra. Actividad • Del 11 al 26 de octubre. con el Festival de Teatro especialista en el tema.
infantil. Para alumnos de Iberoamericano de Cádiz. • 19 de octubre, 13 horas.
Educación Infantil y Primer Exposición Selección de
• 17 de octubre al 23 de noviembre.
Ciclo de Primaria. Cita previa en “Imagina”. Fondos del CAF. Actividades para centros
el 950 175 510. • Martes y jueves Museo Etnográfico de Liubiana, Mecenas gaditanos. Donaciones escolares. Programa de
durante los meses de octubre y Eslovenia. • Del 15 de octubre de particulares al Museo de Cádiz actividades didácticas dirigidas
noviembre. 10 horas. al 30 de noviembre. Liubiana. (1852–2008). Exposición. Piezas a Centros Escolares e Institutos.
donadas por particulares al • Los miércoles, jueves y viernes,
Mi museo, nuestro museo. Taller “La fotografía como visión
Museo de Cádiz (Morales, García de 10 a 11.30 y de 12 a 13.30 horas.
Talleres para escolares. ¿Qué es personal”. Dirigido por Ricky
Ramos, Zuloaga, Benlliure, etc.). De febrero a junio y de octubre a
un museo? ¿Cuál es su función? Dávila. Sala de talleres del CAF,
• 19 de noviembre de 2008 a 4 de noviembre.
¿Cómo se estructura? ¿Quién Almería. • 15, 16 y 17 de octubre.
enero de 2009.
trabaja allí? Para alumnos de Sabadeo en el museo. Actividades
Taller “Horizonte”. Dirigido por
Educación Infantil y Primer Ciclo Invitados en el Museo. Exposición. para familias. Programa de
Leo Simoes. Sala de talleres
de Primaria. Cita previa en el Durante un mes estarán actividades didácticas dirigidas
del CAF, Almería.
950 175 510. • Miércoles y viernes expuestas piezas procedentes de a familias, formado por los
• 19, 20 y 21 de noviembre.
durante los meses de octubre y colecciones particulares de Cádiz siguientes Talleres: 1. De crucero
noviembre. 10 horas. Exposición “Fotografía británica o su entorno. • 15 de noviembre. por el museo, Un cuadro cargado
contemporánea”. Salas de de historia, Vuelve el maestro,
exposiciones del CAF. ConvidArte… Cuadros con vida.
CENTRO ANDALUZ • Del 25 de noviembre al
MUSEO ARQUEOLÓGICO Tendrán lugar en horario de
DE LA FOTOGRAFÍA 18 de enero de 2009. Almería.
Y ETNOLÓGICO DE 12 a 14 horas. • Sábados,
Exposición “Mil besos”. De Ruven CÓRDOBA de septiembre a noviembre.
Afanador. Avda. de la Constitución, Talleres de Nuevas Tecnologías: Descubriendo el Museo
Sevilla. • Del 15 de septiembre • Nivel I septiembre–octubre; Arqueológico. Arqueociencia. Dibujos de Antonio del Castillo.
al 15 de octubre. Nivel II octubre–noviembre; Nivel Actividad infantil. Conocer la Exposición. • Mediados de octubre
III noviembre–diciembre. Sala de revolución tecnológica en la a marzo de 2009.
Exposición “Eu women”. historia a través de las piezas del
talleres del CAF. Almería.
Un proyecto de Atelier Reflexe, museo. Para alumnos de 8 a 12
en colaboración con Cobertura Taller “Fotografía documental. años. Cita previa en el 957 355 517 MUSEO ARQUEOLÓGICO
Photo. Sala de exposiciones del El paisaje humano”. Dirigido por o 957 355 525. • Jueves de octubre Y ETNOLÓGICO
CAF. • Del 25 de septiembre Rafael Trobat. Sala de talleres del y noviembre. 10 y 12 horas. DE GRANADA
al 16 de noviembre. Almería. CAF, Almería. La pieza del mes. Actividad.
• 10, 11 y 12 de diciembre. Descubriendo el Museo • 25 de octubre: Las falcatas y otras
Exposición “Michel Vanden Arqueológico. Cuentos animados. armas de la necrópolis ibérica del
Eeckhoudt”. Sala de exposiciones Actividad infantil. Cada sábado, mirador de Rolando (Granada).
del CAF. • Del 25 de septiembre al un nuevo personaje visita nuestro D. Pablo Casado Millán. • 29 de
16 de noviembre. Almería.
Museo. Cada mes se realizará un noviembre: El togado de Periate.
Exposición “Últimas miradas. Cuento Animado con personajes D. Santiago Moreno Pérez. • 27 de
Alhambra”. Selección de diferentes. Para familias con diciembre: El astrolabio granadino
los fondos del CAF. Sala de niños y niñas de entre 5 y 12 años del siglo XVI. Dr. D. Rafael Pérez
exposiciones Torre del Homenaje acompañados de adulto. Cita Gómez. • 31 de enero de 2009: El
del Conjunto Monumental previa en el 957 355 517 o instrumental lítico de los primeros
Alcazaba de Almería. • Octubre, 957 355 525. • Sábados de octubre. habitantes de Europa. Dª Beatriz
noviembre y diciembre. Almería. Fajardo Fernández–Palma. Aforo
limitado, 12.30 horas.
MUS-A 155

MUSEO DE BELLAS ARTES MUSEO DE JAÉN MUSEO ARQUEOLÓGICO MUSEO DE BELLAS ARTES
DE GRANADA Zabaleta 101. Exposición. DE SEVILLA DE SEVILLA
De palacio a museo. Exposición. Museo de Jaén. • Del 17 de La vida cotidiana en Roma. Ilan Wolf. Camera Obscura.
Conoce la accidentada noviembre de 2008 a 31 enero Actividad infantil. • Octubre a Exposición. Fotógrafo israelí
historia del Museo, el primero de 2009. diciembre. Miércoles y jueves inmerso en las posibilidades
de los inaugurados tras la 10 a 11.30 horas para grupos estéticas que le ofrece la
Desamortización, hasta 1958. escolares y domingos de 11.30 tradicional cámara obscura.
• 20 octubre a 11 de enero de 2009. MUSEO ARQUEOLÓGICO a 13 horas para familias. • 2 de octubre a 5 de noviembre.
DE LINARES
Con–ARTE. Actividad escolar. III Taller de cerámica histórica. La Pieza del mes. Actividad. Juan de Roelas. Exposición.
Actividades didácticas para Reproducción de piezas de • 18 de octubre: “Los pectorales • Del 25 noviembre a 15 de febrero
alumnos de Educación infantil: esas características atendiendo del tesoro del Carambolo”. 2009.
“Curios@s. Arte para niños”, a cuestiones como procesos Dr. José Luis Escacena
Cuentacuentos, Lo que Murillo
Educación Primaria: “Imaginar de fabricación, cocción, Carrasco, profesor de la
no pintó, Una obra de nuestro
para ver” y Educación Secundaria funcionalidad, etc., lo que Universidad de Sevilla.
museo, El museo de los niños.
Obligatoria: “E.S.O. es arte”. Cita contribuirá sin duda al aumento • 15 de noviembre:
Actividades infantiles. Los niños
previa en el 958 575 450, de 9 a 14 de conocimientos sobre culturas “El bronce Carriazo”.
deben ir acompañados de un
horas o contactar a través de la antiguas. • 23 de septiembre Dra. Mª Cruz Marín Ceballos,
adulto. Para público infantil de
página web. a 31 de octubre. profesora de la Universidad
diferentes edades. Cita previa y
• De octubre de 2008 a mayo de Sevilla.
Taller de juegos romanos y aforo limitado en algún caso.
de 2009, de 9.30 a 13.30 horas.
medievales. Actividad escolar. Más información en la web
Los/as participantes realizan MUSEO DE ARTES o en 954 786 500.
MUSEO CASA DE LOS dos tableros de juego, uno romano Y COSTUMBRES
TIROS DE GRANADA (el Latrunculi) y otro medieval, POPULARES
CENTRO ANDALUZ
La guitarra en otoño. Conciertos. el (Alquerque de IX o el Alquerque DE SEVILLA
DE ARTE
Ciclo dedicado a la guitarra de XII). • 12, 13, 14, 19, 20 y 21 Pintura costumbrista del Conde
CONTEMPORÁNEO
clásica y flamenca en el patio de noviembre. de Aguiar. Exposición.
Jorge Yeregui. En el camino/
del Museo Casa de los Tiros. • Del 6 de noviembre al 11 de enero.
Proyecto específico. Exposición.
21 horas. La entrada será
gratuita hasta completar aforo MUSEO ARQUEOLÓGICO Los primeros viernes del mes, • A partir del 16 de septiembre.
(se ruega máxima puntualidad). DE ÚBEDA flamenco. Conciertos. Nuevos
Juan del Junco. El sueño del
• 18 de septiembre: Miguel Exposición de la Asociación valores del flamenco. Rocío Bazán
ornitólogo II. Exposición.
Ochando; • 25 de septiembre: Atenea XXI. • 10 de octubre (cante) y Paco Javier Jimeno
• Desde el 16 de septiembre.
María José Pérez (voz) a 2 de noviembre. (guitarra). Entrada libre hasta
y Miguel Ochando (guitarra); completar aforo. Recogida de Campaña de Navidad
Concurso de felicitaciones entradas en el Museo la misma
• 23 de octubre: Javier Conde; Como cada año, los museos
navideñas. • Del 22 de septiembre semana de la actuación, de
• 30 de octubre: Vicente Coves. gestionados por la Consejería de
al 14 de noviembre.
martes a viernes. Cultura programan un conjunto
El Epicentro en el Museo. • 3 de octubre, 21 horas. de actividades para los más
MUSE0 DE HUELVA Actividad. Visita a distintos pequeños y sus familias.
Cornelis Zitman, un escultor edificios integrantes del Consulta nuestra página web.
en Caracas. Exposición. Su patrimonio histórico de Úbeda.
temática, la mujer caraqueña, • Septiembre–noviembre.
enlaza asimismo con el sentido
y sentimiento que nos une a Saturnalias. Actividad.
Iberoamérica. • 17 de septiembre Actividad en la que se muestra
a 23 de noviembre. el paralelismo entre las fiestas
romanas de las Saturnalias y
Eugenio Chicano. Visitación al nuestra Navidad. Se llevan a cabo
bodegón clásico. Exposición. dos talleres: “Construimos los
Una mirada crítica y singular regalos de Saturnalias” y
del universo que nos rodea. “Nos convertimos en romanos”.
• 1 de octubre a 23 de noviembre. • Del 17 de noviembre
a 19 de diciembre.
MUSEOS CONJUNTOS
GESTIONADOS ARQUEOLÓGICOS
POR LA CONSEJERÍA Y MONUMENTALES
DE CULTURA DE GESTIONADOS POR
LA JUNTA DE LA DIRECCIÓN GENERAL
ANDALUCÍA DE BIENES CULTURALES
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Carretera de Ronda, 91. Pavaneras, 19. Palacio de la Aduana, DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA
04005 – Almería 18009 – Granada Alcazabilla s/n. Almanzor, s/n.
Tel.: 950 17 55 10 Tel.: 958 57 54 66 29015 – Málaga 04002 – Almería
Fax: 950 17 55 40 Fax: 958 57 54 77 Tel.: 952 21 83 82 Tel.: 950 17 55 00
Correo: museoalmeria.ccul@ Correo: museocasadelostiros.ccul@ Fax: 952 21 83 82 Fax: 950 17 55 01
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04002 – Almería Palacio de Carlos V. Plaza de América, s/n. Bolonia, s/n.
Tel.: 950 18 63 60 18009 – Granada 41013 – Sevilla 11380 – Tarifa (Cádiz)
Fax: 950 18 63 84 Tel.: 958 02 79 00 Tel.: 954 78 64 74 Tels.: 956 68 85 30–956 68 85 40
Correo: caf.ccul@juntadeandalucia.es Fax: 958 22 63 63 Fax: 954 78 64 78 Fax: 956 68 85 60
prensa.caf.ccul@juntadeandalucia.es Web: www.alhambra–patronato.es Correo: museoarqueologicosevilla. Correo: baeloclaudia.ccul@juntadeandalucia.es
ccul@juntadeandalucia.es
MUSEO DE CÁDIZ MUSEO DE HUELVA CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
Plaza de Mina, s/n. Alameda Sundheim, 13. MUSEO DE ARTES Y de MADINAT AL–ZAHRA
11004 – Cádiz 21003 – Huelva COSTUMBRES POPULARES Carretera de Palma del Río, km. 8.
Tel.: 956 20 33 68 Tel.: 959 65 04 24 DE SEVILLA 14071 – Córdoba
Fax: 956 20 33 81 Fax: 959 65 04 25 Plaza de América, 3. Tels.: 957 35 55 07/06
Correo: museocadiz.ccul@ Correo: museohuelva.ccul@ 41013 – Sevilla Fax.: 957 35 55 14
juntadeandalucia.es juntadeandalucia.es Tel.: 954 71 23 91 Correo: madinatalzahra.ccul@juntadeandalucia.es
Fax: 954 71 23 98
MUSEO ARQUEOLÓGICO Y MUSEO DE JAÉN Correo: museoartesycostumbrespop CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA Paseo de la Estación, 27. ulares.ccul@juntadeandalucia.es DE CARMONA
Plaza Jerónimo Páez, 7. 23008 – Jaén Avenida de Jorge Bonsor, 9.
14003 – Córdoba Tel.: 953 31 33 39 MUSEO DE BELLAS ARTES 41410 – Carmona (Sevilla)
Tel.: 957 35 55 17 Fax: 953 25 03 20 DE SEVILLA Tel.: 954 14 08 11
Fax: 957 35 55 34 Correo: museojaen.ccul@ Plaza del Museo, 9. Fax: 954 19 14 76
Correo: museoarqueologicocordoba. juntadeandalucia.es 41001 – Sevilla Correo: carmona.ccul@juntadeandalucia.es
ccul@juntadeandalucia.es Tel.: 954 78 65 00
MUSEO DE ARTES Y Fax: 954 78 64 90 CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
MUSEO DE BELLAS ARTES COSTUMBRES POPULARES Correo: museobellasartessevilla. DE ITÁLICA
DE CÓRDOBA DEL ALTO GUADALQUIVIR ccul@juntadeandalucia.es Avda. de Extremadura, 2.
Plaza del Potro, 1. Castillo de la Yedra. 41970 – Santiponce (Sevilla)
14002 – Córdoba 23470 – Cazorla (Jaén) CENTRO ANDALUZ DE ARTE Tel.: 955 99 65 83
Tel.: 957 35 55 50 Tel.: 953 72 02 34 CONTEMPORÁNEO Fax: 955 99 73 76
Fax: 957 35 55 48 Fax: 953 71 00 39 Monasterio de la Cartuja de Santa Correo: italica.ccul@juntadeandalucia.es
Correo: museobellasartescordoba. Correo: museocazorla.ccul@ María de las Cuevas
ccul@juntadeandalucia.es juntadeandalucia.es Avenida Américo Vespucio, 2.
Isla de la Cartuja.
MUSEO ARQUEOLÓGICO Y MUSEO ARQUEOLÓGICO 41071 – Sevilla
ETNOLÓGICO DE GRANADA DE LINARES–MONOGRÁFICO Tel.: 955 03 70 70
Carrera del Darro, 41. DE CÁSTULO Fax: 955 03 70 52
18010 – Granada General Echagüe, 2. Web: www.caac.es
Tel.: 958 57 54 08 23700 – Linares (Jaén)
Fax: 958 22 56 40 Tel.: 953 60 93 81
Correo: museoarqueologicogranada. Fax: 953 60 93 83
ccul@juntadeandalucia.es Correo: museoarqueologicolinares.
ccul@juntadeandalucia.es
MUSEO DE BELLAS ARTES
DE GRANADA MUSEO ARQUEOLÓGICO
Palacio de Carlos V. DE ÚBEDA
18009 – Granada Casa Mudéjar
Tel.: 958 57 54 50 Cervantes, 6.
Fax: 958 57 54 51 23400 – Úbeda (Jaén)
Correo: museobellasartesgranada. Tel.: 953 77 94 32
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Correo: museoarqueologicoubeda.
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EL PÚBLICO Y EL MUSEO
REVISTA DE
LOS MUSEOS
DE ANDALUCÍA
AÑO VI Nº 10
OCTUBRE 2008 PVP: 6 ¤

EL PÚBLICO
Y EL MUSEO

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